高考作文文化自信類素材-“打撈”手寫的溫情和記憶

高考作文最新文化自信類素材---“打撈”手寫的溫情和記憶目錄：01“打撈”手寫的溫情和記憶02讓紅色文化“活起來”03偶入紅塵里，詩戲結(jié)為盟04楚辭成書與經(jīng)典建構(gòu)05《書經(jīng)》成立的幾個關(guān)鍵節(jié)點正文：01“打撈”手寫的溫情和記憶——一場高校圖書館手稿展引發(fā)的思考作者：本報記者顏維琦《光明日報》（2021年11月01日

09版）??10月31日，為期20天的華東師范大學(xué)作家評論家群文獻展落下帷幕。這場由華東師范大學(xué)中文系、華東師范大學(xué)圖書館主辦的展覽，借由“華東師范大學(xué)作家評論家群”這一獨特的文學(xué)景觀，在該校70年校慶的當口，引發(fā)廣泛關(guān)注和討論。??征集自校友的380份文獻、手稿、照片、獲獎證書與重要書系等珍貴文獻資料，以時間為軸，展現(xiàn)了不同年代華東師范大學(xué)中文系畢業(yè)生們具有代表性的作品和手稿，散發(fā)著紙質(zhì)時代的精神和溫度。這是對20世紀八九十年代大學(xué)校園生活的“打撈”，也以一種獨特的視角勾勒出其時上海乃至全國文壇的創(chuàng)作生態(tài)。??舉辦這樣一個展覽，當然不是單單為了懷舊?！靶畔⒑榱鲿r代、機器寫作時代，文學(xué)何為，人文何為？如何以本真的方式，把文學(xué)重新帶回我們的生活，讓文學(xué)成為年輕一代的心靈之地、精神之所？”華東師范大學(xué)圖書館館長胡曉明教授說，“大學(xué)教育的根本，顯然不是簡單的知識傳授與專業(yè)技能的培養(yǎng)，如何將知識、學(xué)養(yǎng)、技能與世界視野、人文關(guān)懷、生命體驗有機融合，或許是大學(xué)教育面臨的更大挑戰(zhàn)。這或許是本次展覽超越學(xué)科與專業(yè)的深意之所在。”“打撈”紙質(zhì)時代的集體記憶??作家格非是1981年進入華東師范大學(xué)中文系的，在這里學(xué)習(xí)、工作了20年。重回母校，他感慨：“內(nèi)心始終充溢著親切的感動。那些珍貴的圖片和手跡，不時攪動著過往生活的溫馨記憶?！??展覽中，有幾封格非與詩人宋琳的書信，信中有對20世紀90年代文壇的觀察和反思?！八^的文壇都在忙于積攢金錢，真正的旁觀者（比如你我）能否有理由和可能保持冷靜？旁觀者的寫作是否是一種奢侈？這個問題對寫作者來說非常關(guān)鍵。”格非寫道，“社會的迅速變化帶來了一系列的文化問題，正如你所說，對作者而言，它既是危機，也是一種機遇，但最重要的是，它對于寫作的合理性或必要性這一古老的話題提出了挑戰(zhàn)?！??這些討論，也體現(xiàn)在作家的創(chuàng)作中。彼時格非發(fā)表在《收獲》雜志的長篇小說就以《邊緣》為題，表露了他這一階段的心理狀態(tài)。正是由于始終堅守旁觀者的價值，在邊緣持續(xù)發(fā)力，奠定了他此后的文學(xué)創(chuàng)作成就。作家之間的相互砥礪、彼此激勵，正是華東師范大學(xué)人文傳統(tǒng)的延續(xù)。??記者還注意到文藝理論家錢谷融先生寫給《文學(xué)評論》的一封推薦信。那是20世紀80年代，錢谷融向《文學(xué)評論》推薦學(xué)生許子?xùn)|關(guān)于郁達夫研究的論文。許子?xùn)|是華東師范大學(xué)中文系1977級校友，現(xiàn)為香港嶺南大學(xué)中文系教授。一同展出的還有《文學(xué)評論》的審稿單和雜志編輯給錢谷融的回信。提及這樁往事，許子?xùn)|依然感懷：“這剛好是一個證明，展示華東師大的老先生、名家大師如何提攜、幫助年輕人?！??在胡曉明看來，這些珍貴的書信和手稿，有著很高的文學(xué)史料價值，對于豐富和細化對當代文學(xué)史的理解，補充作家、文藝理論家的個案研究，都極富啟發(fā)。他告訴記者，在籌備此次文獻展之前，華東師范大學(xué)圖書館就已開啟對一批社科學(xué)者手稿、文獻的征集工作。經(jīng)過三年積累，館藏已相當可觀，一個高校圖書館的手稿館業(yè)已完備。這也將是全國高校圖書館中的首家。呼喚“手寫”的溫情和敬意??一個棲身校園圖書館的文獻展，能在校園內(nèi)外激起浪花，與華東師范大學(xué)賡續(xù)至今的文學(xué)書寫傳統(tǒng)密切相關(guān)。??一條小河，曾經(jīng)寫入茅盾的《子夜》，它就是橫貫華東師范大學(xué)的麗娃河。這是一條文學(xué)之河，詩意之河。許杰、徐中玉、施蟄存、程俊英、錢谷融、孫大雨等教授的言傳身教，形塑了彌漫其間的人文氣質(zhì)，培養(yǎng)了戴厚英、魯光、沙葉新、陳伯海、黃源深、凌宇、夏康達等作家、學(xué)者和翻譯家。??改革開放以來，華東師大中文系的文學(xué)創(chuàng)作蔚然成風(fēng)，僅在1977、1978級學(xué)生中，就涌現(xiàn)了孫颙、王小鷹、陳丹燕等作家，還有一大批學(xué)者和批評家。20世紀80年代，夏雨詩社以詩會友，集合了趙麗宏、宋琳、徐芳、繆克構(gòu)等詩人，在全國詩壇獨樹一幟。同時涌現(xiàn)的作家，包括后來茅盾文學(xué)獎的獲得者格非和李洱，以及王曉明、許子?xùn)|、毛時安、南帆、宋耀良、夏中義等批評家，更是在文壇聲名鵲起。20世紀80年代是青春的年代，是文學(xué)的時代，成就了耀眼的“華東師大作家群”現(xiàn)象。??此后，年青一代作家或批評家脫穎而出，華東師范大學(xué)成為獨特的文學(xué)與人文空間?？