傳統(tǒng)工藝技藝技藝的守護使者

傳統(tǒng)工藝的守護使者——訪“楊建紅苗繡工作室”吳繼新初識苗繡收藏家楊建紅是在2001年11月。那次我們一行四人去貴州黔東南地區(qū)考察貴州少數民族工藝美術。在去雷山縣的著名千戶苗寨西江鎮(zhèn)的前一晚，下榻在黔東南州政府所在地的凱里賓館。賓館一樓有一個苗繡陳列館，里面擺滿了許許多多精美的少數民族織繡收藏品，其品種之豐富、技藝之精湛，令人驚嘆不已。當時在館內負責經營的是楊建紅的丈夫井緒偉先生，經介紹才知道，楊建紅從1988年開始收藏刺繡品，堅持十三年，便有了這滿屋的繡品。由于時間有限，許多藏品根本來不及細細欣賞，也沒有見著楊建紅本人，原打算從西江回來后再約楊建紅聊聊，并仔細欣賞那些讓人留戀的精美繡品，但由于返程時已無時間逗留，只好作罷。此后在電話中與楊建紅有些交流，《浙江工藝美術》雜志也發(fā)表過楊建紅介紹苗繡技法的文章和收藏品圖片。今年四月中旬，我在貴陽參加全國工藝美術專業(yè)建設委員會會議之際，巧遇一年一度的有東方最古老的情人節(jié)之稱的“苗族姊妹節(jié)”。在黔東南州的臺江縣舉行。代表團一行在“姊妹節(jié)”親眼目睹了壯觀的場面，爭奇斗艷的苗族盛裝，更加深了對苗族民間工藝美術的深刻印象。在返回貴陽的途中，我提議去參觀“楊建紅苗繡工作室”。這次由于事先有約，終于見到了楊建紅和她的工作室，一個沿街的三層樓房。進得門來，一樓是幾臺古老的織機和一間展示室，展室里有用鏡框裝裱好的苗繡。據楊建紅介紹，這些作品一是供國內外游客選購的；二是作為政府部門的禮品，大多是新繡的。二樓是她的精品收藏館，共有三、四間不算大的房間。墻上、桌上全是各種精美的老繡片、繡衣，仿佛進入了苗繡博物館。三樓是工作室，是楊建紅組織一些年輕苗族姑娘，研習刺繡技藝的教學實踐場所。她將收藏的一些具有代表性的老繡片，采用復制的方法，讓姑娘們臨摹，就像學畫者先要臨摹大師的作品一樣，讓她們從中領悟傳統(tǒng)苗繡深厚豐富的文化內涵和學習各種刺繡的精湛技藝。通過這種方法，一可培養(yǎng)一批年輕的苗繡傳人，使得瀕臨失傳的苗繡得以延續(xù)。二來這些復制的繡片可以轉化為商品銷售，獲得經濟效益。第三，這個工作室可作為對外的窗口，向外賓展示中華民族傳統(tǒng)手工藝術的風采。由于苗族的生產生活方式的不斷變化和漢化，苗族傳統(tǒng)工藝美術技藝面臨著許多令人擔憂的問題，一是民間大量精美絕倫的古老繡品進入20世紀80年代后，被歐美、日本、臺灣的人士以極低廉的價格收購走了。目前在大英博物館、臺灣某大學博物館內就陳列著這些件件是精品的苗繡。楊建紅說起這些心里仍是隱隱作痛。二是絕大多數年輕人已經沒有人愿意從事繡品這項艱苦細致的活了。后繼無人將是民族民間文化消失的最大問題。三是對苗繡這種優(yōu)秀的民族民間工藝美術的保護、開發(fā)，缺少政府的有力支持和有效的措施，好作品流失、好技藝消失的現(xiàn)象每天都在持續(xù)發(fā)生?？粗@些優(yōu)秀民間工藝美術演繹著的悲涼故事，楊建紅也深深感到個人努力的勢單力薄。楊建紅的苗繡收藏，很注意品種收藏的完備性。苗侗兩個大的民族130余種刺繡品幾乎都有收藏，而且精品之多也是一大特色。如一幅西漢虎紋圖形的苗繡殘片具有極高的文物價值。還有一件用漢字作為紋樣的盛裝繡衣。由于刺繡者沒有文化，所繡出的文字都是反的，其價值就象印鈔印反了一樣，具有很高的收藏價值。對于那些具有文物價值的老繡片和精品絕品，哪怕外賓出再高的價，楊建紅也是絕不會賣的。楊建紅也缺錢，但那些東西不是用錢就可以得來的，這是民族文化精髓的一部分，從歷史看也許它們是無價的。因此，她不會做讓自己后悔一輩子的事。這次訪問和參觀楊建紅苗繡工作室，雖是匆匆忙忙，沒時間深談，也沒時間細看，但我對楊建紅夫婦這些年來所做的工作和精神追求深感敬佩。這種集收藏、研究、教學和生產為一體的保護、搶救、傳承民間工藝美術的意識和大膽實踐很有推廣和借鑒意義。希望有更多的有識之士，來關注和參與優(yōu)秀民族民間工藝的保護和傳承。苗族刺繡傳統(tǒng)工藝的保護和發(fā)展楊建紅一九八五年，我畢業(yè)于貴州民族學院，分配到黔東南州民族博物館工作，同年，到國家級貧困縣從江扶貧工作一年。在這一年里，我開始接觸到了真正的苗族、侗族服飾。二十世紀八十年代中期，一批來自臺灣、香港、法國、美國、英國、日本的紡織專家和刺繡愛好者，深入到苗鄉(xiāng)侗寨調查收集古老精美的苗、侗服飾，他們中的一些人還在黔東南州博物館舉辦苗、侗服飾展覽，由于工作的關系，我與他們建立了友誼。在敬佩他們吃苦耐勞、嚴謹治學精神的同時，看著一件件刺繡精品被帶出國門，內心感到萬分的惋惜和惆悵。于是，自己也開始收藏少數民族刺繡服飾了。1988年，我花了自己整整兩個月的工資，收藏了我的第一件刺繡藏品——黃平苗族鎖繡背扇，這一張背扇可謂上乘之作，它能夠詮釋苗族刺繡中的鎖繡技法。從此，我走上了苗族精品收藏之路。貴州省黔東南州是我國最大的苗侗聚居地，不同種類的民族服飾多達130余種，不同刺繡制作技法的服飾絢麗多彩，美不勝收。這一得天獨厚的條件，為我的苗族繡品收藏提供了一個無限廣闊的空間。在十來年的個人收藏工作中，我最大的困難就是資金問題。為能更好的全身心投入到這一非常有意義的事業(yè)中，二00二年，我響應政府號召，帶薪留職，自籌資金，創(chuàng)辦了“楊建紅苗繡工作室”，自由從事民族服飾的收集、整理及研究。通過仿制繡品，來料加工，教學等形式，解決部分收藏經費。然而，一年幾萬元的收入，除維系工作室正常開支以外，就所剩無幾了，對于整個苗侗服飾的收藏，哪怕是最常見的四十余種服飾，也是杯水車薪。工作室成立以來，得到了貴州海外旅游總公司、貴州省國際旅游社，以及貴州中旅、青旅、花國旅、天馬、歡樂假日等旅行社的大力支持。定期接待來自美國、英國、荷蘭、法國、日本的紡織學者，向這些學者介紹苗族紡織、刺繡的歷史，傳授刺繡的基本技法。今年，美國道爾頓旅行社組織的紡織團隊，除在蘇州刺繡博物館學習中國的雙面繡外，還在我的工作室用一周的時間，學習苗族刺繡。2002年11月16日，世界旅游組織秘書長弗朗西斯科·弗朗加利先生和亞太地區(qū)代表沃瑪博士，在省、州、市各級領導陪同下參觀了“楊建紅苗繡工作室”，參觀結束后，弗朗西斯科·弗朗加利先生為工作室寫下了“你們對古老傳統(tǒng)的文化保護得如此之好、品位之高，令人驚喜，值得慶賀！令人驕傲?！蔽脂敳┦繉懴铝恕耙粋€印象深刻的作坊，陳列百年來古老的傳統(tǒng)的手工藝品，值得慶賀的收藏。也非常感謝你們熱情的接待，非常希望能再來?！倍嗄陙淼男燎诟?，得到了如此肯定，這是我獲得的最大的成就感。在實際工作中，我感到保護、傳承民間工藝，除了要有切實可行的政策法規(guī)外，還必須要有正確的執(zhí)行者。政策執(zhí)行者的學識水平、思想觀念，從一定意義上來講，起著決定性作用。這里，我先說說我在“民間技藝傳承”上所做的工作。近年來，隨著我州旅游業(yè)的發(fā)展，為宣傳民族文化、開發(fā)民族民間工藝品，創(chuàng)造了一個良好的社會環(huán)境。但是，發(fā)展的同時，對民族文化的保護，同樣存在著一定的負面影響。我所在的黔東南地區(qū)凱里市，最大的工藝品交易市場，是每周一次苗族婦女自發(fā)組織的一個地攤市場。剛開始形成時，還在州委、州政府辦公地的范圍內，后來，考慮到不雅觀吧，才遷到市區(qū)的外環(huán)路國道旁，但直至今日，還沒有任何一個部門進行規(guī)范管理。這無序的狀態(tài)，極大方便了來自全國各地以及一些國外的收購者，我收藏的一張具有較高文物價值的西漢虎紋圖苗族刺繡殘片，就是在這個市場上花了八十元線，從一個苗族老婆婆手中收購的。針對這一“流失”狀況，在我工作室沒有注冊成立之前，我就對一些具有代表性的古老的苗族繡片進行復制了。復制工作中，有目的地組織一些年輕苗族姑娘研習刺繡技藝，這既增加了她們的收入，同時還培養(yǎng)了她們對本民族刺繡的興趣，了解本民族的刺繡文化傳統(tǒng)，這也是對傳承苗繡這一古樸典雅藝術盡一點微薄之力。工作室成立后，為擴大教學規(guī)模，我聯(lián)系租賃政府的一個閑置多年的停車場，自行投資改造，以便教學之用，對我這個項目，主管領導是大力支持的，但具體負責項目的負責人予以全盤否定。其理由是：低稅收、低產出，不是高新產業(yè)。完全沒有考慮到這一民族文化工藝之中蘊藏的無限商機。更為可悲的是，在一次民族地區(qū)研討會上，一位在職領導對苗族古裝流失的情況說：“這是時間和空間的轉移”。早在幾年前，苗族古老的刺繡工作就引起了國外學者的高度重視。日本的一個民間社團捐資在苗疆腹地某縣開辦了一個苗族刺繡班，旨在培養(yǎng)苗族婦女學習刺繡，非常具有現(xiàn)實意義的。但是，沒有專業(yè)專職的、無私奉獻的管理人員，曇花一現(xiàn)，三個月不到，就夭折了。