采編的藝術(shù)哲學(xué)論文范例欣賞（共4篇）

采編優(yōu)秀的藝術(shù)哲學(xué)論文范例欣賞〔共4篇〕第1篇：關(guān)于“藝術(shù)哲學(xué)〞當(dāng)下生存的考慮當(dāng)“什么是藝術(shù)〞被以為需要從新作出斷定，而幾經(jīng)討論后又沒有一種較統(tǒng)一的說法，最終仁者見仁，智者見智，實則是不了了之，棄之一旁時，隨之而來的是關(guān)于藝術(shù)最高層面或是核心地位的“藝術(shù)哲學(xué)〞遭到了質(zhì)疑。進(jìn)而又引起藝術(shù)界的普遍擔(dān)憂：當(dāng)下藝術(shù)生產(chǎn)中還要不要具體表現(xiàn)出某種哲理？能否藝術(shù)史的冊頁翻到21后，“藝術(shù)哲學(xué)〞自己已壽終正寢？這種擔(dān)憂當(dāng)然不無理由，更不能以“觀念保守〞一概而小看之。然而，究竟今天的中國已經(jīng)被卷進(jìn)了全球化版圖，已禁受到而且將越來越強(qiáng)烈地感遭到遍及各個角落的后現(xiàn)代主義、消費主義、解構(gòu)主義的不斷沖擊，正由于如此，筆者以為對“藝術(shù)哲學(xué)〞的當(dāng)下生存作出考慮，或許比回答難有統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)的“藝術(shù)是什么〞更有針對性，也更具現(xiàn)實意義。一、“藝術(shù)哲學(xué)〞本身的內(nèi)涵正在發(fā)生變化看重藝術(shù)哲學(xué)，說到底是對藝術(shù)作品所含意義、內(nèi)涵及其價值的看重和肯定，但對藝術(shù)品的定義與價值的認(rèn)知，每個時代的標(biāo)準(zhǔn)又都是不一樣的。例如中國古代所推崇的美善合一，所謂“盡美矣，又盡善也〞，“食必長飽，然后求美；衣必常暖，然后求麗〞，“溫文爾雅，然后君子〞等等，雖然其社會學(xué)意義仍在發(fā)揮著作用，但顯然，在如今的藝術(shù)品中僅僅只體悟到此，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。老子的“大音希聲，大象無形〞(四十一章)，“大巧若拙，大辯若訥〞(四十五章)，確實非常深刻，有其哲學(xué)上的永遠(yuǎn)恒久性，但今天的藝術(shù)品再來折射此類哲理，一定會附麗于新的形式，其意義也絕不是簡單的反復(fù)。如張藝謀的電影〔英雄〕中對于道家的“無〞的理解，奧運會開幕式上所具體表現(xiàn)出的中國傳統(tǒng)文化精神，都是通過現(xiàn)代高科技手段制作的視覺盛宴來具體表現(xiàn)出的。在氣勢恢弘的視覺沖擊中，影像所傳達(dá)出來的既有深切厚重的歷史積淀，又有對傳統(tǒng)哲學(xué)的新的考慮，中國式的詩情畫意中所顯露出的人文意識，它融匯進(jìn)了全球化時代的新的情感體驗，既回望歷史風(fēng)塵，又安身于21世紀(jì)的現(xiàn)實。這才是這些場面、影像、表演能震撼人心，給人以美的享受，并從中體味到美的哲理，為世界各國不同民族的人們所承受又深感神奇的原因之所在。而莊子及魏晉玄學(xué)家們一再強(qiáng)調(diào)的“得意忘言〞、“得意忘象〞，到了今天，也已經(jīng)越來越變得通俗而又時髦起來。當(dāng)紙質(zhì)傳播漸漸為視覺傳播所取代，成為一種相對弱勢的文化載體時，傳統(tǒng)的文字之“言〞也已被影視語言、身體語言、動作語言、表情語言所擠兌，“言〞的變化必定帶來“意〞的轉(zhuǎn)向或多義性。這說明隨著藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)理論的不斷更新，藝術(shù)哲學(xué)本身的內(nèi)涵正在悄悄地發(fā)生變化，與之直接相關(guān)的至少有下面幾個命題值得關(guān)注：其一，只要有藝術(shù)存在，“藝術(shù)哲學(xué)〞不該也不會消亡，但“藝術(shù)哲學(xué)〞的內(nèi)涵往往會隨著時間的推移，不斷更新和變化，添加進(jìn)新的要素，并自發(fā)不自發(fā)地會烙上每一個不同時代的印記。如中國人對“真〞的理解，已經(jīng)從傳統(tǒng)的真性、真情、真趣、真人、真心，漸漸擴(kuò)展到超出了一般的“真實性〞概念，而至上升為對“真諦〞的思考。正由于如此，今天的中國藝術(shù)家已完全能讀懂尼采對于酒神精神的高度贊賞的背后，是為了肯定生命意志之真，包含他所以為的：“我們與它的生殖歡樂嚴(yán)密相連〞①，“沒有什么是美的，只要人是美的，在這一簡單的真諦上建立了全部美學(xué)，它是美學(xué)的第一真諦。〞②更易認(rèn)同海德格爾所言之“美是真諦作為無蔽性而顯現(xiàn)的一種方式。〞③藝術(shù)既尋求“詩意地棲居〞，也要求它能把我們帶入這種敞開之境。〞④隨著對“真〞的認(rèn)知的變化，一系列形而下的關(guān)于“真〞的探尋求索也就撲面而來，如“紀(jì)錄片〞所紀(jì)錄的真實性可靠嗎？用某種形式或材料能否反映藝術(shù)對“真〞的要求？進(jìn)而是我們所看見的、聽到的，乃至于此刻呈如今人們面前的“自我〞都是真實的嗎？它(藝術(shù)中的“真實〞)與真諦的當(dāng)下顯現(xiàn)怎樣對接？凡此各種，能夠不斷追問下去，事實上，不是削弱了藝術(shù)哲學(xué)的當(dāng)下生存，倒反而因改造了藝術(shù)哲學(xué)的內(nèi)涵，結(jié)果很可能創(chuàng)始了“藝術(shù)哲學(xué)〞的新的天地，拓寬了藝術(shù)家顯現(xiàn)其作品中“藝術(shù)哲學(xué)〞的思路。其二，20世紀(jì)以來，各種新的主義和藝術(shù)種類、藝術(shù)款式的翻新也一定會改變我們對“藝術(shù)哲學(xué)〞的認(rèn)知。二戰(zhàn)后半個多世紀(jì)以來，與高速發(fā)展相對應(yīng)的是藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的高度繁榮。各種主義、運動以令人目眩的速度不斷沖擊著人們的感官與思想。從波普藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)到極少主義等等，這些藝術(shù)實驗產(chǎn)生于一定的文化語境，有著本身發(fā)展的邏輯。但是，發(fā)生于20世紀(jì)上半葉的數(shù)百個運動(立體派、野獸派、構(gòu)成主義、至上主義、將來主義、達(dá)達(dá)、超現(xiàn)實主義、表現(xiàn)主義、抽象主義……)到了20世紀(jì)80年代中期以后，都一一退潮。與紛亂的藝術(shù)現(xiàn)在狀況相對的是，經(jīng)典美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)幾乎處于失語狀況。“高尚〞、“真諦〞、“永遠(yuǎn)恒久〞，以至是“先驗〞、“天才〞、“興趣〞都顯得過于迂腐、過于教條，取而代之的是“顛覆〞、“解構(gòu)〞、“消解〞等等，所有這些新主義、新形式的“你方唱罷，我登臺〞式的此消彼長，實際上都與藝術(shù)哲學(xué)對本身的反省有關(guān)。比方4′33″和布里洛盒子⑤這樣的作品，“它們能夠被看成是玩笑，或者像藝術(shù)家希望的那樣，被嚴(yán)肅認(rèn)真地對待，看成是用極端的方式提出了藝術(shù)實質(zhì)的基本問題。〞⑥無論是立體派的形式主義拼貼、還是達(dá)達(dá)主義的反戰(zhàn)與無主義，鋒芒直指傳統(tǒng)藝術(shù)和美學(xué)，具有不同水平的顛覆傾向。為了建構(gòu)起“顛覆〞的合法性，類似作品不得不借助大量闡釋來完成本身的意義，“似乎一切都能夠成為藝術(shù)品，只要援引某個理論對它作為藝術(shù)的地位予以解釋〞。⑦哲學(xué)內(nèi)涵不再是某種神秘的最終意義，而淪為一種學(xué)術(shù)性旁白。雖然藝術(shù)從來都不是人人都能理解的精神產(chǎn)品，但是人們相信藝術(shù)品老是“具體表現(xiàn)出美感〞、“展現(xiàn)了對生活的某種考慮〞、“表現(xiàn)某種神秘的境界〞以至是“給感官帶來愉悅〞或“效勞于宗教、經(jīng)濟(jì)等目的〞等等，總之，人們對它的價值和目的深切相信不疑。