梢哉f，在當代中國高等教育史上，在中國當代中文學(xué)科的發(fā)展建設(shè)中，華東師范大學(xué)作家群和批評家群都呈現(xiàn)出了獨特面貌，作出了不俗貢獻。??然而，令胡曉明憂慮的是：“現(xiàn)在的大學(xué)生距離手寫和紙質(zhì)書越來越遠，對于探究館藏興趣并不大，對閱讀和寫作的熱情在消散。”他說，在校園圖書館舉辦這個文獻展，初衷也是希望喚起大家對于“手寫”的敬意，“重溫古老的手藝生產(chǎn)方式”，對于學(xué)生們求知、治學(xué)或能有所裨益。??閱讀和寫作的過程，都是極其艱辛的勞作。學(xué)習(xí)，更應(yīng)成為伴隨終身的一種生活方式。展覽中有一封錢谷融寫給學(xué)生的信。這位學(xué)生畢業(yè)后在政府機關(guān)工作，事務(wù)繁忙，錢谷融告誡：“再忙，也要保持看書、寫文章的習(xí)慣?！碑攲W(xué)生們透過讀書札記、書信和手稿走近前輩學(xué)者和作家，感受字里行間流淌的赤誠和熱愛，進入背后的思考和寫作過程，得到的觸動和鼓舞是難以替代的。在大學(xué)校園倡導(dǎo)書寫文化??在華東師范大學(xué)圖書館門口，日常擺放著一塊小黑板，常能遇見有趣、動人的詩句。館員和學(xué)生社團團隊承擔了書寫和更新工作。??“書寫是深度思考的產(chǎn)物。當代年輕人習(xí)慣于快速與即時反應(yīng)的交流方式，時間久了容易形成‘淺碟子思維’。在圖書館引入書寫元素，倡導(dǎo)書寫文化，希望對本科生人文素養(yǎng)的養(yǎng)成和提高起到積極作用?！焙鷷悦髡f。他從2013年開始擔任華東師范大學(xué)圖書館館長，上任第一件事就是在館內(nèi)成立文化推廣部，由專門團隊負責(zé)策劃主題書展、國學(xué)工作坊、“江南小課堂”等閱讀推廣活動，在上海高校圖書館中走在了前面。華東師范大學(xué)閔行校區(qū)的圖書館還辟出電影院，定期舉辦電影主題分享。??“閱讀應(yīng)當是多元立體的，不局限于學(xué)科和專業(yè)，圖書館起到的就是打破邊界、拓展思維寬度的作用。”在胡曉明的設(shè)想中，高校圖書館要成為一個校園文化中心，成為學(xué)生最喜歡、最留戀、離校后最懷念的空間?！皥D書館是一種無言的陪伴。安靜讀書，在圖書館泡上一整天，那種靜默的聲音，讓時間變得更有價值?！??展廳一角，寫著一句話：“沒有人看見草生長”。這句話來自畢業(yè)于華東師范大學(xué)中文系的作家學(xué)者毛尖一篇文章的題目。胡曉明覺得，用這句話來闡述大學(xué)校園里文學(xué)教育和人文素養(yǎng)的養(yǎng)成，再恰當不過，“就這樣，在閱讀和書寫文化的浸潤中，學(xué)生們長大、成熟，精神更加豐富”。02讓紅色文化“活起來”本報記者游儀《人民日報》（2021年11月03日

第

06版）“這枚勛章，是洪學(xué)智將軍1955年獲得的中華人民共和國一級八一勛章……”在安徽金寨縣革命博物館里的勛章展品陳列柜前，金寨縣第二中學(xué)小學(xué)部五年級學(xué)生詹柯怡向參觀者講述紅色故事，這名僅有10歲的紅色宣講員，一下吸引了大家的注意力。詹柯怡講解的內(nèi)容，是她在“將星璀璨”紅色教育課堂上學(xué)習(xí)到的。今年7月3日，“大別山精神紅色教育課程”進校園活動啟動，“將星璀璨”是開講第一課。紅色文化入課程、進課堂，讓大別山區(qū)的紅色教育變得更加鮮活生動。2020年7月，金寨縣革命烈士陵園入選中華民族文化基因庫（一期）紅色基因庫試點。作為大別山區(qū)烈士紀念設(shè)施試點單位，金寨數(shù)字化采集了84件革命文物及文獻資料、7500平方米建筑物、2平方千米紀念設(shè)施，拍攝了10個金寨紅色故事，縣域紅色文化大數(shù)據(jù)體系逐步建立。據(jù)介紹，紅色資源與現(xiàn)代科技相融合，目的是讓革命文物“動起來”、紅色文化“活起來”。紅色教育從娃娃抓起，讓大別山精神代代相傳。紅色基因庫作為傳承大別山精神的一個載體，首先的應(yīng)用場景就是校園。“目前，利用紅色基因庫我們已經(jīng)開發(fā)了5門紅色精品課。”金寨縣委黨史和地方志研究室主任胡遵遠介紹，除了進校園外，接下來，紅色基因庫還要進社區(qū)、進企業(yè)，和新時代文明實踐站相結(jié)合。“以前革命文物只能隔著玻璃展柜瞧，現(xiàn)在通過數(shù)字化技術(shù)采集，不去現(xiàn)場，在課堂上就能學(xué)習(xí)和體驗，還能360度旋轉(zhuǎn)，看得非常清楚?！闭部骡f，“課堂上學(xué)習(xí)完，我就到博物館去作講解。我希望向更多的人講述發(fā)生在這里的革命故事，弘揚好大別山精神?！?3偶入紅塵里，詩戲結(jié)為盟——郭漢城的戲曲情緣作者：趙鳳蘭《光明日報》（2021年11月01日

11版）??【大家】學(xué)人小傳??郭漢城（1917—2021），浙江蕭山人，戲曲理論家，中國藝術(shù)研究院終身研究員。1937年肄業(yè)于浙江省立杭州農(nóng)業(yè)職業(yè)學(xué)校，1938年入陜北公學(xué)學(xué)習(xí)，1939年入華北聯(lián)合大學(xué)學(xué)習(xí)，畢業(yè)后在敵后從事抗戰(zhàn)教育工作。新中國成立后，歷任察哈爾省文化局副局長兼察哈爾省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會主任，華北行政委員會文藝處副處長，中國戲曲研究院劇目研究室主任，中國藝術(shù)研究院戲曲研究所所長，中國藝術(shù)研究院副院長兼黨委副書記，曾任中國戲劇家協(xié)會副主席、中國戲曲學(xué)會副會長。