所以，對于保護、傳承民間工藝，“人”的因素尤為關鍵。市場經濟條件下，政府通過無息貸款、貼息貸款、有償貸款等形式，在資金上給予扶持，這是民間工藝美術得以發(fā)展的一條捷徑。民族的就是世界的，把“民間手工”與“民族文化”有機地結合起來，開拓民間工藝美術市場，其社會效益和經濟效益潛力是巨大的。這兩點我深有體會。臺灣高山族傳統(tǒng)服飾制作，主要運用的是挑花技藝，而挑花刺繡針法在世界諸多民族唯有黔東南地區(qū)的苗族仍然在廣泛使用。利用這一優(yōu)勢，經我牽線搭橋，每年約800多名苗族婦女為臺商加工刺繡品，都獲得了不菲的收益。2002年，工作室運用傳統(tǒng)的瑤族頭帕圖案，采用現(xiàn)代紡織材料，生產了一批具有民族風格的披肩，通過北京圣智般若文化有限公司，投放北京市場，很受消費者的歡迎。但遺憾的是，由于手工制作周期長，加之資金不足等因素，產量受到限制。我的下一個目標是將現(xiàn)在的“工作室”發(fā)展為“苗族刺繡制作展示陳列室”。其宗旨是：（1）系統(tǒng)收集、整理、保護優(yōu)秀的民族服飾，整理出版相關書籍；（2）傳承、發(fā)揚、光大傳統(tǒng)的民族民間手工藝的制作工藝。（3）開展國內外學術交流，大力宣傳苗族服飾文化。（4）作為政府對外宣傳的文化窗口之一。在此，我衷心希望得到各界人士的大力支持和幫助。編后記編發(fā)上述二文，感慨良多：一、 當今民間傳統(tǒng)工藝的生存狀態(tài)如何其生存環(huán)境又是怎樣到底還有沒有其繼續(xù)生存的空間二、 民間傳統(tǒng)工藝品還有沒有吸引人的魅力能不能適應今天的市場經濟怎么適應三、 古老的技藝該如何去保護和傳承傳統(tǒng)文化又將怎樣去發(fā)揚和光大四、 面對精品在流失，難道只能無為而治面對技藝將失傳，難道只好“生死由命”五、 苗繡工藝“生而有幸”，因為有楊建紅這樣的“守護使者”。但這還遠遠不夠。因為一個人的力量畢竟有限；因為瀕臨“困境”乃至“絕境”的何止苗繡工藝一種。愿更多的人都有一雙“慧眼”；不僅“識寶”，更要“護寶”。浙江工藝禮品的區(qū)域特色及作用章容明浙江工藝禮品是經濟文化的一個重要的組成部分，是科學技術與文化藝術相結合的產物，體現(xiàn)了一定時期的物質生產水平、科技發(fā)展水平和人們的審美意識。浙江工藝禮品的發(fā)展，已形成了鮮明的區(qū)域特色。它在不斷滿足人們日益增長的文化消費的同時，還帶動了相關行業(yè)的發(fā)展，為我國10多個省市、地區(qū)提供和擴大就業(yè)機會，對促進社會穩(wěn)定、經濟繁榮和中西部地區(qū)的農村脫貧致富，發(fā)揮重要的作用，具有一定的現(xiàn)實意義。工藝禮品在浙江臺州的形成人們不禁要問，工藝禮品是什么它同我國傳統(tǒng)工藝美術品有什么兩樣呢工藝禮品是工藝美術的一個分支，其最早概念是指西方信奉耶蘇宗教的國家，在宗教節(jié)日（如圣誕節(jié)、復活節(jié)等）時用以相互饋贈和表示慶祝的一系列工藝品以及后來延伸至庭園家居的裝飾和日常用品。其內容大致有：一是取材于宗教人物和宗教故事的。如圣誕老人、胡桃人、小天使、圣誕樹、圣誕燭臺、小木屋等；二是取材于自然界各種物體和小動物、小掛件的。如古堡教堂、庭院風車、鳥窩、彩木蛋和唐老鴨、米老鼠等飛禽走獸；三是適乎于西方國家庭院、家居、節(jié)日的裝飾品和擺設品等等，品種繁多，琳瑯滿目。工藝禮品，原先只集中在歐洲一些國家生產。七十年代部分東遷至南朝鮮、新加坡、日本、和我國臺灣省生產。由于西方國家的產業(yè)結構的調整和轉移，在1979年由德國zatmuting公司“赫夫曼”先生攜樣經上?？诎吨廖沂⊥斗?，率先在臺州黃巖拉開了生產工藝禮品的序幕，并派生了一大批廠家。八十年代幾乎全部集中至浙江臺州，臺州形成國內獨有的生產工藝禮品的集聚區(qū)域。此后，臺州工藝禮品歷經20多年的大發(fā)展，已形成了裝飾用品、節(jié)日用品、旅游用品、玩具產品、雕刻制品、家居庭院用品等六大類數萬個品種。浙江工藝禮品的區(qū)域特色浙江臺州工藝禮品的區(qū)域特色，以其集聚性、系列性獨樹一幟。特色之一——中西合璧、洋為中用。她以西方文化作載體，在浙江傳統(tǒng)工藝品的基礎上融入東方工藝品的情韻，蘊涵豐富。特色之二——生產總量居全國首位。2002年臺州工藝品行業(yè)完成工業(yè)總產值230多億元，擁有企業(yè)5000余家。銷售收入500萬元以上企業(yè)（以下簡稱“規(guī)模以上企業(yè)”）200余家，從業(yè)人員40余萬人?！笆濉逼陂g規(guī)模以上企業(yè)工業(yè)產值年均增長%，增長速度名列前茅。生產總量約占全國同行業(yè)的65%左右，雄踞全國首位。特色之三——生產規(guī)模為國內最大，出口量居全國第一，是國內工藝禮品最大的生產基地和出口基地。至2001年，臺州工藝品行業(yè)，列入臺州市“128”工程的企業(yè)有15家，銷售收入上億元，實現(xiàn)利稅千萬的企業(yè)有3家，銷售收入1000萬元以上的企業(yè)有140余家，出口交貨值超大型1000萬的企業(yè)有131家。完成出口交貨值60多億元，其總量是十年前的20倍以上?！笆濉逼陂g，企業(yè)以廣交會、德國法蘭克福博覽會等國際大型交易會為窗口，積極開拓國內外市場，同時，昔日企業(yè)依附于外貿公司的格局已逐步改善，逐步轉向自行設立境外窗口、自營進出口等直接外銷體系。多數企業(yè)已擁有一支涉外營銷隊伍。特色之四——產品涵蓋面廣、國際市場占有量大。特別是“十五”期間，臺州的工藝禮品在國際市場上涵蓋面日益擴大，品種系列日益增多，已初步形成國際上重要的工藝禮品生產基地和出口基地。木制工藝禮品的出口份額約占國際市場份額的確25%左右；棉麻纖維編織袋出口份額約占國際市場份額的30%左右。同時，工藝彩蛋、工藝鳥窩、愛斯基摩人（套人）在國際市場所占比重最大。木制玩具庭院風車最早進入西歐市場，然后風靡美國、日本市場。此外，產品延伸至日常生活用品的空間，木制、布制、紙制、蠟制、鐵制、塑制、陶瓷、玻璃、彩石鑲嵌、有色金屬等工藝禮品不斷涌現(xiàn)，“工藝品日用化、日用品工藝化”特色更加突出。特色之五——生產經營涉及面廣、產業(yè)鏈長。生產用料來自工業(yè)、農業(yè)、林業(yè)、牧業(yè)、水產、礦產；生產技術涉及多個部門、多種學科和多種技術，如紡織、印染、電子、機械、化工以及金屬加工、木材加工等等。同許多部門都有廣泛、密切的聯(lián)系，如模具、塑料、包裝等。特色之六——工藝品分布面廣、地方性、群眾性強。工藝品源于民間，制作技術可塑性大，兼容性強，有的產品歷來就有就地取材、就地生產、就地銷售的傳統(tǒng)，生產遍及城鄉(xiāng)各地，有些產品的集中產區(qū)，幾乎遍及家家戶戶。浙江工藝禮品的社會作用屬于勞動密集文化型產業(yè)的臺州工藝禮品行業(yè)的蓬勃發(fā)展，不僅促進了當地經濟的繁榮，還有顯著的社會效益。她對社會所起的作用是巨大的，充分體現(xiàn)了其區(qū)域經濟文化的獨有魅力。1、工藝禮品的發(fā)展，為我國十多個省市、地區(qū)大批農業(yè)富余人員提供了就業(yè)機會，促進了社會穩(wěn)定。我國地少人多，勞動力資源非常豐富，發(fā)展工藝美術勞動密集行業(yè)，具有十分重大的意義。以浙江臺州為例，近年來工藝美術行業(yè)從業(yè)人員有40萬余人，形成了一支浩浩蕩蕩的工藝品從業(yè)大軍。其中外來人員約占50%，約24萬人，均來自我國安徽、江西、云南、貴州、四川、湖南、湖北、陜西等十多個省市和地區(qū)，為他們提供了良好的、污染少的就業(yè)場所，使我國一大批農民轉移到輕工業(yè)生產戰(zhàn)線上來。中西部地區(qū)勞動就業(yè)安排作出貢獻，促進了社會的穩(wěn)定。2、為我國中西部地區(qū)部分農民擺脫貧困過渡小康作出貢獻。由于工藝品附加值中工資含量高，約占銷售產值的25%-30%，臺州工藝美術行業(yè)去年將近用30多億發(fā)放于十多個省市和地區(qū)的從業(yè)人員。3、工藝禮品的發(fā)展，不僅直接帶動了紙箱包裝業(yè)、運輸業(yè)、飲服業(yè)等相關行業(yè)的發(fā)展，又帶動了我省義烏市場和路橋市場的繁榮，為整個浙江經濟發(fā)展作出貢獻。工藝禮品生產，所需材料需求面廣，如臺州每年需要木材200多萬立方米，石臘8萬噸左右，以及大量夾板、金屬配件、塑料配件、棉布等。同時市場的繁榮和第三產業(yè)的發(fā)展又可解決大量下崗人員和吸納一大批農村富余閑散勞動力，形成浙江新的重要的經濟增長點。4、工藝禮品的發(fā)展，拉動了周邊工藝美術的蓬勃發(fā)展。