古代文學(xué)名詞解釋

文學(xué)名詞解釋交代年代，作者，代表作，文學(xué)特征，文學(xué)的歷史作用等等，以及對(duì)后世的影響。元1、元雜劇我國(guó)戲曲藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，從先秦的樂舞，“俳優(yōu)”，漢代的“百戲”，南北朝的“踏搖娘”，唐代的“參軍戲”，到宋代雜劇，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展演變過程。宋金時(shí)期出現(xiàn)的宋雜劇，金院本，南戲等表演形式，標(biāo)志著我國(guó)戲劇的初步形成。當(dāng)時(shí)還流行一種講唱文學(xué)樣式諸宮調(diào)，其樂曲組織豐富，規(guī)模宏大。這些都為元雜劇的形式打下了基礎(chǔ)。元雜劇可說是金院本與諸宮調(diào)相結(jié)合的直接產(chǎn)物。元雜劇融合了前代各種表演藝術(shù)，把唱、念、科、舞等藝術(shù)有機(jī)介結(jié)合起來，形成一種用北曲演唱的，表演完整故事，人物角色眾多的綜合性的戲曲藝術(shù)形式。劇本體制，舞臺(tái)表演都具有鮮明特點(diǎn)和獨(dú)特的民族風(fēng)格。元雜劇的出現(xiàn)，標(biāo)志著我國(guó)戲曲藝術(shù)的成熟，對(duì)我國(guó)戲曲藝術(shù)發(fā)展有深遠(yuǎn)影響。2.元曲元代雜劇和散曲的合稱。雜劇是戲曲，散曲屬詩(shī)歌，體裁不同，但兩者都以曲詞為主，合樂歌唱，故統(tǒng)稱為曲。因元雜劇成就最高，故又常以元曲為元雜劇的同義語(yǔ)，如臧晉叔的《元曲選》，實(shí)際是元雜劇選集。3、院本戲曲名稱。金元時(shí)戲曲藝人的居處稱行院。行院演出所用的腳本即稱院本，院本體裁與宋雜劇相同，元代陶宗儀《輟耕錄》云：“院本，雜劇，其實(shí)一也?！?、北曲古代北方戲曲、散曲所用各種曲調(diào)的統(tǒng)稱。同韻以《中原音韻》為準(zhǔn)，用七聲音階，聲調(diào)遒勁樸實(shí)，伴奏以弦樂為主，故又有“弦索調(diào)”之稱。元雜劇基本用北曲，故又把元雜劇一本四折稱為“北曲四大套”。5、元曲四大家指元代四位著名雜劇作家。關(guān)漢卿、白樸、馬致遠(yuǎn)、鄭光祖，簡(jiǎn)稱“關(guān)馬鄭白”，見于元周德清《中原音韻》。分別的代表作為《竇娥冤》《梧桐雨》《墻頭馬上》《倩女離魂》。6、宮調(diào)戲曲，音樂名稱。我國(guó)古代稱宮、商、角、徽、羽，變宮，變徽為七聲。其中以任何一聲為主均可構(gòu)成一種“調(diào)式”。凡以宮為主的調(diào)式稱為“宮”，以其他各聲為主的調(diào)式稱“調(diào)”。以七聲配十二律可得十二宮，七十二調(diào)，合為八十四宮調(diào)。戲曲里實(shí)際常用的是五宮四調(diào)，仙侶宮、南呂宮、黃鐘宮、正宮、大石調(diào)、雙調(diào)、商調(diào)和越調(diào)。通稱“九宮”，南北的曲牌分屬于各個(gè)宮調(diào)。7、曲牌元明以宋各種曲調(diào)名的泛稱。曲牌各有專名，如《竇娥冤》中的【點(diǎn)絳唇】【混江龍】【油葫蘆】等等。每一曲牌都有一定的曲調(diào)，唱法，字?jǐn)?shù)，句法，平仄等，也有基本定式，可據(jù)以填寫曲詞。8、元?jiǎng)∥宕蠹以鍌€(gè)劇作家，關(guān)漢卿、王實(shí)甫、馬致遠(yuǎn)、白樸、鄭光祖。語(yǔ)出王驥德《曲律》。9、南戲南戲是南曲戲文的簡(jiǎn)稱，它最初產(chǎn)生于北宋末南宋初的浙東沿海一帶，稱為溫州雜劇，或永嘉雜劇。劇本由若干“出”組成，“出”數(shù)不規(guī)定，曲調(diào)的宮調(diào)也沒有規(guī)定。南戲的角色分為生、旦、凈、末、丑等各類，均可歌唱。歌唱的形式多樣。既有獨(dú)唱，又可對(duì)唱，合唱，輪唱。不似雜劇能由一人獨(dú)唱到底。最高成就是高明的《琵琶語(yǔ)》。10、小令（葉兒）散曲體式的一種，既獨(dú)立的片曲，因短小而得名。元人又稱為“葉兒”。小令多以一支曲子為單位，但可重復(fù)，各首用韻，可以互異，有些小令可帶同一宮調(diào)的一兩支曲子，叫“帶過曲”，如【雁兒落】帶【得勝令】。11、套數(shù)散曲體式的一種，又叫“散套”或“套曲”。通常同同一宮調(diào)的若干曲牌連綴成套，短的至少有三支曲子，長(zhǎng)的多達(dá)二三十支，一韻到底，套末有一尾聲。稱【尾】或【尾煞】。12、元詩(shī)四大家指元代中期四位詩(shī)人：虞集、楊載、范槨、揭傒斯，并稱為“虞楊范揭”，語(yǔ)出清代宋犖《漫堂說詩(shī)》。他們當(dāng)時(shí)都頗有詩(shī)名，但作品多是題詠贈(zèng)寄之類，內(nèi)容較空泛，仿效唐詩(shī)，而風(fēng)格各異。13、鐵崖體元末詩(shī)人楊維楨，個(gè)性狂狷，認(rèn)為詩(shī)是個(gè)人情性的表現(xiàn)，強(qiáng)烈主張藝術(shù)創(chuàng)作個(gè)性化。