著有《戲曲劇目論集》《當代戲曲發(fā)展軌跡》《淡漬堂詩抄》《淡漬堂三種》等，還與張庚共同主編了《中國戲曲通史》《中國戲曲通論》。??10月19日，聽到戲曲理論家、評論家郭漢城先生辭世的消息，我既震驚又痛惜。由于仰慕郭老豐沛敦實的戲曲才學(xué)和富于詩意的評論文筆，近些年，我多次到先生家中拜訪，近距離感受這位百歲學(xué)人的風(fēng)采。我每次到訪，郭老都不顧年邁，從沙發(fā)上緩緩起身，步履蹣跚地迎上前來；每次離開，他都艱難地挪動身子送我到門邊，看著電梯門徐徐關(guān)閉。他笑稱，當年打游擊練就了他的好腿腳。??這位出生于1917年的世紀老人，畢生研究古老的戲曲文化，但視野開闊、思維活躍，對中國傳統(tǒng)文化保有清醒的認知，在思想和精神上從未顯現(xiàn)出任何衰老或不合時宜的跡象，即便到了人生暮年，仍老驥伏櫪、壯心不已，用他的話說，“雖耳聾眼瞎，但內(nèi)心充滿了干勁”。他這一生，始終站在戲曲改革一線，構(gòu)建戲曲理論的大廈。他這一生，始終與中國戲曲藝術(shù)耳鬢廝磨、榮辱與共。看戲??如果說人生是一幕戲的話，那么郭漢城的戲曲人生是從一個少年為改變苦難命運而不斷抗爭求索開場的。1917年，郭漢城出生于浙江省蕭山縣戴村鎮(zhèn)張家弄村一個貧困家庭，他自幼在村鎮(zhèn)私塾接受詩書禮教，還是個小戲迷，常趴在宗祠的戲臺上觀看紹劇與的篤班（越劇的前身）的戲。紹劇《龍虎斗》中有一句魯迅先生筆下阿Q最喜愛的唱詞“我手執(zhí)鋼鞭將你打”，他百歲之后依然記憶猶新。??少年郭漢城懷有強烈的求知欲，但因家境貧寒，他幾度輟學(xué)。對他來說，“有學(xué)上、有書念”是一種奢侈的愿望。懷著脫貧和求學(xué)夢，1935年，郭漢城考入浙江省立杭州農(nóng)業(yè)職業(yè)學(xué)校。這所學(xué)校不收學(xué)費，屬于半工半讀性質(zhì)，對出身寒門的郭漢城來說無疑是理想的選擇。??從閉塞的鄉(xiāng)村來到繁華的杭州，郭漢城大大開闊了眼界，還觀看了紹劇《散潼關(guān)》等許多地方戲，既圓了讀書夢，也圓了看戲的夢。??讀書期間，他瀏覽了五四新文化運動時《新青年》雜志刊載的有關(guān)舊戲的論戰(zhàn)。一些激進人士認為，戲曲是封建時代的千年老譜，是病態(tài)的現(xiàn)象、退化的癥候。有人建議將戲曲中的樂曲、臉譜、嗓子、臺步、武把子等歷史“遺形物”全數(shù)掃除、盡情推翻，以避免封建流毒的傳播。那時的郭漢城，對戲曲尚缺乏深入了解，也受到這股思潮的影響，看不起傳統(tǒng)戲曲。??“有學(xué)上、有書念”的日子并不長久。“七七事變”后，郭漢城就讀的杭州農(nóng)業(yè)職業(yè)學(xué)校被迫解散，彷徨無助的他為了求學(xué)四處流亡。無意間，他從旅館窗戶上糊的一張報紙上看到，培養(yǎng)革命青年干部的陜北公學(xué)正在招生，便懷揣一本《西行漫記》，哼著“到敵人后方去，把鬼子消滅干凈”的抗日戰(zhàn)歌，輾轉(zhuǎn)抵達延安。??談及當年在陜北公學(xué)求學(xué)的經(jīng)歷，郭漢城說：“印象最深的是學(xué)校倡導(dǎo)的‘實事求是’的精神，不但要讀有字之書，而且要讀無字之書。這種求真務(wù)實、理論聯(lián)系實際的學(xué)風(fēng)一直貫穿了我一生的革命實踐和學(xué)術(shù)生涯?！??1939年6月，陜北公學(xué)與魯迅藝術(shù)學(xué)院、安吳堡戰(zhàn)時青年培訓(xùn)班、延安工人學(xué)校合并為華北聯(lián)合大學(xué)，開赴華北敵后前線辦學(xué)。從華北聯(lián)大畢業(yè)后，郭漢城被分配到位于河北省平山縣南莊的晉察冀邊區(qū)從事抗戰(zhàn)教育工作。在那段艱苦卓絕的烽火歲月里，郭漢城接觸到了大量抗戰(zhàn)救亡戲劇，在感受戲劇藝術(shù)魅力的同時，也認識到了戲劇在抗戰(zhàn)中的現(xiàn)實價值。為了讓學(xué)生們從戲劇和文學(xué)中認識現(xiàn)實、陶冶性靈，郭漢城除了在課堂上傳授書本知識，還積極響應(yīng)邊區(qū)戲劇運動的號召，帶領(lǐng)學(xué)生參加社會實踐。他一方面請抗敵劇社的“小鬼們”到學(xué)校演唱抗日歌曲，教學(xué)生們打霸王鞭；一方面帶領(lǐng)學(xué)生四處看戲，將抗戰(zhàn)戲劇大課堂開設(shè)到晉察冀邊區(qū)的各個角落。??幾年下來，他帶領(lǐng)學(xué)生先后觀看了各文工團和抗敵劇社演出的《母親》《雷雨》《日出》《復(fù)活》《俄羅斯人》等中外名劇以及《溪澗與洪流》《放下你的鞭子》《子弟兵和老百姓》《戎冠秀》《白毛女》等反映抗戰(zhàn)的新劇，從中真切感受到戲劇陶冶性靈的精神力量。尤其是觀看了由晉劇移植的秦腔現(xiàn)代戲《血淚仇》后，他感動得熱淚盈眶，仿佛又回到兒時翹首企盼家鄉(xiāng)戲時的情景。??1952年，文化部在北京舉辦第一屆全國戲曲觀摩演出大會。在那次大會上，時任察哈爾省教育廳文化處處長的郭漢城集中觀摩了來自全國各地的幾十種聲腔劇種，頓時被眼前生旦凈末丑行當俱全，唱念做打、手眼身法步“四功五法”集于一身的戲曲魅力所折服。1954年，面臨工作調(diào)動，郭漢城有兩個選擇：一個是回原省做文化行政工作；另一個是調(diào)往中國戲曲研究院專門從事戲曲研究工作。他毫不猶豫地選擇了后者。??回首對戲曲態(tài)度轉(zhuǎn)變的過程，郭老感慨地說：“在我心中，中國戲曲有這樣一種魔力：當你還不認識它的時候，你會覺得它很粗俗；當你接觸它、熟悉它的時候，你會喜歡它、迷戀它，一萬頭牛也拉不回來了?！睉蚋??新中國成立后，戲曲工作面臨一個嶄新的形勢。