還在八十年代黃巖工藝品的發(fā)展拉動了臺州境內工藝品的發(fā)展，九十年代臺州工藝品發(fā)展和繁榮又直接輻射至浙西地區(qū)的文成、泰順、云和、磐安等地，使他們成為浙江省玩具制造行業(yè)的中堅力量。浙江工藝品的發(fā)展其影響和作用是巨大的。5、工藝禮品的發(fā)展，推動了社會主義新農村的建設。為我省解決“三農”（農業(yè)、農村、農民）問題，推進農村現(xiàn)代化建設作出了一定的貢獻。近年來吸引了來自全國各地有關部門和團體前來參觀、訪問、取經。被譽為“藝傳海外、雙翼齊飛”、“社會主義現(xiàn)代化之星。”浙江工藝禮品的區(qū)域特色經濟的快速發(fā)展，已打響區(qū)域經濟文化的品牌，推動了區(qū)域經濟國際化，將進一步確立浙江臺州工藝美術品在國際知名度、美譽度，提高浙江臺州在國際市場上的地位，為浙江的經濟文化的發(fā)展作出新的貢獻?！吨袊窬哐芯俊穼д?續(xù))許平三、關于民具研究的現(xiàn)實性基礎任何一個人文學科的形成總有其現(xiàn)實的需求基礎。民具研究成為民間文化研究的一個重要分支，并且在一些發(fā)達國家與地區(qū)已經形成一種“顯學”，是與二十世紀以來世界經濟與文化發(fā)展的現(xiàn)實相聯(lián)系的。這種聯(lián)系的一個最重要動因就是我們現(xiàn)實的生活方式正在發(fā)生劇烈的變化。十八世紀六十年代以來加速發(fā)展的工業(yè)化進程以及進入二十世紀后半期以來出現(xiàn)的“脫工業(yè)化”或“后工業(yè)化”趨勢，都顯示著這種變化的深刻程度與復雜程度。工業(yè)化產品的狂潮一夜間卷走人類經過上千年時間構建起來的文化秩序與精神家園，一張大機器生產造就的綠色地毯鋪在了新世紀生活方式的腳下，但是這種變化過于急速，以至于人類盡管套上了新生活的皮鞋，卻總還追思著昨天沾滿農耕生活的泥巴與手工藝生產木屑的腳印。從整體上說，人類當然不需要倒退，而且只要是開創(chuàng)性的發(fā)展與進步，其缺陷和遺憾也總是難免，對于工業(yè)化趨勢的反思并不影響對與幾個世紀來人類文明發(fā)展的整體評價。但同時也不能不看到，人們對傳統(tǒng)文化的追思并不是沒有理由的，幾千年的人類文明形成于充滿險阻的崎嶇坎坷之中，思考這些歷程中為人們所淡忘的一些歷史經驗，對于克服新生活方式中的不成熟有相當的益處。在種種被稱為返樸歸真的思潮中，對于民具傳統(tǒng)的反思，有助對新生活浪潮中所暴露的一些缺陷得出更為清醒的結論。比如，正是從昨日人類與生活工具的傳統(tǒng)中，映襯出、反射出現(xiàn)代人與工具的危險的分離。毫無疑問，我們正在進入一個信息化、數字化的時代，從一些最簡單的公文處理到最復雜的物質生產，都由于這些數字化技術的成熟而變得日益簡單、快捷，這當然是一個偉大的進步；但與此同時，人與工具日益分離的危險趨勢也在悄悄地聚成。這里所說的工具，是指通過人的手對于它的切實有力的把握而能直接獲得行為結果的“工具”，就像原始狩獵時的一把石斧，或現(xiàn)代人寫字時的一支筆，這種對于工具的把握方式是一種人類感受外部世界的最原始也最直接、最基本的源泉。而隨著數字化技術的日益完美、自動化技術與控制技術的發(fā)展，從超大規(guī)模的物質設施生產到日常辦公事物，乃至最平常的家務操作，都有被“鍵盤技術”乃至以一只手指控制的“鼠標技術”所代替，“工具”的形態(tài)變得如此單純，一“鍵”之功代替了“工欲善其事，必先利其器”的所有藝匠，人類對于工具的理解與情感將隨著與工具的遠離而一起淡化。人類為了劈開堅硬的材木而發(fā)明了刀與斧，為了越過湍急的水流而發(fā)明了舟與槳，為了縫制裳裙而發(fā)明了針與線，為了書寫繪畫而發(fā)明了紙與筆，所有這些工具的隱行化、鍵盤化可以視為一種技術的進步，但是作為人類與外部世界接觸的重要感官的手與手指的功能將會產生怎樣的質變，人通過手、手掌、手指、手背乃至全身各種感覺系統(tǒng)而綜合感知到的外部世界對于人類的意義有會產生怎樣的變化已經有人指出，隨著錄放像技術向生活行為的深層滲透，人類觀察外部世界的習慣，尤其是調動全身的感官反應以捕捉不可再現(xiàn)的瞬間視象的緊張能力將受到深刻的破壞，那么，對于人與工具的遠離，又應當作出怎樣的思考呢今天，一個頗為新潮的概念“虛擬化”正在擴散，旦愿這不是人類對整個外部世界感覺方式“虛擬化”的先兆。人與工具之間的關系，除去實用功能的意義之外，確實保持著一種形態(tài)理解的意義。從認識論的角度上來說，人類往往都是從工具的運用來理解對象世界的形態(tài)結構的，木工通過工具掌握榫與卯從而知道木制材料與木器的組織結構，石匠通過錘與鑿知道石材的脈絡與紋理，皰丁通過他的刀才能透過動物皮骨而“游刃有余”，就連主婦也能通過一把廚刀而能通曉各種烹飪物的屬性；傳統(tǒng)工藝在這方面的把握是最為精彩的，一個陶工對于千姿百態(tài)的陶瓷器皿的把握來自得心應手、運泥成型的瞬間張馳之中，而其對于形態(tài)理解的關鍵則僅在于一個中心點和一根旋轉著的線。當今天的藝術教學通過各種手段努力讓學生從根本上理解形態(tài)的結構關系時，最后會感覺到最深刻的形態(tài)理解還是來自于學生親自動手用工具與材料接觸而獲得的實際感受之中。這種極富“實在感”的理解方式與把握方式恰好處于“虛擬化”體驗的另一極，但它又是人類發(fā)展到任何一種形式的文明時都不能缺少。人通過工具而獲得對于實在世界的感知，是一種基于一定的質與量的關系上的感知，尤其是對于“量”與“度”的體驗是“虛擬化”體驗中所缺少的，但現(xiàn)實的與歷史的經驗都告訴我們，人與物的關系中，不能沒有質的選擇與量的節(jié)制。從文化學的意義上來說，人與生活器具之間的關系，一直保持著一種平衡的、互補的文化生態(tài)關系。在中國文化的傳統(tǒng)中，“物物而不物于物”是一個極有代表性的原則，人不為他物所役，不僅是一種物欲的控制與把握的尺度，也是一種人文精神、人格自尊的體現(xiàn)，就人類整體而言，在自然物以及人類所制造出來的他物面前，必須保持一種主動的、與清醒的態(tài)度；而作為人類個體的每個個人而言，對于物質的占有更必須有一種自覺的自制態(tài)度；只有真正保持了這種平衡，物才能為人所用而不是人為物所累。傳統(tǒng)的民具之所以一直保持一種樸素的品格，正是人們在生活行為中保持這樣一種清醒態(tài)度的體現(xiàn)。在中國，“買櫝還珠”的古訓雖說是一則笑話，但反映出在中華文明的上游時段中就已經發(fā)育成這樣一種有節(jié)制的消費文明；在今天人們高揚起“可持續(xù)發(fā)展”的社會倫理大旗時，在某種意義上仍是一種傳統(tǒng)的文化生態(tài)關系的回歸?！睹献印吩缇陀羞^“谷與鱉不可勝食，材木不可勝用”的準則，在這種文化生態(tài)關系中不僅有“天人合一”哲學精神的體現(xiàn)，還是一種相當具體的消費決策的目標。在中國傳統(tǒng)民具的構成中，可以找到取材的自然性、加工的簡樸性與實用性、功能的綜合性等多種符合“可持續(xù)發(fā)展”精神的造物原則，這種物質構造與人文精神的楔合點，正是今天民具研究中所包含的重要命題。四、關于學科的基礎盡管在當代中國學術圈中，都還沒有廣泛地使用“民具學”的獨立概念，但關于民具的現(xiàn)狀、歷史、物質技術、實用功能、及其人文價值的研究，實際上在中國從古至今的學術沿革中始終存在，并且斷斷續(xù)續(xù)地貫穿成一條相對清晰的發(fā)展脈絡，這是其它領域的民間文化研究中較罕見的，由此而構成了民具研究的學科基礎。1997年，我在為日本道具學會舉辦的首屆年會暨首屆理論研討會準備的發(fā)言材料中曾經將中國民具研究的基本特征概括為：歷史資料豐富、范圍廣闊；起步較早，但在發(fā)展的過程中出現(xiàn)過斷層；近年來，在中國民藝研究的總課題下正在取得明顯的進展，在與現(xiàn)代化經濟建設密切結合的過程中，中國民具研究展現(xiàn)出積極的前景。由于中國文化的特殊氛圍，在中國古典文獻中，保留了大量關于古代民間生活器具的記錄，這些既是中國古代發(fā)育成熟的生活及生產方式的證明，也是中國古代民具研究的重要基礎。在《詩經》中，就記錄了大量可作為三千年前古代中國生活器物及實用器具體系證明的“版”、“繩”、“車”、“豆”這樣的物具名稱；在古代經典如《儀禮》、《禮記》、《周禮》中涉及到的古代宮廷生活用具更是比比皆是；在《周禮·考工記》中，不但記述了古代各主要手工藝工種的狀況，還記錄了工匠們制造馬車等各種實用器具的重要工藝規(guī)程。事實上，中國古代的學者已經非常注意物質器具的文化源流研究，因此留下了如隋《物始》、唐《事始》、《事原》、宋《事物紀原》、明《天工開物》、《物原》、清《事物原會》等一系列有關造物起源的專門性著作，集中展現(xiàn)了對各種物具起始的探討與思考。