如今則相反，人們對“藝術(shù)是什么〞越來越感到匪夷所思，在對“藝術(shù)〞概念發(fā)生質(zhì)疑的后面，則是對藝術(shù)哲學(xué)內(nèi)涵更新的不知所措或茫然無著。換言之，對“藝術(shù)哲學(xué)〞的認(rèn)知，直接與新藝術(shù)種類、款式的變化有關(guān)。藝術(shù)種類的增加、藝術(shù)款式的翻新，如網(wǎng)絡(luò)小說、手機(jī)閱讀、行為藝術(shù)、裝配藝術(shù)的出現(xiàn)必定沖擊著對傳統(tǒng)“藝術(shù)哲學(xué)〞的認(rèn)知，諸如對生命的呼喊、對人性的張揚、對世界和社會的評介，已從形而上的哲學(xué)思考漸漸改變成形而下的親身體驗、當(dāng)下感悟等等，無不說明藝術(shù)哲學(xué)與藝術(shù)款式問互相依存，互相影響的客觀性及其發(fā)展的必定趨勢。其三，現(xiàn)代人想象力的大幅提升也為“藝術(shù)哲學(xué)〞注入了新鮮血液。例如今天較流行的玄幻小說，夢幻想象文學(xué)早已突破了科幻小說、神話故事的局限，電影〔指環(huán)王〕、〔哈利?波特〕的流行一時，也徹底改變了過去人們對藝術(shù)哲學(xué)的一般要求。以〔指環(huán)王〕為代表的史詩般的虛擬歷史和以〔哈利?波特〕為代表的魔法世界中的各種奇思妙想，讓人們感遭到超天然力量所帶來的一種幻象美的穿透性，順應(yīng)著人們對神話、傳奇的一種來自無意識層的深層需要。由此可聯(lián)想到，中國大陸在20世紀(jì)80年代以后所推出的各種戲說系列的電視連續(xù)劇，如〔還珠格格〕、〔宰相劉羅鍋〕、〔康熙微服私訪記〕、〔鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐〕、〔呂不韋傳奇〕等，以野史、民間傳說為基礎(chǔ)，融合進(jìn)作者的大膽想象，在重塑歷史人物的同時，既解構(gòu)了過去較正宗的歷史劇對于“史識〞的嚴(yán)格規(guī)范，也寄寓了合于現(xiàn)代人心靈訴求的帶有普遍意義的哲理考慮，當(dāng)然，這種戲說的結(jié)果，又極易造成對歷史的誤讀，以至對歷史事件、歷史人物完全毛病的評判和引導(dǎo)。另外，好萊塢利用各種中國元素推出的東方童話，如〔花木蘭〕、〔功夫熊貓〕一類的動畫片，也都在改造著人們對傳統(tǒng)文化、中國功夫的新的想象。凡此一類作品中的人物形象已經(jīng)不能用簡單的孰善孰惡來做簡單劃分，雖然正面形象還是理想型的，但人物中性格的復(fù)雜性和情感的豐富性似乎更接近現(xiàn)代青年對人、人性、人的欲望、人的無能為力等各種心理承受層面的需求。誠然，已經(jīng)有人對夢幻想象文學(xué)的“內(nèi)在一致性〞提出看法，以為“這內(nèi)在的一致性要求作家將想象的可能性和經(jīng)歷體驗的可能性進(jìn)行理想的融合，使故事的進(jìn)展符合情理，符合普通人的生活經(jīng)歷體驗〞⑧，但我以為，真正要實現(xiàn)所謂“內(nèi)在一致性〞，藝術(shù)家應(yīng)將想象的可能性與歷史的可能性、現(xiàn)實的可能性都融合得合情合理，否則，想象力的濫用或不著邊際地夢幻想象，隨意解構(gòu)、任性顛覆，則不僅歷史不復(fù)是歷史，藝術(shù)哲學(xué)本身也將無所依托，作品中所推出的哲理意義也就成了一種虛假的妄說，或被徹底消解為調(diào)侃。其四，藝術(shù)市場的開拓也使得“藝術(shù)哲學(xué)〞必需自動地完成新陳代謝。首先是市場需求的多元化和消費主義盛行，必定會極大地刺激通俗文藝、群眾藝術(shù)、流行藝術(shù)的批量生產(chǎn)。當(dāng)藝術(shù)走向市場后，藝術(shù)哲學(xué)也一定更迎合市場的需要，這樣，隨著精英文化與群眾文化的界線被漸漸模糊后，廢除精英哲學(xué)與群眾理念的鴻溝也已成為一種勢不可擋的潮水。現(xiàn)代傳媒的作用被不斷放大，不僅在文藝市場上發(fā)揮著越來越主要的作用，而且對于新型的“藝術(shù)哲學(xué)〞的傳播也有著極為主要的影響力。媒介在包裝、策劃中也理應(yīng)肩負(fù)起挑選、推廣和批評的責(zé)任，媒介的造聲勢和積極引導(dǎo)，對于當(dāng)下藝術(shù)哲學(xué)，包含具有新思想、新觀念成分的藝術(shù)哲學(xué)的能否生存可謂無足輕重。如不能正確誘導(dǎo)，有效傳播，完全為商業(yè)利益所驅(qū)逐，則不僅“藝術(shù)哲學(xué)〞不復(fù)存在，藝術(shù)市場也勢必會被攪混，被搞亂，真假難辨，良莠不分，則低劣的藝術(shù)、偽“精品〞將層出不窮，禍患眾生。二、“藝術(shù)哲學(xué)〞的多元性及其多樣選擇擔(dān)憂“藝術(shù)哲學(xué)〞將被消解，或已經(jīng)被消解的一個主要原因，是對于“藝術(shù)哲學(xué)〞的誤解。抑或可以以說，是對藝術(shù)的哲學(xué)或哲學(xué)的理解太過偏于形而上與精神性。其實，“藝術(shù)哲學(xué)〞是一個非常廣泛的概念，只要在藝術(shù)品種能見出某種哲學(xué)意味，藝術(shù)作品均已經(jīng)具體表現(xiàn)出了藝術(shù)哲學(xué)。眾所周知，從狹義的角度講，“藝術(shù)哲學(xué)〞的另一種簡稱即美學(xué)，權(quán)威的說法如黑格爾談到美學(xué)時所言“我們的這門科學(xué)的正當(dāng)名稱卻是‘藝術(shù)哲學(xué)’，或者更確切一點，‘美的藝術(shù)的哲學(xué)’〞。⑨即便我們不從廣義來談，單就美學(xué)而言，“藝術(shù)哲學(xué)〞的含義自己也是多元的。如中國古人對美的理解是：“美，甘也，從羊從大〞(〔說文〕)，所以才會有徐鉉注為“羊大則美，故從大〞的說法，〔說文〕羌下云：“大，人也〞，大部又云：“大象人形〞。這就出現(xiàn)了通常所言之“大羊為美〞，“人大為美〞。后世又有以善為美，以真為美的各種論證。而西方既有人將美視為藝術(shù)，如亞里士多德、黑格爾等，也有人將美視作感性的，即能使感性認(rèn)識完善的形式(如鮑姆嘉通)。前蘇聯(lián)的美學(xué)家鮑列夫更是以為：“審美活動就是人所進(jìn)行的具有全人類意義的一切活動。〞⑩由此可見，對于“藝術(shù)哲學(xué)〞的理解，從來就沒有一個確定的一成不變的定義。它自一開始起，其含義就是多元的，每一個不同的美學(xué)家、藝術(shù)家能夠?qū)γ恳徊吭敿?xì)作品給出不同的讀解與分析。當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作的五彩繽紛、花團(tuán)錦簇，恰恰又給本來就多元化的“藝術(shù)哲學(xué)〞摻入了更合于現(xiàn)代人審美心理的多元的和全球化的色彩。筆者曾撰文以為，當(dāng)下“不僅中國是前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代現(xiàn)象同時并存的，即便是發(fā)達(dá)國家，也同樣有前現(xiàn)代的、現(xiàn)代主義的和后現(xiàn)代主義的各種因素。如西方有名的博物館都收藏著并展覽者古希臘、古羅馬時代、文藝復(fù)興時期、古典主義時代大師們的繪畫、雕塑精品，并將它們置于顯要位置。每年舉行的維也納新年音樂會，經(jīng)常演出的莎士比亞戲劇和經(jīng)典芭蕾舞等等，都是具有明顯前現(xiàn)代的或傳統(tǒng)色彩的藝術(shù)作品，更不消說各種現(xiàn)代主義的小說、戲劇、繪畫、電影等，至今仍可見其深遠(yuǎn)的影響力。這說明多元并存是一種世界潮水。〞“而所謂“多元〞自己，即是“后語境〞的表現(xiàn)形態(tài)，多元即意味著非一元中心論，而是強(qiáng)調(diào)差別、分解、重組、開放、非一致性和非神話化的。