在一系列方針政策指引下，全國戲曲界大張旗鼓地掀起了戲曲改良運動。??當時，有人對“戲改”持悲觀論調(diào)，認為戲曲從內(nèi)容到形式都已陳舊和僵化，無法對其進行推陳出新，干脆選些個“良種”保護起來，不使其滅絕就算了。??在郭漢城看來，這是“戲曲落后論”的翻版，把一種藝術(shù)送進博物館陳列起來，就等于隔斷了它與人民群眾的血肉聯(lián)系，“我們在看到戲曲遺產(chǎn)歷史局限性的同時，也應(yīng)看到它的人民性和民主性。如果對其采取輕慢、粗暴的態(tài)度，勢必將導(dǎo)致其滅亡”。??郭漢城強調(diào)，對待戲曲遺產(chǎn)，首先必須從認識上正視其價值。從國際上來看，中國戲曲作為世界上獨樹一幟的藝術(shù)，具有鮮明的民族特色、深厚的文化底蘊和獨特的東方美學(xué)品格。它獨有的“歌舞演故事”及其綜合性、虛擬性、程式性特征，形成了完整的中國戲曲演劇體系，是對世界文化的特殊貢獻；從民族文化上看，中國戲曲有著廣泛而深厚的群眾基礎(chǔ)。戲曲中蘊含的愛國主義、反抗壓迫、舍己為人、忠貞不渝、樂觀進取的精神以及藝術(shù)中的唯物辯證因素，如同黑暗中伸張正義的火炬，具有強大的人民性和現(xiàn)實主義精神。千百年來，戲曲雖遭遇無數(shù)的挫折，但從來沒有失去與人民群眾的精神聯(lián)系，這正是它得以生存發(fā)展的力量之源。??在理論研究上，郭漢城將重心鎖定在“批判繼承”和“推陳出新”這八個關(guān)鍵字上。他提出推陳出新不能一刀切，要具體劇種具體對待。就古典戲曲來說，推陳出新的任務(wù)主要在于保護和搶救，在于有計劃地把大量經(jīng)典搬上舞臺；對于古典性、民間性相結(jié)合的劇種，主要任務(wù)是提高文學(xué)性，把高度發(fā)展的表演藝術(shù)與高度的文學(xué)性相結(jié)合；另外，還要選擇一些合適的劇種和題材進行現(xiàn)代戲創(chuàng)作，讓戲曲擔負起反映現(xiàn)實生活的任務(wù)。??戲曲改革的終極目標，是實現(xiàn)戲曲現(xiàn)代化，讓古老的民族戲曲藝術(shù)跟上時代發(fā)展的步伐。為了解決戲曲改革中出現(xiàn)的顧此失彼、各劇目不能均衡發(fā)展的現(xiàn)狀。1960年，文化部在總結(jié)歷史和現(xiàn)實經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，提出了合乎戲曲藝術(shù)規(guī)律和發(fā)展邏輯的“三并舉”政策，即整理改編傳統(tǒng)戲、新編歷史劇和現(xiàn)代戲。??針對傳統(tǒng)劇目的整理改編和新編歷史劇的古為今用，郭漢城建議，要結(jié)合劇種實際，分門別類，把劇目流變的歷史和現(xiàn)實存在的復(fù)雜狀況考慮進去，在創(chuàng)作上著重解決好三個關(guān)系：一是古人和今人思想情感共融的關(guān)系；二是人物思想與形象的關(guān)系；三是生活真實與藝術(shù)真實的關(guān)系。同時樹立兩個自信：一是相信藝術(shù)形象的力量；二是相信觀眾的理解能力。他為不同的劇目對癥下藥，歸納總結(jié)出點石成金式、削繁就簡式、冰糖葫蘆式、補綴成裘式、潑污存嬰式、脫胎換骨式六種模式，為古典戲曲延續(xù)當代命脈開具了時代良方。??在“三并舉”中，現(xiàn)代戲是檢驗戲曲能否實現(xiàn)現(xiàn)代化的試金石。過去半個多世紀，盡管現(xiàn)代戲取得了諸多可喜的成績，但其遭遇到的困難和瓶頸也最多。其中，最突出的問題是戲曲要不要現(xiàn)代化和現(xiàn)代戲是否要戲曲化？社會上一度出現(xiàn)“要現(xiàn)代化就不能要戲曲化，要戲曲化就不能要現(xiàn)代化”的論調(diào)。一講現(xiàn)代化，就照搬別的藝術(shù)，把“新歌劇”和“話劇加唱”的一套移植過來；一講戲曲化，就套用舊程式的套子，以舊瓶裝新酒的方式把程式的老套子套在新生活上。??針對“兩化”，郭漢城直言：“戲曲不僅要現(xiàn)代化，更要戲曲化。表現(xiàn)現(xiàn)代生活，這是戲曲本身順應(yīng)時代的要求，也是歷史發(fā)展的必然……但戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活，不意味著割斷歷史、消滅傳統(tǒng)。任何一種新的藝術(shù)，如果脫離了傳統(tǒng)，就只能像雨點打起的水泡一樣，隨生隨滅，永遠處于幼稚和貧瘠的原始狀態(tài)之中?！彼冒爬傥枧e例，用足尖旋轉(zhuǎn)是芭蕾舞在古代生活中形成的，也是它本身的藝術(shù)規(guī)律所決定的，戲曲在表現(xiàn)現(xiàn)代生活時必須重視和保留自身的美學(xué)特征。??在郭漢城看來，戲曲有一套完整的表演程式，是“有規(guī)則的自由”的表演藝術(shù)。它追求形似與神似相統(tǒng)一、形體與內(nèi)心相統(tǒng)一、時空的流動與固定相統(tǒng)一、高度的簡練與充分的抒發(fā)相統(tǒng)一，而不拘于生活的真實。這些特點也培養(yǎng)了觀眾的欣賞習(xí)慣，演員、觀眾達成了默契，舞臺并不隱瞞是在演戲，觀眾也不按生活的真實去要求演出。這種“戲在舞中演，情在歌中出”的特性正是戲曲藝術(shù)的獨特魅力之所在。??現(xiàn)代戲創(chuàng)作如何合理運用程式？郭老說：“古代戲曲與現(xiàn)代生活、舊程式與新程式之間并不存在不可逾越的鴻溝。實踐證明，觀眾還是喜歡具有戲曲特點的現(xiàn)代戲，像《四姑娘》《駱駝祥子》《金子》《土炕上的女人》等許多成功的現(xiàn)代戲，它們在尊重傳統(tǒng)藝術(shù)規(guī)律的同時，又能審美化地運用新程式表現(xiàn)現(xiàn)實生活。