這些都可以毫不夸張地稱為古代中國“民具研究”之濫觴；在圖形資料方面，中國有浩如煙海的歷史資料，如敦煌石窟壁畫中就保存了從北周至宋明時期千余年的各種實用器具形象資料、而在一些文人繪畫中，更留下了對古代市井生活、百工百業(yè)的詳細描繪，如著名的宋張擇端《清明上河圖》中甚至還記下了當時木工制作車輛時的工作場景、宋李蒿創(chuàng)作的《貨郎圖》中在一副貨郎擔上就集中描繪了數以百計的民間什具、手工工具、兒童玩具等。進入近代，十九世紀至二十世紀初的清末學者黃遵憲已經明確地將器具研究列入民風民俗研究的總體之中；1912年商務印刷館出版的張亮采《中國風俗史》中，詳細列出了作為民俗資料的幾十個領域，其中就包括了大量的關系到器具民俗研究的課題；我國現(xiàn)代民俗學的研究發(fā)展與本世紀初的新文化運動之際，當時中國新文化運動的一批代表人物如蔡元培、魯迅、顧頡剛等人都曾積極地為民俗研究的興起作出重要的貢獻，在民俗學研究的熱潮中，民間生活器具的收集與研究同時成為重要的工作主題。1926年，顧頡剛等一批文化名人南，當時，頗有聲望的民俗學專家楊成志先生曾親自深入云南彝族地區(qū)收購民族民俗品物，使廈門大學“風俗品物陳列室”內的收藏品一時間非常豐富，可見當代中國民具研究的起步并不太晚，與當時的日本民俗學研究、民藝研究大體保持在相接近的水平，只是由于以后的歷史原因，這一研究被迫中斷，直至進入二十世紀后半葉。進入八十年代之后，以北京、南京等地區(qū)為中心，形成了在民藝研究的大框架內同時發(fā)展當代民具研究的一些趨向，“民具研究”的概念開始出現(xiàn)。如作為中國工藝美術學會下組織的中國民間工藝專業(yè)委員會機關刊物《中國民間工藝》雜志所發(fā)表的文章與圖版中，就曾廣泛地涉及到關于民間家具、民間玩具、民間炊具、民間實用具、木工工具等民具研究的成果，中國著名民俗學家王汝瀾先生還曾在1988年出版的《中國民間工藝》雜志第六期上撰文介紹《略談日本的民具研究》。在文物考古界專家撰文著述考察中國古代器具文明（如孫機著、文物出版社出版《漢代物質文化資料圖說》、王世襄著、文物出版社出版《明式家具》等一批專著、論文）的同時，中國的民藝研究者所撰的有關著述中，也以相當的篇幅涉及民具研究，如張道一、廉曉春合著《美在民間》、廉曉春、許平合著《中國民間工藝》、王朝聞主編、中國山東教育出版社、山東友誼出版社聯(lián)合出版的《中國民間美術全集》中由潘魯生編撰《神像卷》、《供品卷》、徐藝乙編撰《器具卷》等，都將研究的觸角伸向了民具研究領域；與此同時，在臺灣學術界聲望頗重的《漢聲》雜志也將研究的觸角擴展到民具領域，以他們自六十年代以來積蓄的研究優(yōu)勢與內地學者相結合，出版了一批相當有質量的研究資料；在高等院校中，有關民具研究的教育課程陸續(xù)開設，東南大學藝術學系的“中國民藝研究所”、南京藝術學院設計藝術系的“中國民具研究所”、山東工藝美術學院的“中國民藝研究所”等機構相繼成立，并明確地將民具研究作為主要工作方向或方向之一；1991年與1995年，在南京藝術學院，有張道一教授指導的兩位以民具研究專業(yè)方向或主要研究領域的民藝學博士相繼畢業(yè)，1997年，由南京藝術學院與山東工藝美術學院共同培養(yǎng)的、第一位以“民具研究”為專業(yè)方向的碩士研究生入學。在現(xiàn)代中國正在日益走向經濟發(fā)展、社會繁榮的今天，民具研究與現(xiàn)代化建設、新生活方式的開拓之間有著密切的聯(lián)系。在現(xiàn)代中國民具研究中，有不少研究是與工業(yè)產品設計、室內環(huán)境設計結合在一起的，如中央工藝美術學院很早就將民間家具的研究與現(xiàn)代工業(yè)產品造型設計教學相結合并獲得可喜的成果。從這種教育中得到啟發(fā)，該院畢業(yè)的年輕設計師曾以民間“轎子”為原型設計出現(xiàn)代坐具、以民間取暖用具“炕”為原型設計出“給暖墻體”，都入選國際設計比賽并得到好評。現(xiàn)在，有關中國民具的研究正在從原理上進一步發(fā)展，努力將民具的研究與未來社會的發(fā)展、健康、協(xié)調、可持續(xù)性發(fā)展的生活方式的建設相結合，民具研究正呈現(xiàn)出主題日益開辟、資料積累逐漸增加、研究也在進一步向著新的深度發(fā)展的可喜趨勢。五、關于中國民具研究的文化定位綜上所述，中國民具研究的基本定位，是將民間生活實用器具的研究與人類文明、人類生活方式的研究聯(lián)接起來，為人類物質文明與精神文明的發(fā)展納入一個更為科學、更為合理、更為健康的軌道提供一個有益的參照。在這一點上我們應當更多地向各國學者們學習；1996年11月日本成立了一個以傳統(tǒng)生活器具研究與現(xiàn)代工業(yè)產品、未來生活方式的綜合研究為主旨的“道具學會”。日語中的“道具”（DOUGU）特指從古到今一切幫助人類在生產及生活行為中達到創(chuàng)作目的、使用目的的人造工具、器具甚至裝置、設施；同時，它除了作為名詞上的意義之外，還有著“規(guī)定、約束人類生活方式之道”的語義。這一概念，更像中國學者研究中“造物文化”的概念，因此我曾經設想將此學會譯成為“造物學會”。一個學科或一個研究性團體的名稱當然歸根結底還是由學科所研究的范圍與課題所決定的，中國的“民具研究”應當在吸收國際同行的研究經驗與成果的基礎上形成中國自己的特色。事實上，近十幾年來，以著名學者、東南大學藝術學系主任張道一教授為首的一批學人們以“造物文化”的研究為課題，將包括傳統(tǒng)工藝、民藝與現(xiàn)代工業(yè)設計在內的一切實用器物與工具的發(fā)生及發(fā)展、造型及功能、審美及文化內涵的研究等課題全面地納入一個整體的框架，展現(xiàn)了一種極為開闊的學術視野。造物文化研究課題的提出，打破了以往藝術研究、美術研究、工藝美術研究、民藝研究與現(xiàn)代設計藝術之間的一些壁障，將所有與人類生活方式相關，與生活中的創(chuàng)造智慧相關的研究融成一個總的課題范疇，同時也將研究的觸角伸向一些以往很少注意的層次與區(qū)域，民藝學中的民具研究便是其中之一。筆者以為，中國“道具學”研究的主旨可以在“造物文化”研究的總課題下統(tǒng)一起來，在這一大框架之下，形成以“器”、“道”、“信”為三個主要研究方向的整體結構。“造物”是人類行為之所以區(qū)別于動物行為的重要標志，無論什么民族、什么地理區(qū)域、什么歷史時代，作為人類整體意義上的造物活動從未停止，人類在造物行為中使生命得以繼續(xù)，文化得以延伸，人類一切物質文化與精神文化都在“造物”的過程中萌生、發(fā)展與豐富化；而“廣義的工具”的創(chuàng)造則是造物活動中最具關鍵意義的組成部分。人類的物質文明從本質上說只不過是工具文明的發(fā)展。從這個意義上說，造物活動是人類本質力量的體現(xiàn)，是人類一切創(chuàng)造行為的標準與實現(xiàn)可能性的體現(xiàn)，是有形的物質創(chuàng)造與無形的智慧積累之間的接點，因此也是人類經驗與智慧物化、定位、進化的重要標志。它既是文明創(chuàng)造的起點，也是文明進步的最終標志。在這樣的研究宗旨之下，造物文化研究的課題內涵是相當豐富的、開闊的；由此而來的“器”、“道”、“信”的研究則各指向三個基本的研究方向，或者可以成為三個相互支持與補充的領域?！兑捉洝は缔o》：“形而上者謂之道，形而下者謂之器”。在這里，“上”與“下”的一條線，劃出了有形與無形、具體與抽象、存在與精神兩種哲學范疇，也是描述了構成現(xiàn)實世界的一個基本輪廓，在中國，盡管后來的儒家有“輕器而重道”、有鄙夷“器”為“形而下者不足以言之”等種種思潮；但是必須看到，這種偏頗并非就是“器道之說”的初衷，換句話說，從一個完整的哲學認識的結構來看，中國古代造物思想中關于“器”與“道”的劃分是完整的、合理的，也是必要的。在道具研究中，“器”與“道”的研究代表著兩個相輔相成、互相影響的研究領域?！捌鳌钡难芯?，是關于道具的“存在論”的研究。造物，本質上就是造“器”?！捌鳌闭侨藗儚木唧w的實用目的出發(fā)，以自身所掌握的技能對物質形態(tài)構成給予一種規(guī)定性的體現(xiàn)。器的形態(tài)取決于人們對于物質世界構成的認識程度與創(chuàng)造力所能達到的程度。在古代漢語的“器”中，同時包涵著數種涵義，如“備物致用，立成器以為天下利”中的“用”（《易·系辭》），“形而下者謂之器”中“形”、“…百工，各以其器食之”中的“器”（《禮·王制》）等等，這些概念都是與“器”作為一種物、一種實用性器具的功能、形制、尺度等性質相關的。因此，在古代漢語中，“器”是一個關于物體的存在狀態(tài)的概念?！捌鳌钡拇嬖?，尤其是生活器具的存在，因為它的平常與普及，已經到了人們對其視而不見的程度。