戲劇翻譯課件

DramaTranslation(II)論戲劇翻譯的可閱讀性和可表演性原則1DramaTranslation(II)論戲劇翻譯的可閱?戲劇是人類文明不可或缺的組成部分，在所有民族的文明史上俱皆存在。我國(guó)的戲曲淵源流長(zhǎng)，與希臘悲劇、喜劇及印度梵劇并稱為世界上三種古老的戲劇文化。自十九世紀(jì)四十年代起，中國(guó)的資產(chǎn)階級(jí)啟蒙主義者、改良派及革命派為了啟迪民眾、宣揚(yáng)革命引入了新的戲劇形式——西方戲劇。所以，現(xiàn)代中國(guó)的戲劇主要包括戲曲和話劇。2?戲劇是人類文明不可或缺的組成部分，在所有民族的文明史上俱皆?戲劇的內(nèi)涵十分豐富，它運(yùn)用了文學(xué)、導(dǎo)演、表演、音樂、美術(shù)等藝術(shù)手段來塑造人物和反映社會(huì)生活。戲劇是動(dòng)態(tài)的、活性的。多樣化的戲劇形態(tài)和戲劇語言不僅存在于各個(gè)國(guó)家和民族的歷史，更存在于科技發(fā)達(dá)的當(dāng)代社會(huì)。不僅有舞臺(tái)劇，還包括以銀幕、熒屏為載體，以膠片、電子聲像為手段的電影故事片、動(dòng)畫片、廣播劇、電視劇等。因此，研究戲劇翻譯在今天是有其實(shí)際意義的。3?戲劇的內(nèi)涵十分豐富，它運(yùn)用了文學(xué)、導(dǎo)演、表演、音樂、美術(shù)等?戲劇包括四要素，分別為演職員、觀眾、劇場(chǎng)（或其他現(xiàn)代載體）和劇本。戲劇翻譯主要是指劇本的翻譯。劇本是一種獨(dú)特的文學(xué)體裁，融合了小說、詩歌、散文、評(píng)論等文體特點(diǎn)。“戲劇與其他文學(xué)體裁有著共同的特點(diǎn)：像小說一樣，戲劇包含人物和情節(jié)；像詩歌一樣，戲劇不僅需要讀者去閱讀，更需要他們?nèi)ビ^賞和聆聽；像論述一樣，戲劇往往旨在探討某些問題和傳達(dá)某些觀點(diǎn)。4?戲劇包括四要素，分別為演職員、觀眾、劇場(chǎng)（或其他現(xiàn)代載體）?然而，戲劇同時(shí)又是一種獨(dú)特的文學(xué)樣式，……，戲劇中人物的性格、情節(jié)的發(fā)展以及主題的表達(dá)都是通過人物自己的語言─—臺(tái)詞——來表現(xiàn)的，而不是通過劇作家的描寫和敘述來完成的。也就是說人物語言在戲劇中占有非常重要的、特殊的地位。戲劇臺(tái)詞具體表現(xiàn)為三種形式：對(duì)白、獨(dú)白和旁白，每一種形式各有其效用。”（馮慶華）戲劇的語言特點(diǎn)主要表現(xiàn)在以下幾方面：5?然而，戲劇同時(shí)又是一種獨(dú)特的文學(xué)樣式，……，戲劇中人物的??1.注重詩意19世紀(jì)末之前的西方戲劇大都是以詩歌寫成的。???????劇作家十分講究語言文字的精練優(yōu)美，注重語言的韻律和節(jié)奏。例如莎士比亞的劇作《奧賽羅》中的一段：Obalmybreath,thatdostalmostpersuadeJusticetobreakhersword!Onemore,onemore!Bethuswhenthouartdead,andIwillkillthee,Andlovetheeafter.Onemore,andthat'sthelast!Sosweetwasne'ersofatal.Imustweep,Buttheyarecrueltears.Thissorrow'sheavenly;Itstrikeswhereitdothlove.6??1.注重詩意19世紀(jì)末之前的西方戲劇大都是以詩歌寫成的?這一段臺(tái)詞是用無韻體詩寫成的，短短的幾行文字便細(xì)膩生動(dòng)地刻畫出奧賽羅在殺妻前愛恨交織的復(fù)雜情感，叩人心扉，感人至深。?啊，甘美的氣息！你幾乎誘動(dòng)公道的心，?使她折斷她的利劍了！再一個(gè)吻，再一個(gè)吻。?愿你到死都是這樣；我要?dú)⑺滥?，然后再愛你?再一個(gè)吻，這是最后的一吻了；?這樣銷魂，卻又是這樣無比的慘痛！我必須哭泣，?然而這些是無情的眼淚。這一陣陣悲傷是神圣的，?因?yàn)樗獞土P的正是它最疼愛的。7?這一段臺(tái)詞是用無韻體詩寫成的，短短的幾行文字便細(xì)膩生動(dòng)地刻??而我國(guó)傳統(tǒng)戲曲也可稱為是“詩、歌、舞劇”。以元曲為例，元曲分為雜劇和散曲，在語言上繼承了唐詩宋詞的風(fēng)格。例如關(guān)漢卿名劇《竇娥冤》中竇娥赴刑場(chǎng)時(shí)唱的一支曲子：【滾繡球】有日月朝暮現(xiàn)，有山河今古監(jiān)。天也！卻不把清濁分辨，可知道錯(cuò)看了盜跖顏淵。有德的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天也！做得個(gè)怕硬欺軟，不想天地也順?biāo)拼?。地也！你不分好歹難為地。天也！我今日負(fù)屈銜冤哀告天，空教我獨(dú)言獨(dú)語。8??而我國(guó)傳統(tǒng)戲曲也可稱為是“詩、歌、舞劇”。以元曲為例，元???“滾繡球”是曲牌名，此曲詞押尾韻“an”。這一首小曲字句鏗鏘有力，對(duì)仗整齊，深刻地表現(xiàn)出竇娥含冤就死的悲憤心情。2.講究修辭藝術(shù)的創(chuàng)作既來源于生活，又高于生活，戲劇創(chuàng)作也不例外。戲劇語言是日常語言的提純和精練。劇作者常常交織使用多種修辭手段來加強(qiáng)語言的藝術(shù)韻味。例如莎士比亞名劇《哈姆雷特》中的一段：9???“滾繡球”是曲牌名，此曲詞押尾韻“an”。這一首小曲字??????King:Butnow,mycousinHamlet,myson.Hamlet:(Aside)Alittlemorethankin,andlessthankind!King:Howisitthatthecloudsstillhangonyou?Hamlet:Notso,mylord.Iamtoomuchi'thesun.Hamlet,ActI,SceneII.“kin”是“親戚”，諧音“kind”是“親善”、“友愛”。kin和kind是雙聲。此句音調(diào)工整，意味深長(zhǎng)。后一句是雙關(guān)暗諷，借sun和son同音，既反駁叔父的話，又表示不愿做他的兒子。又如，王爾德在其名著《溫德米爾太太的扇子》中的修辭運(yùn)用：10??????King:Butnow,mycous?I)Oh,wickedwomenbotherone.Goodwomenboreone.(對(duì)照)?II)You'velostyourfigureandyou'velostyourcharacter.Don'tloseyourtemper;youhaveonlygotone.(并列)?III)Oh,gossipischarming!Historyismerelygossip.Butscandalisgossipmadetediousbymorality.(疊言)?IV)Theyliketofindusquiteirretrievablybad,andtoleaveusquiteunattractivelygood.