戲曲讀書筆記

戲曲讀書筆記戲曲讀書筆記戲曲讀書筆記戲曲讀書筆記編制僅供參考審核批準生效日期地址：電話：傳真:郵編:《宋元戲曲史》讀書筆記《宋元戲曲史》是中國第一部史料詳贍、論證嚴密的戲曲史，該書原名為《宋元戲曲考》，是王國維在戲曲研究方面帶有總結(jié)性的最重要的著作?！端卧獞蚯贰芬运卧獞蚯鸀橹饕疾鞂ο螅匪萘酥袊诺鋺蚯钠鹪春托纬蛇^程，同時也探討了一些中國戲曲史研究中帶根本性的問題。值得一提的是，王國維將《人間詞話》中的“意境論”成功地運用于戲曲學(xué)理論之中，原文如下:“然元劇最佳之處，不在其思想結(jié)構(gòu)，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之曰:有意境而已矣。何以謂之有意境曰:寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也?！蓖鯂S認為元劇最佳不在思想結(jié)構(gòu)而在文章，實乃知言。并將“意境”這一美學(xué)范疇運用于曲學(xué)，也是發(fā)前人所未發(fā)之論。就《宋元戲曲史》中所體現(xiàn)的審美取向而言，從《人間詞話》到《宋元戲曲史》，王國維的美學(xué)觀基本無甚變化。所變化的是王國維的研究興趣由西學(xué)轉(zhuǎn)移到了國學(xué)，由純思辨哲學(xué)轉(zhuǎn)移到文史考證之學(xué)?！端卧獞蚯贰氛峭鯂S運用乾嘉考證之學(xué)得出的研究成果，鉤沉故實，頗多創(chuàng)見?！端卧獞蚯贰返膶W(xué)術(shù)意義,一方面來自于作者對戲曲藝術(shù)的構(gòu)成及發(fā)展時序的獨特體察和描述,另一方面也來自于作者對中國古代戲曲學(xué)在文學(xué)史上的準確定位。王氏之前,中國雖有不少曲論著作,但客觀而言,還沒有形成系統(tǒng)的戲曲史學(xué)。戲曲在古代文論中尚未取得獨立的文體地位。而《宋元戲曲史》的首要貢獻在于將戲曲從傳統(tǒng)的詩歌中剝離出來,確定了戲曲本體觀念。在王國維看來,戲曲是具有獨立發(fā)展歷史的藝術(shù)樣式。王氏一反歷史之偏見,將戲曲提高到與傳統(tǒng)文學(xué)詩詞同等的地位。不僅在事實上鉤沉前人所鄙棄的戲曲,為之樹碑立傳,而且從理論上挖掘了戲曲的崇高價值。對戲曲學(xué)這一新興的學(xué)科門類進行了全面系統(tǒng)的建構(gòu),確定了戲曲學(xué)的本體觀念和學(xué)科品格。就這一意義而言,《宋元戲曲史》可謂是中國戲曲學(xué)的開山之作?！端卧獞蚯贰愤€對戲曲的起源和流變過程進行了冷靜而科學(xué)的探索,在中國學(xué)術(shù)史上首次較為正確地回答了戲曲藝術(shù)的起源與形成等諸問題。進而得出結(jié)論,中國戲曲是由某種單一的形式發(fā)展而來,到了宋代歌舞方才合一而形成戲劇?！爸劣谠s劇出,體制遂定,南戲出而變化更多,于是我國始有純粹之戲曲?！睂蚯男纬梢暈閯討B(tài)發(fā)展并不斷綜合的過程。王氏對中國戲曲起源的探索考辨,至今仍為學(xué)術(shù)界所重視?！端卧獞蚯贰返牧硪恢卮筘暙I,是充分肯定了元雜劇在文學(xué)史上的地位及其獨特的文學(xué)價值。如王氏認為“若元之文學(xué),則固未有尚于其曲者也”,對元代文壇曲文學(xué)獨領(lǐng)風騷的格局進行了準確判定。并在此基礎(chǔ)上對元曲的審美特質(zhì)作出體認：“元曲為中國最自然之文學(xué)?！币浴白匀弧倍指爬嗽奈膶W(xué)特色，可謂真知灼見。王國維確定了戲曲的本體觀念，描述了戲曲形成和流變的大致歷程，重新對元雜劇的文學(xué)史地位和文學(xué)價值進行評估，由此構(gòu)建了較為系統(tǒng)的戲曲史學(xué)的完整框架。因此，《宋元戲曲史》的問世，標志著戲曲學(xué)成為了一門獨立的新興學(xué)科，王國維為國人開辟了曲學(xué)研究的門徑。梁啟超曾評價：“曲學(xué)將來能成為專門之學(xué)，則靜安當為不祧之祖矣?！