就如“筷子”，在中國人的生活中是每天都不可缺少的一種存在，但是關于筷子的形成、筷子的生產、筷子的消費、筷子的資源消耗等問題，卻被漠視了，于是就出現(xiàn)了由于劈筷的使用而帶來的驚人的資源浪費。關于“器”的存在狀態(tài)的研究，也是要以新的視角與觀點，對道具在人的社會生活中存在的方式、理由、邏輯以及它與周圍文化因素的關系等重新進行審視。“道”的研究是關于道具的“價值論”的研究。在中國古代造物思想中，“道”是從有形的物質中抽象出來的意義。在中國文化的意義系統(tǒng)中，“道”是最為復雜、最難以用一個準確的概念的詞匯，“道”對于“器”的關系，用今天的詞匯來說，應當屬于一種關于有形物的價值觀念的范疇。在古代中國的哲學或倫理學中，并非一切的“道”都為“道”，也非一切的“器”都為“器”的。“道可道，非常道”，道在這里只代表一種“無限”，一種得到認可的價值取向；而孔子所反對的“器”，也只是反對拘泥于一種局部的價值判斷，所以“致遠恐泥，君子不為”，但絕對不是要人們一事無成；而“道”則是一種對于整體利益關系的把握?！暗馈辈⒎且环N道德的指標，而只是一種認識世界與真理的方法論；“道”在實質是代表了一種對于事物之間的互動關系與合理形式進行整體思考與評判方法的價值觀，所以關于“道”的討論永遠沒有結論、也沒有止境，但卻永遠給人以啟迪。在事的對與錯之間，把握一種辯證的取舍關系，這應當就是“形而上之道”。老子的“道德經”中，曾經有過“有之以為利，無之以為用”的著名論斷。恰好可以理解為一種“道”的把握。在這里，“有”作為一種物質的有形形式，是社會財富的象征，資源占有關系的象征，也是器的有形形式的象征，而“無”卻是物質的功能形態(tài)、價值形態(tài)的說明，是器的無形結構的顯示。他在這里所說的“有”與“無”的關系，恰好可以說明“器”的“形而上”之“道”?！暗馈痹谶@里的意義，是指出了人們看不見的價值存在，為人們尋找物的本質展開了一個思考與追尋的方向。在今天的社會生活中，尤其在經濟高速成長的時代，器具之“道”，恰恰被人們所遺忘，二千多年前古代的哲人們已經闡明的“利”與“用”的關系、“有”與“無”的原理，在今天卻不能不再次提出來成為一個時代的大課題，因為人類所居住的地球已經不能再長時間地承受種種“無道”的破壞了。今天世界范圍內出現(xiàn)的一些現(xiàn)象再次證明：“器”與“道”的關系是不可偏廢的，不能理解“道”之所在，對于“器”的真實形態(tài)就可能無法理解，而“器”的不為人所知，“道”的存在也就同時失去理由。正是在這個意義上，我們說，民具研究應當是“器”與“道”并重的研究。“信”的研究是關于道具的“文化論”的研究。許多民族在其文化發(fā)展的過程中，都形成過與造物與工具相關的神只信仰，如中國的魯班、中國少數民族神話中造人的木匠、日本的圣德太子，希臘神話中的工匠之神赫菲斯托斯（Hephaestus）等、連基督教故事中耶穌的養(yǎng)父也是位木匠。在中國漢代的人們稱頌古代神話中的造物主伏羲與女媧功德的畫像石中，兩人手中都高舉著象征其造物業(yè)績的工具“規(guī)”與“矩”。這些以不同的方式將“造物者”與“造物行為”為神格化的現(xiàn)象，表示了人類對“造物”之文化意義的認可，同時又表現(xiàn)出不同的文化氛圍之下對于這種價值與意義的不同解釋。中國的木工工具傳入日本，對于日本的木文化產生了眾所共知的巨大影響推動，于是在日本產生了作為宗教禮儀用具的象征性墨斗等木工工具，而在其母國中國卻并沒有發(fā)現(xiàn)類似的現(xiàn)象。與此相關的一些差別至今還表現(xiàn)在人們對于工具的態(tài)度之中。直至進入現(xiàn)代工業(yè)產品生產與消費的時代，在對于生產設備投資與開啟的方面，日本企業(yè)與其它國家的企業(yè)在實行的政策上也表現(xiàn)出相當的偏差，用于生產設備更新的投資之大構成了日本產業(yè)運作的一大特征，這些似乎都可以從各個民族對于技術、工具之文化價值的不同理解方式中找到一些思考的線索。從這個意義上說，關于民具之文化意義的研究、關于這些造物之“神”的研究，不僅是宗教性的，更是一種文化態(tài)度的研究、一種關系到民族文化完整體系與個性形成內在機制的研究，這一研究對于認識與確定各民族生活與文化的內在機制及未來發(fā)展模式絕不是沒有意義的。民具研究，歸根結底是對人與物的關系的研究，這研究的目的，不僅是面對過去的，同時也是面對未來的。在中國傳統(tǒng)的民具資源中，蘊涵著大量的素材可以提出來加以研究，如中國民間大量使用的風箱，并不使用任何額外的能源或資源，而能有效地將燃燒的效率提高，這正是體現(xiàn)民具與能源、環(huán)境之相互關系的生動事例。在我們所開設的民具調研課程中，曾讓一個年級的學生回到各自的家鄉(xiāng)調查當地生活傳統(tǒng)中對于廢棄物處置方法；結果，短短幾天的調查，同學們吃驚地了解到燃過的爐渣、吃剩的螺殼、田邊剩下的玉米稈、穿破的衣物鞋襪、打碎的碗渣、泡過茶的茶葉這些本來被視作當然的廢棄物，居然還有許多聞所未聞的用途；事實上，“一物多用”、“物盡其材”、“家無長物”等觀念貫穿在中華民族幾千年來的造物文化傳統(tǒng)之中，在民具與民具的使用方法中包含著有關資源問題與生態(tài)問題的豐富內容是完全合乎邏輯的，民具的研究將這些關系整理出來、加以說明、提醒今天的人們正確地處理人與物、人與自然、人與資源利用的關系，對于未來文明的發(fā)展，有著非同一般的經濟價值與文化意義。中華民族作為具有五千年文明史、五十多個兄弟民族的文化共同體，在自己的生活方式方面有著獨特的智慧表現(xiàn)，這些表現(xiàn)有些為歷史所注意，形成了經典，而更多的則還處于原生狀態(tài)，未能得到充分的注意；我始終認為，這些至今還活在人們生活底層中的物質文化形式，恰恰最集中地體現(xiàn)了中華民族在歷史的經驗中所認識到的外部世界及人與這個世界間的關系，體現(xiàn)了人類應當如何面對這一世界的全部重要原則；中國民具的研究將從這樣的角度對民族文化傳統(tǒng)之文明價值提出更為切合實際的見解，并由此而納入人類文明與文化研究的大范疇。（完）陶瓷設計與陶藝的轉換葉永平長時間來陶瓷設計表現(xiàn)為人類制陶的思維與行動方法?！霸O計”一詞最早出現(xiàn)在英國，我國工藝美術界又從日本轉譯而來。日語最早譯“設計”為“圖案”，“圖”為意圖，“案”為方案。但我國再行轉譯之后，往往專指裝飾和紋樣。然而設計含有“通過符號把計劃表示出來”的意思，是把思想的意圖表示成可見的內容，并以此來指導和規(guī)范設計的全過程，因此我們說，陶瓷設計就是根據人們的需求來表達和研制陶瓷產品的方法。從陶瓷產品的工藝上看，是通過人來組織選擇加工陶瓷材料，促成各種陶瓷產品的產生和演變，它反映了“人”與“物”的關系。而作為水、火、土熔煉而成的陶瓷產品，以突出地顯示其特定的實用功能。它表明的是“物”與“人”的關系，如果某些類型的陶瓷在人們的精神生活中，只表現(xiàn)為僅供觀賞的審美功能，從設計者、制造者欣賞的角度來看，則表達了一種“人”與“人”的關系，然而，在陶瓷設計中對這三種關系的考慮，并不是孤立的，往往是互為關聯(lián)的，這里的關鍵在于設計者的追求或者說設計者的側重如何，需要特別說明的是從任何一種關系出發(fā)的成功設計，都有可能體現(xiàn)復利法則，即一種優(yōu)勢促成另一種優(yōu)勢，使設計趨于完美。陶藝是從實用性陶瓷中脫胎而來的，從形式到內容抽象化了的一種陶瓷的創(chuàng)新方式，是作者在完成陶瓷的使用性的同時，借助陶土的物質材料，表達對自然的感受，個人的情緒和精神取向，甚至是技藝方面的才能，滲透了他們的自我表現(xiàn)的主體性，在陶瓷創(chuàng)造了它使用價值之上的一種附加值，即人們所謂的藝術價值。到了現(xiàn)代已經完全擺脫了原來的實用性而成純粹的藝術門類。藝術家們充分利用工藝技巧性、陶土的可塑性、釉色的多變性與火的魅力，對陶瓷藝術語言自身的追求，重新審視陶瓷藝術的本質內涵，并加以挖掘和發(fā)展，開拓成富有現(xiàn)代精神的純粹個性化的藝術形式。陶瓷首先作為一種物質材料而存在，只是當人們生活的觀念及利用陶瓷的目的不同，并付諸于行動時，陶瓷設計與陶藝創(chuàng)作兩大分支的獨立性，才日臻強烈地顯現(xiàn)出來，然而盡管兩者間的屬性不同，但它們的關聯(lián)卻是很微妙的，可以通過人的激情和理智，去實現(xiàn)兩者間確實存在的一種轉換的可能性。陶瓷設計有兩大類，即實用品和陳設品，與陶藝作品雖有不同取向，兩者在制作方式、功能效應、精神取向、語言的自由表現(xiàn)以及純粹形式都有很大的區(qū)別，但存在著材料工藝的同源性與人類生活的相關性，以及形態(tài)轉換的可能性。大家熟知的裂紋釉，是因陶瓷燒成冷卻過程中胎與釉的收縮不一而產生釉裂現(xiàn)象，從陶瓷設計的角度來審視，它破壞了工藝合理性、統(tǒng)一性、可預見性，屬不合格產品，但從陶藝的角度來審視，它卻多了角度來審視，它卻多了幾分陶瓷釉色的多變性，偶然性和陶瓷藝術自身的語言。