戲曲現(xiàn)代戲，應(yīng)該既是現(xiàn)代的又是戲曲的。”??經(jīng)過半個世紀漫長而艱辛的跋涉，戲曲現(xiàn)代戲在戲曲舞臺上已走向成熟、碩果累累。如今，古老民族戲曲與現(xiàn)代生活之間的矛盾基本上得以解決，戲曲舞臺上涌現(xiàn)出一大批新秀和優(yōu)秀的現(xiàn)代戲作品，并且贏得了不少年輕觀眾的喜愛。??談到戲曲現(xiàn)代化的歷史經(jīng)驗，郭老總結(jié)道：“前一個時代藝術(shù)發(fā)展最成熟的、最具代表性的劇種，往往不是下一個時代引領(lǐng)發(fā)展潮流的劇種。程式積累得越高、越完美，與生活距離也就越大，而戲曲變革還須與生活接近，從程式不那么凝固的小劇種做起?！痹谒磥?，戲曲現(xiàn)代化是一個系統(tǒng)工程，包括劇目、理論、隊伍、體制、經(jīng)營管理等。目前，戲曲現(xiàn)代化進程已從戲曲改革階段過渡到戲曲建設(shè)階段。評戲??在70年的戲曲生涯中，郭漢城的目光猶如舞臺上一束高頻率的“追光燈”，始終熱切追逐并注視著戲曲舞臺的最前沿。從20世紀50年代開始，新中國重要的戲曲作品他幾乎都評論過，其中既有從宏觀大勢對戲曲美學(xué)、戲曲改革與建設(shè)、當代新劇目創(chuàng)作等的理性評述；又有從微觀層面針對戲曲表演程式、典型人物塑造、思想與形象關(guān)系等的深度剖析。加之他“不搞學(xué)院式關(guān)門研究”“不辦經(jīng)院式刊物”，常年泡在劇場，跟創(chuàng)作者打成一片。他的評論歷來都是舞臺創(chuàng)作實踐的切身感受和鮮活總結(jié)，是對戲曲藝術(shù)發(fā)展中的現(xiàn)實問題作出的理性解答。??郭漢城始終堅持在美學(xué)框架下評價藝術(shù)作品，強調(diào)以形式美見長的戲曲尤其要給人以美感享受。他把這種審美追求也帶到自己的文字中，寫下了許多見解獨特、詩心靈動，理性審視與感性流溢交織的評論美文。比如，在《蒲劇〈薛剛反朝〉的民族美學(xué)風(fēng)格》一文中，他通過對薛剛、薛猛兩個主要人物性格內(nèi)在真實性和矛盾沖突復(fù)雜性的揭示，闡明了悲喜劇的美學(xué)風(fēng)格和細節(jié)對于塑造人物的作用。他表示：“戲曲劇本要求集中洗練，是要求緊緊圍繞著戲劇沖突展開描寫，而不是排斥細節(jié)描寫。相反，沒有細節(jié)，就沒有形象和性格，等于取消了文藝的基本特征，這是戲曲劇本刻畫人物方法的特點之一?！被谶@篇評論，《薛剛反朝》成了蒲劇的長期保留劇目。??郭漢城的評論尊重歷史，注重田野勘探，主張把對古代劇作和劇作家的理解放在具體的歷史背景和社會情境中整體考量，從而得出客觀、辯證、符合歷史邏輯的結(jié)論。這從他對湯顯祖“湯學(xué)”的研究上可見一斑。??80年代，在一次紀念湯顯祖的學(xué)術(shù)研討會上，一些與會者指摘湯顯祖“臨川四夢”的改編存在不足和歷史局限。在激烈的爭論中，大家期待著郭漢城的評論。郭漢城即興做了題為《湯顯祖和他的“四夢”論略》的發(fā)言，他“知人論世”，將湯顯祖“四夢”的評價置于晚明的社會背景和宗法倫理中，從湯顯祖的政治抱負和哲學(xué)思想客觀審視其作品。他認為：“古典作品的進步性和局限性往往同處一體、相輔相成，但都是歷史真實性的反映，并不妨礙作品的偉大。如果我們只重視作品里作者的態(tài)度，不重視作家在作品里所反映的生活及其客觀意義。用這種簡單的辦法來衡量，那古典作品就沒有一個是好的。”他這種不偏不倚、鞭辟入里的論述，使爭論得以平息，他也因此成為改革開放后最早強調(diào)湯顯祖價值的理論家之一。??郭漢城的戲曲評論始終站在民族自尊和文化自信的角度，把中國戲曲與民族心理、風(fēng)俗信仰和社會現(xiàn)實結(jié)合起來，從人類文化和民族戲曲美學(xué)的高度指導(dǎo)當代舞臺藝術(shù)實踐，并與各種貶損和矮化民族文化的言論展開論爭。??有段時間，有些人老拿外國的悲劇理論來套中國戲曲，認為悲劇就必須向西方悲劇那樣徹底毀滅，一悲到底，那些正義戰(zhàn)勝邪惡的結(jié)局是“粉飾現(xiàn)實”的“光明尾巴”，會降低悲劇凈化心靈的力量并麻痹人們的斗志。郭漢城撰寫文章，結(jié)合“女媧補天”“精衛(wèi)填?！敝腥硕▌偬斓乃枷胍约傲鹤；?、青兒焚塔、竇娥三樁誓愿等戲曲典故，闡明善惡分明、好人好報的樂觀主義精神已作為民族心理滲透到我們的文化形態(tài)中，構(gòu)成了中國戲曲有別于西方悲劇的重要民族特征，指出應(yīng)重視本民族戲曲的風(fēng)格和傳統(tǒng)。??“中國戲曲幾乎沒有希臘式的毀滅性悲劇，而是悲喜交互式的存在。只有當勝利的結(jié)局呈現(xiàn)于舞臺時，觀眾才感到滿足。但這不是廉價的情感宣泄，而是民族精神和歷史經(jīng)驗在審美形態(tài)中的表現(xiàn)。固然，美好事物的毀滅能產(chǎn)生崇高之美；但美好事物的勝利以及理想在現(xiàn)實和幻想中曲折實現(xiàn)，同樣能產(chǎn)生另一種崇高的美——力量之美、意志之美，它的震撼甚至不比那種讓好人毀滅來暴露社會罪惡的悲劇意義小?！痹谒磥恚粋€民族的文學(xué)一定包括這個民族的語言、心理特征、道德觀念和風(fēng)俗習(xí)慣，離開了這些，戲曲就失去了民族的特色和光彩。??他的評論不發(fā)高深空泛的議論，不玩冷漠抽象的概念，而是秉持“尋美”和“求疵”并行的原則，堅持真理、直陳弊端、闡明立場，進而開具解決問題的良方。