(對(duì)照、諷刺)11?I)Oh,wickedwomenbother??3.還原真實(shí),突出個(gè)性西方戲劇從挪威劇作家易卜生時(shí)代起，日常生活語言開始進(jìn)入了現(xiàn)代戲劇。有一部分劇作家摒棄了講究修辭的傳統(tǒng)，在劇本創(chuàng)作中以真實(shí)、自然為原則。（馮慶華，P.392）在我國(guó)的戲劇舞臺(tái)上，直到20世紀(jì)初才出現(xiàn)了以日常生活的語言和服飾，并以對(duì)白為主來再現(xiàn)生活的話劇。話劇采用白話文來進(jìn)行演出，摒棄了傳統(tǒng)戲曲中詩歌舞不分家的習(xí)慣，演員完全在舞臺(tái)上重現(xiàn)生活場(chǎng)景。臺(tái)詞對(duì)白多為散文體，語言通俗易懂，自然真實(shí)。話劇通過語言來塑造人物，人物的身份、背景、性格等多通過語言來表現(xiàn)，也就是說，語言體現(xiàn)了人物的個(gè)性。12??3.還原真實(shí),突出個(gè)性西方戲劇從挪威劇作家易卜生時(shí)代??例如，在曹禺的名作《日出》中人物眾多，但無論是高潔自賞的交際花陳白露、小小年紀(jì)便被迫出賣肉體的小東西、忍辱含垢的妓女翠喜、主宰一切的大流氓金八、貪婪而兇惡的潘月亭；還是正直淳樸但卻不諳世事的方達(dá)生、行尸走肉般的面首胡四和俗不可耐的顧八奶奶，每個(gè)人隨著身份角色的不同各有各的語言特點(diǎn)。劇本翻譯就是要體現(xiàn)出源語劇本的思想內(nèi)涵和語言風(fēng)格。無論是戲劇的譯出或譯入，這一點(diǎn)都是戲劇翻譯者所應(yīng)遵循的基本原則。在基本原則之下，根據(jù)不同的翻譯目的可以采取不同的翻譯途徑。13??例如，在曹禺的名作《日出》中人物眾多，但無論是高潔自賞的???劇本不僅是舞臺(tái)演出的藍(lán)本，同時(shí)，也可單獨(dú)作為文學(xué)作品來閱讀。英語中的closetdrama（案頭劇、書齋?。┚褪侵笇９╅喿x而非演出的劇本。蘇珊·巴斯耐特（SusanBassnett）在《依舊身陷迷宮：對(duì)戲劇與翻譯的進(jìn)一步思考》（StillTrappedintheLabyrinth:FurtherReflectionsonTranslationandTheatre）一文中將劇本的閱讀方式分為七類：1.在課堂教學(xué)中，劇本被純粹當(dāng)作文學(xué)作品來閱讀，與舞臺(tái)演出沒有任何的關(guān)系。2.觀眾對(duì)劇本的閱讀，這完全出于個(gè)人喜好。14???劇本不僅是舞臺(tái)演出的藍(lán)本，同時(shí)，也可單獨(dú)作為文學(xué)作品來?????3.導(dǎo)演對(duì)劇本的閱讀，其目的在于決定劇本是否適合上演。4.演員對(duì)劇本的閱讀，主要目的在于對(duì)特定角色的理解。5.舞美對(duì)劇本的閱讀，關(guān)注點(diǎn)在于從劇本的指示中設(shè)計(jì)出舞臺(tái)的可視空間和布景。6.其他任何參與演出的人員對(duì)劇本的閱讀。7.學(xué)的符號(hào)，例如：語氣（用于排練的劇本閱讀，其中采用很多輔助語言tone），曲折（inflexion），音調(diào)（pitch），音域（register）等，對(duì)演出進(jìn)行準(zhǔn)備。（SusanBassnett&André

Lefevere）15?????3.導(dǎo)演對(duì)劇本的閱讀，其目的在于決定劇本是否適合上??而譯者可能與上述七種閱讀方式都發(fā)生聯(lián)系。這七種閱讀方式實(shí)際上不僅反映了劇本的兩大功能：文學(xué)作品和演出藍(lán)本；同時(shí)，也表明了劇本翻譯的兩大途徑：?jiǎn)渭冏鳛槲膶W(xué)作品的劇本翻譯和以舞臺(tái)的演出為目的的劇本翻譯。從我國(guó)戲劇作品的譯出與外來戲劇的譯入的情況來看，戲劇的傳播是可以憑籍兩條途徑來進(jìn)行的。我國(guó)戲劇作品的譯出最早是以文學(xué)讀本的形式出現(xiàn)，隨后才被演藝團(tuán)體根據(jù)譯本搬上了舞臺(tái)，即首先是文學(xué)讀本，隨后才是演出藍(lán)本。根據(jù)都文偉在《百老匯的中國(guó)題材和中國(guó)戲曲》一書中記載，第一部被翻譯到西方去的中國(guó)戲曲是紀(jì)君祥的元雜劇《趙氏孤兒》，其法譯本出現(xiàn)于1735年，距今已有近二百七十年歷史。16??而譯者可能與上述七種閱讀方式都發(fā)生聯(lián)系。這七種閱讀方式實(shí)?在美國(guó)，英語文本介紹與研究中國(guó)戲曲始于年，那一年約翰·法蘭西斯·戴維斯（FrancisDavisJohn1817的英文譯本，至今也已有一百八十多年歷史了。）出版了武漢臣的元雜劇《老生兒》但直到劇。都文偉在此書中介紹了以百老匯為代表的美1860年歐洲人才首次目睹了真正的中國(guó)戲國(guó)舞臺(tái)了解、認(rèn)識(shí)和運(yùn)用中國(guó)戲曲方法的三個(gè)途徑：一是從英文文本中理性地了解中國(guó)戲曲；二是從中國(guó)劇團(tuán)在美國(guó)的演出中感性地認(rèn)識(shí)中國(guó)戲曲；三是通過他們自身在舞臺(tái)上的實(shí)踐來模仿中國(guó)戲曲的表現(xiàn)手法并創(chuàng)造性的運(yùn)用于他們自己的戲劇中。17?在美國(guó)，英語文本介紹與研究中國(guó)戲曲始于年，那一年約翰·法蘭?我國(guó)對(duì)外來戲劇的譯入?yún)s是一個(gè)相反的過程，首先有教會(huì)學(xué)校的演出帶動(dòng)了學(xué)生演劇的盛行，學(xué)生演劇的盛行又帶動(dòng)了新劇的流行，新劇的流行使更多的知識(shí)分子或文學(xué)青年意識(shí)到“戲劇教化”的作用，從此，不但有大量的西方及日本戲?。ㄖ饕窃拕。┍话嵘狭宋枧_(tái)，在大學(xué)也開設(shè)了戲劇課程，出現(xiàn)了規(guī)范的戲劇譯本。據(jù)郭富民所著《插圖中國(guó)話劇史》一書所言：在以“西洋派戲劇”為楷模，重建中國(guó)現(xiàn)代戲劇的20世紀(jì)初，主張經(jīng)“新青年”提倡，已成為思想文化界大多數(shù)人的共識(shí)，翻譯和介紹外國(guó)劇本就成了戲劇重建的重要組成部分。以易卜生為代表的歐美劇作家的作品被大量翻譯過來，翻譯作品之巨、涉及面之廣前所未有。第一個(gè)正式翻譯劇本是李石曾、吳稚暉的《夜未央》，波蘭作家廖抗夫所作的宣揚(yáng)無政府主義的三幕劇。18?我國(guó)對(duì)外來戲劇的譯入?yún)s是一個(gè)相反的過程，首先有教會(huì)學(xué)校的演?而譯介時(shí)間最早，演出最多的是莎士比亞的作品。但早期話劇注重即興表演而不重戲劇文學(xué)，加之文言體和舞臺(tái)上所要求的白話體幾乎格格不入，所以外國(guó)劇本基本上都被拿來作創(chuàng)作素材，或者進(jìn)行充分本土化的改編，而不直接做演出底本。