設計者通過這一自然現(xiàn)象的啟發(fā)，通過理智的轉換成為陶瓷設計獨特的裝飾風格，在意識與無意識之間使陶瓷設計與陶藝間成功轉換，而且用這種材料做出茶壺，在火上加熱不會出現(xiàn)燒裂的現(xiàn)象，不知覺地增強了陶瓷設計的功能性。肌理是陶藝作品中較為普遍追求的一種藝術語言和審美特征，在陶藝制作過程中，會無意識地產生一些手工制作的痕跡，創(chuàng)作者會有意識地保留這些情感流動的軌跡，構成新的裝飾美感，是藝術美與自然美的和諧統(tǒng)一。有陶瓷制作經驗的人都知道，“跳刀”是陶瓷制作時修坯過程中無意識的現(xiàn)象，而正是這種無意識的現(xiàn)象產生了具有抽象形態(tài)的、有序的、有節(jié)奏的肌理裝飾效果，在創(chuàng)造者主觀能動性作用下巧妙地運用到設計中，與功能、美觀結合在一起，實現(xiàn)了陶藝與陶瓷設計的轉換。由此看來，陶瓷設計與陶藝在語言上有自己獨立的一面，又有互相轉換的可能性，一個較嚴謹的邏輯思維和合理性，一個側重詮釋陶瓷的本質內涵，一個帶有普遍意義，一個帶有明顯的個體色彩。通過嚴謹的邏輯思維，過濾出陶瓷設計實用功能性，詮釋陶瓷的本質內涵，提升了陶瓷設計的藝術價值。無論如何，陶瓷設計與陶藝創(chuàng)作都需要沖動下的理智，需要觀念的更新，更重要的是反映特定的時代精神面貌。審美的多樣性、包溶性提供了藝術家創(chuàng)作的廣闊天地，活躍自己的思維方式即具有嚴謹的邏輯思維也不拒絕放松有趣的多向思維，溶入當代藝術的發(fā)展主流，體現(xiàn)民族文化的精神，我們的工作會更加豐富多彩，陶瓷設計與陶藝創(chuàng)作會更有價值。設計語義的博弈論舒湘鄂設計像科學那樣，與其說是一門學科，不如說是共同的學術途徑，共同的語言體系和共同的程序，予以統(tǒng)一的一類學科。設計像科學那樣，是觀察世界和使世界結構化的一種方法。設計在后工業(yè)社會中似乎可以變成一向各自單方面發(fā)展的科學技術文化和人文文化之間一個基本的和必要的鏈條成節(jié)三要素。設計不是紙藝術，也不是科學發(fā)明和技術領域中的成員。這兩個邊緣融合點形成設計的聯(lián)結作用，兩個邊緣的交叉面形成設計的獨立作用的區(qū)域。它像織網的蜘蛛把實用性與形成性，精神性與物質性融在一起。一、設計語言中的兩個特性解釋設計的依據是設計語義學，它是關于如何理解設計涵義的學說。設計語義字的基本任務之一在于消除設計者與接受者之間的距離，并在彼此之間建立對話關系。龐蒂認為人類理解一個極其重要和相當有意思的特征就是：設計者與接受者的對話方式及理解、暗喻、對話之間的異質同物關系。設計語義字的研究就是在這個基點上，把一切真正的理解看成是對話和語言，創(chuàng)造性和隱喻性地應用設計語言的結果。設計語言中同時包含著科學語言與藝術語言，這些特征呈現(xiàn)一種自然聯(lián)系的形態(tài)，但它們又分別發(fā)展了其中的部分特征。在設計語言系統(tǒng)中，科學話語表現(xiàn)為“解說”性，直接穿透語言，準確地表達對象，保持著一種明確的指義和嚴格精確性，這使得設計語言具有認識性、概念性、邏輯性、精確性、目的性等特征，而設計藝術又充分發(fā)揮了情感性、形象性和表現(xiàn)性等感性特征。藝術話語中蘊含著設計作品的意味，它本身既是媒介又是對象。因而具有一定的語義密度和厚度，具有不透明性、歧義性和模糊性特征。設計語義不僅表達設計感情的信號，而且是表達設計理智的邏輯推理的信號。設計的形式符號能代表的意義有些取于創(chuàng)造這個符號的設計者的“主觀”意志，但一經交換信息的社會群體公認或者所謂約定俗成和使用，它就不帶有任意性，它只能表達特定意義，而成為公眾準則或社會準則。二、設計語義的博弈設計語義學的博弈論為設計理論的發(fā)展開設了一個新的窗口。博弈論語義通過獨特的構思和程序表達和解釋了許多邏輯語義現(xiàn)象，博弈論（GameTheary）首先是作為一種數學理論被提出。西蒙應用博弈模型來闡述關于社會設計的范圍，在他的《關于人為事物的科學》一文申講到目標和專家——委托人關系。也就是設計者與接受者的對話關系。博弈論把一種邏輯式的解釋模擬成一種兩人之間的博弈比賽。把參與比賽的雙方擬人化，一方稱作自然，另一方稱作我。每場必分出勝負，不容平局，給定一邏輯S，參賽雙方輪流把S約簡為S1,S2等等。我找出一句真值的原子句，而自然則試圖找一句取假值的原子句，誰先達到目的，誰就是贏家，對方就是輸家。我贏時，有關邏輯式就被認為真，否則為假。如果有一套取勝策略能使我戰(zhàn)而不殆，不管遇上哪種邏輯式，那就是行之有效的語義解釋理論。博弈論語義的理論是對量化結構的語義采取了一種程序化解釋。博弈者根據語境信息有意識地去搜尋選擇論域中的個體。博弈者如對雙方先前的過招完全知曉，則會使個體的選擇左右后一步的選擇。倘若博弈者對先前的過招不能完全知曉，則他會根據局部或有限的過程而選擇個體，甚至盲目選擇。這樣個體間便不會有很強的邏輯依存關系。設計者在對于產品的定位時選擇的個體（產品），實際上博弈的對方是消費者，特別是對于新產品開發(fā)過程中博弈論的理論尤其重要。社會設計的復雜意義通過博弈式的對話解釋會十分清楚有效。社會設計與規(guī)劃，是委托人、設計者、決策者和計劃者等人互相作用的過程。委托人就是整個社會，而作為設計產物的行動計劃的承受者或參與者，則可能包括設計者和決策者本身。在進行社會設計時，特別是進行政策設計時，充分考慮到政策或計劃實施的社會效應，是一個復雜問題。這個問題中不僅有委托人和設計者，還有政策執(zhí)行者和承受者等等。以博弈論的方式，我們可以把這種多邊關系簡化為雙邊關系來處理?？梢约俣承┓矫媛?lián)合，某些方面對抗，最后能組合為兩個方面。如一項城市規(guī)劃，可以假定設計者（規(guī)劃專家）和委托人（政府）是時示一致的。委托人和執(zhí)行者同為一個部門，由此組成一方，而以作為企事業(yè)單位和市民為另一方。這看來是符合實際情況的。但作為被規(guī)劃的單位或其他社會市民，絕不是被動的，可以聽憑設計者或計劃者隨意擺布的。他的本身也是設計者，也在努力推行他的自衛(wèi)的目標，他們對計劃的應用可以體現(xiàn)為各種對抗性策略的反作用形式。對社會設計規(guī)劃的這種描述，是把它看成設計者同社會成員之間的一種博弈過程。就是說，把設計者和受其設計的影響的社會成員祝為下棋中的雙方。每方均具有同等的智慧和能力，都在制訂各自的計劃和策略，都能對另一方的行為作出反應。而且每方都在努力猜測對方的計劃和策略，以便作出相應的對策。于是整個過程便帶有某種對抗和隨機的特征。這種特征稱之為博弈特征。設計者身邊也正經歷著“質”的變化。設計按照一般的理解，是指一種設想計劃，目的是獲得一種物質產品。設計是設計者的美好的意愿，是一種試圖改變人類生活方式的創(chuàng)造性的設想過程，如設計的觀念和思維方式是一種二元對定的，把設計分為設計者和被設計者。將設計劃為主體與客體，主體（設計者）客體（被設計者）。主體被視為主要和主動的部分，而客體又處于次要和被動的地位。這樣的定義和想法在今天被動搖了。設計者將從獨創(chuàng)性的、個人的、專業(yè)的設計思維走向合作性的、匿名的，供人分享的理念中。把社會設計規(guī)劃視為博弈過程的實際意義在于不應當把規(guī)劃設計過程設想成一種一廂情愿的過程，而應當看成一種力圖把握機會的動態(tài)選擇過程。規(guī)劃能否成功很大程度上取決于設計者和規(guī)劃者的明智，以及社會成員的態(tài)度，及能否取得廣泛的支持和諒解。同時我們應當承認受規(guī)劃影響的社會成員的主動性。把規(guī)劃視為設計師的造物的法寶，把設計效應僅僅理解為被動的社會消費者承受力的看法，恐怕是低估了社會成員的智慧和能力，忽視了設計的博弈特征。設計語義學注意到，設計語言的產生來自于真實而具體的對話，它的具體使用也必須在真實的對話中進行。博弈的對話使設計語言成為一種十分有效的社會真實。同時又為它設立了限制（它的語義不是無限的）。博弈方式之所以是確定的，是因為它是在人與人、人與物、人與環(huán)境的交流中逐漸形成的一種作為許多人（社會性）共同理解的框架。同時它又是不確定的。因為人與人、人與物、人與環(huán)境之間交流不經常構成對這個框架的挑戰(zhàn)。對話有時能達到一種一致性的理解。也有對一種特定語言的特定意義達不到一致的時候，就必然產生疑問的對話活動，從而產生一定程度的靈活性。三、設計語義的上行設計語言的特征是不斷通過符號交流和能量交流，以藝術、互惠、互依、共棲、寄生、自養(yǎng)等方式互相關聯(lián)的具備生命性質的“對話式”方式進行的。