保ā吨袊倌陮W(xué)術(shù)史》，東方出版社1996年版）就這一意義而言，王國維實為當代戲曲學(xué)的開山祖師?！端卧獞蚯贰氛撌鲋袊鴳蚯男纬蛇^程，全書共十六章，以宋元兩朝為重點，徵引歷代有關(guān)資料，說明其淵源流變。書中介紹了古代巫者的裝神和娛神；春秋戰(zhàn)國時代倡優(yōu)的戲謔和諷諫；漢代的角觗戲；唐代的歌舞戲、滑稽戲、參軍戲等。書中認為，宋代滑稽戲得到進一步發(fā)展，而小說與講史的故事結(jié)構(gòu)，傀儡戲和影戲的人物造型，舞隊的形體動作，樂曲的成套唱腔，都促進了宋雜劇的形成。但宋雜劇尚兼有競技游戲，還不是純正的戲曲。與宋雜劇時間相近、體制相仿的有金院本。元代充分繼承前人成果又加革新，誕生了體制嚴格的元雜劇，是為中國戲曲的真正開端。中國戲劇藝術(shù)在元代達到了高度的繁榮，但卻因以往學(xué)者的輕視而晦暗不顯。本書在這方面作了開創(chuàng)性的工作，全面考察，追根溯源，回答了中國戲劇藝術(shù)的特征，中國戲劇的起源和形成等根本性的問題，并使得元曲這一瑰寶重放異彩，也為今后戲劇史研究指明了道路。作者在本書中指出:“獨元人之曲，為時既近，托體稍卑，故兩朝史志與《四庫》集部，均不著于錄；后世儒碩，皆鄙棄不復(fù)道。而為此學(xué)者，大率不學(xué)之徒；即有一二學(xué)子，以余力及此，亦未有能觀其會通，窺其奧筊者。遂使一代文獻，郁湮沉晦，且數(shù)百年，愚甚惑焉?！边@說的是我國傳統(tǒng)文學(xué)觀對戲曲的輕視，歷代研究者“未有能觀其會通，窺其奧筊”，這些都嚴重影響了我國古代對戲曲的研究。在王國維吸收了西方的思維方式和研究方法后，寫出《宋元戲曲考》，中國的戲曲研究才開始由古代傳統(tǒng)向現(xiàn)代科學(xué)的方向轉(zhuǎn)化。（從西方引入悲喜劇理論來研究古典戲曲，這在戲曲批評史上是個創(chuàng)舉。王國維的胞弟王哲安將其兄的研究方法概括為：乾嘉學(xué)風的嚴密證實和西學(xué)的邏輯推演兩者的相互制約和影響。）在第八、九、十、十一、十二五章是其對元人雜劇的研究。第八章“元雜劇之淵源”主要從“形式”（即元劇所用調(diào)牌）和“材料”（即內(nèi)容題材）兩方面論證其淵源自“宋金舊曲”、宋金“古劇”。在“元劇之時地”一章，王國維主要是根據(jù)《錄鬼簿》等文獻考證元劇歷史分期、流傳地域、發(fā)達原因等問題，許多結(jié)論對后世影響深遠。王國維將元曲分為三期：“一、蒙古時代：此自太宗取中原以后，至元一統(tǒng)之初。《錄鬼簿》卷上所錄之作者五十七人，大都在此期中。其人皆北人也。······二、一統(tǒng)時代：則自至元后至至順后至元間。《錄鬼簿》所謂“已亡名公才人，余相知者或不相知者”是也?！ぁぁぁぁぁぁと⒅琳龝r代：《錄鬼簿》所謂方今才人是也。”按照這樣的分期法，可以得到的結(jié)論是：第一期作者最多，且皆為北人，可見大都、平陽等北地為“雜劇之淵源地”，元中葉后，雜劇中心南移至杭州，雜劇遂走向衰微。（原文p78元初至不足怪也）王國維關(guān)于元劇前盛后衰的論斷，是后人對元劇研究中最有影響力的看法，但實際上也有一些問題。元鐘嗣成《錄鬼簿》是今人了解元劇歷史最重要的原始資料，王國維據(jù)此勾勒元劇歷史是可以理解的，但《錄鬼簿》本身并非“按年代次序”編寫的，所以王國維及后人據(jù)《錄鬼簿》的分組對元劇進行分期是不夠可靠的。洛地《《錄鬼簿》分組、排列及元曲作家的“分期”》一文曾指出，《錄鬼簿》下卷“方今才人”組甚至有不少遲于“前輩已死”組，他據(jù)元曲家生平重新“分期”，發(fā)現(xiàn)前、中、后三期作家人數(shù)略相當，并無前盛后衰現(xiàn)象。篇二：莎士比亞戲劇讀書筆記馬克思曾贊賞“英國戲劇之父”莎士比亞說：“人類最偉大的戲劇天才”。我也不得不為莎士比亞的戲劇所感敬佩，婉轉(zhuǎn)的對話，曲折的情節(jié)，都把我深深的吸引了進去。對于《莎士比亞戲劇》這本書，我已沉入其中。