〞B11如今，我們置身于一個全面開放了的全球化時代，各種不同的新藝術(shù)款式，會轉(zhuǎn)引或迸發(fā)出各種不同的新的“藝術(shù)哲學(xué)〞，諸如既能夠在傳統(tǒng)藝術(shù)，包含傳統(tǒng)戲劇、繪畫、雕塑、工藝作品中找到傳統(tǒng)對真、善、美的解析，可以以從現(xiàn)代主義的文學(xué)創(chuàng)作、戲劇或繪畫作品中發(fā)現(xiàn)存在主義、精神分析學(xué)或“荒唐派〞、“黑色詼諧〞、“意識流〞中所寄寓的現(xiàn)代哲理。還能夠從重視拆解、反叛、調(diào)侃、拼貼、零散化的后現(xiàn)代藝術(shù)，如后現(xiàn)代電影、繪畫、書法、人體藝術(shù)、裝配藝術(shù)、視像藝術(shù)中去發(fā)現(xiàn)關(guān)于當(dāng)下人生存的矛盾、焦慮、苦惱，現(xiàn)代世界中戰(zhàn)斗、恐懼、災(zāi)難、疾病所帶來的貧困、死亡、沖突、無奈，以及人與社會、人與天然間的復(fù)雜關(guān)系等等。本雅明當(dāng)年所指出的：攝影戰(zhàn)勝繪畫，電影戰(zhàn)勝小說，視覺文化戰(zhàn)勝印刷文化，總之，群眾文化正在替代著傳統(tǒng)的高雅文化，如今似乎已經(jīng)變成了現(xiàn)實。然而，機(jī)械復(fù)制進(jìn)而是電子復(fù)制，真的能消解文化與藝術(shù)中的哲理韻味，意義與深度真的都蒸發(fā)掉了嗎？顯然，事實并非如此?，F(xiàn)代主義有現(xiàn)代主義的哲學(xué)，后現(xiàn)代藝術(shù)有后現(xiàn)代藝術(shù)的哲學(xué)。如后現(xiàn)代看重的當(dāng)下體驗，欲望的發(fā)泄，平民化展現(xiàn)，反權(quán)威，反神話化，嘲弄經(jīng)典，消解高尚等等，自己也是一種意義和哲學(xué)理念。它往往以反叛的姿勢，對即成秩序、已成定規(guī)作毀壞性抗?fàn)帲冉o人們帶來了一種新的、以至令人目瞪口呆的審美方式，也引導(dǎo)著現(xiàn)代人對歷史、傳統(tǒng)，對人與人的世界做出各種反思。當(dāng)然肯定會迎合著消費主義的潮水，同時卷進(jìn)各種形形色色的負(fù)面因素?！八囆g(shù)哲學(xué)〞的國際化、多元性，為人們提供了更多樣選擇的可能性。例如，前不久在英國斯特拉特福鎮(zhèn)舉行的世界性紀(jì)念莎士比亞誕辰445周年的浩大慶典上，各國所表演的莎士比亞戲劇，或模擬莎翁原作的舞臺表演，可謂五花八門，琳瑯滿目，有傳統(tǒng)的延續(xù)，有現(xiàn)代主義式的偷梁換柱，也有后現(xiàn)代因素的浸透，中國獻(xiàn)演的節(jié)目，則以中國古裝戲來演繹對莎翁戲劇精神的獨特感受，并遭到英國藝術(shù)界的高度贊賞。而近期在上海剛舉辦的紀(jì)念小提琴協(xié)奏曲“梁山伯與祝英臺〞誕辰50周年的各種演出中，也已超出了小提琴協(xié)奏曲的范圍，有鋼琴獨奏，有抒情的吟唱，有翩翩起舞的“蝴蝶〞，也有芭蕾舞、雜技等的參與。藝術(shù)門類的界線就這樣在不知不覺中被打破、被遺化，多種藝術(shù)的融和、互滲成了一種時髦、一種新的發(fā)展潮水。于是，人們的選擇也就多元化了。在對藝術(shù)種類的多樣化選擇中，人們對藝術(shù)品所內(nèi)蘊著的哲理也有了新的體認(rèn)、新的領(lǐng)悟。誠然，“意義是看不見的，人們無法通過觀看來分別某物能否具有意義或它具有的意義是什么。〞B12這意味著真諦是考慮的對象，而不是觀看的對象。但這種知識論意義上的真諦觀與審美經(jīng)歷體驗中的真諦觀是兩回事。在審美經(jīng)歷體驗中，真諦是作為生存世界的本源意義上的真諦，是能夠通過感官直接把握的對“超出性存在〞的領(lǐng)會。所謂超出性存在，是指區(qū)別于日常生活和詳細(xì)情感的那個生存世界。物理世界與精神世界不同，在物理世界中，一切都是有限制的。而在藝術(shù)與宗教中，人的心靈和精神能夠超出生理的限制，去觸摸真諦的無限。藝術(shù)作為人類精神世界的一翼，對于諸如宇宙的本原、人的生存及意義、人與天然的關(guān)系這類形而上學(xué)問題有著獨特的審美化的表達(dá)方式。因而，不同的作品在不同的時空中能夠帶給人們不同的感受，不同的感受中也存在著共性，這種共性其實就是審美經(jīng)歷體驗中對真諦的領(lǐng)會，它是藝術(shù)能最大水平上引起情感共鳴的原因，也是“藝術(shù)哲學(xué)〞始終不會被消亡的奧妙之所在。三、“藝術(shù)哲學(xué)〞的嚴(yán)肅性與責(zé)任感不能缺席我們成認(rèn)藝術(shù)哲學(xué)的多義性、多元性，并不料味著無條件的放逐“藝術(shù)哲學(xué)〞，或任何一種簡單的圖解，平凡的描繪敘述，隨意的拼貼，胡亂的涂鴉都一定存有“藝術(shù)哲學(xué)〞。換言之，“藝術(shù)哲學(xué)〞不該被消解或被輕薄地改動，“藝術(shù)哲學(xué)〞理應(yīng)有其本身的嚴(yán)肅性、規(guī)定性和能閃爍智慧的光輝。由于有無“藝術(shù)哲學(xué)〞，有什么樣的“藝術(shù)哲學(xué)〞決定著藝術(shù)品的優(yōu)劣高低，藝術(shù)品的內(nèi)蘊力和生命力，它也具體表現(xiàn)出著藝術(shù)家的價值取向，學(xué)養(yǎng)水平，對生活的感悟和把握生活的能力。毋庸置疑，“藝術(shù)哲學(xué)〞是有責(zé)任感的，而且這種嚴(yán)肅性與責(zé)任感永遠(yuǎn)也不應(yīng)缺席。一般來說，藝術(shù)有四大方面的功能：認(rèn)知(包含評價與教化)、傳播(包含溝通與協(xié)調(diào))、救贖(包含凈化與鼓勵)、審美(包含休閑與娛樂)，其中審美與救贖功能是藝術(shù)所獨有的社會功能。藝術(shù)以感性形象提供人們直接感受“真諦〞的超驗性存在，而要在作品中顯現(xiàn)某種詩化了的“真諦〞，作者的創(chuàng)作態(tài)度首先要“真〞，為此，莊子早就說過：“真者，精誠之至也，不精不誠，不能動人〞(〔莊子?漁父〕)，中國人歷來看重真情、真性、真趣，以為藝術(shù)家、大學(xué)者都理當(dāng)是性情中人。李贄是非常強(qiáng)調(diào)童心的，童心即真心，“若失卻童心，便失卻真心。失卻真心，便失卻真人。〞B13而在創(chuàng)作中則更提倡“一旦見景生情，觸目興嘆，奪別人之酒杯，澆自己之壘塊，訴心中之不平，感數(shù)奇于千載。〞B14為此，公安派的袁氏三兄弟是“獨抒性靈，不拘格套〞，戲劇家湯顯祖則更是“因情成夢，因夢成戲〞地建構(gòu)了一個為情而死，為情而復(fù)生的想象中的〔牡丹亭〕。西方人對“真〞的要求也同樣是特別執(zhí)著的，遠(yuǎn)的暫且不管，20世紀(jì)以來西方現(xiàn)代美學(xué)中關(guān)于對“真〞的理解就觸目皆是，如現(xiàn)象學(xué)提出的“面向事物自己〞，海德格爾以為“詩的實質(zhì)〞就是真諦確實立與被揭示，精神分析學(xué)則指出比之意識更本真的是“無意識〞，凡此各種，不一而論。誠然，就救贖的責(zé)任而言，比“真〞更主要的是“善〞，藝術(shù)之為“善〞的社會功能在任何一個時代都非常受看重。善，說到底就是一種目的性，中國古人所謂“〔詩〕，能夠興、觀、群、怨；邇之事父，遠(yuǎn)之事君；多識于鳥獸草木之名。〞、“樂而不淫，哀而不傷〞(〔論語?八佾〕)、“樂者，通倫理也〞、“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣。〞(〔樂記〕)等等，都是為了提倡一種合于社會功利目的的善。西方的情況也是這樣，西方從中世紀(jì)到印象派之前，宗教在藝術(shù)中所占的分量和影響力幾乎使每一個古典畫家深陷其中。達(dá)?芬奇那無與倫比的透視功力、米開朗基羅對形體肌肉的精到刻畫、拉斐爾處心積慮的構(gòu)圖等等，都是為了表現(xiàn)宗教題材和目的。而在無數(shù)以“天使報喜〞為題材的宗教畫中，我們能夠看到，從科薩到克里韋利，畫家們在宗教范圍的個人發(fā)展是為了更藝術(shù)、更技巧地表現(xiàn)出“道成肉身〞的宗教精神。當(dāng)然，任何藝術(shù)史上對真與善的理解和標(biāo)準(zhǔn)都是不同的，但對尋求真與善的最終目的卻是一致的，雖然藝術(shù)創(chuàng)作的自立性與社會性要求之間會出現(xiàn)矛盾，但二者也不是絕然對立，不可調(diào)和的。