1956年，在文化部舉辦的“第二屆戲曲演員講習(xí)會”上，有些人在整理改編傳統(tǒng)劇目時，粗暴對待戲曲遺產(chǎn)，把“反封建”“愛國主義”之類的概念強塞進劇本，對沒有重大教育意義的生活小戲妄加否定。為此，郭漢城撰文呼吁創(chuàng)作者正確衡量傳統(tǒng)劇目的意義，萬不可采取一殺就殺掉一批的做法。在他看來，一些生活小戲固然沒有“偉大的教育意義”，但它們傳遞出的美感享受同樣起到了啟發(fā)人們認識生活和用高尚的感情對待生活的作用，這就是潛移默化的教育意義。文藝作品中的思想和形象是無法割裂的，思想只有透過形象才能表達出來；那些把人物的思想與整個作品的思想等同起來，以為只要提高了人物的思想，整個作品的思想也就水漲船高，其實只會適得其反。他提醒改編者要重視戲曲的規(guī)律和特點，把人物寫真，把感情寫深，通過典型形象潛移默化地感染人、影響人，切忌生拉硬拽給人物貼標簽。這些有理有據(jù)、令人信服的評論及時解開了創(chuàng)作者的心結(jié)，匡正了戲曲改革道路上的種種偏狹和誤區(qū)。??郭漢城的評論還涵蓋戲曲革新中很多不被人注意的側(cè)面和剖面，包括對表演、唱腔、念白、功法、臉譜、掛吊髯等戲曲本體特征的規(guī)律研究。為了做好理論評論，他還身體力行寫下了《蝶雙飛》《復(fù)郢都》《仙鍋記》等多個劇本。這種“站在水里研究水”的介入意識，使得他的評論始終貼地而行，察他人所未察。學(xué)派??作為當代戲曲領(lǐng)域重要的史論家、評論家，郭漢城對于中國戲曲的突出貢獻在于，他不僅見證并參與了中國戲曲改革發(fā)展和傳承創(chuàng)新的理論實踐，在戲曲理論、劇目改革、劇本創(chuàng)作等領(lǐng)域取得了杰出成就，而且還是中國戲曲理論體系“前海學(xué)派”的奠基人之一。他與張庚一起，被并稱為中國戲曲理論界的“兩棵大樹”。??關(guān)于“前海學(xué)派”這個稱呼的由來，目前較為公認的說法是，早年張庚領(lǐng)導(dǎo)的一批戲研所同人在前海之畔辦公，所以叫“前海學(xué)派”。郭漢城說：“最初我們誰也沒說過和想過要創(chuàng)立一個學(xué)派，但從這些年我們?nèi)康膶W(xué)術(shù)理論成果和實踐來看，確實在宏觀上已形成學(xué)派所具備的思想理論體系。從國際上來看，話劇的斯坦尼斯拉夫斯基體系流行全世界，我們也有自信有能力創(chuàng)立一個具有民族特色的中國戲曲藝術(shù)理論體系，‘前海學(xué)派’承擔的正是這種學(xué)術(shù)理想。”??在研究立場上，“前海學(xué)派”以歷史唯物主義和辯證唯物主義為指導(dǎo)，把戲曲理論與國家命運、民族尊嚴和時代發(fā)展緊密結(jié)合起來，在尊重傳統(tǒng)戲曲研究的基礎(chǔ)上，深刻把握了中國戲曲人民性的本質(zhì)，系統(tǒng)研究和論述了民族戲曲的繼承創(chuàng)新、劇目建設(shè)、人才培養(yǎng)、美學(xué)規(guī)律等一系列重要理論問題。??在研究視角上，理論與實踐并重是“前海學(xué)派”的重要特征。戲曲來自民間，其所傳達的認知既不在書上，也不在案頭，而是在劇場里、在演員身上。研究者如果不看戲，就不懂戲曲復(fù)雜的行當門道及賡續(xù)流變?！扒昂W(xué)派”采取理論加實踐、“案頭”與“場上”相遇的理論視角，始終以“在場者”的身份立足戲曲藝術(shù)實踐的前沿，有效彌補了經(jīng)院式戲曲學(xué)術(shù)研究的缺失和理論空白。??談到“前海學(xué)派”的精神實質(zhì)，郭老說，這個學(xué)派并非自我命名以凌駕于其他研究群體之上的“派”，而是共同的學(xué)術(shù)思想、學(xué)術(shù)追求和社會群體意識在集群中的反映，“我們充分發(fā)揚學(xué)術(shù)民主，彰顯學(xué)術(shù)獨立和學(xué)術(shù)自由，不搞一言堂，變‘文人相輕’為‘文人相親’，為完成戲曲事業(yè)的‘戲曲化’和‘現(xiàn)代化’而齊心協(xié)力。”??“偶入紅塵里，詩戲結(jié)為盟。八極神宛轉(zhuǎn)，山川氣崚嶒。東丘啼豺虎，西窟有饕蚊。乃苦白日短，看劍一沉吟?！痹娦呐炫鹊墓显谖业暮灻旧弦笄械貙懴滤K身對戲曲的依念和迷醉。晚年的他，常常羨慕別人能到劇場去看戲，懷念過去有戲必看、看完必評、評完再改的時光。每次家中來了訪客，他總豎著耳朵打聽劇種傳承、劇目創(chuàng)作演出情況，細到每場戲的動向、每個演員的表演，他期待戲曲百花園里產(chǎn)生開宗立派的“大演員”，在新時代涌現(xiàn)更多高峰之作。??“我已是‘隔斷紅塵三十里’了”，盡管喜愛詩詞的郭老曾這樣詩意地自嘲，但“紅塵”中仍有不少“賞心樂事”惦記著郭老。一個多月前，郭老迎來了他105歲的生日。那天，他的學(xué)生和各地的戲曲演員、票友們紛紛趕來，現(xiàn)場表演京劇、河北梆子、評劇、昆曲名段為老壽星祝壽。郭老頭腦清楚，思路清晰，凝神靜氣地欣賞完表演后，囑咐大家一定要把中國戲曲的創(chuàng)新和理論研究發(fā)揚光大……如今這位學(xué)術(shù)巨擘走了，但他潛心求索的學(xué)者風(fēng)范和厚德赤誠的人生情味值得后世永遠懷念。??（作者：趙鳳蘭，系《中國文化報》高級記者）04楚辭成書與經(jīng)典建構(gòu)作者：熊良智《光明日報》（2021年11月01日