在《哈姆雷特》這部戲劇中，主人公哈姆雷特首先面對的是自己原先的理想被破滅。處于年輕時代的哈姆雷特并沒有經(jīng)歷過什么大的挫折和阻礙，思想十分單純。好景不長，哈姆雷特的父親去世了，在德國接受教育的他回國，得知自己的母親在父親死了一個月后就改嫁給篡奪王位的叔父，在哈姆雷特的心中開始漸漸的對這個世界的事進行了懷疑，他明白了，世界上沒有完美的東西。有很多人可能會講他母親的不好，可她母親本是個善良的人，在嫁與不嫁之間，她是在選擇哪種不幸，而不是在選擇自己的命運。哈姆雷特一心想復(fù)仇，但他要殺的是他的母親和叔父，就算殺了他們他又能怎么樣所以流傳至今的名言：“生存還是毀滅，那是個值得思考的問題?！庇纱苏Q生了。而后奧菲利亞的哥哥雷歐提斯與哈姆雷特帶領(lǐng)一批人沖進宮來，要為父親和妹妹報仇。新國王利用雷歐提斯與哈姆雷特決斗的機會，在雷歐提斯的劍上蘸了毒，同時還準備好毒酒，以便將哈姆雷特除掉。最后，哈姆雷特和雷歐提斯都中了毒謀劍，王后飲了毒酒，奸王克勞提斯也被哈姆雷特刺死，哈姆雷特只能留下遺囑，讓好友霍拉旭完成他的心愿。故事的結(jié)尾，塑造了一個十分悲劇的收場，幾乎所有的人都死了，而這正是現(xiàn)實所在，他們試圖去改變現(xiàn)實，最終什么也沒有改變。這種無奈，在每個人身上都有體現(xiàn)，也許這就是人本身的最大的不幸。而《威尼斯商人》在我們初中的時候就已經(jīng)有所接觸了，在《威尼斯商人》中，有一個叫鮑西亞的富人女孩，按照她父親的遺囑，她得到了三個盒子：一個金盒子，一個銀盒子，還有一個鉛盒子。其中一個盒子里面裝著她的畫像，如果哪個男人選擇了正確的盒子，那么她將嫁給那個男人。于是，求婚者從世界的四面八方云集到這兒，都希望能得到她威尼斯：鎮(zhèn)上有一個年輕人名叫巴薩尼奧，他下定決心要贏得鮑西亞。但是，為了達到自己的愿望，他需要三千達克特，這可是一大筆錢。而后他向好友，富商安東尼奧求助，而安東尼奧手頭上暫時也無法拿出這么多錢，他只能向一個富有的猶太人夏洛克借錢，而夏洛克提出了一個奇怪的要求：如果安東尼奧拖欠還款的話，他將會從安東尼奧身上割下一磅肉。巴薩尼奧去了貝爾蒙特，他選擇了正確的盒子，鉛匣，也就是裝有伊人肖像的匣子，也贏得了鮑西亞。安東尼奧在海上的投資全部喪失的消息之后，他決定向安東尼奧討回借款。在法庭上，夏洛克要求他和安東尼奧的合同能夠履行。鮑西亞和娜瑞薩假扮律師，為安東尼奧辯論，使得夏洛克的計劃沒有達成。鮑西亞同意夏洛克按照契約規(guī)定割下安東尼奧的一磅肉，但是割這一磅肉必須嚴格按照契約執(zhí)行，就是不能多割也不能少割，不能流一滴血，也不能因此傷害安東尼奧的性命。夏洛克無法做到，只好認輸。這戲劇告訴了我，何事無需太計較，或許太計較也不是什么好事。莎士比亞的作品中諸如此類的成功戲劇還有很多，對于評價《莎士比亞戲劇》，我們應(yīng)該這樣考慮，如果沒有莎士比亞本人，根本就不會有他這部無與倫比的作品。篇三：戲曲鑒賞心得體會戲劇鑒賞心得我是紹興嵊州人，是的，嵊州是越劇的發(fā)源地。從小，媽媽就有教我唱越劇。比如，《我家有個小九妹》、《天上掉下個林妹妹》等等。這些曲目，我都會唱，所以在選修課的考試中，我就唱了《天上掉下個林妹妹》，唱完時，老師和同學(xué)以熱烈的掌聲表示了對我的肯定。戲劇演員通過唱、念、做、打、舞等簡單明了的詞句、動作等有限的程式就能生動形象地反映出豐富多彩的社會生活。戲劇通過演員們不同的臉譜告訴觀看者他們扮演的是何種性格的角色，紅臉表示這個人忠義，白臉表示這個人奸詐陰險，黑臉表示這人正直不阿，藍黃臉譜更是告訴人們這是一個粗豪魯莽之人。人們的身份地位則是通過他們不同的服飾來展現(xiàn)出來：黃龍袍象征著至高無上的地位—皇帝；穿戴霞披、鳳冠的人是皇后、貴妃，公主；文臣穿蟒袍，武將戴盔甲；布衣代表平民百姓。戲劇中更是通過須發(fā)區(qū)分年齡，通過腳色分形區(qū)分男女以及他們的特長。我覺得戲劇鑒賞課上，老師應(yīng)該多教我們學(xué)習(xí)一些短小容易的戲劇，像我家有個小九妹等，讓同學(xué)們在練習(xí)中體會戲劇的美，去感受戲劇中人的心理、情感等。