如在今天，精英意識、主流意識形態(tài)與群眾文化之間溝通的平臺和渠道已越來越多，高雅藝術(shù)的群眾化趨勢，通俗藝術(shù)的不斷走進(jìn)大劇院、大舞臺、央視臺等較正宗的藝術(shù)場所，現(xiàn)已觸目皆是，數(shù)不勝數(shù)。精英文化、主流文化與群眾文化相交互融，不僅強(qiáng)化了人們對藝術(shù)的參與性、體驗性，使得藝術(shù)作品更易傳播和流行，事實上，它也擴(kuò)散了對藝術(shù)哲學(xué)的影響，拓寬了對藝術(shù)哲學(xué)作出深一層考慮的群體，十分是現(xiàn)代影視藝術(shù)，憑仗其廣泛的傳播效應(yīng)，使人與人，人與社會，人與人天然都能通過銀幕、熒屏發(fā)生各種新的聯(lián)絡(luò)與溝通。人們自發(fā)或不自發(fā)地參與討論、思考，并對人與世界的關(guān)系，人類的生存等，更帶普遍性的問題提出各種質(zhì)疑，如環(huán)保、醫(yī)療、戰(zhàn)斗、恐懼、金融危機(jī)、人性的弱點、人的情感的復(fù)雜性、生命的意義、人文意識與高科技間的悖論等等，這樣，倒反而使經(jīng)典的哲學(xué)命題逐步走向民間，走向世俗，成為世人所共同關(guān)心，一起商討的國際性話題。然而，在堅持互動，堅守民主化、平民化的同時，更應(yīng)留意丕能使“藝術(shù)哲學(xué)〞，庸俗化或市儈氣、銅臭味十足。例如，近二、三十年來“戲說〞的影視劇層出不窮，歷史題材的文藝創(chuàng)作特別活潑踴躍，刀光劍影的江湖俠客，快意恩仇的綠林好漢，浪漫多情的風(fēng)塵怨女，金戈鐵馬的疆場再現(xiàn)，帝王貴妃的宮闈軼聞，權(quán)貴將相的爭權(quán)奪利，凡此各種，可能都是吸引人眼球的賣點，于是，文過飾非，濫用情色，美化暴力，也就不更可避免地借助所謂娛樂、時髦，隨之而時隱時現(xiàn)，混同視聽；以至以復(fù)現(xiàn)“千古絕唱〞的名義來貶損歷史和對藝術(shù)哲學(xué)的探尋，如在藝術(shù)地透視歷史中，也不乏瞎編、胡編、歪曲歷史的戲說，在爭辯“歷史真實〞與“藝術(shù)真實〞時，又不乏隨心所欲地消費、消遣歷史、以至涂改歷史的“惡搞〞。正如已經(jīng)有學(xué)者指出的“‘藝說歷史’不是‘調(diào)侃歷史’，‘戲從史出’不該顛覆歷史〞B15，胡亂地將歷史上的政治斗爭，官場傾軋任意地置換成男女情場的三角或多角戀，將歷史上的某些文化符號直接演變?yōu)榻袢说南胂笮郧榫?，不僅會把“戲說〞作為一種借口，編造出偽歷史，在社會上不負(fù)責(zé)任地擴(kuò)散、傳播，而且，其旨在揚名立身的所謂“哲理情趣〞也是虛假的、無所依托的和惡俗的。一如歷史能夠演義，能夠進(jìn)行藝術(shù)地伸發(fā)、加工、再創(chuàng)造，但必需尊敬歷史的基本領(lǐng)實，歷史的一般脈絡(luò)一樣，任何一種藝術(shù)的創(chuàng)新都應(yīng)該在具體表現(xiàn)出生活實質(zhì)、歷史實質(zhì)的基礎(chǔ)上來展現(xiàn)自己的獨特個性，而藝術(shù)哲學(xué)的嚴(yán)肅性是不容被玷污的，就像娛樂，不等于惡搞，商品化不等于低俗，任何一種藝術(shù)的消費，都不該將藝術(shù)哲學(xué)消費為零，或降格為視覺刺激的囚徒。藝術(shù)哲學(xué)所應(yīng)包括的人文關(guān)心，所應(yīng)彰顯的人性光輝，獨特的審美震撼力，都是建立在嚴(yán)肅、認(rèn)真地對待生活、反思?xì)v史、分析人生的基點之上的，藝術(shù)家所肩負(fù)的責(zé)任感，不僅僅是現(xiàn)實的，也是歷史的，由于作品會被流傳下去，會影響一代又一代的后來的讀者。作品一經(jīng)在市場上得以傳播，它就勢必會產(chǎn)生潛移默化的影響。因而，這種責(zé)任感天經(jīng)地義地應(yīng)源自藝術(shù)家的職業(yè)道德和藝術(shù)良知，誠如康德所言，“良心就是我們自己意識到內(nèi)心的法庭的存在。〞沒有一定的規(guī)定性，就沒有“藝術(shù)哲學(xué)〞存在的可能性，一旦藝術(shù)創(chuàng)作變成一種逞一時之能的泡沫，藝術(shù)哲學(xué)當(dāng)然也就只要絕路一條。波德萊爾以為“現(xiàn)代性〞除了轉(zhuǎn)瞬即逝、意外多變的那一面，“另一半藝術(shù)則是永遠(yuǎn)恒久不變的〞。永遠(yuǎn)恒久不變的到底是什么？不恰是藝術(shù)品的內(nèi)涵、它的厚重感、穿透力和能激活人去再體驗、再創(chuàng)造的“藝術(shù)哲學(xué)〞嘛？就此而言，維護(hù)藝術(shù)哲學(xué)的嚴(yán)肅性，就是維護(hù)藝術(shù)作品本身的價值和生命力，“藝術(shù)哲學(xué)〞責(zé)任感的不能缺席，恰恰說明藝術(shù)家的不能缺席。人的世界需要藝術(shù)，需要不斷創(chuàng)新、能給人以慰藉和審美享受的精神產(chǎn)品，所以我們守望“藝術(shù)哲學(xué)〞，關(guān)注“藝術(shù)哲學(xué)〞，也等待著新的藝術(shù)哲學(xué)在擔(dān)當(dāng)起它應(yīng)盡的責(zé)任的進(jìn)程中有所求變，有所突破，能為更多的現(xiàn)代人所承受并從中遭到真正的啟迪。金丹元第2篇：藝術(shù)哲學(xué)的新形態(tài)阿瑟·C·丹托〔〕無疑是現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)的代表性人物，他的逝世意味著一個時代的終結(jié)。彼得·基維將迄今為止的美學(xué)區(qū)分為刺猬美學(xué)和狐貍美學(xué)。所謂刺猬美學(xué)就是宏大敘事美學(xué)，力圖建立一種應(yīng)有盡有的理論，憑仗這種理論來解釋所有的藝術(shù)問題。所謂狐貍美學(xué)就是微觀敘事美學(xué)，目的不是建構(gòu)理論，而是解決問題，尤其強(qiáng)調(diào)逐個地、深切進(jìn)入地解決問題。雖然對于這兩種美學(xué)理論，基維沒有做出明確的評價，但是從他聲稱丹托是最后一位刺猬美學(xué)家來看，新時期的美學(xué)已經(jīng)不再是包羅萬象卻淺嘗輒止的刺猬美學(xué)，而是專門而深切進(jìn)入的狐貍美學(xué)。[1]不管基維對于丹托的評價能否公允，但是丹托的逝世意味著一個時代的終結(jié)，這是美學(xué)界公認(rèn)的。那么，丹托代表的美學(xué)時代意味著一種如何的美學(xué)時代？對于這個問題，丹托沒有明確的回答，也許原因是“不識廬山真面目，只緣身在這里山中。〞本文嘗試回答這個問題，對丹托美學(xué)的特征作一次宏觀的把握。當(dāng)然，對于這種宏觀把握可能具有的簡單化風(fēng)險，我們需要有清醒的認(rèn)識。讓我們從丹托自己的宏觀把握下手吧。由于丹托是從哲學(xué)領(lǐng)域進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域，他喜歡通過與哲學(xué)的類比來澄清藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)。迄今為止，哲學(xué)已經(jīng)發(fā)生過兩次重大轉(zhuǎn)向，有三種不同的哲學(xué)形態(tài)。我們能夠?qū)⒖档轮暗恼軐W(xué)稱之為古代哲學(xué)，其中包含中世紀(jì)哲學(xué)，將康德之后的哲學(xué)稱之為現(xiàn)代哲學(xué)，將維特根斯坦之后的哲學(xué)稱之為現(xiàn)代哲學(xué)。古代哲學(xué)的典型形式是宇宙論或本體論，力圖回答世界的實質(zhì)是什么。現(xiàn)代哲學(xué)的典型形式是認(rèn)識論，力圖回答人終究能夠認(rèn)識什么?，F(xiàn)代哲學(xué)的典型形式是語言哲學(xué)，力圖通過語言的澄清來回答或者避免哲學(xué)問題。由此可見，哲學(xué)領(lǐng)域發(fā)生了兩次重大轉(zhuǎn)向，一次是認(rèn)識論轉(zhuǎn)向，一次是語言學(xué)轉(zhuǎn)向。