他力圖打破元代中期缺乏生氣、面目雷同的詩(shī)風(fēng)，追求構(gòu)思的超乎尋常和意象的奇特不凡，從而創(chuàng)造了元代詩(shī)壇上獨(dú)一無二的“鐵崖體”，最能體現(xiàn)“鐵崖體”特色的，是他的樂府詩(shī)。14、酸甜樂府元代散曲作家貫云石，號(hào)酸齋；徐再思，號(hào)甜齋。貫云石散曲風(fēng)格豪放中見清逸，徐再思散曲風(fēng)格婉約清麗，今人任訥將二人之散曲合輯為《酸甜樂府》。15、關(guān)漢卿：字漢卿，號(hào)已齋叟。是元雜劇最優(yōu)秀的代表作家。他親自參加戲劇演出實(shí)踐，并以畢生精力從事雜劇創(chuàng)作，寫出大量符合戲劇藝術(shù)特征的典范作品；不僅在一劇四折、一人主唱等方面進(jìn)行了可貴的探索，而且在戲劇的布置結(jié)構(gòu)、情節(jié)安排和語(yǔ)言運(yùn)用方面意匠經(jīng)營(yíng)，在草創(chuàng)階段為雜劇體制的完備作出了極大的貢獻(xiàn)。代表作品有《竇娥冤》《救風(fēng)塵》《單刀會(huì)》等現(xiàn)存18部。16、元曲四大愛情劇《墻頭馬上》、《拜月亭》、《西廂記》、《倩女離魂》。17、四大南戲（荊拜劉殺）是元末明初南戲的代表作，簡(jiǎn)稱“荊、劉、拜、殺”。是《荊釵記》《白兔記》《拜月亭》《殺狗記》四部南戲的合稱。這四部戲體現(xiàn)著南戲的發(fā)展變化，“四大南戲”中的三個(gè)劇本都有傳說中的作者，表明文人在南戲?qū)懚ㄟ^程的作用。這些劇本既貼近民間，又顯示出文人對(duì)南戲?qū)懽鞯臐B透，提高了南戲在曲壇的地位，尤其在情節(jié)安排、人物塑造、語(yǔ)言等方面取得了諸多成績(jī)，對(duì)后來的南戲、傳奇創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)。與《琵琶記》一起，提高了南戲在曲壇的地位，彰顯著南曲創(chuàng)作的生命力。18、元末四大傳奇元末明初，南戲出現(xiàn)了《荊釵記》、《劉知遠(yuǎn)白兔記》、《拜月亭記》、《殺狗記》，簡(jiǎn)稱“荊、劉、拜、殺”，人稱“四大本”、“四大記”。由于南戲發(fā)展到元末，形式上已經(jīng)比較成熟、穩(wěn)定，這就形成了新的戲曲形式——傳奇。所以“荊、劉、拜、殺”實(shí)際上是早期傳奇作品，于是又合稱“四大傳奇”。19、南戲之祖元末明初高明所作南戲《琵琶記》代表南戲最高成就，它的誕生標(biāo)志著南戲創(chuàng)作藝術(shù)上的成熟，對(duì)后世傳奇的發(fā)展有深遠(yuǎn)影響，因此被譽(yù)為“南戲之祖”明1、章回小說我國(guó)古代長(zhǎng)篇小說所采用的主要形式是分回標(biāo)目，把復(fù)雜的故事情節(jié)分為若干段落，每一段落稱為一回。每回前用兩句對(duì)偶的文字標(biāo)目，概括本回故事的主要內(nèi)容，稱為回目。凡是采用這種形式寫的長(zhǎng)篇小說，就稱為章回小說。這種形式，源于宋話本，如《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》已具雛形。明清長(zhǎng)篇小說普遍采用，因此，章回小說也作為我國(guó)古代長(zhǎng)篇小說的代稱。由于這種形式源自“說話”，所以每回多用“說話”一語(yǔ)開頭，每回末尾多用“且聽下回分解”作結(jié)。中間分引用詩(shī)詞曲賦來作場(chǎng)景描寫或人物評(píng)贊等。特點(diǎn)是保持了話本的某些形式、語(yǔ)言特色等，但有所發(fā)展，分章標(biāo)回，設(shè)置懸念。結(jié)構(gòu)上前回與后回保持連續(xù)性。中國(guó)第一部長(zhǎng)篇小說《三國(guó)志通俗演義》，登峰造極之作是《紅樓夢(mèng)》，它標(biāo)志著章回小說最完美的形式和最高的藝術(shù)成就。2、神魔（怪）小說中國(guó)古代小說從作品內(nèi)容的主要特點(diǎn)來分類，有歷史小說，英雄傳奇小說，神魔小說，世情小說，狹義公案小說等名稱。神魔小說又稱神話小說，主要通過幻想中的神魔鬼怪來反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)。在明代后期，形成熱潮，它們是在儒、道、釋“三教合一”的思想主導(dǎo)下，接受了古代神話、六朝志怪、唐代傳奇、宋元說經(jīng)話本和“靈怪”“妖術(shù)”“神仙”等小說話本的影響，吸取了道家仙話、佛教故事和民間傳說的養(yǎng)料后產(chǎn)生的，主要特征是尚“奇”貴“幻”，以神魔怪異為主要題材，參照現(xiàn)實(shí)生活中政治、倫理、宗教等方面的矛盾和斗爭(zhēng)，編織了神怪形象系列，并將一些零散、片段的故事系統(tǒng)化、完整化，《西游記》是其藝術(shù)代表。3、詩(shī)話詞話詩(shī)話、詞話常用的涵義是指評(píng)論詩(shī)或詞、詩(shī)人或詞人、詩(shī)或詞的流派及有關(guān)本事等內(nèi)容的著作。在話本或說唱故事中，也有用詩(shī)話、詞話來命名的。