例如，《羅密歐與朱麗葉》被改為《鑄情》，《哈姆雷特》被改為《鬼詔》。直到五四前后，以庚子賠款留學(xué)，精通西方文化的中國(guó)學(xué)者大批返國(guó)，白話文全面推行，較為準(zhǔn)確、較適合演出的翻譯才漸漸增多。19?而譯介時(shí)間最早，演出最多的是莎士比亞的作品。但早期話劇注重?所以我國(guó)認(rèn)識(shí)、了解和運(yùn)用西方戲?。ㄔ拕。┑倪^程也可總結(jié)為三條途徑：一是通過西方劇團(tuán)和教會(huì)演劇來感性地認(rèn)識(shí)西方戲劇；二是通過自身在舞臺(tái)上的實(shí)踐來模仿西方戲劇的表現(xiàn)手法并自創(chuàng)劇目進(jìn)行演出；三是，意識(shí)到戲劇的“思想教化”功能，用演出和文本兩種方式來推動(dòng)戲劇重建并介紹新思想、啟迪民眾。20?所以我國(guó)認(rèn)識(shí)、了解和運(yùn)用西方戲?。ㄔ拕。┑倪^程也可總結(jié)為三?可以說，戲劇的可閱讀性和可表演性是相輔相成的。在西方，中國(guó)古老戲曲的舞臺(tái)藝術(shù)魅力推動(dòng)了學(xué)術(shù)界對(duì)中國(guó)戲劇的研究。在我國(guó)西方戲劇的舞臺(tái)魅力和先進(jìn)的思想使西方戲劇得以在我國(guó)扎根，并從此衍生一種新的劇種——話劇。正是因?yàn)閼騽〖婢弑硌菪院臀膶W(xué)性的特點(diǎn)，增加了戲劇翻譯研究的難度。應(yīng)該說，把劇本作為文學(xué)作品來翻譯和將其搬上舞臺(tái)所要考慮的因素是不盡相同的。前者所涉及的因素要比后者單純得多。21?可以說，戲劇的可閱讀性和可表演性是相輔相成的。在西方，中國(guó)??先說讀者，基于不同的閱讀目的可將其分為兩大類：文學(xué)專業(yè)的師生和外國(guó)文學(xué)愛好者。前者對(duì)譯本的異化程度要求較高，也就是說，“信”可以略重于“達(dá)”。他們要求譯本能夠最大程度地反映出原文的風(fēng)格，包括源本的文體特色和語言特色。因此，譯者可以盡量在譯本中保持原作的風(fēng)格。譬如莎士比亞戲劇的翻譯。莎劇是用劇詩（素體詩和口語化散文）的形式寫成，譯者便可以詩譯詩，而不必過多的考慮劇本的演出效果和觀眾對(duì)“詩劇”（一種新的戲劇形式）是否適應(yīng)。22??先說讀者，基于不同的閱讀目的可將其分為兩大類：文學(xué)專業(yè)的?這部分讀者人數(shù)較少，但較穩(wěn)定。而對(duì)于后者，即外國(guó)文學(xué)愛好者而言，譯本的異化程度需相應(yīng)地降低，而歸化程度則要相應(yīng)地提高。文學(xué)愛好者不同于文學(xué)專業(yè)的師生，他們閱讀不是為了研究，而是從中獲得愉悅。所以，譯文若是過于晦澀或注釋過多，恐怕就無法獲得他們的認(rèn)同，從而喪失了部分的讀者群。從第二類讀者的閱讀要求中可以看出，譯者在翻譯中所要考慮的已不只是語言層次的問題，還有市場(chǎng)，即如何迎合目標(biāo)讀者群的要求和喜好。23?這部分讀者人數(shù)較少，但較穩(wěn)定。而對(duì)于后者，即外國(guó)文學(xué)愛好者?但是，當(dāng)譯者將劇本當(dāng)作舞臺(tái)表演的藍(lán)本來翻譯時(shí)，所涉及的因素就更為復(fù)雜了。從中國(guó)話劇發(fā)展史來看，最初，將話劇這種新興的表演形式大規(guī)模引入中國(guó)的社會(huì)改良者和知識(shí)青年們，懷著滿腔熱情，想要借助新劇的力量向國(guó)人宣傳西方先進(jìn)的思想觀念。然而，在最初的熱情和好奇逐漸消退之后，觀眾便不再買新劇的帳了。他們對(duì)發(fā)生在他國(guó)的故事不感興趣，對(duì)新劇中的人物沒有認(rèn)同感。隨著觀眾人數(shù)的日益流失，新劇的處境也日益艱難。許多新劇團(tuán)紛紛倒閉、解散。24?但是，當(dāng)譯者將劇本當(dāng)作舞臺(tái)表演的藍(lán)本來翻譯時(shí)，所涉及的因素?例如，由留日學(xué)生組成的春柳社就因?yàn)槠鋭∧窟h(yuǎn)離了中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，未能充分注視接受的對(duì)象，只是一味模仿新派劇的表演，從而由盛轉(zhuǎn)衰，終致夭折。(葛一虹)造成這種局面的根本原因是文化隔閡及忽略市場(chǎng)需求。新青年們只是將外來的文化產(chǎn)物作了語言上和形式上的簡(jiǎn)單轉(zhuǎn)換，而忽略了觀眾的口味和欣賞習(xí)慣。要使新劇在中國(guó)扎根并為大眾所接受就必須對(duì)它進(jìn)行本土化改造，即“新瓶裝舊酒”，“換湯不換藥”，譯者不僅將外劇的劇中人改為中國(guó)人，將故事地點(diǎn)也從遙遠(yuǎn)的西方搬到中國(guó)，還采用話劇這種西方戲劇形式來創(chuàng)造與國(guó)人生活緊密相連的新劇目。經(jīng)過改造的新劇果然漸漸被國(guó)人所接受。此后，中國(guó)人不僅欣賞到了大批經(jīng)過翻譯和改寫的外來劇種，同時(shí)也有了自己杰出的話劇作品。話劇這種外來的新形式終于被納入中國(guó)的戲劇體系，成為其中的一分子?？梢姡^眾是決定一部戲劇能否在舞臺(tái)上成功的重要因素。25?例如，由留日學(xué)生組成的春柳社就因?yàn)槠鋭∧窟h(yuǎn)離了中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，?著名的戲劇藝術(shù)家英若誠(chéng)先生在一次接受媒體的訪問中，當(dāng)被問及為什麼要重新翻譯已有中文譯本的幾部英文劇目時(shí)，答道：“我為什么要另起爐灶，再來一遍呢?這里面的難言之隱就是，這些現(xiàn)成的譯本不適合演出，因?yàn)橛薪?jīng)驗(yàn)的演員都會(huì)告訴你，演翻譯過來的戲，要找到真正的‘口語化'的本子多么困難。戲劇語言要求鏗鏘有力，切忌拖泥帶水。莎士比亞在《哈姆雷特》中借大臣之口說：簡(jiǎn)練，才華之魂也。就是這個(gè)意思，而我們的很多譯者，在處理譯文時(shí)，考慮的不是舞臺(tái)的直接效果，而是如何把文中的旁征博引、聯(lián)想、內(nèi)涵一點(diǎn)不漏地介紹過來，而且我們要翻譯的原作名氣越大，譯文就越具有這種特點(diǎn)。26?著名的戲劇藝術(shù)家英若誠(chéng)先生在一次接受媒體的訪問中，當(dāng)被問及?如果為了學(xué)術(shù)研究，這種做法無可厚非，但舞臺(tái)演出，觀眾想聽到‘脆'的語言、巧妙而對(duì)仗工整的、有來有去的對(duì)白和反駁，這在一些語言大師的作品中可以說俯拾皆是，作為譯者，我們有責(zé)任將之介紹給觀眾，因此譯文的簡(jiǎn)練及口語化是戲劇翻譯中必須首先考慮的原則?！保ㄓ⑷粽\(chéng)）英若誠(chéng)先生說，在自己翻譯的作品里，幾乎沒有譯作中常見到的倒裝句，沒有翻譯電影里的語言零碎兒，他的譯文通篇是上口的舞臺(tái)口語。27?