哲學(xué)領(lǐng)域發(fā)生哲學(xué)轉(zhuǎn)向的原因，都是為了祛除蒙蔽，探求真諦。之所以有認(rèn)識論轉(zhuǎn)向，原因是我們在回答世界的實質(zhì)是什么這個問題之前，必需先回答人終究能夠認(rèn)識什么的問題。假如不澄清人的認(rèn)識能力，就有可能發(fā)生僭越，去獨斷人不可能認(rèn)識的事物，比方世界的實質(zhì)。在康德看來，古代哲學(xué)中充斥了這種獨斷?？档抡軐W(xué)的目的，就是澄清人的認(rèn)識能力，對于不同的事物采取不同的對待方式。對于那些超出的事物，由于我們的認(rèn)識能力無法認(rèn)識它們，只能將它們歸入信仰的領(lǐng)域。到了20世紀(jì)，哲學(xué)領(lǐng)域中出現(xiàn)了語言學(xué)轉(zhuǎn)向。哲學(xué)家們發(fā)現(xiàn)，人的認(rèn)識能力遭到所使用的語言的影響。語言的邏輯決定世界的可能，澄清了語言的邏輯，也就認(rèn)清了全部世界。維特根斯坦在他的〔邏輯哲學(xué)論〕中就聲稱完成了這個任務(wù)，全部哲學(xué)問題都已得到解答，哲學(xué)的責(zé)任也就結(jié)束了。關(guān)于哲學(xué)發(fā)展的這種宏大敘事，已經(jīng)成為老生常談。丹托對此并沒有進(jìn)行批判性的分析，而是直接采取這種通行的說法。丹托的目的，不是去研究或回首哲學(xué)的發(fā)展歷程，而是在哲學(xué)與藝術(shù)之間尋找一種平行關(guān)系。仿照哲學(xué)發(fā)展的宏大敘事，我們能夠?qū)⑺囆g(shù)的發(fā)展分為三個階段，即古典藝術(shù)，現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)。在古典藝術(shù)中，占統(tǒng)治地位的再現(xiàn)論或者模擬說，藝術(shù)的目的就是再現(xiàn)外部世界。古典藝術(shù)對外部世界的再現(xiàn)，與古代哲學(xué)中的宇宙論和本體論對客觀世界的認(rèn)識類似。到了現(xiàn)代藝術(shù)階段，表現(xiàn)主義和形式主義占領(lǐng)上風(fēng)，藝術(shù)的目的是探測人的內(nèi)心世界，表現(xiàn)內(nèi)心情感，創(chuàng)造自律的形式或者有意味的形式。現(xiàn)代藝術(shù)對內(nèi)在世界的表現(xiàn)，與現(xiàn)代哲學(xué)中的認(rèn)識論對人的內(nèi)在能力的認(rèn)識類似?，F(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代哲學(xué)一樣，由客觀世界轉(zhuǎn)向了主體性。丹托敏銳地發(fā)現(xiàn)藝術(shù)領(lǐng)域中的格林伯格與哲學(xué)領(lǐng)域中的康德之間的類似性，換句話說，藝術(shù)領(lǐng)域中的格林伯格就是哲學(xué)領(lǐng)域中的康德。雖然將20世紀(jì)的格林伯格與18世紀(jì)的康德類比，冒著弄錯時代的風(fēng)險，但是格林伯格確實從康德那里獲得了辯解現(xiàn)代藝術(shù)的思想武器，對此格林伯格本人毫不隱瞞。如今的問題是，與現(xiàn)代哲學(xué)中的語言哲學(xué)相應(yīng)的藝術(shù)又是什么呢？答案:是顯而易見的，那就是觀念藝術(shù)?，F(xiàn)代藝術(shù)中的觀念轉(zhuǎn)向，與現(xiàn)代哲學(xué)中的語言學(xué)轉(zhuǎn)向類似。[2]就像哲學(xué)發(fā)展到語言哲學(xué)階段有可能終結(jié)哲學(xué)一樣，藝術(shù)發(fā)展到觀念藝術(shù)階段有可能終結(jié)藝術(shù)。雖然這兩種形式的終結(jié)非常不同，但是就像維特根斯坦當(dāng)年聲稱弄清了所有哲學(xué)問題而不再研究哲學(xué)一樣，丹托也公布藝術(shù)終結(jié)了，進(jìn)而有了有名的“藝術(shù)終結(jié)論〞。我這里不想去討論丹托的藝術(shù)終結(jié)論，而是希望沿著丹托發(fā)現(xiàn)的哲學(xué)與藝術(shù)之間的平行關(guān)系做進(jìn)一步的發(fā)展。不外，在發(fā)展丹托的平行關(guān)系之前，我想側(cè)重指出的是，丹托所發(fā)現(xiàn)的這種平行關(guān)系只是一個非?；\統(tǒng)的說法，其中有很多不平行的地方。比方，哲學(xué)領(lǐng)域中的認(rèn)識論轉(zhuǎn)向和語言學(xué)轉(zhuǎn)向有一個共同的目的，那就是對自明的基礎(chǔ)的探究。從另一個角度來說，雖然哲學(xué)領(lǐng)域中發(fā)生了兩次重大轉(zhuǎn)向，出現(xiàn)了三種形態(tài)的哲學(xué)，但是哲學(xué)的目的始終未變，那就是獲得關(guān)于世界實質(zhì)的認(rèn)識，只是人的認(rèn)識能力決定了他對世界的認(rèn)識，而人使用的語言又決定了人的認(rèn)識能力，哲學(xué)領(lǐng)域才有認(rèn)識論轉(zhuǎn)向和語言學(xué)轉(zhuǎn)向。每次轉(zhuǎn)向，都是為了獲得愈加自明的基礎(chǔ)，都是為了更好地實現(xiàn)前一種形態(tài)的哲學(xué)的目的。藝術(shù)領(lǐng)域中的轉(zhuǎn)向，就沒有這種嚴(yán)格邏輯關(guān)系。藝術(shù)轉(zhuǎn)向表現(xiàn)或形式的目的，并不是為了更好地再現(xiàn)世界；觀念轉(zhuǎn)向的目的，也不是為了更好地表現(xiàn)主體性或者創(chuàng)造有意味的形式。藝術(shù)由再現(xiàn)向表現(xiàn)再向觀念發(fā)展，哲學(xué)則由本體向認(rèn)識再向語言發(fā)展，同樣是轉(zhuǎn)向，哲學(xué)領(lǐng)域中的連續(xù)大于斷裂，藝術(shù)領(lǐng)域中的斷裂大于連續(xù)。對于哲學(xué)發(fā)展與藝術(shù)發(fā)展的平行關(guān)系中的諸多不平行特征，丹托并沒有深究，我在這里也不打算深究。我在這里想要做的，是發(fā)展丹托發(fā)現(xiàn)的平行關(guān)系，將哲學(xué)與藝術(shù)之間的平行關(guān)系，發(fā)展到包含美學(xué)或者藝術(shù)哲學(xué)在內(nèi)。雖然丹托不主張將美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)等同起來，以為將藝術(shù)與美區(qū)別開來是20世紀(jì)藝術(shù)哲學(xué)的一大奉獻(xiàn)，但是我們還是按照慣例或者從宏大敘事的角度，忽略它們之間的重大差異不同。在前文引用基維的觀點時，美學(xué)可能替換為藝術(shù)哲學(xué)。如今的問題展到藝術(shù)哲學(xué)之中？換句話說，將藝術(shù)哲學(xué)與哲學(xué)和藝術(shù)并列起來討論是合法的嗎？難道藝術(shù)哲學(xué)不是哲學(xué)的一部分嗎？難道藝術(shù)哲學(xué)的發(fā)展變化，不是遭到哲學(xué)在總體上的發(fā)展變化的影響嗎？誠然，藝術(shù)哲學(xué)是哲學(xué)的一部分，或者說是哲學(xué)的一個分支，它在總體上不可避免地遭到哲學(xué)潮水的變化的影響。不外假如我們將美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)視為一個獨立的學(xué)科，就更容易看到它的特征和發(fā)展脈絡(luò)，因而我在這里想提一個丹托未曾提出的問題：藝術(shù)哲學(xué)與藝術(shù)和哲學(xué)之間存在平行關(guān)系嗎？假如哲學(xué)、藝術(shù)、藝術(shù)哲學(xué)之間存在平行關(guān)系，不同歷史階段的藝術(shù)哲學(xué)會呈現(xiàn)出如何的特征？