13版）??“屈平辭賦懸日月”——李白的贊頌其實出自漢初淮南王劉安對屈原的評價。這是漢武帝即位第二年，劉安奉詔作《離騷傳》，稱《離騷》所述之“志”，“雖與日月爭光可也”。“楚辭”出現(xiàn)的第一個歷史記錄，也是因為漢武帝的賞識：“莊助使人言買臣，買臣以《楚辭》與助俱幸，侍中，為太中大夫”?！妒酚洝愤@段記載不如《漢書·朱買臣傳》交代得清楚：“會邑子嚴助貴幸，薦買臣。召見，說《春秋》，言《楚辭》，帝甚說之。拜買臣為中大夫，與嚴助俱侍中?！敝熨I臣言說了《春秋》《楚辭》，漢武帝就拜他作了中大夫。正是漢王朝帝王的推崇，開啟了楚辭經(jīng)典化的歷史進程，而楚辭的成書就是它最重要的一個歷史標志?；茨隙ū镜某酥o??同歷史上早期的典籍一樣，楚辭也有一個成書前的單篇別行民間口頭流傳階段，看《懷沙》一篇，《史記》所載與《楚辭章句》異文多達40余處可知。美國學(xué)者宇文所安就對其流傳生成方式提出了思考：“到底有沒有證據(jù)向我們證明《懷沙》最初是‘書面’創(chuàng)作的？有一個可能是《懷沙》最初只是口頭創(chuàng)作，在口頭流傳?！保ā端降氖^記—宇文所安自選集》）所以王逸說屈原所作“二十五篇，楚人高其行義，瑋其文采，以相教傳”（王逸《楚辭章句》敘）。這在1977年出土的安徽阜陽漢簡中有了實證。戰(zhàn)國末年楚考烈王曾遷都于鉅陽（《史記·六國年表》），就在今阜陽太和縣附近。阜陽漢簡1號墓主為西漢第二代汝陰侯夏侯灶，卒于漢文帝二年（前165年）。阜簡出土了兩片楚辭殘句：“寅吾以降”，乃《離騷》“惟庚寅吾以降”中四字，一片“不進旑奄回水”，乃《涉江》“船容與而不進兮，淹回水而凝滯”中六字（阜陽漢簡整理組《阜陽漢簡〈楚辭〉》，《中國韻文學(xué)刊》，總第一期）。因為考烈王的遷徙，楚人以相教傳的屈原的詩篇自然也隨之流傳，汝陰侯墓中所藏楚辭竹簡，可以證明它是戰(zhàn)國時代流傳下來的作品?！冻o》今本《懷沙》“船容與而不進兮”中的“兮”字，在阜簡中作“旑”，與今出土的楚簡“兮”多寫作“旖”字為同一字，應(yīng)是一個很好的證明。??《楚辭》的最早成書，《漢書·地理志》記載很明白：“昔楚賢臣屈原被讒放流，作《離騷》諸賦以自傷悼，后有宋玉、唐勒之屬慕而述之，皆以顯名……淮南王安亦都壽春，招賓客著書，而吳有嚴助、朱買臣貴顯漢朝，文辭并發(fā)，故世傳《楚辭》?！眽鄞阂彩浅剂彝醵赀w都的地方，也一定會有屈原的詩歌流傳。今又得阜陽漢簡《楚辭》，則劉安招賓客著書，“世傳《楚辭》”，可確證章太炎先生所言：“《楚辭》傳本非一，然淮南王為《離騷傳》，則知定本出于淮南?！保ā队垥す俳y(tǒng)中》）就是因為了漢武帝的詔令，劉安才有了搜集、整理、纂輯楚辭的行動。從今本《淮南子》中，我們看到《謬稱》等14篇中就有與《離騷》《天問》《九章》《招隱士》等10余篇中相同或相似的詩句，也可在一定程度上證明劉安“招賓客著書”《楚辭》的內(nèi)容。根據(jù)湯炳正先生《楚辭成書之探索》研究，宋代洪興祖《楚辭補注》目錄所載《釋文》保留了《楚辭》舊本的篇目次序，劉安所編《楚辭》，包括《釋文》編次第一到第十的篇目，皆為楚人之辭，由屈原、宋玉的作品組成。其中第九《招隱士》，作者為淮南小山，但蕭統(tǒng)《昭明文選》題為劉安。如是，則為古書舊例，書末附上編纂者自己的作品。而《招魂》一篇，不知作者，則為附錄，這也成了后來劉向、王逸《楚辭》的編纂體例。騷體詩歌范式的接受與生成??劉向編纂的《楚辭》見于王逸《楚辭章句》敘：“逮至劉向，典校經(jīng)書，分為十六卷”。不僅包括了劉安纂集《楚辭》全部作品，還增添了漢代作家嚴忌《哀時命》、王褒《九懷》、東方朔《七諫》、劉向本人的《九嘆》，另外，《惜誓》《大招》作者，王逸序有異說，《釋文》列在第十四、十五，屬于附錄。這使得《楚辭》內(nèi)涵、外延都發(fā)生了變化，不再僅僅是楚人之辭，而是以楚辭的體式寫作的詩集。漢代作家創(chuàng)作的騷體作品，都以屈原為中心人物，采用了第一人稱敘述視角、“重著”的言說方式。我們看或題為賈誼之《惜誓》：“惜余年老而日衰”，賈誼死時僅三十，何得言己“年老”？嚴忌《哀時命》：“靈皇其不寤知兮”，“孰知余之從容”？東方朔《七諫》“赴沅湘之澌”“懷沙礫以自沉”，劉向《九嘆》：“云余肇祖于高陽兮”，“九年之中不吾反”。這些都可以看出敘寫的是屈原，不是漢代作家自己的人生遭遇。他們的詩不僅用了第一人稱，有的還用屈原的詩句或相似的詩句。宋玉《九辨》“去鄉(xiāng)離家兮徠遠客”，“愿一見兮道余意”。清人張云璈就說“篇中自屬代屈之辭，文為宋文，語為屈語”（《選學(xué)膠言》）。這種第一人稱的代言體，本就是屈原詩歌的表達方式。如果說《離騷》《九章》第一人稱敘寫屈原人生行事，但《九歌》：“邅吾道兮洞庭”，“君思我兮不得閑”，“凌余陣兮躐余行”，《天問》：“吳光爭國，久余是勝”，“吾告堵敖以不長”，皆非詩人行事（參拙文《口頭傳統(tǒng)與文人創(chuàng)作——以楚辭的詩歌生成為中心》，《中國社會科學(xué)》）。因而嚴忌等漢代作家作品收入《楚辭》之中，就在于他們在閱讀屈原、宋玉的作品中，同愁共感，接受認同騷體詩歌的書寫方式。在王逸建構(gòu)的歷史上第一個“楚辭”范式中，就包括了他們的創(chuàng)作：屈原詩歌“諷諫懷王”，宋玉“閔惜其師”“作《九辨》以述其志”，“至于漢興，劉向、王褒之徒，咸悲其文，依而作詞，故號為‘楚辭’?！泵饔诖?，就懂得了唐人皮日休《九諷》序不解王逸不錄揚雄《廣騷》、梁竦《悼騷》的原因了，因為它們并非屬于屈原為中心人物，運用第一人敘述的代言方式的騷體。后來宋人重編楚辭不成，也因為他們試圖納入許多不合騷體范式的作品。所以，從書寫體式上，可以更好理解王國維“楚之騷”為“一代之文學(xué)”的意義，《四庫提要》則從圖書分類的學(xué)術(shù)性質(zhì)上說：“他集不與楚辭類，楚辭亦不與他集類。體例既異，理不得不分著也?！??其實漢代作家的騷體作品又何嘗沒有書寫自己的時代遭遇與人生情懷呢？他們的“咸悲其文”，就是在屈原作品里，強烈地感受到了其中的現(xiàn)實人生的價值關(guān)聯(lián)，而漢成帝詔劉向“校經(jīng)傳、諸子、詩賦”，不過是為十六卷《楚辭》的生成創(chuàng)造了歷史條件。