如果為了學(xué)術(shù)研究，這種做法無可厚非，但舞臺(tái)演出，觀眾想聽到?又如，著名劇作家曹禺曾在形式上探索詩劇的格式，最終未竟。他說，自己究竟不是詩人，而且舞臺(tái)上的詩與一般的詩不同，舞臺(tái)上限制多，臺(tái)詞必須有詩意而又簡(jiǎn)明易懂，既是日常生活中的語言，又是詩意的、動(dòng)作性的語言，這個(gè)難度是很高的。舞臺(tái)上能用的詞匯很有限，許多詞用在書本上會(huì)是好詞，但是用在舞臺(tái)上，演員念起來可能就會(huì)像是念書。因此詩劇的理想便成了一個(gè)懸案。這就是為什么莎士比亞的戲劇在舞臺(tái)上演出多用散文體本而罕見詩體本，而文學(xué)讀本中散文體與詩體并興的原因。所以，譯者不僅要注意文字（語言）的層面，更要注意到與文字發(fā)生關(guān)系的人，即不同目標(biāo)群的需要。28?又如，著名劇作家曹禺曾在形式上探索詩劇的格式，最終未竟。他?蘇珊·巴斯耐特（SusanBassnett）在《依舊身陷迷宮：對(duì)戲劇與翻譯的進(jìn)一步思考》一文中，提出了一個(gè)疑問：“可表演性”（performability）是否可作為衡量戲劇譯本優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)？并指出：對(duì)于那些對(duì)戲劇表演沒有經(jīng)驗(yàn)的譯者，可以不必太在意譯本是否要一定適合舞臺(tái)演出，只要將其作為文學(xué)作品來翻譯即可，況且，有些劇本本來就不是為演出準(zhǔn)備的（如ClosetDrama）或者很難直接搬上舞臺(tái)，例如中國(guó)戲曲劇本的英譯。中國(guó)的戲曲集詩歌舞為一體，唱詞好學(xué)，歌舞難練，要將其搬上別國(guó)的舞臺(tái)遠(yuǎn)非易事。要是硬用“可表演性”作為劇本翻譯的唯一標(biāo)準(zhǔn)，確實(shí)強(qiáng)人所難。而將戲曲本子作為文學(xué)讀本來翻譯，所涉及的因素就單純多了。以關(guān)漢卿雜劇《竇娥冤》的翻譯為例：29?蘇珊·巴斯耐特（SusanBassnett）在《依舊身陷??第三出（丑扮官人引祗候上）我做官人甚殷勤，告狀來的要金銀。若是上司來刷卷，在家推病不出門。下官楚州州官是也。今日升廳坐衙，張千攛廂。（張千喝科）（凈拖旦上。云）告狀，告狀。（張千云）過來。（做見科）（旦凈同跪科）（丑亦跪科。云）請(qǐng)起。（張千）相公，他是告狀的，怎生跪著他。（丑）你不知道，但來告狀的就是我衣食父母。（張千答應(yīng)科）（丑云）那個(gè)是原告，那個(gè)是被害，從實(shí)說來。（凈）小人是原告張?bào)H兒的便是。告媳婦兒合毒藥藥死俺老子，望大人與孩兒做主。（丑）是那個(gè)下毒藥。（旦）不干我事。（卜）也不是我。（凈）也不是我。（丑）都不是你，敢是我來？（旦唱）30??第三出（丑扮官人引祗候上）我做官人甚殷勤，告狀來的要金銀????[牧羊關(guān)]大人，你明如鏡，清似水，照妾身肝膽虛實(shí)。那羹本五味俱全，除了此百事不知。他推去嘗滋味，吃下便昏迷。不是妾訟庭上胡支對(duì)，相公也。卻教我平白地說身的。（丑）人是賤蟲，不打不招承，張千與我打著。（張千打旦科。三次科。噴水科）（旦唱）[罵玉郎]這無情棍棒叫我捱不的。婆婆也。須是你自做下，怨他誰。勸普天下前婚后嫁婆娘每，都看取我這般傍州例?！陡]娥冤》第三出31????[牧羊關(guān)]大人，你明如鏡，清似水，照妾身肝膽虛實(shí)。??????????????ActIII(EnterthePrefectwithanAttendant.)PREFECT:Iamahard-workingofficial;Imakemoneyoutofmylawsuits;Butwhenmysuperiorscometoinvestigate,Ipretendtobeillandstayathomeinbed.IamprefectofChuzhou.ThismorningIamholdingcourt.Attendant,summonthecourt!(TheAttendantgivesashout.)(EnterDonkey,dragginginDouEandMistressCai)DONKEY:Iwanttolodgeacharge.ATTENDANT:Comeoverhere.them.(DonkeyandDouEkneeltothePrefect,whokneelsto)32??????????????ActIII(Entert???????????PREFECT(kneeling):Pleaserise.ATTENDANT:YourHonor,thisisacitizenwho'scometoaskforjustice.Whyshouldyoukneeltohim?PREFECT:Why?Becausesuchcitizensarefoodandclothestome!(TheAttendantassents.)PREFECT:Whichofyouistheplaintiff,whichthedefendant?Outwiththetruthnow!DONKEY:Iamtheplaintiff.Iaccusethisyoungwoman,DouE,ofpoisoningmyfatherwithsoup.Letjusticebedone,YourHonor!PREFECT:Whopoisonedthesoup?DOUE:NotI!MRS.CAI:NotI!DONKEY:NotI!PREFECT:Ifnoneofyoudidit,IwonderifIcouldhavedoneit?33???????????PREFECT(kneeling):?????????DOUE:YourHonourisasdiscerningasamirror,Andcanseemyinnermostthoughts.Therewasnothingwrongwiththesoup,Iknownothingaboutthepoison;Hemadeapretenceoftastingit,Thenhisfatherdrankitandfelldowndead.ItisnotthatIwanttodemymyguiltincourt;committed!ButIcannotconfesstoacrimeIhavenot34?????????DOUE:YourHonouris????????PREFECT:Lowcharactersarelikethat:they'llonlyconfesswhenputtotorture.Attendant!Bringthebastinadotobeather.andhehastosprinkleherwithwatertobringher(TheAttendantbeatsDouE.Threetimesshefaintsround.)DOUE:ThisterriblebeatingismorethanIplain?Youbroughtthisonyourself,mother.WhyMayallwomenintheworldwhomarryagainBewarnedbyme!