根據(jù)丹托發(fā)現(xiàn)的那種平行關(guān)系，古典藝術(shù)對外部世界的再現(xiàn)，與古代哲學(xué)對外部世界的認(rèn)識相對應(yīng)，這個階段的藝術(shù)哲學(xué)的目的是對藝術(shù)家和藝術(shù)品的認(rèn)識。作為認(rèn)識藝術(shù)家和藝術(shù)品的藝術(shù)哲學(xué)，與藝術(shù)史和藝術(shù)批評密不可分。古代中西美學(xué)中的大量評點，就屬于這種形態(tài)的藝術(shù)哲學(xué)或美學(xué)?，F(xiàn)代藝術(shù)對主體和形式的探尋求索，與現(xiàn)代哲學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)在認(rèn)識能力的研究相對應(yīng)，這個階段的藝術(shù)哲學(xué)開始尋求理論體系的完好性，成為自律的藝術(shù)哲學(xué)，我們在黑格爾那里能夠看到這種藝術(shù)哲學(xué)的典范?；S所說的刺猬美學(xué)，就是這種應(yīng)有盡有、自成體系的藝術(shù)哲學(xué)。在基維看來，這種形態(tài)的藝術(shù)哲學(xué)業(yè)已終結(jié)，丹托是最后一位刺猬美學(xué)家。如今的問題是，與現(xiàn)代哲學(xué)和現(xiàn)代藝術(shù)相應(yīng)的藝術(shù)哲學(xué)是，能否將藝術(shù)與哲學(xué)之間的平行關(guān)系擴(kuò)具有如何的特征？根據(jù)丹托，現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)是覺解型的，即通過覺解讓尋常物獲得新意義，進(jìn)而變?nèi)轂樗囆g(shù)品。眾所周知，丹托全部藝術(shù)哲學(xué)旨在解決的問題是：兩個幾乎完全一樣的事物，為什么一個是藝術(shù)品，另一個則不是？丹托以為，其中的關(guān)鍵是理論解釋在其中起了作用。有了理論解釋的尋常物，就嬗變成了藝術(shù)品。沒有理論解釋的尋常物，就仍然堅持為尋常物。為此丹托引用了唐代禪師青原惟信的說法：“老僧三十年前未參禪時，見山是山，見水是水。及至后來，親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前見山只是山，見水只是水。〞[3]“見山是山，見水是水〞與“見山只是山，見水只是水〞之間只要覺解或頓悟上的區(qū)別，在丹托看來，覺解引起的區(qū)別不僅僅是現(xiàn)代哲學(xué)的特征，而且是現(xiàn)代藝術(shù)的特征。由此，丹托仿照黑格爾得出結(jié)論說現(xiàn)代藝術(shù)終結(jié)到了哲學(xué)之中。我以為，丹托用覺解引起的變?nèi)輥砀爬ìF(xiàn)代哲學(xué)和現(xiàn)代藝術(shù)都有失偏頗。語言轉(zhuǎn)向之后的現(xiàn)代哲學(xué)的特征，與其說是覺解，不如說是分析?，F(xiàn)代藝術(shù)之所以還堅持在藝術(shù)領(lǐng)域，就說明它并不僅僅是覺解，換句話說，現(xiàn)代藝術(shù)并不就是哲學(xué)。不外，這并不是說我要否認(rèn)丹托所發(fā)現(xiàn)的覺解的主要性。我想十分強(qiáng)調(diào)的是，假如說用覺解來概括現(xiàn)代哲學(xué)和現(xiàn)代藝術(shù)的特征都會有失偏頗，那么用它來概括現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)就恰好適宜。其實，丹托當(dāng)作現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代哲學(xué)特征的覺解，只是現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)的特征。藝術(shù)并沒有終結(jié)，也沒有為哲學(xué)所取代，只不外是藝術(shù)哲學(xué)參加藝術(shù)的創(chuàng)作之中，它們一道完成了尋常物的嬗變。[4]到這里為止，我們發(fā)現(xiàn)了另一種平行關(guān)系，即藝術(shù)哲學(xué)與藝術(shù)和哲學(xué)的平行關(guān)系：古代哲學(xué)中的宇宙論或本體論對應(yīng)于古典藝術(shù)中的再現(xiàn)論，再對應(yīng)于古代藝術(shù)哲學(xué)或美學(xué)中評點；現(xiàn)代哲學(xué)中的認(rèn)識論對應(yīng)于現(xiàn)代藝術(shù)中的表現(xiàn)論和形式論，再對應(yīng)于現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)中的體系；現(xiàn)代哲學(xué)中的語言分析對應(yīng)于現(xiàn)代藝術(shù)中的觀念創(chuàng)造，再對應(yīng)于現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)中的覺解變?nèi)?。彭峰?篇：日本設(shè)計藝術(shù)哲學(xué)對中國現(xiàn)代書籍裝幀藝術(shù)的影響1.引言處在科學(xué)技術(shù)被廣泛運用的現(xiàn)代社會中，經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展為公眾的文化生活提供了堅實的物質(zhì)保障，公眾的文化生活得到了極大地豐富。作為公眾文化生活中的主要部分，書籍時刻與公眾文化生活嚴(yán)密地聯(lián)絡(luò)起來，在科學(xué)技術(shù)廣泛運用以及經(jīng)濟(jì)發(fā)展的推動，圖書出版事業(yè)得到了快速的發(fā)展，書籍裝幀藝術(shù)也隨之發(fā)生了很大的變化，已經(jīng)成為現(xiàn)代圖書市場商業(yè)化表現(xiàn)形式不可缺少的有效手段，同時也是公眾選擇書籍的一種主要參考方式。怎樣更好地促進(jìn)我們國家現(xiàn)代書籍裝幀藝術(shù)的發(fā)展，尤其是在多種書籍形式充滿其中、書籍市場競爭加劇的環(huán)境下，不僅需要在吸收和繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，而且還應(yīng)該學(xué)習(xí)國外優(yōu)秀的經(jīng)歷體驗做法，尋求變更和創(chuàng)新。在這一背景下，本文開展對日本設(shè)計藝術(shù)哲學(xué)對中國改革開放后書籍裝幀藝術(shù)影響的研究。本選題的意義重要具體表現(xiàn)出在：〔1〕本文以日本設(shè)計藝術(shù)哲學(xué)對中國現(xiàn)代書籍裝幀藝術(shù)的影響為研究對象，分析了日本設(shè)計藝術(shù)哲學(xué)中的優(yōu)秀經(jīng)歷體驗做法以及我們國家現(xiàn)代書籍裝幀藝術(shù)存在的不足，豐富了對我們國家現(xiàn)代書籍裝幀藝術(shù)的理論研究，能夠為我們國家現(xiàn)代書籍裝幀藝術(shù)的改良提供理論指點?！?〕本文在闡述我們國家現(xiàn)代書籍裝幀藝術(shù)存在不足的基礎(chǔ)上，結(jié)合日本設(shè)計藝術(shù)哲學(xué)的優(yōu)秀經(jīng)歷體驗做法，提出了我們國家書籍裝幀藝術(shù)的改良對策，有助于我們國家書籍裝幀藝術(shù)的改良，進(jìn)而推動我們國家書籍裝幀藝術(shù)的發(fā)展。2.日本設(shè)計藝術(shù)哲學(xué)概述2.1日本設(shè)計藝術(shù)哲學(xué)概念日本設(shè)計藝術(shù)哲學(xué)是指運用于日本國內(nèi)的，將藝術(shù)的形式美感應(yīng)用于日常生活嚴(yán)密相關(guān)的設(shè)計中，凸顯出設(shè)計的特色與內(nèi)涵，使之不只具有審美功能，還具有實用功能。[1]日本設(shè)計藝術(shù)哲學(xué)最早始于20世紀(jì)20年代，通過不斷的發(fā)展，于20世紀(jì)70年代后步入世界前列，在國內(nèi)外具有主要的影響。