年輕人對戲劇這種藝術(shù)的熱情遠比不上對流行樂喜愛。在這個充斥著各種各樣的流行樂的社會中，認真的聽一聽傳統(tǒng)的戲劇，像是在心田注入了一股清泉。中國戲劇有著悠久的歷史，是中華民族文化的重要組成部分。其中的美感和文化底蘊是經(jīng)過層層積淀，經(jīng)過長時間的篩選保留下來的。所以中國戲劇確實是很寶貴的文化精粹。而在音樂藝術(shù)上，《梁祝》更是堪稱經(jīng)典之作。中國小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》由何占豪、陳鋼創(chuàng)作，1959年首演于上海。作品以家喻戶曉的民間傳說為題材，采用越劇唱腔音樂為素材進行創(chuàng)作，對交響音樂的民族化作了成功的探索。作品的呈示部、展開部、再現(xiàn)部3個部分內(nèi)容分別取材于梁祝傳說中“草橋結(jié)拜”、“英臺抗婚”和“墳前化蝶”3個主要情節(jié)片斷。在音樂形象的塑造上，根據(jù)協(xié)奏曲的形式特點，對原劇內(nèi)容和曲調(diào)進行綜合提煉，加以發(fā)展和創(chuàng)造。根據(jù)標題內(nèi)容的需要，采用奏鳴曲式來表現(xiàn)富于戲劇性的矛盾沖突。為了充分發(fā)揮交響性效果和突出民族化特征，吸取了戲曲中歌唱性的“對話”形式、京劇中的倒板和越劇中的囂板等表現(xiàn)手法，還借鑒了中國傳統(tǒng)樂器中的某些特殊技法以豐富小提琴的演奏藝術(shù)，而使該曲成為中國現(xiàn)代民族化協(xié)奏曲形式中影響深遠的名作。其次，中國戲劇的虛擬性。一般劇本的編寫都不是局限在一個小場景里的，但表演時都是在狹小的舞臺上，因此要求表演時一定要有虛擬的成分。但這種虛擬性并不是單單由于場地的局限性，同時也營造了一種美感，以簡潔明了的方式了敘事，給人以想象的空間。就戲劇的歌舞化傾向和虛擬性而言，從早期到現(xiàn)在已經(jīng)有了變化，之所以用變化而不用發(fā)展，是因為它不一定都超著好的方向演化。例如在白先生改編的青春版《牡丹亭》中，出現(xiàn)的花神形象，顯得有些莫名其妙（個人觀點）。也許花神的出現(xiàn)營造了一種飄渺虛無的意境美，但實則不必，因為這樣大家都會把注意力集中在走來走去的花神身上，而忽略了唱詞本身的美感和功能。傳統(tǒng)的戲劇與不斷發(fā)展的意識形態(tài)如何融合，成為現(xiàn)代戲劇表演的一大難題。戲劇不可能停滯不前，但變化因遵循的是傳統(tǒng)。把傳統(tǒng)戲劇的精粹改的七零八落，則不能稱之為創(chuàng)新。我認為中國戲劇應(yīng)在尊重傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，把藝術(shù)特點發(fā)揮到極致。對于原先的經(jīng)典曲目可以保留原貌，對于其中被稱之為“糟粕”的意識也應(yīng)予以保留。因為我認為它糟粕與否都是歷史的一部分，總之不可簡單的一蓋過之。其次，目前出現(xiàn)了很多要求推廣戲曲的言論，例如戲劇進小學(xué)，進中學(xué)。在此過程中，應(yīng)注意絕不能為了把戲劇推廣普及而降低戲劇的藝術(shù)高度。但另一方面，戲劇也不能曲高和寡，這樣的話，中國的有一個傳統(tǒng)精粹會隨著能欣賞的人過少而逐漸衰退?？偠灾?，中國戲劇必還將走更久的路，作為一種美的表現(xiàn)，一定會在時間的洗禮下愈發(fā)的璀璨。篇四：戲劇賞析作業(yè)——《偽君子》讀書筆記《西方經(jīng)典戲劇賞析》考核作業(yè)《偽君子》讀書筆記《偽君子》又名《答兒丟夫》是法國喜劇大師莫里哀的代表作，創(chuàng)作于17世紀古典主義盛興的法國，偽君子答兒丟夫是全劇的中心人物，全劇講述了答爾丟夫這一偽君子，以教士的身份進行一系列的欺詐偽善行為，最終被揭穿的故事。《偽君子》這篇在當時社會反復(fù)遭禁的“人間喜劇”作品，卻是真是的反映了當時法國的社會現(xiàn)狀，針砭時弊，具有極高的戰(zhàn)斗力，矛頭直指教會的虛偽性和危害性。