---------------TranslatedbyYangXianyi&GladysYangSnowInMidsummer,ActIII.35????????PREFECT:Lowcharacter?元曲有雜劇、散曲之分。雜劇之名始于宋朝，卻是元曲中最為盛行的一種。雜劇是由故事情節(jié)、曲詞、賓白、科介等幾部分組成。賓白是指說白，相當(dāng)于西方戲劇中的臺(tái)詞；曲詞是歌唱的部分；科介則指身段動(dòng)作。元雜劇劇本一般由四折組成，同一宮調(diào)的一套樂曲唱完為一折，所以“折”在劇本中既是音樂的單元，也是劇情的大段落。在四折之外，還可以有楔子。楔子一般放在劇本的開始，大致相當(dāng)于序幕。有時(shí)也放在折與折之間，與過場(chǎng)戲近似。劇本的結(jié)尾一般有兩句或四句對(duì)子，叫“題目正名”，用來概括全劇的內(nèi)容，最后一句常用作劇本名稱。（比如《竇娥冤》：題目為：秉鑒持衡廉訪法正名為：感天動(dòng)地竇娥冤）36?元曲有雜劇、散曲之分。雜劇之名始于宋朝，卻是元曲中最為盛行?楊憲益夫婦將元雜劇作為古典文學(xué)作品來翻譯，所以省去了曲牌名及代表特定裝扮和身段的角色分配。（元雜劇中的主要人物為正色，男主角為正末，女主角為正旦。一本戲只有主要角色獨(dú)唱，正末唱為末本，正旦唱為旦本。末、旦之外，還有副末、貼旦、凈、孤、卜兒、孛老、細(xì)酸、兒等等。）37?楊憲益夫婦將元雜劇作為古典文學(xué)作品來翻譯，所以省去了曲牌名?如果戲劇的翻譯途徑多樣化，不同的譯者就可以根據(jù)自身的情況，提供不同的譯本。研究文學(xué)的譯者可以將劇本翻譯為文學(xué)作品以供學(xué)者研究或文學(xué)愛好者閱讀，并標(biāo)明是editionstandardedition或abridgededition（普及版）（標(biāo)準(zhǔn)版）,trade（縮寫版）。戲劇譯者可,schooledition（學(xué)生版）根據(jù)具體演出的要求對(duì)劇本進(jìn)行翻譯改寫，給出適合演出的版）。performingedition（演出38?如果戲劇的翻譯途徑多樣化，不同的譯者就可以根據(jù)自身的情況，?????（現(xiàn)在市面上的翻譯作品已有一定分類，比如一些文學(xué)名著已有專門為孩子準(zhǔn)備的簡(jiǎn)譯本，但分類仍太過于粗糙、簡(jiǎn)單。）例如《哈姆雷特》的翻譯：（1）King:Butnow,mycousinHamlet,myson.Hamlet:(Aside)Alittlemorethankin,andlessthankind!King:Howisitthatthecloudsstillhangonyou?Hamlet:Notso,mylord.Iamtoomuchi'thesun.?_____Hamlet,ActI,SceneII39?????（現(xiàn)在市面上的翻譯作品已有一定分類，比如一些文學(xué)名????王：可是來，我的侄兒哈姆萊特，我的孩子——哈：（旁白）超乎尋常的親族，漠不相干的路人。王：為什么愁云依舊籠罩在你的身上？哈：不，陛下；我已經(jīng)在太陽里曬得太久了。?——朱生豪譯40????王：可是來，我的侄兒哈姆萊特，我的孩子——哈：（旁白?????王：得，哈姆雷特，我的侄兒，我的兒——哈：（旁白）親上加親，越親越不相親！王：你怎么還是讓愁云慘霧罩著你？哈：陛下，太陽大，受不了這個(gè)熱勁“兒”?！逯兆g41?????王：得，哈姆雷特，我的侄兒，我的兒——哈：（旁白）?哈姆雷特王子上場(chǎng)后第一句臺(tái)詞就是雙關(guān)語。哈姆雷特暗示，雖然叔父和他是親上加親（既是叔父又是繼父），實(shí)質(zhì)上一點(diǎn)也不親。后一句是雙關(guān)暗諷，借sun和son同音，既反駁叔父的話，又表示不愿做他的兒子。同時(shí)，由于滿廳的人都身著華服，只有哈姆雷特一人著黑裝，形成了強(qiáng)烈對(duì)比，“太陽”也指滿廳的光輝。可以說，朱生豪和卞之琳的譯文都忠實(shí)地反映出了原文的雙關(guān)含義，且表達(dá)流暢。卞之琳在此處還加了注釋以方便讀者理解。兩位大家的譯本都可作為標(biāo)準(zhǔn)版以供閱讀。但對(duì)于觀眾而言，既沒有足夠的時(shí)間思考，又沒有注釋可看，雙關(guān)的意思就不好理解了。42?哈姆雷特王子上場(chǎng)后第一句臺(tái)詞就是雙關(guān)語。哈姆雷特暗示，雖然?????尤其是哈姆雷特與叔父的第二句對(duì)話。若是譯者能在這里酌情考慮到舞臺(tái)表演的實(shí)際，不妨將它適當(dāng)擴(kuò)充，在語言上稍加解釋，或許雙關(guān)語的含義會(huì)有所喪失，但劇中人的情緒卻可以得到很好的表現(xiàn)，觀眾也不會(huì)有理解上的障礙。試譯如下：王：哈姆雷特，我的好侄子，過來吧。來，我的好兒子?，F(xiàn)在，我們?cè)摳佑H近才是。哈：（旁白）哼！我的好叔叔，我的繼父大人，對(duì)您，我可親近不起來。王：你怎么還是滿身喪氣，沒精打采，沒半點(diǎn)喜氣呢？哈：不，陛下，我是沾了太多的喜氣，這會(huì)兒倒提不起勁兒了。43?????尤其是哈姆雷特與叔父的第二句對(duì)話。若是譯者能在這里??????(2)O'whatanoblemindishereo'erthrown!Thecourtier's,scholar's,soldier's,eye,tongue,sword;Theglassoffashionandthemoldofform,Theobservedofallobservers,quite,quitedown!?——Hamlet,ActIII,SceneI啊，一顆多么高貴的心就這樣隕落了！朝臣的眼睛、學(xué)者的辯舌、軍人的利劍、國(guó)家所矚望的一朵嬌花；時(shí)流的明鏡、人倫的雅范、舉世矚目的中心，這樣無可挽回的隕落了?！焐雷g44??????(2)O'whatanoblemi?奧菲麗雅為哈姆雷特的“癲狂”痛心不已，在這段悲嘆的語句中，她用了一連串的比喻來贊美哈姆雷特的才干。對(duì)讀者而言，這一連串的比喻加深了對(duì)他們對(duì)哈姆雷特的印象，使一個(gè)才華橫溢、膽識(shí)過人的翩翩王子躍然紙上。但是對(duì)于觀眾而言，這種不合漢語口語習(xí)慣的比喻句加重了他們的理解負(fù)擔(dān)，不但沒有起到好的效果，反而使人有些不知所云。若是稍加增減，或不用比喻，而直接贊美，舞臺(tái)效果會(huì)好很多。試譯如下：45?奧菲麗雅為哈姆雷特的“癲狂”痛心不已，在這段悲嘆的語句中，??啊，多麼高貴的心靈，就這樣沉淪了。曾經(jīng)，他的眼睛是那樣的充滿神采，他的口舌是那樣的犀利善辯，他的神勇無人能敵，他是舉國(guó)的驕傲，是潮流的先鋒，是行為的榜樣，是萬人矚目的中心。可現(xiàn)在，他的風(fēng)采消失了，一切都沒了，無可挽回的隕落了。由此可見，把劇本翻譯為文學(xué)作品和演出藍(lán)本的側(cè)重點(diǎn)是有所不同的。