如《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》《大唐秦王詞話》。還有明人創(chuàng)作小說，于章回中夾有詩(shī)詞的，也稱詞話，如《金瓶梅詞話》。4、公案小說主要寫封建社會(huì)官府偵察破案的故事，是從“話本”的“公案”一類演變而來的，明代已產(chǎn)生了不少公案小說，如《海剛峰先生居官公案》《龍圖公案》等。5、世情小說所謂世情小說，就是以“極摹人情世態(tài)之岐，備寫悲歡離合之致”（笑花主人《今古奇觀序》），為主要特點(diǎn)的一類小說，專指描寫世俗人情的長(zhǎng)篇，《金瓶梅》常常被看作世情小說的開山之作。明清兩代的世情小說，或著重寫情愛婚姻，或主要敘家庭糾紛，或廣闊地描繪社會(huì)生活，或?qū)Ｗ⒂谧I諷儒林、官場(chǎng)、青樓，內(nèi)容豐富，色彩斑斕。6、通俗小說也稱俗文學(xué)，是相對(duì)于正統(tǒng)文學(xué)（詩(shī)詞散文）而言的。流行于民間，為大眾所喜愛的一類文學(xué)作品，一般包括白話小說、戲曲、講唱文學(xué)等。從創(chuàng)作過程來看，大都是民間集體口頭創(chuàng)作，從內(nèi)容上看，大都反映民間大多數(shù)人的思想感情，從形式上看，大都通俗易懂，新鮮活潑，為大眾所喜聞樂見。7、擬話本“話本”是宋元“說話人”演講故事所用的底本。擬話本，則是文人模擬話本形式而作的小說?，F(xiàn)在多用以指明代文人模擬話本而寫的白話短篇小說。這類作品已不是供藝人演講之用。而成為一種主要借案頭閱讀的作品。如馮夢(mèng)龍“三言”中的一部分作品和凌濛初“二拍”中的作品，就是“擬話本”的代表。8、《清平山堂話本》話本在宋元至明初以單篇的形式流傳，明中葉后大量出現(xiàn)話本和擬話本的總集，專集和選集?！肚迤缴教迷挶尽肥乾F(xiàn)存最早的話本選集，是嘉靖年間洪楩刊印的，原書分《雨窗》、《長(zhǎng)燈》、《隨航》、《欹枕》、《解閑》和《醒夢(mèng)》六集，每又分上下兩卷，每卷五種，共六十種，故又稱《六十家小說》，今僅殘存29篇，多為宋元舊編，包括文言傳奇，文字粗糙，體例不一，但卻保存了作品的原貌，對(duì)于研究宋元時(shí)期的舊本有一定意義。9、歷史演義歷史演義是指用通俗的語(yǔ)言，將爭(zhēng)戰(zhàn)興廢、朝代更替等為基干的歷史題材，組織敷演成完整地故事，并以此表明了一定的政治思想，道德觀念和美學(xué)理想?！度龂?guó)志演義》是我國(guó)第一部長(zhǎng)篇章回小說，也是歷史演義小說的開山之作。10、小品文指體制短小的散文，體裁上不拘一格，序，記、跋、傳、銘、贊、尺牘等問題都可適用。風(fēng)格輕靈雋永，反映了晚明時(shí)期文人文學(xué)趣向的某種變化。大多描寫文人士大夫日常生活風(fēng)貌，真實(shí)細(xì)膩地表現(xiàn)他們新的生活情調(diào)，形成了個(gè)人化、生活化以及寫實(shí)求真的創(chuàng)作特征。代表作有公安三袁、張岱、王思任等，代表作有袁宏道《晚游六橋待月記》《張岱的《西湖七月半》。11、臺(tái)閣體指明永樂至成化年間，以當(dāng)時(shí)館閣名臣楊士奇、楊榮、楊溥等為代表的一種文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格。他們的詩(shī)文內(nèi)容大多比較貧乏，多為應(yīng)制、題贈(zèng)、酬應(yīng)而作，題材常是“頌圣德，歌太平”，藝術(shù)上追求平正典麗，是詩(shī)歌發(fā)展的逆流。12、茶陵派茶陵派因其領(lǐng)袖李東陽(yáng)為湖南茶陵人而得名，成員謝鐸、張?zhí)?、陸代、邵寶等人。他們論?shī)主張宗法杜甫，針對(duì)臺(tái)閣體平冗委瑣的風(fēng)氣，李東陽(yáng)提出詩(shī)學(xué)漢唐的復(fù)古主張。雖未盡除臺(tái)閣遺風(fēng)，卻首開復(fù)古運(yùn)動(dòng)的先河，他們的詩(shī)歌成就不高，但在明代詩(shī)歌發(fā)展史上占有一定地位。13、八股文又稱制義、制藝、時(shí)藝、時(shí)文等，所謂的股，有對(duì)偶的意思。八股文有一套相對(duì)固定的寫作格式，其題目取自《四書》《五經(jīng)》，尤以《四書》命題占多數(shù)。題出《四書》，則文章論述的內(nèi)容要根據(jù)宋儒朱熹的《四書章句集注》等書而展開，不能隨意發(fā)揮。每篇開始以兩句點(diǎn)破題意，稱為“破題”，然后承接破題而進(jìn)行闡發(fā)，稱為“承題”。接著轉(zhuǎn)入“起講”，即開始議論，后再為“入手”，意為起講后的入手之處。以下再分起股、中股、后股、束股四部分。末尾又有數(shù)十字或百余字的總結(jié)性文字，稱作大結(jié)。自起股至束股，每股都有兩排比、對(duì)偶的文字，共為八股，所以成為八股文。明代著名的八股文作家有王鰲、錢福、趙南星、湯顯祖、陳子龍等。