在消費層上的產品與消費的作用關系，應該說是設計者的意圖與消費者的理解的對話特征，狄爾泰說：“過去的世界是一個他人的世界；獨立的他人在其各種產品中表現(xiàn)的世界，他們用象征來揭示自己的意向感情、心情、洞見與欲望。而解釋者則希望在理解與解釋的過程中擴展自己的眼界，獲得對自己有益的異己世界的知識?！崩斫庵灰皇潜粍拥模┺年P系就存在。對話的方式需要找到共同點，語義上行的方法是使對話、討論在一定范圍內進行。在這里博弈的雙方對爭論的對象和關于它們的術語較能有一致的看法，是和在市場上流行的量具一樣有形的東西，使市場上具有不同想法的人都盡其所能地交換看法，這是一種使兩個完全不同的概念模式上行到它們共同之處的方法。這有利于討論其完全不同的基礎。我們在討論一個設計方案時經常被引用來經證實的論據而不得不收場。但是，如果我們采用另一種方式上行到意義的討論。詢問包含這個設計什么是有用的，對于什么目的是有什么用的。我們的爭論就會順利進行，而不會落入直接討論“這一點”是什么，就沒有“這一點”的陷阱。設計是對未來的東西的討論，處理它的實在性就會遇到一些不必要的麻煩，而把關于“客體”的討論變成關于語句的討論就可以避開這種困難。發(fā)生這種轉變的原因在于，從意義的角度提出和解決問題。它可以避開某些說不清楚或一時不能說清楚的問題，可以使沒在缺乏精確定義的情況下暫時撇開定義而往前討論問題。設計語義的博弈論是一種方法論的討論。隨著社會發(fā)展，設計的內涵也是發(fā)生著變化，不斷尋找新的設計理念和思考新的設計方法，會使設計在不斷的完善自己的同時，造福于人類的新生活。纖維藝術的思考劉立承人類自初從“結繩記事”、“結網捕魚”起，到“紡紗織布”、“縫衣做被”，一直以實用為中心，直到二十世紀才出現(xiàn)了以廣泛的纖維為材料以審美為中心的藝術表現(xiàn)新形式——纖維藝術。一、纖維藝術的特點1、材料的廣泛纖維藝術是從材料的角度來命名的。“資質者，藝之貞也”。它材料的廣泛如同我們今天的生活一樣豐富多彩。天然的、人造的、甚至一些形狀如同纖維的其它材料也是纖維藝術可運用的對象。材料的廣泛性預示著纖維藝術有非同一般的廣闊創(chuàng)作天地。2、材料的品性對作品的影響纖維藝術常被稱為溫暖人心的藝術，被用于現(xiàn)代的鋼筋水泥建筑中緩解那冷漠、單調、缺乏人情味的空間帶給使用者的緊張、乏味心理。纖維藝術所選用的纖維許多是“紡織纖維”，而可用于紡織的纖維一般都有一定的要求：（1）可紡性方面的要求，如：纖維的長度、粗細、強度等。（2）舒適性方面的要求，如：柔軟性、彈性、吸濕、透氣、抗靜電等。正因為紡織纖維的諸多要求，所以加工出的紡織品才對人有一定的溫暖感覺、舒適性及親和性，這是由可紡性纖維自身的特性所決定的。古往今來人們穿的、用的都是在利用紡織品的這種特性，日久天長在人們思想中形成積淀、產生意象。當然纖維藝術的取材遠不止紡織纖維，但由于那些細長的材料在外觀上與纖維的相似性，所以人們頭腦中紡織品的意象仍揮之不去——纖維藝術品也是溫暖的、柔軟的、親和的。3、工藝手法獨特纖維材料的選擇與應用只是創(chuàng)作的一個方面，對纖維材料的加工工藝和手法同樣展現(xiàn)其獨特的魅力。因為材料的纖細，要形成作品必須一定數量的纖維匯集，這種即是經過各種手法，如：紡成紗，捻成線，織成帶，編成花……等，聯(lián)片成形，所以纖維藝術有比其它藝術形式更強的秩序之美，在這種秩序中你可以見到節(jié)奏、韻律、重復、漸變等多種形式美。纖維藝術展現(xiàn)給人的不僅僅是美麗的圖形、絢麗的色彩，更是作品中體現(xiàn)出來的材料之美、加工工藝之美和肌理之美。這種加工工藝的探索空間十分廣闊，對不同軟硬、粗細、長短的原料可盤、可結、可粘、可纏、可印、可染等等。就紡織而言在舊石器時代祖先們就已經掌握了成熟的紡織原理，古往今來人們探索出的紡織方法與形式不正悄悄地服務、點扮著我們的生活嗎今天有人將紡織的經緯交替與數碼聯(lián)想到一起，與計算機的二進制相象，這確實是一個很好的關聯(lián)，因為織物的二經二緯一上一下的規(guī)律交織正構成了一個二進制的結構，通過這種二進制的邏輯操作便可以織出各種紋圖，與計算機的二進制邏輯編排進行運算是一個道理。這種不謀而合更說明紡織仍有潛力可挖。4、表現(xiàn)形式空間廣闊纖維藝術的誕生本身就是現(xiàn)代藝術深入發(fā)展的結果，與其說現(xiàn)代纖維藝術與傳統(tǒng)的紡織、紡織工藝有一定的承繼關系，不如說是現(xiàn)代觀念再次利用了傳統(tǒng)的紡織、紡織工藝作為展示自己的代言物，是藝術的一次嫁接，如立體的纖維藝術作品常被稱為軟雕塑。人們不僅可以用顏料畫油畫、國畫，也可以用纖維紡織自己的夢想。纖維藝術的形式表現(xiàn)空間應該比傳統(tǒng)的藝術形式空間更為廣闊：國畫如果做成了雕塑狀就可能不會再叫國畫而變成了國畫味的裝置藝術、雕塑往平面上發(fā)展是浮雕，再平面就只有刻線了?，F(xiàn)代纖維藝術本身已經模糊了形式的要求與約束，它可以是壁掛可以是雕塑也可以做成裝置等等。由于纖維材料的豐富和加工手法的多樣使其形式不拘一格成為可能，這樣看來纖維藝術作品從平面到立體，從具象之形到意象之形到抽象之形任由作者發(fā)揮?，F(xiàn)今有些纖維藝術創(chuàng)作者只設計圖形便交由工人進行機器紡織，把纖維藝術的創(chuàng)作過程簡化成壁毯的圖案設計過程，從某種角度來說這恐怕不會對纖維藝術的創(chuàng)作、創(chuàng)新有太多的意義。通過以對纖維藝術的特點的分析可以看出，它應該比許多傳統(tǒng)藝術有更大的表現(xiàn)和發(fā)展的可能，而今天纖維藝術的普及程度與地位遠遠不及其它傳統(tǒng)藝術形式，這種現(xiàn)狀同其發(fā)展空間是極不相稱的?？梢韵胂笪覀兠课焕w維藝術家任重而道遠。二、由“中國結”所想到的“中國結”在今天來看也屬于纖維藝術，近兩年中國結在神州大地十分流行。考證一下：大約它是在結繩記事的繩結基礎上經千萬年的演化，從起初的適用（打一個結記一件事，一個大結表示一件大事）到從線繩的纏結中找到趣味、和諧，找到隱含的喻意（音、形、意的整合），直到后來成為中華民族的宗教信仰、倫理道德、文化藝術的凝練之物，成為表達思想，交流情感，傳遞文化的一種語言。這其間跨越時空千萬年，它在人們心目中已不僅僅是個結，它已經積淀成了一種符號語言，象征著吉祥（結，吉諧音）美滿幸福，長命百歲，萬事如意等，且盤結的形狀不同意義出各異。一個小小的繩結蘊涵有如此多的內容，這再一次說明一種文化的形成不是一朝一夕之事，它如同造酒一樣，經過長時間的醞釀、積淀才能形成，年代越久遠品味越醇香。我曾讀過一篇介紹纖維藝術的文章，舉了一個用尼龍布表現(xiàn)“風”的主題的作品：“……在原野上由風鼓動如一個張開的巨大風帆，纖維材料使無形的風變成了有形的結構而得以觀照，藝術家在這一過程中不僅能感受強大的張力，‘風帆’的摩擦聲、鼓蕩聲產生了一種令人難以忘懷的短暫效應，變化一個接一個，形態(tài)的瞬間變化帶來感覺的不斷轉移，不斷投入?！鄙陨粤粢庖幌拢罩酗h揚的國旗不是每時每刻都在“使無形的風變成有形的結構而得以觀照”嗎當然原野上巨大的風帆給人的感受與張力與國旗的迎風飄揚給人的情感是不一樣的，但細細想一想，這樣的纖維藝術作品到底有多少妙處呢在此我無意要對這件作品進行評價，只是對纖維藝術本身進行思考：是不是纖維藝術該從拍腦袋“創(chuàng)意”、日新的“時尚”、詭秘的“概念”中回到纖維藝術的本原，因為等到臭襪子、裹尸布也成為纖維藝術作品時纖維藝術也就渙散了，它不應在上文提到的“廣闊空間”中自己把自己給消失了。作為藝術的探索“拍拍腦袋”、玩玩“概念”也無不可，只是不要成為主流和評判優(yōu)劣的標準，以致回頭時，忘了來時的路，向前時，迷失了方向。三、中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代纖維藝術創(chuàng)作的思考20世紀60年代現(xiàn)代主義終于走到了盡頭，語言、行為、概念等相繼都被披上“藝術”的綬帶，這也顯示著現(xiàn)代藝術本身的渙散而進入后現(xiàn)代主義時期。環(huán)顧四周，人意識到自己闖禍了：物種的快速消亡、生存環(huán)境被惡化……，人們對“現(xiàn)代性”開始質疑和揚棄，開始懷舊、要回歸傳統(tǒng)，本來要征服自然的現(xiàn)在轉而變得遵崇起自然來，并要求親近自然、保持天人的和諧；強調民族性和文化相對多元化，久違的手工被重新重視，以前的激進、標準化、單一化被兼容并蓄、多樣化、非標準化所代替。這悔悟之后的許多認識與中國傳統(tǒng)文化思想十分吻合，兩千年前中國的智者就悟也“天人合一”的思想。要尋求發(fā)展，沿著中國的傳統(tǒng)文化思想有望找到一條出路后，有的只是差異?！