46??啊，多麼高貴的心靈，就這樣沉淪了。曾經(jīng)，他的眼睛是那樣的?戲劇深厚的文化底蘊(yùn)和豐富的表現(xiàn)形式使其成為觀眾人數(shù)最多的藝術(shù)門類，因此，無論是向內(nèi)介紹外來文化，還是向外傳播我國(guó)的傳統(tǒng)文化，采用戲?。òㄓ耙暋V播?。┻@種深受大眾喜愛的表現(xiàn)形式都是大有益處的。47?戲劇深厚的文化底蘊(yùn)和豐富的表現(xiàn)形式使其成為觀眾人數(shù)最多的藝?而譯者是戲劇的跨文化交流得以成功實(shí)現(xiàn)的關(guān)鍵。翻譯途徑的多樣化有利于使譯者放開手腳，發(fā)揮創(chuàng)造力，做到目標(biāo)準(zhǔn)確，有的放矢，從而不僅將國(guó)外優(yōu)秀的劇目引入國(guó)內(nèi)，同時(shí)，也向全世界打開我們璀璨的戲劇藝術(shù)寶庫(kù)。48?而譯者是戲劇的跨文化交流得以成功實(shí)現(xiàn)的關(guān)鍵。翻譯途徑的多樣?正如周兆祥先生在《翻譯與人生》一書中所述：“翻譯不再是‘為翻譯而翻譯'，即是說目標(biāo)不一定是制造一個(gè)與原文對(duì)等的另一種語篇，而是在于達(dá)到預(yù)定的效果（通常是客戶要求的效果，或是譯者判斷譯文使用者收到最佳的效果）·······?！保ㄖ苷紫椋?9?正如周兆祥先生在《翻譯與人生》一書中所述：“翻譯不再是‘為試論戲劇翻譯的動(dòng)態(tài)表演性——《不可兒戲》的兩個(gè)中譯本比較TheImportanceofBeingEarnest是奧斯卡·王爾德最著名的一部喜劇。這部劇作有兩個(gè)中譯本：余光中的譯本《不可兒戲》和張南峰的譯本《認(rèn)真為上》通過對(duì)比兩個(gè)譯本的舞臺(tái)表演效果，考察原劇的動(dòng)態(tài)表演性在譯文中的再現(xiàn)，探討戲劇翻譯的一些策略。50??試論戲劇翻譯的動(dòng)態(tài)表演性——《不可兒戲》的兩個(gè)中譯本比較Th?1、TheImportanceofBeingEarnest這部劇的劇眼是同音異形的兩個(gè)詞：作為形容詞的earnest和作為人名的Ernest，因此譯者的首要任務(wù)便是恰當(dāng)?shù)胤g這兩個(gè)詞。余、張兩位譯者都將人名譯為“任真”，與earnest的中文意思“認(rèn)真”同音異形，不僅能形象地傳達(dá)作者的原意，而且能使行文通達(dá)曉暢，達(dá)到較好的舞臺(tái)表演效果。如在下例中：51?1、TheImportanceofBeingEar??Algernon:YouhavealwaystoldmeitwasEarnest.IhaveintroducedyoutoeveryoneasEarnest.YouanswertothenameofEarnest.YoulookasifyournamewasEarnest.YouarethemostearnestlookingpersonIeversawinmylife.亞吉能:你一向跟我說，你叫任真。我也把你當(dāng)任真介紹給大家。人家叫任真，你也答應(yīng)。看你的樣子，就好像名叫任真。我一生見過的人里面，你的樣子是最認(rèn)真的了。(余譯)52??Algernon:Youhavealwaysto?奧：你一向都對(duì)我說你叫任真，我向朋友介紹你也叫你任真，人家一叫任真你就答應(yīng)，看你這模樣就活像個(gè)叫任真的，象你這么一副認(rèn)真相的人我從來沒見過。(張譯)如將Ernest和earnest按照音譯，就譯成：“你總說是埃納斯特，我對(duì)人介紹你也是埃納斯特。別人喊你埃納斯特你也答應(yīng)。你看似名叫埃納斯特，你可是我平生見到過的最埃納斯特的人?！甭牨娍隙〞?huì)一頭霧水，不知所云了。53??奧：你一向都對(duì)我說你叫任真，我向朋友介紹你也叫你任真，人家?2、中國(guó)人的姓名拼寫與英美人的姓名拼寫有很大差異，對(duì)譯者來說，人名翻譯向來較為棘手。如果將外國(guó)人名過于中國(guó)化，也許會(huì)造成中國(guó)讀者的誤解，以為英美人也同中國(guó)人一樣有姓韓姓肖的；但如果一味地將名字按照音譯，雖然保留了異國(guó)風(fēng)味，卻可能給觀眾的理解造成困難。余張兩位譯者在這個(gè)問題的處理上選擇的策略不同。余光中主要采用歸化譯法，根據(jù)英文讀音給每個(gè)角色都取了非常中國(guó)化的名字。54??2、中國(guó)人的姓名拼寫與英美人的姓名拼寫有很大差異，對(duì)譯者來?主角杰克原名Ernest，和earnest(認(rèn)真)雙關(guān)，就采用諧音“任真”，全名“華任真”；女主角Gwendolen被賦予一個(gè)很中國(guó)式的名字關(guān)多琳；男仆Lane，被稱為“老林”；管家Merriman,就譯為老梅；伯爵夫人LadyBracknell，根據(jù)譯音巴拉克諾夫人，就稱作巴夫人；牧師Chasuble，譯為蔡牧師，家庭教師MissPrism,譯為勞小姐。中國(guó)觀眾聽到臺(tái)上的人相互之間如此稱呼，肯定會(huì)更容易分清人物關(guān)系，跟上劇情的發(fā)展；至于這種譯名是否會(huì)造成上面所說的誤解則要取決于觀眾的受教育程度了。55?主角杰克原名Ernest，和earnest(認(rèn)真)雙關(guān)，就?張南峰則基本上采取異化譯法，即音譯，如男仆Lane，譯為“勒天”；伯爵夫人LadyBracknell，譯為“費(fèi)芬斯夫人”；家庭教師MissPrism，譯為“肖布露紫”。而管家Merriman,根據(jù)名字的含義譯為“開辛老”；牧師Chasuble，根據(jù)諧音譯為“舍布德牧師”，其實(shí)跟人物特點(diǎn)沒什么聯(lián)系。因此余譯對(duì)人名的處理從舞臺(tái)表演效果上來說似乎更勝一籌。56?張南峰則基本上采取異化譯法，即音譯，如男仆Lane，譯為“?3、文學(xué)翻譯會(huì)涉及到許多外國(guó)的文化和文字，比如文化典故、文字游戲、雙關(guān)語等特殊現(xiàn)象，這種情況通常是需要加注進(jìn)行解釋。但用于演出的劇本不能加注，因?yàn)橛^眾在欣賞戲劇的過程中不可能停下來看注解，所以翻譯時(shí)必須將應(yīng)該加注的地方在文內(nèi)處理，以保證演出的連貫性以及觀眾的興致不受影響。例1、Jack向Gwendolen求婚，受挫于LadyBracknell，非常生氣：Jack:Hermotherisperfectlyunbearable.NevermetsuchaGorgon….Idon'treallyknowwhataGorgonislike,butIamquitesurethatLadyBracknellisone.57???3、文學(xué)翻譯會(huì)涉及到許多外國(guó)的文化和文字，比如文化典故、文???余譯：她的母親真叫人吃不消。從來沒見過這樣的母夜叉……我不知道母夜叉究竟是什么樣子，可是我敢斷定巴夫人一定就是。