讓人讀起來不覺感到當時社會中某些人的滑稽可笑，令人深思。故事的基本情節(jié)是：主人公答兒丟夫原是外省的一個貴族，后來破落了，流落到巴黎后，他利用宗教來謀出路。在教堂里，他裝扮成一個虔誠的信士，用一些虛假的過火的虔誠動作騙取了奧兒恭的信任。這種虛偽的外表和他的實際情況是根本不相配的。從外貌上看，他“又粗又胖，臉蛋子透亮，嘴紅紅的”，沒有一點苦行者的樣子。桃麗娜早就指出：他是一個貪圖享樂的酒肉之徒。在奧爾恭家，他一個人能吃六個人吃的東西，每天大嚼松雞和羊腿，酒足飯飽之后，在睡意綿綿中走到自己房間，躺在暖暖和和的床上，安安穩(wěn)穩(wěn)地一直睡到第二天早晨。答兒丟夫出場后的第一個行動就是勾引歐米爾，行為被發(fā)現(xiàn)，反而嫁禍于人，結(jié)果使愚蠢的奧爾恭受了騙，反把自己的兒子趕出家門。最后當虛偽騙不了人的時候，他就露出兇像，他串通法院，以執(zhí)行“契約”為名，要趕走奧爾恭，還向國王控告奧爾恭是政治犯，妄圖把他置于死地，達到永遠霸占他的財產(chǎn)的目的。幸虧國王明察秋毫，將答兒丟夫繩之以法?！秱尉印肥且怀龅湫偷男愿裣矂。珓〉乃囆g(shù)構(gòu)思都服從與塑造答兒丟夫偽善的個性，并且還有一系列典型形象。首先，答兒丟夫是典型的偽君子形象，他善于把世人尊敬的東西當作工具，騙取人們的信任，作為他達到卑鄙目的的跳板。他本是外省的一個破落貴族，多年來在各個城市流浪，所以他了解當時社會上的真正的虔誠的教士是受人尊敬的。于是他利用了人們的這種宗教心理,在教堂門前扮成了一個虔誠的信士，做起了宗教騙子的勾當。其次，莫里哀把各種形式的教會偽教徒的精神特征都集中在答兒丟夫的身上，運用夸張的手法加以突出，創(chuàng)造出概括性很強的人物形象。這個形象具有巨大的典型意義，是17世紀法國教會勢力和貴族上流人物的代表，是一個十足的假虔徒、偽信士的典型。貪財、貪色、貪食是他的本性。虛偽、偽善是答兒丟夫達到目的的手段。這個形象的誕生是劇作家深刻觀察和研究生活的結(jié)果，他高度概括了當時社會的本質(zhì)。再次，還有一類假圣人形象，奧爾恭和柏奈爾夫人揭示了教會蒙蔽人心的危害性。奧爾恭剛懾自用，是個頑固橫暴的專制家長；他輕信迷信,對答兒丟夫的偽裝虔誠深信不疑,把騙子當“圣人”膜拜。他的愚昧導(dǎo)致引狼人室;他的偏狹幾乎禍及全家。雖然他最后在事實面前幡然悔悟,但若非英明的君主出面解決矛盾,奧爾恭一家定會是悲劇結(jié)局。女仆桃麗娜是劇作中反對封建道德、揭露宗教偽善的主要人物。也是一個性格十分鮮明的形象。她眼光銳利,思維敏捷,最早發(fā)現(xiàn)答兒丟夫的險惡用心;她作風潑辣,不畏強權(quán)，敢于當場揭穿答兒丟夫嘴臉。在同答兒丟夫的斗爭中,桃麗娜是關(guān)系勝敗的關(guān)鍵人物。在她身上，體現(xiàn)了一種民主傾向。《偽君子》在結(jié)構(gòu)上十分嚴謹，遵循并豐富了古典主義“三一律”的創(chuàng)作法則?！叭宦伞笔菓騽〗Y(jié)構(gòu)理論之一，是一種關(guān)于戲劇結(jié)構(gòu)的規(guī)則。要求戲劇創(chuàng)作在時間、地點和情節(jié)三者之間保持一致性，即要求一出戲所敘述的故事發(fā)生在一天之內(nèi)，地點在一個場景，情節(jié)服從于一個主題?！秱尉印肪褪歉鶕?jù)這一戲劇規(guī)則創(chuàng)作的，全劇共五幕，所描寫的全部事件都在一天之內(nèi)發(fā)生，情節(jié)發(fā)生只在奧爾恭家這唯一地點，主題集中在揭露答爾丟夫的偽善面目這一點上。在人物形象的塑造上，作者除了對人物進行外貌描寫外，最主要是從語言入手，通過生動有趣的語言不但令讀者、觀眾發(fā)笑，還鮮明地突出劇中人物的個性特征。如答兒丟夫是個宗教騙子,所以他的話充滿道德。滿口虛偽和濫調(diào),句句不離上帝,華而不實。奧爾恭是個個性暴躁的專制家長,自以為是,我行我素。所以,他說話常常是氣勢洶洶。