2.2日本設(shè)計藝術(shù)哲學(xué)與中國現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)哲學(xué)之間的關(guān)系2.2.1互相影響的關(guān)系。中日兩國一衣帶水，同屬東亞儒教文化圈。由于歷史的淵源，在傳統(tǒng)上有眾多類似之處。固然在文化深層上實際上是大異小同，但在處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代設(shè)計的問題上，為同樣具有悠久歷史傳統(tǒng)的中國提供了非常有意義的參照系統(tǒng)。無論是從地理位置還是在文化思想方面，中國與日本有著很多類似之處，以我們國家的fo教思想為例，我們國家的fo教禪宗思想傳入日本之后，對日本的設(shè)計藝術(shù)有了深刻的影響，日本在吸收的基礎(chǔ)上不斷進(jìn)行創(chuàng)新。[2]我們國家在設(shè)計藝術(shù)上對日本的先進(jìn)設(shè)計藝術(shù)方法予以借鑒，具體表現(xiàn)出出了日本設(shè)計藝術(shù)哲學(xué)與中國現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)哲學(xué)之間互相影響的關(guān)系。2.2.2互相促進(jìn)的關(guān)系。處在當(dāng)下國際社會的大環(huán)境中，國家的發(fā)展不僅僅具體表現(xiàn)出在一國內(nèi)部，還具體表現(xiàn)出在國與國之間。這種國際發(fā)展環(huán)境，為中國與日本之間的溝通與合作提供了平臺，無論是在經(jīng)濟(jì)溝通，還是在文化、藝術(shù)等溝通方面都得到了實現(xiàn)。這些有效的溝通，使得日本設(shè)計藝術(shù)哲學(xué)與中國現(xiàn)代設(shè)計藝術(shù)之間互相促進(jìn)，具體表現(xiàn)出出了二者之間互相促進(jìn)的關(guān)系。3.中國現(xiàn)代書籍裝幀藝術(shù)對日本設(shè)計藝術(shù)哲學(xué)的借鑒及遭到的影響3.1借鑒3.1.1細(xì)節(jié)層面的借鑒在書籍裝幀藝術(shù)方面，我們國家現(xiàn)代的書籍裝幀藝術(shù)能夠從細(xì)節(jié)層面對日本設(shè)計藝術(shù)哲學(xué)進(jìn)行借鑒。日本設(shè)計藝術(shù)哲學(xué)往往重視藝術(shù)內(nèi)涵的表現(xiàn)，這種藝術(shù)內(nèi)涵的表現(xiàn)經(jīng)常具體表現(xiàn)出在多個方面，包含選擇的設(shè)計素材、線條與顏色的運用等。我們國家現(xiàn)代的書籍裝幀藝術(shù)能夠從這一方面下手，從融入藝術(shù)內(nèi)涵的層面對日本設(shè)計藝術(shù)哲學(xué)進(jìn)行借鑒。3.2影響3.2.1設(shè)計思想的影響日本設(shè)計藝術(shù)哲學(xué)在設(shè)計思想上，往往表現(xiàn)出了精巧、力爭完美的設(shè)計思想，這種設(shè)計思想極大地提升了日本設(shè)計藝術(shù)哲學(xué)的品質(zhì)，同時也影響到了我們國家現(xiàn)代的書籍裝幀藝術(shù)。我們國家現(xiàn)代的書籍裝幀藝術(shù)能夠從設(shè)計思想上進(jìn)行改良，除了在重視書籍裝幀藝術(shù)的表現(xiàn)內(nèi)容之外，還應(yīng)該從設(shè)計思想上予以改良，也就是從設(shè)計品質(zhì)層面提升我們國家改革開放后書籍裝幀藝術(shù)的質(zhì)量。3.2.2裝幀材質(zhì)的影響在裝幀材質(zhì)方面，日本除了運用傳統(tǒng)的設(shè)計材質(zhì)之外，還將現(xiàn)代社會中的高新材質(zhì)運用到設(shè)計藝術(shù)當(dāng)中，使得整體設(shè)計藝術(shù)不僅擁有傳統(tǒng)的元素，而且還具體表現(xiàn)出出了現(xiàn)代化的設(shè)計特色。在這一方面，我們國家現(xiàn)代的書籍裝幀藝術(shù)能夠從裝幀材質(zhì)方面予以改良，能夠在選擇傳統(tǒng)的裝幀材質(zhì)時，還能夠選取高新材質(zhì)，如納米材料、銅書、石玉文書、浮雕紙、圖文紙等，從裝幀材質(zhì)方面提升書籍裝幀藝術(shù)的品質(zhì)與感官效果。3.2.3意境構(gòu)建的影響從意境構(gòu)建層面來提升設(shè)計效果，是日本設(shè)計藝術(shù)哲學(xué)中的特色具體表現(xiàn)出，這種重視意境構(gòu)建的設(shè)計特色賦予了設(shè)計藝術(shù)更多的內(nèi)涵，能夠讓公眾充足地感遭到其中具體表現(xiàn)出出了的以為關(guān)心與藝術(shù)特色。日本這種意境構(gòu)建的設(shè)計藝術(shù)哲學(xué)能夠推動我們國家現(xiàn)代書籍裝幀藝術(shù)從單純的書籍裝幀設(shè)計向意境構(gòu)建的設(shè)計藝術(shù)改變，進(jìn)而幫助讀者更為全面地理解書籍裝幀藝術(shù)的設(shè)計內(nèi)涵。3.2.4整體布局的影響書籍裝幀藝術(shù)的特色并不只是單個部分的特色具體表現(xiàn)出，而是各個部分的充足結(jié)合之后的特色具體表現(xiàn)出。在日本設(shè)計藝術(shù)哲學(xué)中，非常重視從整體布局的角度來表現(xiàn)設(shè)計藝術(shù)的特色，能夠?qū)⒃O(shè)計的內(nèi)容全面地表現(xiàn)出來。我們國家現(xiàn)代書籍裝幀藝術(shù)能夠從整體布局的角度進(jìn)行改良，包含字體的選擇、圖片的選擇、線條的選擇以及材質(zhì)的選擇等，將這些充足地結(jié)合起來，使之構(gòu)成一個完好而又統(tǒng)一的整體，進(jìn)而實現(xiàn)對書籍裝幀藝術(shù)的表現(xiàn)。4.結(jié)束語作為我們國家文化中的表現(xiàn)形式，書籍裝幀藝術(shù)的作用越來越主要。書籍裝幀藝術(shù)不只是一種設(shè)計藝術(shù)的表現(xiàn)，而且還有著顯著的綜合性，這種綜合性表如今：選題的定位、營造書籍外在的形態(tài)以及經(jīng)營書籍內(nèi)在的信息以及與讀者的互動。由此，書籍裝幀藝術(shù)作為設(shè)計的一個門類，不只是對一本書籍進(jìn)行的創(chuàng)造性行為，它還包含了與這本書的四周環(huán)境的和諧共生。對此，我們國家現(xiàn)代書籍裝幀藝術(shù)應(yīng)多借鑒國外設(shè)計藝術(shù)的優(yōu)秀經(jīng)歷體驗，從材質(zhì)、表現(xiàn)內(nèi)涵、整體布局、畫面效果等方面進(jìn)行改良，進(jìn)而提升我們國家現(xiàn)代書籍裝幀藝術(shù)的設(shè)計水平與藝術(shù)內(nèi)涵，推動書籍裝幀藝術(shù)在表現(xiàn)書籍所固有的精神性、人文性、創(chuàng)造性的時候，將書的精神與人的思想充足地結(jié)合起來，使之促進(jìn)我們國家文化事業(yè)的發(fā)展。劉揚第4篇：民族性的藝術(shù)哲學(xué)話語當(dāng)全球化成為世界性潮水的時候，學(xué)術(shù)話語也幾乎被捏造成權(quán)利話語。在這一背景下，姜耕玉先生的〔藝術(shù)辯證法——中國藝術(shù)智慧形式〕(簡稱〔藝術(shù)辯證法〕)(高等教育出版社2006年1月再版)，以考據(jù)與論理相結(jié)合的研究方式來彰顯藝術(shù)哲學(xué)的民族性，顯然具有十分主要的價值。窺一斑可見全豹。通過對該著民族性問題的透析，或答應(yīng)以獲得世界哲學(xué)話語的真實意義。一、對于現(xiàn)代民主國家來說，民族性就是世界性，而且是顛覆權(quán)利話語的世界性。在現(xiàn)代資本主義走向終結(jié)的年代，每一個民族國家的文化和藝術(shù)都經(jīng)歷了歷史的挑戰(zhàn)與選擇。然而，當(dāng)“全球化〞帶著以“權(quán)利〞為內(nèi)涵走上學(xué)術(shù)研究舞臺的時候，“民族性〞則面臨著一種新的危機(jī)。那些富有偉大藝術(shù)寶藏和文化歷史的民族，將以經(jīng)濟(jì)技術(shù)的落后。