張譯：不過她媽媽可真夠嗆，從來沒見過這么個(gè)母夜叉……我當(dāng)然沒見過真正的母夜叉是什么樣兒的，不過我敢說費(fèi)芬斯夫人一定是個(gè)母夜叉。余光中談到這句話的翻譯：“其中Gorgon是指希臘神話中的蛇發(fā)女妖，見者莫不化為頑石。如果逕予音譯，例如‘果更'之類，聽眾根本不懂。如果譯成‘蛇發(fā)女妖'，則巴夫人明明是帶高聳的花帽，難與蛇發(fā)聯(lián)想。不如簡(jiǎn)單明了，就說她是女妖。結(jié)果我譯成了‘母夜叉'?！?8???余譯：她的母親真叫人吃不消。從來沒見過這樣的母夜叉……?張南峰的譯文與余光中的不謀而合，兩位譯者都考慮到了這一典故可能對(duì)中國(guó)觀眾的理解造成障礙，因此將其轉(zhuǎn)化為比較符合中國(guó)人頭腦中的相對(duì)應(yīng)的形象，以達(dá)到既定的舞臺(tái)表演效果。?例2、Algernon:Onlyrelatives,orcreditors,everringinthatWagnerianmanner.?余譯：只有親戚或者債主上門，才會(huì)把電鈴撳得這么驚天動(dòng)地。?張譯：摁鈴摁得象旱天雷那么響，不是親戚，就是債主。59?張南峰的譯文與余光中的不謀而合，兩位譯者都考慮到了這一典故?Wagner是歌劇大師，他的音樂英雄氣盛，往往金鼓齊鳴?？墒且话阌^眾往往不知道華格納的樂風(fēng)是怎么樣，聽到“只有親戚或者債主才會(huì)把鈴撳得像華格納一樣”，只會(huì)感到茫然，達(dá)不到原有的喜劇效果。兩位譯者都選擇了將這一個(gè)詞的意義解釋出來，換成中文里相應(yīng)的表達(dá)，使得觀眾獲得與源語觀眾同樣的觀劇感受。60?Wagner是歌劇大師，他的音樂英雄氣盛，往往金鼓齊鳴?？蒁ramaTranslation(II)論戲劇翻譯的可閱讀性和可表演性原則1DramaTranslation(II)論戲劇翻譯的可閱?戲劇是人類文明不可或缺的組成部分，在所有民族的文明史上俱皆存在。我國(guó)的戲曲淵源流長(zhǎng)，與希臘悲劇、喜劇及印度梵劇并稱為世界上三種古老的戲劇文化。自十九世紀(jì)四十年代起，中國(guó)的資產(chǎn)階級(jí)啟蒙主義者、改良派及革命派為了啟迪民眾、宣揚(yáng)革命引入了新的戲劇形式——西方戲劇。所以，現(xiàn)代中國(guó)的戲劇主要包括戲曲和話劇。2?戲劇是人類文明不可或缺的組成部分，在所有民族的文明史上俱皆?戲劇的內(nèi)涵十分豐富，它運(yùn)用了文學(xué)、導(dǎo)演、表演、音樂、美術(shù)等藝術(shù)手段來塑造人物和反映社會(huì)生活。戲劇是動(dòng)態(tài)的、活性的。多樣化的戲劇形態(tài)和戲劇語言不僅存在于各個(gè)國(guó)家和民族的歷史，更存在于科技發(fā)達(dá)的當(dāng)代社會(huì)。不僅有舞臺(tái)劇，還包括以銀幕、熒屏為載體，以膠片、電子聲像為手段的電影故事片、動(dòng)畫片、廣播劇、電視劇等。因此，研究戲劇翻譯在今天是有其實(shí)際意義的。3?戲劇的內(nèi)涵十分豐富，它運(yùn)用了文學(xué)、導(dǎo)演、表演、音樂、美術(shù)等?戲劇包括四要素，分別為演職員、觀眾、劇場(chǎng)（或其他現(xiàn)代載體）和劇本。戲劇翻譯主要是指劇本的翻譯。劇本是一種獨(dú)特的文學(xué)體裁，融合了小說、詩歌、散文、評(píng)論等文體特點(diǎn)?！皯騽∨c其他文學(xué)體裁有著共同的特點(diǎn)：像小說一樣，戲劇包含人物和情節(jié)；像詩歌一樣，戲劇不僅需要讀者去閱讀，更需要他們?nèi)ビ^賞和聆聽；像論述一樣，戲劇往往旨在探討某些問題和傳達(dá)某些觀點(diǎn)。4?戲劇包括四要素，分別為演職員、觀眾、劇場(chǎng)（或其他現(xiàn)代載體）?然而，戲劇同時(shí)又是一種獨(dú)特的文學(xué)樣式，……，戲劇中人物的性格、情節(jié)的發(fā)展以及主題的表達(dá)都是通過人物自己的語言─—臺(tái)詞——來表現(xiàn)的，而不是通過劇作家的描寫和敘述來完成的。也就是說人物語言在戲劇中占有非常重要的、特殊的地位。戲劇臺(tái)詞具體表現(xiàn)為三種形式：對(duì)白、獨(dú)白和旁白，每一種形式各有其效用?！保T慶華）戲劇的語言特點(diǎn)主要表現(xiàn)在以下幾方面：5?然而，戲劇同時(shí)又是一種獨(dú)特的文學(xué)樣式，……，戲劇中人物的??1.注重詩意19世紀(jì)末之前的西方戲劇大都是以詩歌寫成的。???????劇作家十分講究語言文字的精練優(yōu)美，注重語言的韻律和節(jié)奏。例如莎士比亞的劇作《奧賽羅》中的一段：Obalmybreath,thatdostalmostpersuadeJusticetobreakhersword!Onemore,onemore!Bethuswhenthouartdead,andIwillkillthee,Andlovetheeafter.Onemore,andthat'sthelast!Sosweetwasne'ersofatal.Imustweep,Buttheyarecrueltears.Thissorrow'sheavenly;Itstrikeswhereitdothlove.6??1.注重詩意19世紀(jì)末之前的西方戲劇大都是以詩歌寫成的?這一段臺(tái)詞是用無韻體詩寫成的，短短的幾行文字便細(xì)膩生動(dòng)地刻畫出奧賽羅在殺妻前愛恨交織的復(fù)雜情感，叩人心扉，感人至深。?啊，甘美的氣息！你幾乎誘動(dòng)公道的心，?使她折斷她的利劍了！再一個(gè)吻，再一個(gè)吻。?愿你到死都是這樣；我要?dú)⑺滥?，然后再愛你?再一個(gè)吻，這是最后的一吻了；?這樣銷魂，卻又是這樣無比的慘痛！我必須哭泣，?然而這些是無情的眼淚。這一陣陣悲傷是神圣的，?因?yàn)樗獞土P的正是它最疼愛的。7?這一段臺(tái)詞是用無韻體詩寫成的，短短的幾行文字便細(xì)膩生動(dòng)地刻??而我國(guó)傳統(tǒng)戲曲也可稱為是“詩、歌、舞劇”。以元曲為例，元曲分為雜劇和散曲，在語言上繼承了唐詩宋詞的風(fēng)格。例如關(guān)漢卿名劇《竇娥冤》中竇娥赴刑場(chǎng)時(shí)唱的一支曲子：【滾繡球】有日月朝暮現(xiàn)，有山河今古監(jiān)。天也！卻不把清濁分辨，可知道錯(cuò)看了盜跖顏淵。有德的受貧窮更命短，造惡的享富貴又壽延。天也！做得個(gè)怕硬欺軟，不想天地也順?biāo)拼?。地也！你不分好歹難為地。天也！我今日負(fù)屈銜冤哀告天，空教我獨(dú)言獨(dú)語。8??而我國(guó)傳統(tǒng)戲曲也可稱為是“詩、歌、舞劇”。以元曲為例，元???“滾繡球”是曲牌名，此曲詞押尾韻“an”。這一首小曲字句鏗鏘有力，對(duì)仗整齊，深刻地表現(xiàn)出竇娥含冤就死的悲憤心情。2.講究修辭藝術(shù)的創(chuàng)作既來源于生活，又高于生活，戲劇創(chuàng)作也不例外。戲劇語言是日常語言的提純和精練。劇作者常常交織使用多種修辭手段來加強(qiáng)語言的藝術(shù)韻味。