本來八股文作為一種特殊的文體而存在是無可厚非的，它的一些表現(xiàn)手法及理論曾對(duì)明清兩代的散文、詩(shī)歌及至小說，戲曲的創(chuàng)作產(chǎn)生過深刻的影響，但從總體上說，它在內(nèi)容上要求貫穿“代圣人立說”的宗旨，刻板地闡述所謂圣賢的僵化說教，形式上又有嚴(yán)格的限制，加上它以官方規(guī)范文體的面目而出現(xiàn)，嚴(yán)重束縛了作者的創(chuàng)作自由，同時(shí)給文學(xué)的發(fā)展帶來負(fù)面的影響，造成萎靡不振的創(chuàng)作風(fēng)氣。對(duì)當(dāng)時(shí)的文人實(shí)則是一種政治高壓下的思想奴化和禁錮。14、性靈說公安派文學(xué)理論批評(píng)強(qiáng)調(diào)自由地抒寫真情實(shí)感，獨(dú)創(chuàng)見解，反對(duì)虛偽矯飾，隨聲雷同，與任何形式的束縛。袁宏道《敘小修詩(shī)》說：“大都獨(dú)抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆中流出，不肯下筆?！?5、四聲猿指明代徐渭創(chuàng)作的四部短?。骸犊窆氖窛O陽(yáng)三弄》《玉禪師翠鄉(xiāng)一夢(mèng)》《雌木蘭替父從軍》《女狀元辭凰得鳳》?！犊窆氖贰穼懚[衡陰間重演擊鼓罵昔的情況，充分表現(xiàn)了作者對(duì)當(dāng)時(shí)權(quán)貴的憤慨，劇中的禰衡實(shí)即作者自況；《玉禪師》寫傳說中的月明和尚庾柳翠的故事，對(duì)佛門和封建上層人物進(jìn)行了揭露和諷刺；《雌木蘭》和《女狀元》前者寫花木蘭代父從軍故事。后者寫黃春桃女扮男裝考中狀元的故事，歌頌了女主人公反對(duì)封建歧視，要求男女平等的精神，也流露了對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿，這四個(gè)短劇充分表現(xiàn)了作者狂放不羈的性格和憤世嫉俗的叛逆精神，語(yǔ)言通俗流暢，具有嬉笑怒罵，辛辣銳利的特色，浪漫主義色彩濃厚。出酈道元《水經(jīng)注》“猿鳴三聲淚沾裳”鳴四聲則更屬斷腸之歌。16、傳奇“傳奇”本為小說的一種體裁，以其情節(jié)多其奇特、神異，故名“傳奇”。一般指唐宋人用文言寫的短篇小說，如《李娃傳》《南柯太守傳》等。因其內(nèi)容多為后代說唱和戲曲所取材，所以宋元時(shí)代說話、諸宮調(diào)、南戲、北雜劇，都亦稱“傳奇”。到了明代，則以南曲演唱為主的長(zhǎng)篇戲曲為“傳奇”，以區(qū)別于雜劇。明代“傳奇”是在宋元南戲的基本至上，吸收元雜劇某些優(yōu)點(diǎn)起來的。明中葉以后，“傳奇”盛極一時(shí)，在明代戲曲藝術(shù)中，居于主要地位，代表作品有《牡丹亭》《寶劍記》《紅梅記》等?！皞髌妗钡某霈F(xiàn)表明我國(guó)古代戲曲在形式體制方面進(jìn)一步臻于成熟和完美。腔為主。明中葉三大傳奇：梁辰魚《浣紗記》、王世貞《鳴鳳記》李開先《寶劍記》。傳奇所用聲腔，在明初中葉，主要是余姚、海鹽、弋陽(yáng)、昆山四大聲腔，在萬(wàn)歷年間以后，則以昆山為主。17、昆山腔明中葉以后，流行的傳奇唱腔，主要有四大聲腔，即海鹽腔、弋陽(yáng)腔、余姚腔、昆山腔。明嘉靖間，戲曲音樂家魏良輔以昆山腔為主，把弋陽(yáng)、海鹽等南曲諸腔以及北曲聲腔溶于一爐，加以提煉，集中了南北曲的優(yōu)點(diǎn)，形成一種輕圓舒緩、輕柔婉轉(zhuǎn)的新型聲腔。這種新的昆山腔（也稱昆腔）遂流行南北，獨(dú)霸劇壇，至今仍流傳大江南北。18、臨川派也稱玉茗堂派。湯顯祖的傳奇《牡丹亭》等“臨川四夢(mèng)”相繼問世，受到了各方面的關(guān)注與重視。產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。有一批劇作家直接受到了他的影響。他們從劇本的立意構(gòu)思到曲詞的風(fēng)格熔鑄，都刻意模仿湯顯祖的劇作。戲曲史上稱之為“玉茗堂派”或“臨川派”。通常認(rèn)為這批劇作家有吳炳、孟稱舜、洪昇和張堅(jiān)等人。“臨川派”注重情辭，提出“凡文以意趣神色為主”，要求格律服從情辭，反對(duì)格律約束情辭。在戲曲語(yǔ)言的運(yùn)用上，重視文采，因此，此派又稱“文采派”?！爸艉卧冢坑褴们皠傄慌?；色色空空，堪破塵緣一夢(mèng)中?！?9、吳江派明代后期，在沈璟的周圍形成了一個(gè)重要的戲曲流派，即吳江派，主要作家有顧大典、卜世臣、吳天成、王驥德等。“吳江派”注重音律，要求“合律依腔”，注重演唱效果，甚至認(rèn)為“寧協(xié)律而詞不工”，在戲曲語(yǔ)言的運(yùn)用上，強(qiáng)調(diào)“本色”，就是主張多用拙俗的民間俚語(yǔ)。因此，此派又稱“格律派”。沈璟的傳奇作品有《博笑記》《義俠記》《紅藻記》等（江蘇吳江人）。以江蘇武將人沈璟為首，呂天成、馮夢(mèng)龍等人物代表的明代的一個(gè)戲曲流派。該流派戲劇創(chuàng)作偏于保守，倡導(dǎo)封建道德的氣息比較濃厚，倡導(dǎo)戲曲“本色論”，即語(yǔ)言通俗自然，主張戲曲“聲律論”，注重舞臺(tái)演出實(shí)踐，對(duì)當(dāng)時(shí)“案頭之曲”傾向是一種糾正，而輕視傳奇劇本作為文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)價(jià)值，加之過分強(qiáng)調(diào)聲律，不免本末倒置，說教思想顯得不近人情，文學(xué)成就并不高，然其與“至情論”的臨川派針鋒相對(duì)，有著深遠(yuǎn)的影響。