而被視為“〞的“最后之人〞?！叭蚧暷軌驊{仗經(jīng)濟(jì)、技術(shù)的臨時領(lǐng)先和自在主義的漂亮旗幟，數(shù)落伊士蘭文明和儒家思想，并使之成為西方政治秩序的先聲策略。因而，彰顯偉大民族藝術(shù)哲學(xué)的民主性，即是證明藝術(shù)哲學(xué)民族性的偉大傳統(tǒng)與世界意義，也同時是對學(xué)術(shù)研究與政治霸權(quán)的強(qiáng)有力的顛覆。在〔藝術(shù)辯證法的世界里，我們能夠感遭到一種真正的學(xué)理研究，一種真正的自在、民主與文明的學(xué)術(shù)精神?！菜囆g(shù)辯證法〕以一個民族——中華民族藝術(shù)學(xué)的深切厚重底蘊和思想資源為根據(jù)，以平等對話與比較研究的方式探究藝術(shù)哲學(xué)的辯證內(nèi)涵與自在秩序，以純潔的學(xué)術(shù)品質(zhì)展現(xiàn)出藝術(shù)辯正法的民族性的世界意義。該著體大思精，在宏大的學(xué)術(shù)含量中展現(xiàn)出中華民族藝術(shù)辯證法的個性及其與西方藝術(shù)哲學(xué)互相融通的學(xué)術(shù)品質(zhì)。作為藝術(shù)學(xué)中辯證統(tǒng)一的哲學(xué)范疇來說，經(jīng)常是越是具有民族性的東西，就越具有世界性。比方，“一〞與“多〞、“文〞與“質(zhì)〞之類具體表現(xiàn)出藝術(shù)總體品質(zhì)的哲學(xué)范疇，相對并存的哲學(xué)話語，易于具體表現(xiàn)出出民族性與世界性互相融通的品性。對于中國和西方藝術(shù)來說，“一〞都表示“整體〞、“存在〞和實質(zhì)的意義。中國文論中有“道生一、一生二，二生三。三生萬物〞，“乘一總?cè)f〞，“一乃文之真宰〞，“萬取一收〞，“以小見大〞，“化一而成氤氳〞，“大渾而為一〞；“以致一藝一術(shù)，必極圓而后登峰造極〞?！懊钗驁A覺〞?！耙宦涔P圓，通首皆圓〞，“觸物圓覽〞，“返虛入渾〞等?！菜囆g(shù)辯證法〕第五章、第六章中深切進(jìn)入論述了中國藝術(shù)創(chuàng)造的“一〞論與“三圓〞論，并達(dá)成與西方美學(xué)的“一〞既作為個體又作為個體構(gòu)成的整體的吻合，具有現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)造的普遍意義?？梢姡谥袊乃囆g(shù)辯證法的哲學(xué)范疇中，是通過藝術(shù)實質(zhì)與內(nèi)在廣闊的思想空間具體表現(xiàn)出出民族性的東西，經(jīng)常越是具有普遍意義。藝術(shù)辯證法以其本身的民族性具體表現(xiàn)出出真正的世界性。二、對于現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)來說，民族性就是現(xiàn)代性，而且是超出了工具理性限制的現(xiàn)代性。人們批判民族性，經(jīng)常把它和傳統(tǒng)性聯(lián)絡(luò)在一起，事實上這是一種誤判。這是由于，即使是傳統(tǒng)性也不斷地派生出現(xiàn)代性，而且對于藝術(shù)哲學(xué)來說，民族性其實就是現(xiàn)代性確實證。不僅如此，我們所說的現(xiàn)代性還不是劣跡斑斑的作為現(xiàn)在狀況的惡果的形態(tài)的現(xiàn)代性，而是作為近代思想家原初設(shè)計的富有理想和活力的，以科學(xué)、民主、自在為目的的現(xiàn)代性，而不是伴隨著工具理性和霸權(quán)意識形態(tài)的暴力的現(xiàn)代性。現(xiàn)代性應(yīng)當(dāng)成為面向?qū)淼膶で髾?quán)利平等和個性自在的哲學(xué)話語?！菜囆g(shù)辯證法〕恰是以此為根基，展現(xiàn)出民族性的審美意識形態(tài)。了解中國藝術(shù)創(chuàng)作與哲學(xué)理論的人，都會傾情于中國藝術(shù)“虛實相生〞、“形神合一〞的所展現(xiàn)出來的獨特的民主品質(zhì)。中國藝術(shù)講究虛擬、空靈，而且空勝于有，虛勝于實。這是由于“空本難圖，神無可繪，真景逼而神境生〞，是所謂“虛實相生〞。西方藝術(shù)也講“虛〞與“幻〞。朗格說，繪畫藝術(shù)創(chuàng)造的幻象是一種虛構(gòu)的景致，是一種感性空間。阿恩海姆則以為，“人的眼睛傾向于把任何一個刺激式樣看成已積壓條件所允許到達(dá)的簡單的形狀〞，“當(dāng)某體藝術(shù)品被譽為具有簡化性時，人們老是指這種作品把豐富的意義和多樣化的形式組織在一個統(tǒng)一構(gòu)造中〞。顯然，西方藝術(shù)的“虛〞是基于人的視覺心理功能的藝術(shù)構(gòu)造，重視的是心理感覺；中國藝術(shù)則否則，“虛〞與“實〞共同創(chuàng)造藝術(shù)的生命。馬遠(yuǎn)的〔寒江獨釣圖〕恰是以虛擬相生來構(gòu)筑水天的寥廓蒼莽，進(jìn)而顯現(xiàn)出藝術(shù)主體清冷孤單的心境、清峻高潔的襟懷和堅強(qiáng)獨特的生命力。中國藝術(shù)的“虛〞與“實〞，更強(qiáng)調(diào)整體的觀照方式，更強(qiáng)調(diào)心靈的感悟和生命的創(chuàng)造?！靶紊裾摠曇彩且环N富有民族特性的哲學(xué)話語。中國藝術(shù)的形神論強(qiáng)調(diào)“神制形從〞、“以形學(xué)神〞和“形神合一〞。無論是“綴文者情動而辭發(fā)〞，還是“觀文者披文以入情〞，都必需具體表現(xiàn)出這一美學(xué)原則。用王夫之話說就是：“兩間生物之妙，正以形神合一，得神于形，而形無外神者。〞西方藝術(shù)的“形神論〞則否則。西方也曾有人強(qiáng)調(diào)形神合一，以至看重精神而輕視形式。別林斯基說：“在一部藝術(shù)作品中，思想必需詳細(xì)地和形式融合在一起，就是說，必需和它構(gòu)成一體，消逝、消失在它里面，整個兒浸透在它里面。〞康定斯基還以為，對于藝術(shù)作品來說，最主要的不是形式問題，無論是物象還是抽象的形式，而是內(nèi)容，或者說是精神或內(nèi)在的音響。西方的“神〞與中國的“神〞是不太一樣的。西方重靜態(tài)的客觀存在，而中國則看重心靈的創(chuàng)造力。事實上，“形〞在西方藝術(shù)史上始終對于“神〞具有優(yōu)先權(quán)。早在古希臘時代，體積、數(shù)與比例就在藝術(shù)創(chuàng)造中具有顯赫的位置。十八世紀(jì)德國，席勒則在〔美育書簡〕中以為，形式是活性的，以至能夠包含形象。到了現(xiàn)代西方，無論是構(gòu)造主義、歐美新批評，還是俄國形式主義，都格外凸顯構(gòu)造、語言等形式要素對于精神和思想的意義。它們或者主張構(gòu)造大于形式，或者以為形式能夠把觀念汲取在本身之中。或者在藝術(shù)的創(chuàng)新理論中尋求語言的“生疏化〞。相對于中國乃至而言，西方藝術(shù)哲學(xué)中的“形神論〞也有它本身的民族性和地域性。能夠說，恰是由于這種品性，人類藝術(shù)哲學(xué)能力擁有深邃的思想和豐富的資源。〔藝術(shù)辯證法〕恰是以純潔的考據(jù)占領(lǐng)力的闡述中，展現(xiàn)人類藝術(shù)哲學(xué)的思想資源的。波德萊爾說得好，所有民族都有其本身的美，所以能夠斷言我們也必定具有我們本身的美。事實上，恰是由于這些藝術(shù)的民族性，它們的特殊性和多樣性，它們的一切特殊的情形、一切多樣的狀況中，能力真正閃耀著慰藉人類心靈的哲學(xué)之光。三、對于現(xiàn)代人類來說，民族性是優(yōu)越于世界主義且與之相對并存的哲學(xué)話語。在〔藝術(shù)辯證法〕中，我們既能夠感遭到每一種藝術(shù)的個性品質(zhì)，可以以領(lǐng)略到眾多藝術(shù)互相融通的一致性。尤其主要的是，當(dāng)視像藝術(shù)伴隨著現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展，在藝術(shù)的理論空間與日常生活的眾多領(lǐng)域充足施行其視覺暴力的時候，音樂藝術(shù)在〔藝術(shù)辯證法〕中帶著它的民族風(fēng)