桃麗娜生動活潑,犀利鮮明,充滿了尖銳的詞句和雙關(guān)語,與她的性格完全相符。語言上生動個性，為了造成強烈的諷刺和揭露效果，作者甚至把答爾丟夫的偽善予以高度的夸張，不但使人物鮮明生動，也使人物成為一種品格的化身，即類型化人物，并且運用一系列反諷手法進行描寫。通過作者的精心設(shè)計，戲劇的情節(jié)精巧緊湊、層次分明；個性化的語言和生動的對白不禁讓人發(fā)笑，從而也增強了作品的魅力。把惡習(xí)變成人人的笑柄，對惡習(xí)就是重大的打擊。喜劇手法和鬧劇手法密切結(jié)合，在嬉笑怒罵中蘊含著嚴肅的批評精神和社會歷史內(nèi)容?！秱尉印穭∽魃羁探衣读水敃r教會制度的虛偽和丑惡，諷刺了教會對人們精神的束縛和心靈涂炭，整部作品結(jié)構(gòu)嚴謹、語言風趣、手法夸張、風格犀利，人物性格和矛盾沖突鮮明突出，對世界喜劇藝術(shù)的發(fā)展有深遠的影響。篇五：西歐戲劇史之讀書筆記《西歐戲劇史》之讀書筆記《西歐戲劇史》是廖可兌先生的著作，他按時間順序介紹了戲劇的發(fā)展，以下為讀書筆記：西歐戲劇歷史悠久，關(guān)于它的起源，有原始人類的勞動斗爭實踐，原始人用于慶祝狩獵成功、戰(zhàn)爭勝利、播種豐收的宗教儀式崇拜，以及既有一定的功利目的和娛樂性質(zhì)的原始舞蹈等諸種說法。歐洲戲劇史從古代希臘戲劇開始，古代的希臘戲劇與羅馬戲劇都是從民間宗教儀式而來，它們一同構(gòu)成了一般古代歐洲戲劇史的起源。古代希臘戲劇對后世影響深遠，古代希臘悲劇經(jīng)過長期演變形成而發(fā)展起來，埃斯庫羅斯、索?？肆_斯、歐里庇得斯三大悲劇家，通過神話題材，表現(xiàn)當時奴隸制度的政治、宗教、倫理道德及心理等問題。亞里斯多德的《詩學(xué)》說明藝術(shù)本質(zhì)的模仿論，對于歐洲文藝理論和美學(xué)發(fā)展的影響極其深遠。而羅馬不僅產(chǎn)生了喜劇和悲劇，也出現(xiàn)了自己的文藝理論，最有代表性的一部文藝理論作品是赫拉修斯的《詩藝》。中世紀，歐洲走向封建社會，城市興起，產(chǎn)生了職業(yè)演員，戲劇在同封建教會殘酷統(tǒng)治的斗爭中向前發(fā)展。宗教戲劇、奇跡劇、神秘劇、道德劇、笑劇與與愚人劇形成與發(fā)展起來，其中的笑劇很是著名。但總的來說，這一時期的戲劇發(fā)展速度較慢，不過對接下來文藝復(fù)興時期的戲劇有不可磨滅的影響。文藝復(fù)興時期，人文主義者反對封建統(tǒng)治的斗爭，反對教會對人民的思想壓迫，要求解放精神枷鎖。意大利出現(xiàn)了前所未有的藝術(shù)繁榮，而取得戲劇藝術(shù)高度繁榮的國家是英國與西班牙。在文藝復(fù)興影響下，意大利的戲劇有一定程度的發(fā)展，但缺乏生命力和深刻的社會意義。在此期間，意大利產(chǎn)生了田園劇和即興喜劇，即興喜劇在十六世紀中葉還達到了高度的發(fā)展，并提高了女演員的地位。相較于意大利的貴族戲劇，西班牙是以大眾戲劇占主導(dǎo)地位的，西班牙的人文主義劇作家勇敢地反對野蠻的封建統(tǒng)治、陳腐的宗教道德和貴族階級的階級偏見。許多劇作家發(fā)展世俗戲劇，利用宗教的外殼，表現(xiàn)塵世生活的歡樂。魯達、塞萬提斯、維迦、科爾德隆在西班牙的戲劇發(fā)展上都有重要貢獻。此外，西班牙的還有一種獨特戲劇“奧托”，它以宣傳天主教教義為目的，一直占有相當重要的地位。英國的文藝復(fù)興時期，戲劇發(fā)展到一個高度，它在英國戲劇史上留下了最光輝的篇章。這些戲劇內(nèi)容豐富：馬婁利用英雄悲劇表現(xiàn)人文主義思想，莎士比亞用哈姆萊特精心塑造理想國王形象，本·瓊生開創(chuàng)英國風俗喜劇。十七世紀中期，法國的等級君主制發(fā)展到登峰造極的地步，法國的古典主義戲劇逐漸形成和發(fā)展起來，并取得統(tǒng)治地位，給歐洲各國產(chǎn)生重大影響。這時期便被稱為“古典主義時期”。古典主義主張藝術(shù)反映真實生活，這就不可避免地使得劇中人物成為沒有血肉的抽象性格，但能深刻的反映社會矛盾和階級斗爭。