20、臨川四夢(mèng)湯顯祖的四部傳奇，《紫釵記》《南柯記》《邯鄲記》《牡丹亭》21、粲花齋五種曲吳炳，號(hào)粲花主任。所作傳奇有《西園記》《綠牡丹》《療妒羹》《情郵記》《畫中人》，合稱為“粲花齋五種曲”。22、博山堂三種范文若的《鴛鴦棒》《花筵賺》《夢(mèng)花酣》的合稱。23、石巢四種阮大鉞，號(hào)是石巢。傳奇《春燈謎》《燕子箋》《雙金榜》《牟利合》的合稱。24、三言二拍“三言”是明代馮夢(mèng)龍所編的三部白話短篇小說集，即《喻世明言》（又稱《古今小說》）、《警世通言》《醒世恒言》的合稱。每集四十篇，共一百二十篇。其中約有三分之一的作品是宋元舊篇，三分之二是明代的話本和擬話本。明代的作品約有半數(shù)是直接反映現(xiàn)實(shí)生活的，半數(shù)是取材于歷史或宗教傳說故事。這些作品基本上反映了封建地主階級(jí)衰落和市民階層逐漸興起的時(shí)代特征。藝術(shù)特點(diǎn)有：一、從現(xiàn)實(shí)生活取材，主題思想更為集中，二、繼承話本傳統(tǒng)，情節(jié)曲折動(dòng)人，三、人物描寫更為細(xì)致，人物性格更為豐滿?！岸摹笔侵噶铦鞒跛幹臄M話本集《初刻拍案驚奇》《二刻拍案驚奇》，合稱“二拍”，共收作品七十八篇，主要是凌濛初根據(jù)“古今來雜碎事”，加工制作而成的?！岸摹彼从车纳鐣?huì)內(nèi)容和達(dá)到的思想高度同“三言”大致相同，但有更多的封建說教，宿命論觀點(diǎn)和色情描寫，在藝術(shù)上，“二拍”稍遜于“三言”?！叭浴贝碜饔小妒Y興哥重會(huì)珍珠衫》《賣油郎獨(dú)占花魁》《杜十娘怒沉百寶箱》；“二拍”代表作有《宣徽院隱仕女秋千會(huì)》《趙司戶千里遺言》《破堪案大儒爭(zhēng)閑氣》；25、公安派指明代后期以袁宏道為首，包括袁宗道、袁中道在內(nèi)的文學(xué)派別，因他們?nèi)值苁呛惫踩耍史Q“公安派”。他們以李贄的“童心說”為指導(dǎo)，提出了“獨(dú)抒性靈，不拘格套”的主張，用“獨(dú)抒性靈”來反擊文學(xué)領(lǐng)域中理學(xué)的束縛，找到了以獨(dú)創(chuàng)的精神來表現(xiàn)個(gè)人真情實(shí)感這一文學(xué)的最高境界，主張創(chuàng)新，比較重視文學(xué)的時(shí)候精神，在詩(shī)歌的抒情方面取得了令人矚目的成就。26、竟陵派明代后期的文學(xué)流派。以鐘惺、譚元春為首。兩人都是竟陵[今湖北天門]人，故名。他們反對(duì)擬古，要求抒寫靈性，其主張和公安異曲同工，但又以公安派的作品有浮淺之弊，企圖以幽深孤峭的風(fēng)格矯之，以致流于艱澀。

27、前七子出現(xiàn)于明弘治、正德年間，成員包括李夢(mèng)陽(yáng)、何景明、徐禎卿、邊貢、康海、王九思和王廷相七人，代表人物是李夢(mèng)陽(yáng)、何景明，倡言“文必秦漢，詩(shī)必盛唐”在反對(duì)臺(tái)閣休詩(shī)風(fēng)中起過重要作用，但也將文學(xué)創(chuàng)作引向了擬古主義的道路。28、后七子明嘉靖、隆慶年間的文學(xué)流派。成員包括李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、梁有譽(yù)、徐中行和吳國(guó)倫。以李攀龍、王世貞為代表。因在前七子之后，故稱后七子；又有"嘉靖七子"之名。后七子繼承前七子的文學(xué)主張，同樣強(qiáng)調(diào)"文必秦漢，詩(shī)必盛唐"，以漢魏、盛唐為楷模，較前七子更絕對(duì)。他們復(fù)古擬古，主格調(diào)，講法度，互相標(biāo)榜，廣立門戶，聲勢(shì)更浩大，從而把明代文學(xué)的復(fù)古傾向推向高潮。29、唐宋派是出現(xiàn)在明代中期嘉靖年間，以反撥李夢(mèng)陽(yáng)、何景明為代表的前七子的復(fù)古理論為主要目標(biāo)的文學(xué)派別，其主要代表人物是王慎中、唐順之、茅坤和歸有光。他們的基本觀點(diǎn)是反對(duì)以文采取代道統(tǒng)，主張恢復(fù)唐宋八大家的散文傳統(tǒng)，倡導(dǎo)文道統(tǒng)一。30、沈湯之爭(zhēng)湯沈之爭(zhēng)涉及到明代兩大戲曲創(chuàng)作觀念的爭(zhēng)論，湯即指湯顯祖，沈即指沈璟。其中湯顯祖的戲曲創(chuàng)作觀念影響較大。沈璟與湯顯祖作為明代曲壇上的兩大巨人，對(duì)戲曲格律與文辭的關(guān)系看法不同，湯顯祖重格律，要求格律服從文辭，服從內(nèi)容。沈璟則強(qiáng)調(diào)文辭服從格律，服從觀眾。兩人持論相對(duì)，發(fā)生過碰撞文辭，并把同時(shí)的許多曲論家卷入其中參與討論，這就是戲曲史上著名的“湯沈之爭(zhēng)”。31、吳中四杰指明初吳中詩(shī)人高啟、楊基、張羽、徐賁。