楚辭詩歌與楚辭之學(xué)??在劉向《楚辭》基礎(chǔ)上，王逸撰成《楚辭章句》十六卷，雖然只增添了王逸《九思》一組作品，卻代表了一個楚辭經(jīng)典篇目的文本最終建構(gòu)完成，共計十七卷。從前的相關(guān)著作，多集中解說《離騷》一篇，其余“十五卷闕而不說”，《楚辭章句》則對《楚辭》全部作品分篇作序，逐句訓(xùn)釋、解說，考訂作者及其創(chuàng)作背景，闡明主旨。其中“或曰”“或云”保留的前人舊注40余條，又告訴我們，它們可能是來自楚辭作品的“以相教傳”“史官錄第”“列于譜錄”多樣化的傳播渠道。??因此楚辭的經(jīng)典化就在《楚辭章句》這樣文本的生成中展現(xiàn)出來。它收錄了全部楚辭作品、作者的信息，在對騷體的詩歌范式的歷史認同與接受中，構(gòu)成了楚辭的經(jīng)典文本，成為后世所有楚辭研究的作品文本依據(jù)。在全面系統(tǒng)的訓(xùn)釋、解說、闡釋、評論中，開掘作品的闡釋空間和價值潛能，召喚了無限的屈原、楚辭詩學(xué)的論題與思索，展現(xiàn)出了楚辭一家之學(xué)的廣闊空間（章學(xué)誠《文史通義·文集》）。不過，王逸作《楚辭章句》是上奏朝廷，章句之體采用的就是漢代經(jīng)學(xué)的思想方法。他推崇屈原是“忠正為高”“伏節(jié)為賢”的人臣典范，屈原詩歌的定位是“依《詩》取興”“以諷諫君”。這與漢武時代劉安《離騷傳》的比附經(jīng)義，劉向《楚辭》典校經(jīng)書的傳統(tǒng)一脈相承?？梢钥闯?，楚辭的經(jīng)典化就是在漢王朝的政治文化建設(shè)的歷史進程中完成的，而作品得到了系統(tǒng)的評論、闡釋，楚辭的經(jīng)典化才有了實現(xiàn)的可能，因為它代表了歷史的檢驗與認同。05《書經(jīng)》成立的幾個關(guān)鍵節(jié)點作者：趙培《光明日報》（2021年11月01日

13版）??今傳《尚書》分為《虞書》《夏書》《商書》《周書》四個部分，共五十八篇。此書漢以前單稱《書》，漢代稱《尚書》，宋以降稱《書經(jīng)》，是匯集古代堯舜、夏商周三代帝王號令、賢臣嘉謀的記錄（通過實錄或追述的形式）編纂而成?！渡袝吩谌寮覐摹拔褰?jīng)”到“十三經(jīng)”的演進系統(tǒng)中始終有著重要地位。《書經(jīng)》成立涉及《尚書》形成及其地位的確立兩方面問題。??從西漢開始即認為《尚書》有百篇，孔子論序之。《漢書·藝文志》載：“故《書》之所起遠矣，至孔子纂焉，上斷自堯，下迄于秦，凡百篇而為之序?！卑喙讨f當本于劉向、劉歆父子。揚雄《法言·問神篇》言：“昔者說《書》者序以百?！痹谶@套關(guān)于百篇《尚書》形成的敘述中，早期的《書》同《詩》一樣是一個龐大的群體，似乎并未成書。但事實可能并非如此，《禮記·王制》云：“樂正崇四術(shù)，立四教，順先王《詩》《書》‘禮’‘樂’以造士，春秋教之以‘禮’‘樂’，冬夏教之以《詩》《書》?！笨芍艹踬F族諸階層之“國子”“學(xué)子”已需要學(xué)《詩》《書》，而樂官掌《詩》《書》之教。當時之《書》作國子教本與王者鑒戒之用。如此，從宗周之《書》到孔子纂序的儒門之《書》的轉(zhuǎn)變，是《書經(jīng)》成立問題的第一個關(guān)鍵節(jié)點。對這一節(jié)點的討論，可以延展至商代《書》學(xué)的問題，則涉及商周鼎革對《書》學(xué)的影響。從研究方法上，還涉及材料辨證，例如前引《禮記·王制》的記載能否作為證明宗周官學(xué)設(shè)置的依據(jù)等問題。??《論語·先進篇》中錄子張之言“何必讀書，然后為學(xué)”，此處之“書”應(yīng)為一般書籍，而其他篇中又幾次提到《詩》《書》云等。既然春秋之末已經(jīng)有匯編之書，而《詩》《書》得其匯編，應(yīng)該不是問題?！睹献印芬讯啻翁峒啊稌分芯唧w篇名，如《堯典》《太誓》《武成》《太甲》《湯誓》等?！度f章上》言《堯典》曰：“二十有八載，放勳乃徂落，百姓如喪考妣，三年，四海遏密八音?！辈粌H引篇名，已初具傳注之樣態(tài)。僅就二書所見，基本上可以斷定，至晚到孟子之時，《書》已成編為儒門教本。??然而，《書》在流傳過程中多次遭遇損毀遺落，無論是宗周之《書》，還是儒家內(nèi)部所傳之《書》，均未能完整流傳下來。究其原因，孫星衍有“七厄”之說：“一厄于秦火，則百篇為二十九；再厄于建武，而亡《武成》；三厄于永嘉，則眾家《書》及《古文》盡亡；四厄于梅賾，則以偽亂真而鄭學(xué)微；五厄于孔穎達，則以是為非，而馬、鄭之注亡于宋；六厄于唐開元時，詔衛(wèi)包改古文從今文，則并《偽孔傳》中所存二十九篇本文失其真；七厄于宋開寶中，李鄂刪定《釋文》，則并陸德明《音義》俱非其舊矣?！保櫻孜洌骸度罩洝肪矶S汝成集釋，欒保群校注，浙江古籍出版社2013年版，第123頁）孫氏所言“一厄”即百篇之《書》經(jīng)秦火而僅存二十九篇，這可以說是《書經(jīng)》成立問題的第二個關(guān)鍵節(jié)點。??漢朝初尚黃老，學(xué)術(shù)格局呈現(xiàn)出過渡之態(tài)，百家之學(xué)有經(jīng)秦而再起的勢頭，經(jīng)過短暫的爭斗（主要是道家同儒家），到漢武帝時“表彰儒術(shù)”，儒學(xué)逐漸定位一尊。這一時期的《書》學(xué)，開始從儒門“家言”之學(xué)化作漢家立國之學(xué)。經(jīng)籍本身雖經(jīng)過民間搜獻，但仍未能補為完帙。以殘經(jīng)傳大道，并且服務(wù)于統(tǒng)治集團，也就是在官方認可的同時，要在資政與經(jīng)理兩方面同時確