作為古典主義悲劇的創(chuàng)始人和代表作家，高乃依對法國戲劇做出了重大貢獻；拉辛作為著名的心理悲劇大師，著重反映宮廷社會的陰暗面和個人情欲；莫里哀的喜劇則成為十七世紀法國喜劇繁榮的最高標志；波瓦洛的文藝理論名著《詩的藝術(shù)》在理論上取得重大成就，成為權(quán)威性的著作。法國資產(chǎn)階級革命給歐洲歷史開辟新的發(fā)展時期。十九世紀歐洲兩大文藝流派——浪漫主義與現(xiàn)實主義先后產(chǎn)生。浪漫主義是當時不同階級向往各自理想世界的產(chǎn)物，浪漫主義對古典主義做了最后的清算，在法國取得了重要地位，雨果是浪漫主義戲劇的卓越代表作家，他系統(tǒng)地建立了浪漫主義戲劇的創(chuàng)作理論，給古典主義以全面的摧毀性的打擊。但是，浪漫主義戲劇從興起到衰落的時間非常短促，它的重要地位很快就被現(xiàn)實主義取而代之，現(xiàn)實主義作家以宣揚資產(chǎn)階級的思想意識和倫理道德為目的，比如小仲馬。英國戲劇在這期間有些比較進步的劇作家，在以拜倫和雪萊為首的積極浪漫主義以及以狄更斯和薩克雷為首的批判現(xiàn)實主義的影響下，企圖創(chuàng)造批判現(xiàn)實主義戲劇，但所取得的成績是有限的。批判現(xiàn)實主義戲劇到十九世紀后期至二十世紀初期才取得空前發(fā)展。一戰(zhàn)前期，西歐各國先后產(chǎn)生自然主義、新浪漫主義、唯美主義、象征主義和表現(xiàn)主義等各種流派，但流行時間短促，只有批判現(xiàn)實主義戲劇經(jīng)久不衰，一直向前發(fā)展，它批判和揭露資本主義社會的丑惡現(xiàn)象，展現(xiàn)無產(chǎn)階級人民的反壓迫斗爭，挪威的批判現(xiàn)實主義戲劇最具劃時代意義。在易卜生和比昂遜的努力下，挪威戲劇獲得驚人成就，一躍而居西歐戲劇之冠。易卜生作為現(xiàn)代戲劇之父，還領(lǐng)導(dǎo)了象征主義運動。西歐戲劇帶著非現(xiàn)實主義、反現(xiàn)實主義和反傳統(tǒng)的傾向進入二十世紀，被喻為暴風雨般的天才作家斯特林堡在這方面占有特殊重要的地位，他從浪漫主義經(jīng)過現(xiàn)實主義或自然主義到象征主義，他不斷要求戲劇的創(chuàng)新，特別是他的后期戲劇，對二十世紀的西歐戲劇的影響極其深遠。這些跨世紀的世紀大家還包括挪威的易卜生、英國的蕭伯納、德國的豪普特曼、法國的羅曼羅蘭。二十世紀西歐戲劇的流派一個接著一個的出現(xiàn)。二十世紀前夕意大利的戲劇以皮蘭德婁對即興喜劇的繼承為主，他反映了多方面的現(xiàn)實生活，揭露了資本主義社會的種種陰暗面，也反映了自己悲觀主義的情緒。一戰(zhàn)前夕，德國人民對即將發(fā)動帝國主義侵略戰(zhàn)爭的資產(chǎn)階級統(tǒng)治集團十分不滿，要求建立新的社會秩序和家庭生活，他們參加到表現(xiàn)主義運動中，宣傳他們的主張和觀點。凱澤和托勒爾是有代表性的表現(xiàn)主義戲劇家。一戰(zhàn)后，表現(xiàn)主義便在德國開花結(jié)果。表現(xiàn)戲劇被認為是最完全的自我中心藝術(shù)，他們對現(xiàn)實生活進行主觀的扭曲反映，強調(diào)表現(xiàn)緊張情緒、潛意識活動等力氣怪誕的現(xiàn)象，它不斷滋長關(guān)于人類無救的悲觀思想。二十世紀二十年代，表現(xiàn)主義戲劇日益走向了衰落。超現(xiàn)實主義在表現(xiàn)主義走向衰落之際不斷向前發(fā)展。超現(xiàn)實主義戲劇家主觀地描繪新的現(xiàn)實，提倡創(chuàng)造新的神話，致力于自動寫作，破壞傳統(tǒng)的文字組合。其代表劇作家科克托，他力求打破傳統(tǒng)的舞臺限制，對西歐的戲劇發(fā)展有深遠影響。二十世紀前期的西班牙，戲劇發(fā)展緩慢，戲劇改革工作的阻力太大，他們的戲劇始終落在后面，為了滿足資產(chǎn)階級觀眾的要求，寫一些庸俗消遣的東西。在第二共和國時期，西班牙戲劇有了新的發(fā)展，新一代劇作家如洛爾卡已作出了非凡的成績，他寫有著名的鄉(xiāng)村戲劇。