其中以高啟成就最高。32、吳中四才子指祝允明、唐寅、文徵明和徐禎卿，他們的觀念意識(shí)更多地帶有市民色彩。具體表現(xiàn)是對(duì)國(guó)家政治問題的淡漠和對(duì)物質(zhì)享樂的大膽追求。其中以唐寅和祝允明的詩(shī)歌及生活方式最具有代表性。33、“一人永占”指明清之際戲曲家李玉在明末寫的四部傳奇，即《一捧雪》、《人獸關(guān)》、《永團(tuán)圓》、《占花魁》，在當(dāng)時(shí)文壇上頗負(fù)盛名。其中以《一捧雪》、《占花魁》成就較高。34、湯顯祖字義仍，號(hào)海若，江西臨川人。湯顯祖是明代成就最高、影響最大的劇作家。代表作有《牡丹亭》，與《紫釵記》、《南柯記》、《邯鄲記》。發(fā)表了對(duì)戲劇創(chuàng)作的新見解。他認(rèn)為內(nèi)容比形式更重要，不能單純強(qiáng)調(diào)曲牌格律而削足適履，所謂“凡文以意、趣、神、色為主，四者到時(shí)，或有麗辭俊音可用。35、閩中十子“閩中十子”是指明初閩中詩(shī)派的十位作家。有：林鴻、鄭定、王褒、唐泰、高棅、王恭、陳亮、王偁、周玄、黃玄。他們都是福建福州人，出自福州一府。作詩(shī)的旨趣相近，在洪武、永樂年間結(jié)社唱和，后人謂之“閩中十子”。他們倫詩(shī)宗法盛唐，偏重于藝術(shù)形式方面的學(xué)習(xí)。清江左四大家錢謙益、吳偉業(yè)、龔鼎孳清初三大家侯方域、魏禧、汪琬，以寫作文學(xué)散文見長(zhǎng)，《清史稿》卷四九一《侯方域》末云：“方域健于文，與魏禧、汪琬齊名，號(hào)‘國(guó)初三家’”。3、南宋北王：朱彝尊、王士禛南施北宋：施閏章、宋琬4、嶺南三家屈大均、陳恭尹、梁佩蘭，緣于王隼曲屈大均、陳恭尹、梁佩蘭詩(shī)合刻為《嶺南三家集》。5、京華三絕納蘭性德、曹貞吉、顧貞觀?！肚迨犯濉肪硭木乓弧额欂懹^傳》云：“世特傳其詞，與維崧及朱彝尊稱詞家三絕?！?、梅村體吳偉業(yè)以唐詩(shī)為宗，五七言律絕具有聲律妍秀、華麗動(dòng)人的風(fēng)格特色，而他最大的貢獻(xiàn)在七言歌行。他是在繼承元、白詩(shī)歌的基礎(chǔ)上，自成一種具有藝術(shù)個(gè)性的“梅村體”，他吸取白居易《長(zhǎng)恨歌》《琵琶行》和元稹《連昌宮詞》等歌行的寫法，重在敘事、輔以初唐四杰的采藻繽紛，溫庭筠、李商隱的風(fēng)情韻味，融合明代傳奇曲折變化的戲劇性，在敘事詩(shī)里獨(dú)具一格。梅村體的題材、格式、語(yǔ)言情調(diào)、風(fēng)格、韻味等具有相對(duì)穩(wěn)定的規(guī)范，以故國(guó)情懷和身世榮辱為主，“可備一代詩(shī)史”，又突出敘事寫人，多了情節(jié)的傳奇化。它為人物命運(yùn)沉浮為線索，敘寫實(shí)事，映照興衰，組織結(jié)構(gòu)，設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)，極盡俯仰生姿之能事，“梅村體”敘事詩(shī)約有百首，如《永和宮詞》《蕭史青門曲》《圓圓曲》等，把古代敘事詩(shī)推到新的高峰，對(duì)當(dāng)時(shí)和后來的敘事詩(shī)創(chuàng)作其了很大的影響，其中《圓圓曲》是“梅村體”的代表作。7、神韻說清初王士禛所倡導(dǎo)的詩(shī)歌理論，強(qiáng)調(diào)詩(shī)必須有神情韻味，有含蓄深蘊(yùn)，言盡意不盡的特點(diǎn)。寫詩(shī)“只取興會(huì)神到”，詩(shī)的思想內(nèi)容要朦朧含蓄，又似有寄托，又難以實(shí)指，有如“羚羊掛角，無跡可求”。這種理論受到司空?qǐng)D、嚴(yán)羽等人詩(shī)歌理論的影響，對(duì)明前后七子的尋剝古人和公安竟陵的直露是一種批判，但過于強(qiáng)調(diào)神韻，必然將詩(shī)歌引向脫離現(xiàn)實(shí)的道路。8、格調(diào)說以清中葉沈德潛為代表的一種詩(shī)歌理論。這種詩(shī)歌理論強(qiáng)調(diào)學(xué)詩(shī)必學(xué)古，尤重唐音。認(rèn)為“詩(shī)不學(xué)古謂之野體”，但又只強(qiáng)調(diào)古人的聲調(diào)、音律和體式。在詩(shī)的內(nèi)容和功能方面，強(qiáng)調(diào)“理性情、善倫物、惑鬼神、設(shè)教邦國(guó)、應(yīng)對(duì)諸侯”，要求詩(shī)合于“溫柔敦厚”的詩(shī)歌。9、肌理說清中葉翁方綱論詩(shī)倡肌理說，主張“為學(xué)必以考證為準(zhǔn)，為詩(shī)必以肌理為準(zhǔn)”（《志言集序》）“肌理”二字源于杜甫《麗人行》“肌理細(xì)膩骨肉勻”之句，用來論詩(shī)，包括義理與文理。“義理”為“言有物”，指以六經(jīng)為代表的合乎儒家道德規(guī)范的思想和學(xué)問；文理為“言有序”，指詩(shī)律、結(jié)構(gòu)、章句等作詩(shī)之法。義理為本，通變于法，以考據(jù)，訓(xùn)詁增強(qiáng)詩(shī)歌的內(nèi)容，融詞章、義理、考據(jù)為一。