耙环剿琉B(yǎng)一方人”。在沒有外星人的發(fā)展作為參考之前，人的發(fā)展只能從所處的自然規(guī)律中尋找啟發(fā)、從自身的發(fā)展經歷中尋找經驗與思路。今天，中國的傳統(tǒng)文化與思想被世人關注，現(xiàn)代纖維藝術為什么不能用中國藝術的審美觀去講意境、講氣韻、講傳神、講動力靜之勢、講虛實疏密、遷想妙得……，這樣我們還會為創(chuàng)作的纖維藝術作品“不現(xiàn)代”，“不前衛(wèi)”而自卑嗎當然中西纖維藝術家們也可以挖掘各自民族的傳統(tǒng)文化，也可以站在各自文化的本位對其它民族的文化進行學習，并從各自的角度進行整合和創(chuàng)作。如果這樣，對纖維藝術作品的評價也是多方位、多角度而非一個標準、一個尺度、天下大同。嘉絨藏族的建筑文化胡佳藏族是一個充滿著神秘地域文化和豐富民間藝術的少數民族，嘉絨藏族建筑以其獨特而鮮明的特色成為藏族文化中的一枝奇葩。嘉絨藏族主要生活在川西北高原的阿壩州和甘孜州的部分地區(qū)，以從事農業(yè)生產為主。據說是由當地部落先民與吐蕃移民、戍邊駐軍融合后形成的。嘉絨藏族文化古老，語言中仍保留有古藏語的成分，由于多方面的因素使其在生活方式、服飾、民風習俗以及建筑文化上不同于牧區(qū)藏族，尤以建筑文化為最。嘉絨藏族的建筑主要以民宅和碉樓為主，同時建筑在形式、外觀上與地域自然環(huán)境、歷史、宗教信仰有著密切的聯(lián)系。民宅嘉絨藏族建筑的選址一般在高山上，周圍樹木濃郁，種滿了果樹和農田，建筑依山起勢，色彩斑斕，有如童話世界一般。民居外形如同一個打坐的和尚，一般分三層，最高一層只有一間，傳統(tǒng)上是經堂的位置。經堂的外面是二層平頂，經堂屋頂以及晾臺的各個角砌壘著白色的石塊，形成四個尖角。在晾臺的矮圍墻上都建有煨桑的香爐。主樓的兩旁位置是矮一些的房間，一般一到兩層，這里主要是藏民飲食起居的主要行為空間。前方留做走廊通道，樓房前檐有斗拱，繪有吉祥圖案。室內放置有鍋莊，又稱“火塘”，平時待客、用餐休息多在火塘周圍?；鹛辽戏綖樽鹳F席位，供客人和長輩就坐，左面是主婦座位，是固定的打酥油茶處，櫥柜佛龕設在主婦后座，均精雕細鏤。院子的一側建有一排睡覺用的耳房。建筑在外觀造型及室內外裝飾用色上，充分顯示了嘉絨藏族文化的獨有特質。墻壁自下而上逐漸收分，傾斜5-10°，能工巧匠的藝術和力學知識給人以美的感受。屋面檐口出挑很深，有效地遮擋住了高原強烈的陽光，同時又在墻面上投下很深的陰影，增加了房屋的陰影感。外墻的顏色以泥土的本色為基調，最高部位橫列著白、黑、紅三條色帶（分別代表觀音、文殊、金剛菩薩），外墻的底部刷著白色的波浪型花紋。這種用色，一方面來自對“白年神”的崇尚，另一方面來自佛教的影響。佛地崇尚白色，藏傳佛教也視白色有為神圣、崇高，在教義上象征氣數，寓意運氣亨通。紅色在藏式建筑中的應用也是為了辟邪，為了避免鬼的侵犯，人們在臉上涂抹紅色染料，隨著時代的發(fā)展，這種裝飾在建筑上保留下來，一般用于宮殿、寺廟的外墻裝飾，以示威嚴。民居只能在女兒墻邊或屋檐下邊沿有一圈窄窄的帶狀紅色裝飾。這種白黑紅的色彩搭配使建筑在用色風格上得到統(tǒng)一，同時把青山綠水中襯托得分外動人。在建筑中，屋頂和窗戶的設計很有特色。屋頂修成尖角，或是壘放白色的瑪尼堆，象征藏民的圣物——牦牛角，可以起到驅災辟邪的作用。窗戶的設計很講究，窗檐錯落2-3層，檐下形成斜坡，它科學而嚴格的適應了高原特點，使夏日光影只能射到窗臺，室內處于絕對的陰影中，給人帶來涼爽的環(huán)境。而冬日則光照灑遍遍全屋，達到后墻，給人帶來溫暖，還使逐層排出的小椽上的彩畫裝飾互不遮擋。在條件富裕的住戶家里，門窗的做法十分講究。門邊、窗邊飾有上小下大的邊框，寓意“牛角”，能帶來吉祥。窗邊飾的顏色有黑白等色，呈梯形，不僅加大了窗戶的尺寸，還與建筑形體上小下大的收分相呼應。窗戶的裝飾色彩非常艷麗，與泥土色的墻面、黑或白色的窗邊飾形成一種對比，同時，家家戶戶平臺上種植的五彩花卉又與彩色花窗起到了呼應，頗具獨到之處。從這些色彩中，我們就可以感覺到藏族對生活的熱愛。碉樓嘉絨藏區(qū)素有千碉之國的稱謂，在川西北、西康等地，這種聳立擎天的青灰色的碉樓隨處可見，它象護法神一樣守衛(wèi)這著自己身前的村莊。這種獨特的建筑景觀構成了嘉絨藏族建筑藝術的一大風景線，這在全世界也是罕見的。碉樓的制高點是了望放哨之室；再下來是槍弩射手們的住置；壯男強丁的集中地；中間是婦孺?zhèn)兊谋茈y所；公私物資的囤居地；最下層有糧食飲水的儲藏室；有廚房灶具等，每層都有自己的功能，每層都有合理的安排。樓層之間由活動木梯相連，既使巫徒或敵人沖進來，只要有人抽掉木梯，下面也無可奈何上面，只有挨打的份兒。這種碉樓由于是石頭砌成，堅固耐久，不怕槍擊箭射，也防火防水，是堅壁清野，抵制侵掠的有效防御工具。在敵強我弱的形勢下，退可以守，進可以攻，是一座碩大無比又堅強有力的堡壘。碉樓的工藝要求很嚴格，對力的掌握，傾斜度的分寸都有科學的要求，是藏族建筑的絕活，也是勞動人民在建筑藝術上展示的聰明才華。碉樓有四角型、六角型、八角型，最多的有十三棱型。各種型態(tài)都從實用功利出發(fā)，又力求符合藏族的審美情趣，呈現(xiàn)出力與美相結合的紛呈姿態(tài)。墻以石塊加木枋和泥漿調縫，采用內直外收的方法修砌，墻底厚米,頂厚米,各層建筑自第二層以上層層靠內收成臺,北墻東半部，西墻北半部自底直通頂部，使整個建筑由南向北由東向西成階梯拾級而上，面積的六分之一。底層為畜圈，二層為客廳和廚房，三、四層住人，五層南為經堂，北為厙房，經堂前為曬臺，六層以上皆為各類庫房。四層以上各層外有走廊，曬物架(同時亦有欄桿)，房頂為平頂。每層頂以粗樹桿縱鋪作梁，梁兩端砌于石墻體內，梁上密鋪樹棍，當地稱“桷子”，再上鋪樹枝，當地稱“扎子”，然后填泥夯緊，最上面鋪木板作為上層的地面。房頂則以夯土石作為屋面。二層以上每層皆開有大、小窗若干，其中心窗孔戰(zhàn)時又可作射擊之用，類似城堡上的槍，炮孔，內大外小。嘉絨藏族對裝飾圖騰的崇拜與漢族有著異曲同工之處，作為碉樓大門入口處的獸形裝飾采用的也是龍的圖形，只是在形態(tài)、造型、雕琢上更顯粗放，與江南豪宅的精雕細琢形成典型的對比。這種粗放型的裝飾與建造碉樓所用的塊石、木枋、土墻協(xié)調，符合了藏族的審美情趣。和碉樓相配套的還有碉形房系。將房屋整體建成一座平面呈長方形，立面的四角碉的平面平頂式房屋。工藝上用石塊拌泥砌墻，墻底部厚、頂部收縮為一般底寺的50%厚度，具體按所建碉房的樓層高度決定。結構布局與碉樓的上、中、下層基本相同。它的特點是以普通平頂式碉房后部再建一四角碉，碉頂高于房頂，碉與房相通，平時進居于房中，貴重用品和食用物資存于碉中。遇有匪情警報，人進入碉中據碉防守。碉中二樓以上墻體開有很多大小不等的觀察射擊窗孔，都是用石砌成，外留一縫口，內成扇形，有利于采光，對外警戒以防不測，而外面又不容易發(fā)現(xiàn)目標，遇有戰(zhàn)時，便于抵抗，各層之間用木梯聯(lián)接，可隨時抽取，自成堡壘。這種建筑特色與藏族社會搶劫、仇殺風氣有著緊密關聯(lián)。特別在偏遠山區(qū)，由于舊的傳統(tǒng)觀念作崇，物資的貧乏、民風的強悍剽野，相互搶劫衍成風氣，警戒勢在必行，保護私有財產至關重要。從需要出發(fā)，藏人先民設計出了這種結實、精巧、獨特、易守難攻的碉房系建筑，不能不說是漚盡心血，工于心計。綜上所述，嘉絨藏族的建筑藝術風格與其他雪域藏族存在著較大的差異，這與它的自然環(huán)境、傳統(tǒng)觀念、生產方式密不可分。這種建筑風格與藝術特色主要表現(xiàn)在：1、依山恃坡，在半山腰梯層升高型樓房為大多農區(qū)，山區(qū)的建筑風格。2、石墻、土木結構、碉房式、普遍“外不見木，內不見土”。3、房屋層次分明，采光較好，防匪防盜，內視線開闊，可瀏覽審視田野，而田野卻因高墻視線阻欄，不見室內活動，避免了傷害。同時結構合理，運用自如，空間利用率好。4、一定的內外裝潢，色彩鮮艷暖融，為生活增添了氣息，反映出藏族的審美情趣。結語透過這些建筑的布局、形式、尺度、方位、朝向，我們可以感覺到嘉絨藏居無論在結合地形、結合氣候、室外環(huán)境室內陳設乃至取材及營造等技術上均充分體現(xiàn)了天人合一的理念，不愧為一首人與自然的和諧奏鳴曲。服裝的色彩設計陳玲芳在服裝設計中，服裝色彩是服裝構成的重要因素之一。色彩這一因素使服飾世界五彩繽紛，充滿了勃勃生機，使人產生強烈的第一印象?！斑h看色，近看花”，自古以來人們就認識到色彩具有先聲奪人的效果。服裝的色彩搭配是千變萬化的，成功的服色設計能使服裝更新穎脫俗，引人注目，從而獲得最佳的設計效果。本文將對服裝的色彩設計做一初步的探討。一、色彩和色彩搭配色彩世界給我們的生活帶來了無限的生機，了解和掌握色彩的基本原理和構成規(guī)律，有助于我們更好地使色彩應