二十世紀前期的英國，從毛姆到普里斯特萊，基本上遵循迎合貴族資產(chǎn)階級上層趣味的創(chuàng)作路線，這是和由蕭伯納開創(chuàng)的批判現(xiàn)實主義路線相對立的。繼承蕭伯納現(xiàn)實主義戲劇傳統(tǒng)的則是奧凱西，年輕一代的戲劇家在英國戲劇界居于領(lǐng)導(dǎo)地位的則是艾略特。二十世紀三十年代，法國出現(xiàn)了殘酷戲劇，創(chuàng)始人阿爾托認為戲劇史不是現(xiàn)實生活的直接翻版。殘酷戲劇赤裸裸的暴露人們隱藏的罪惡，反映了作者對于現(xiàn)實生活的否定和憎恨，它運用高度姿勢的舞蹈表現(xiàn)殘酷，在舞臺上直接感染觀眾，把潛意識的東西解放出來。四十年代，存在主義產(chǎn)生。法國戲劇享有國際聲譽，作出重要貢獻的是兩位存在主義的戲劇家薩特和加繆。存在主義戲劇家認為，人生來自由，應(yīng)根據(jù)自己的認識和意志行事，主張自由選擇。五十年代又出現(xiàn)了荒誕戲劇，荒誕戲劇在二十世紀各種流派中占有特別重要的地位?；恼Q戲劇表現(xiàn)的是二戰(zhàn)的破壞毀滅給人帶來痛苦、彷徨、壓抑?；恼Q戲劇不重視情節(jié)，而是利用某事件來表現(xiàn)各種困難問題或表達劇中人物焦急不安的心情。如貝克特的《等待戈多》等，尤內(nèi)斯庫的《犀?！返鹊?。這期間，一些劇作家如布萊希特由原來蓬勃發(fā)展的表現(xiàn)主義轉(zhuǎn)移到敘事戲劇，即史詩戲劇。敘事戲劇獲得了重大發(fā)展。敘事戲劇是企圖運用戲劇作為更有效的表現(xiàn)手段，對事件基本上進行敘述。布萊希特又容納了抒情成分，使敘事、抒情和戲劇三種成分合為一。布萊希特的重要追隨者迪倫馬特不僅有戲劇創(chuàng)作，同時也有戲劇理論，他還善于兼收并蓄，在歐洲喜劇傳統(tǒng)基礎(chǔ)上形成了自己的獨特風格，即怪誕風格。敘事戲劇吸引著越來越多的追隨者，如有一定成就的弗里斯與維斯等。五十年代后期，出現(xiàn)了憤怒的戲劇。1956年奧斯本的《憤怒的回顧》是一部具有劃時代意義的戲劇，它是憤怒戲劇的代表作品。憤怒戲劇的作家都表現(xiàn)有左傾思想傾向、無政府主義和懷疑主義以及不滿現(xiàn)實生活的思想傾向。在往后的劇作中，又出現(xiàn)了《路德》《賣藝人》等優(yōu)秀作品。這些流派到了七十年代便逐漸衰落下去。八十年代，西歐人民的時代使命感和改造現(xiàn)實的樂觀精神逐漸衰退，這大大阻礙了戲劇藝術(shù)的發(fā)展，當然，各個國家所表現(xiàn)的狀況不一樣。在英國，戲劇界遇到了財政問題，給劇院造成極大困難，但皇家莎士比亞劇團仍繼續(xù)開展它的演出活動，并取得了引入注目的演出成就。國家劇院還提拔了一批青年導(dǎo)演來加強劇院的領(lǐng)導(dǎo)力量，英國人重視藝術(shù)活動，這促進了英國戲劇創(chuàng)作。在法國，也是由于早期的財政困難阻礙了戲劇創(chuàng)作，新一代高水平的劇作家太少，劇院難以找到新的演出劇目，只好到國外去找，法國大部分時間都是處于這種被動局面。相比之下，德意志民主共和國的劇作家和導(dǎo)演的力量比較雄厚，出現(xiàn)了像米勒、施特勞斯這些著名戲劇家，他們的劇本追求美好生活，歌頌人民的反抗斗爭，暴露現(xiàn)實社會中的問題。另外，德意志民主共和國還產(chǎn)生了一些女劇作家。在意大利，由于經(jīng)濟的發(fā)展以及對文藝活動的各種限制減少，戲劇演出活動在八十年代開展的相當普遍，演出事業(yè)比較發(fā)達。意大利政府還給予許多劇院津貼，人們經(jīng)?？梢钥吹綄I(yè)劇團的戲劇演出。當時還出現(xiàn)了許多全能戲劇家諸如福。意大利人對舞臺的表現(xiàn)形式的研究工作也在集中力量有組織地進行。西歐戲劇的發(fā)展已有兩千多年的時間，內(nèi)容豐富，千姿百態(tài)。西歐戲劇形成和發(fā)展的過程中，歌舞成分逐步減少，而戲劇性的因素卻逐步增強并成為主