10、性靈說是對(duì)清中葉袁枚的詩(shī)歌理論的概括，主張?jiān)姼璞憩F(xiàn)詩(shī)人的個(gè)性和靈感，表現(xiàn)詩(shī)人的真情實(shí)感，反對(duì)摹擬古人和堆砌典故，反對(duì)無病呻吟。袁枚的性靈說繼承了公安派的進(jìn)步文學(xué)觀，又吸取了神韻派重個(gè)性的觀點(diǎn)，既反對(duì)形式主義又反對(duì)擬古主義，是一種進(jìn)步的文學(xué)理論，但是過分強(qiáng)調(diào)“性靈”，主張“師心”，忽視了社會(huì)生活在創(chuàng)作中的重要作用，是其歷史局限。“凡詩(shī)之傳者，都是性靈”。（《隨園詩(shī)話》卷五）“作詩(shī)不可無我”“有人無我是傀儡也”（《隨園詩(shī)話》卷七）這一在“吟詠性情”的基點(diǎn)上構(gòu)成完整體系的詩(shī)歌理論，沖破了傳統(tǒng)與時(shí)代風(fēng)尚，對(duì)格調(diào)模擬復(fù)古，肌理考據(jù)文學(xué)，神韻纖巧修飾，浙派瑣屑給予有力的沖擊，是晚明文藝思潮的隔代重興，為清詩(shī)開創(chuàng)了新的局面。11、陽(yáng)羨派陽(yáng)羨派詞宗陳維崧，字其平，號(hào)迦陵，江蘇宜興人。宜興古稱陽(yáng)羨，故他所代表的詞派被稱為陽(yáng)羨派。他的詞師法蘇、辛，受辛詞的影響尤深。他的作品內(nèi)容廣泛，注重反映重大社會(huì)問題和民生疾苦，詞風(fēng)豪放，氣魄雄偉，取景壯闊，語(yǔ)言率直俊爽。他在唐宋之后異軍突起，成為清詞的一面旗幟，集結(jié)萬(wàn)樹、蔣景祈、史唯園、陳維崧等大批陽(yáng)羨派詞人，為詞的振興作出重要貢獻(xiàn)。12、浙西派清代詞派，創(chuàng)始人和領(lǐng)袖是朱彝尊。當(dāng)時(shí)浙西詞人龔翔麟曾將其他浙西詞人朱彝尊、李良年、李符、沈岸登、沈皞?cè)找约八约旱脑~作，刻為《浙西六家詞》，浙西派由此得名。該派以姜夔、張炎為宗，主張以雅正矯顯露，填詞必須“字琢句煉，歸于純雅”，要求詞具有古雅峻拔的格調(diào)。疏淡清遠(yuǎn)的意境，嚴(yán)謹(jǐn)和諧的音律。

朱自述“不師秦七，不師黃九，倚新聲、玉田差近。”浙西派在其影響下，標(biāo)舉清空淳雅風(fēng)格，蘊(yùn)藉空靈，無輕薄浮穢之弊，也不落濃艷媚俗。即使艷情詠物，也力除陳詞濫調(diào)，獨(dú)具機(jī)杼，音律和諧，但他重在字句聲律上用工夫，限制了創(chuàng)造的天地，也給浙西派帶來了堆填弄巧的風(fēng)氣。13、常州派清中葉詞派，張惠言首創(chuàng)，周濟(jì)繼承發(fā)展，因張惠言為江蘇武進(jìn)（屬常州人而得名），該派以周邦彥為宗，論詞既不滿浙西派的萎靡堆砌和一味清空，也不滿陽(yáng)羨派的粗獷顯露，而以儒家“詩(shī)教”為理論基礎(chǔ)，注重比興寄托，主張“意內(nèi)言外”，認(rèn)為詞應(yīng)當(dāng)與詩(shī)賦地位同等，具有“為后人論世之資”的作用。常州派影響甚大，晚清各家譚獻(xiàn)、王鵬運(yùn)、鄭文焯、況周頤、朱孝臧都是常州派的傳人。

“問途碧山，歷夢(mèng)窗、稼軒，以還清真之渾化?！保ā端嗡募以~選目錄序論》）“詞非寄托不入，專寄托不出?！保ㄍ希?4、蘇州派明末清初重要戲曲流派，以李玉為首，此外還有朱素臣、朱佐朝、張大復(fù)等，因他們都是蘇州人，且經(jīng)常集體進(jìn)行戲劇創(chuàng)作活動(dòng)，故而得名。他們編劇不是自遣自?shī)?，而是為演出提供劇本，考慮到舞臺(tái)演出的要求和效果，從而改變了以曲詞為核心的戲曲觀念，把戲劇結(jié)構(gòu)放到了重要位置上，增強(qiáng)了戲劇性，曲詞也趨向質(zhì)樸，賓白的地位有所提高，丑角度賓白往往帶有方言的特點(diǎn)。15、一人永占李玉的《一捧雪》《人獸關(guān)》《永團(tuán)圓》《占花魁》。四劇的簡(jiǎn)稱。四劇均為當(dāng)時(shí)著名劇目，但最能代表李玉戲劇創(chuàng)作成就的是《清忠譜》。16、花部指清乾隆年間昆腔以外的各種地方戲曲劇種，當(dāng)時(shí)昆腔逐漸衰落，各種地方戲曲如梆子腔、二簧腔、秦腔、楚腔、吹腔、弦索腔在各地興起，它們大都風(fēng)格粗獷，語(yǔ)言通俗，形式活潑，北京、揚(yáng)州等地的士大夫把它們蔑稱為“花部”或“亂彈”。17、雅部雅部即昆山腔，是清乾隆年間北京、揚(yáng)州等地士大夫?qū)デ坏姆Q呼，并把它同被稱作為“花部”的地方戲曲相對(duì)應(yīng)。18、彈詞

說唱文學(xué)之名。最早見于明代，見于著錄的明代彈詞作品有梁辰魚的《江東廿一史彈詞》、陳忱的《續(xù)廿一史彈詞》，彈詞起源應(yīng)于明之前，明臧懋循《彈詞小序》稱元末楊維楨曾作彈詞四種。今所傳彈詞多為清中葉以來作品，數(shù)量甚多，以胡士瑩《彈詞寶卷書目》一書所收最為詳備。彈詞的體制由說、表、唱、彈四部分組成，其中說、表、唱俱全者稱“唱詞”，僅有表、唱、彈而無說者，即純以第三人稱敘事而無代言成分的，稱“文詞”。彈詞流行于南方，在語(yǔ)言上有“國(guó)音”“土音”之分。前者用普通話寫成，如《再生緣》《筆生書》，后者用方言或雜方言寫成，尤以蘇杭、上海一帶吳語(yǔ)地區(qū)流行的吳音彈詞為常見，如《義妖傳》《珍珠塔》等。彈詞中最優(yōu)秀的作品首推《再生緣》。19、鼓詞講唱文學(xué)名。流行于北方，以鼓板擊節(jié)、配以三弦伴奏。說用散體、唱為韻文，其唱詞一般為七言和十言句，其十言句與彈詞之三、四、三的節(jié)奏截然不同，采用三、三、四的形式，這是有說有唱的成套大書，篇幅較大，后又有與“彈詞開篇”相反，只唱不說的小段，稱“大鼓書”或稱“大鼓”，至今流傳，鼓詞的內(nèi)容比彈詞更加豐富，或?qū)懡鸶觇F馬的英雄傳奇，如《呼家將》?；?qū)懝腹适?，如《包公案》，或?qū)憪矍榛橐鲱}材，如《蝴蝶杯》，更多的則取材于歷史演義和根據(jù)以往的文學(xué)名著進(jìn)行改編，前者有《梅花三國(guó)》，后者有《西廂記》《紅樓夢(mèng)》等?，F(xiàn)存最早的鼓詞是明代天啟年間刊行的《大唐秦王詞話》，尚未用“鼓詞”標(biāo)名，明末清初賈鳧西作《木皮散人鼓詞》是首次鼓詞命名的文人創(chuàng)作。

20、子弟書講唱文學(xué)名。舊說創(chuàng)始于滿足八旗子弟，故名。屬于鼓詞的一個(gè)分支，只唱不說，演出時(shí)用八角鼓擊節(jié)，估以弦樂。又分東西兩派，東調(diào)近弋陽(yáng)腔，以激昂慷慨見長(zhǎng)，西調(diào)近昆曲，以婉轉(zhuǎn)纏綿見長(zhǎng)，其體制以七言句式為主，可添加襯字，篇幅相對(duì)短小，一般一二回至三四回不等。每回限用一韻、隔句葉韻，多此一首七言詩(shī)開篇，可長(zhǎng)可短，然后敷衍正文。盛行于乾隆至光緒年間，著名作者東派為羅松崗、西派為韓小窗、羅氏代表作有《百花亭》《莊氏將香》，韓氏代表作有《黛玉悲秋》《下河南》等。21、桐城派清代最著名，影響最大的散文流派，創(chuàng)始人方苞、劉大櫆、姚鼎集大成，他們都是安徽桐城人。因而得名。方苞提出“義法”，“義即《易》之所謂言有物”“法即《易》之所謂言有序”。抽象地說，義是指內(nèi)容，法是形式，義法即內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。但它的本質(zhì)，是將程朱理學(xué)的道統(tǒng)與韓歐的文統(tǒng)加以繼承，并合二者為一體，創(chuàng)作出他所理想的散文集。這種理論的目的當(dāng)然在于維護(hù)封建統(tǒng)治，但它把我國(guó)散文創(chuàng)作的優(yōu)良傳統(tǒng)加以歸納，提出了完整的理論體系無疑是有歷史功績(jī)的，劉大櫆師事方苞、又是姚鼎之師，是桐城派承先啟后的人物。他在方苞“義法”的基礎(chǔ)上，提出一些散文創(chuàng)作的具體主張，一強(qiáng)調(diào)作文的目的是“明義理，適世用”，二要達(dá)到這一目的的必須依靠作家的“能事”，即創(chuàng)作才能，三作家必須運(yùn)用自己的才能將作為的材料“文理、書卷、經(jīng)濟(jì)”與作為的手段“神氣、音節(jié)、字句”結(jié)合起來。姚鼎是桐城派理論的完成者。他的理論大致有如下四個(gè)方面，一他認(rèn)為古文創(chuàng)作的最高境界上，他提出“義理”“考據(jù)”“文章”三者統(tǒng)一的主張，“義理”是古文的內(nèi)容，“文章”是表達(dá)的方式，與手法，“考證”則是使內(nèi)容翔實(shí)可靠，三在學(xué)習(xí)古文方面，他主張由“粗”入“精”，即從文章的形式入手，去了解文章的內(nèi)容，作者的氣質(zhì)。四他在美學(xué)上把古文分為“陰柔”與“陽(yáng)剛”兩大類。對(duì)二者不分輕重，認(rèn)為都是美的。姚鼎的創(chuàng)作成就高于方、劉。對(duì)后世的影響也比他們大。屬于桐城派的作家，為數(shù)可以百計(jì)，其成就較大者，有姚門四弟子，方東樹、管同、梅曾亮、姚瑩等。到晚清則有曾國(guó)藩?jiǎng)?chuàng)湘鄉(xiāng)派。使桐城派余波一直到“五四”前而不斷。方苞《左忠毅公逸事》劉大櫆《書荊柯傳后》《送姚女臣傳南歸序》姚鼎《登泰山記》《游靈巖記》《李斯論》22、陽(yáng)湖派清代散文流派，屬桐城派的支流。由惲敬、張惠言所創(chuàng)導(dǎo)，惲敬，陽(yáng)湖人（今江蘇常州人），后繼者亦多陽(yáng)湖人，故得名。陽(yáng)湖派雖出身桐城派，但有自己的特色：它受六朝文的影響，文風(fēng)恣肆，時(shí)夾駢語(yǔ)，較有生氣。惲、張和后來的李兆洛，并稱“陽(yáng)湖三家”。他們專志以治古文，但又不愿受桐城文論束縛，兼收子史百家，六朝辭賦，以博雅放縱取勝。惲敬《游廬山記》《游廬山后記》張惠言《書山東河工序》《吏難》。23、南施北宋指清代南洪北孔輩較晚的入仕詩(shī)人施閏章和宋琬，施為南方人，宋為北方人，故稱“南施北宋”。思想屬于理學(xué)復(fù)古的保守派，在詩(shī)歌上主張以溫柔敦厚的詩(shī)風(fēng)來為“清明廣大”的盛世服務(wù)。