例如莎士比亞名劇《哈姆雷特》中的一段：9???“滾繡球”是曲牌名，此曲詞押尾韻“an”。這一首小曲字??????King:Butnow,mycousinHamlet,myson.Hamlet:(Aside)Alittlemorethankin,andlessthankind!King:Howisitthatthecloudsstillhangonyou?Hamlet:Notso,mylord.Iamtoomuchi'thesun.Hamlet,ActI,SceneII.“kin”是“親戚”，諧音“kind”是“親善”、“友愛”。kin和kind是雙聲。此句音調(diào)工整，意味深長(zhǎng)。后一句是雙關(guān)暗諷，借sun和son同音，既反駁叔父的話，又表示不愿做他的兒子。又如，王爾德在其名著《溫德米爾太太的扇子》中的修辭運(yùn)用：10??????King:Butnow,mycous?I)Oh,wickedwomenbotherone.Goodwomenboreone.(對(duì)照)?II)You'velostyourfigureandyou'velostyourcharacter.Don'tloseyourtemper;youhaveonlygotone.(并列)?III)Oh,gossipischarming!Historyismerelygossip.Butscandalisgossipmadetediousbymorality.(疊言)?IV)Theyliketofindusquiteirretrievablybad,andtoleaveusquiteunattractivelygood.(對(duì)照、諷刺)11?I)Oh,wickedwomenbother??3.還原真實(shí),突出個(gè)性西方戲劇從挪威劇作家易卜生時(shí)代起，日常生活語言開始進(jìn)入了現(xiàn)代戲劇。有一部分劇作家摒棄了講究修辭的傳統(tǒng)，在劇本創(chuàng)作中以真實(shí)、自然為原則。（馮慶華，P.392）在我國(guó)的戲劇舞臺(tái)上，直到20世紀(jì)初才出現(xiàn)了以日常生活的語言和服飾，并以對(duì)白為主來再現(xiàn)生活的話劇。話劇采用白話文來進(jìn)行演出，摒棄了傳統(tǒng)戲曲中詩歌舞不分家的習(xí)慣，演員完全在舞臺(tái)上重現(xiàn)生活場(chǎng)景。臺(tái)詞對(duì)白多為散文體，語言通俗易懂，自然真實(shí)。話劇通過語言來塑造人物，人物的身份、背景、性格等多通過語言來表現(xiàn)，也就是說，語言體現(xiàn)了人物的個(gè)性。12??3.還原真實(shí),突出個(gè)性西方戲劇從挪威劇作家易卜生時(shí)代??例如，在曹禺的名作《日出》中人物眾多，但無論是高潔自賞的交際花陳白露、小小年紀(jì)便被迫出賣肉體的小東西、忍辱含垢的妓女翠喜、主宰一切的大流氓金八、貪婪而兇惡的潘月亭；還是正直淳樸但卻不諳世事的方達(dá)生、行尸走肉般的面首胡四和俗不可耐的顧八奶奶，每個(gè)人隨著身份角色的不同各有各的語言特點(diǎn)。劇本翻譯就是要體現(xiàn)出源語劇本的思想內(nèi)涵和語言風(fēng)格。無論是戲劇的譯出或譯入，這一點(diǎn)都是戲劇翻譯者所應(yīng)遵循的基本原則。在基本原則之下，根據(jù)不同的翻譯目的可以采取不同的翻譯途徑。13??例如，在曹禺的名作《日出》中人物眾多，但無論是高潔自賞的???劇本不僅是舞臺(tái)演出的藍(lán)本，同時(shí)，也可單獨(dú)作為文學(xué)作品來閱讀。英語中的closetdrama（案頭劇、書齋?。┚褪侵笇９╅喿x而非演出的劇本。蘇珊·巴斯耐特（SusanBassnett）在《依舊身陷迷宮：對(duì)戲劇與翻譯的進(jìn)一步思考》（StillTrappedintheLabyrinth:FurtherReflectionsonTranslationandTheatre）一文中將劇本的閱讀方式分為七類：1.在課堂教學(xué)中，劇本被純粹當(dāng)作文學(xué)作品來閱讀，與舞臺(tái)演出沒有任何的關(guān)系。2.觀眾對(duì)劇本的閱讀，這完全出于個(gè)人喜好。14???劇本不僅是舞臺(tái)演出的藍(lán)本，同時(shí)，也可單獨(dú)作為文學(xué)作品來?????3.導(dǎo)演對(duì)劇本的閱讀，其目的在于決定劇本是否適合上演。4.演員對(duì)劇本的閱讀，主要目的在于對(duì)特定角色的理解。5.舞美對(duì)劇本的閱讀，關(guān)注點(diǎn)在于從劇本的指示中設(shè)計(jì)出舞臺(tái)的可視空間和布景。6.其他任何參與演出的人員對(duì)劇本的閱讀。7.學(xué)的符號(hào)，例如：語氣（用于排練的劇本閱讀，其中采用很多輔助語言tone），曲折（inflexion），音調(diào)（pitch），音域（register）等，對(duì)演出進(jìn)行準(zhǔn)備。（SusanBassnett&André

Lefevere）15?????3.導(dǎo)演對(duì)劇本的閱讀，其目的在于決定劇本是否適合上??而譯者可能與上述七種閱讀方式都發(fā)生聯(lián)系。這七種閱讀方式實(shí)際上不僅反映了劇本的兩大功能：文學(xué)作品和演出藍(lán)本；同時(shí)，也表明了劇本翻譯的兩大途徑：?jiǎn)渭冏鳛槲膶W(xué)作品的劇本翻譯和以舞臺(tái)的演出為目的的劇本翻譯。從我國(guó)戲劇作品的譯出與外來戲劇的譯入的情況來看，戲劇的傳播是可以憑籍兩條途徑來進(jìn)行的。我國(guó)戲劇作品的譯出最早是以文學(xué)讀本的形式出現(xiàn)，隨后才被演藝團(tuán)體根據(jù)譯本搬上了舞臺(tái)，即首先是文學(xué)讀本，隨后才是演出藍(lán)本。根據(jù)都文偉在《百老匯的中國(guó)題材和中國(guó)戲曲》一書中記載，第一部被翻譯到西方去的中國(guó)戲曲是紀(jì)君祥的元雜劇《趙氏孤兒》，其法譯本出現(xiàn)于1735年，距今已有近二百七十年歷史。16??而譯者可能與上述七種閱讀方式都發(fā)生聯(lián)系。這七種閱讀方式實(shí)?在美國(guó)，英語文本介紹與研究中國(guó)戲曲始于年，那一年約翰·法蘭西斯·戴維斯（FrancisDavisJohn1817的英文譯本，至今也已有一百八十多年歷史了。）出版了武漢臣的元雜劇《老生兒》但直到劇。都文偉在此書中介紹了以百老匯為代表的美1860年歐洲人才首次目睹了真正的中國(guó)戲國(guó)舞臺(tái)了解、認(rèn)識(shí)和運(yùn)用中國(guó)戲曲方法的三個(gè)途徑：一是從英文文本中理性地了解中國(guó)戲曲；二是從中國(guó)劇團(tuán)在美國(guó)的演出中感性地認(rèn)識(shí)中國(guó)戲曲；三是通過他們自身在舞臺(tái)上的實(shí)踐來模仿中國(guó)戲曲的表現(xiàn)手法并創(chuàng)造性的運(yùn)用于他們自己的戲劇中。17?在美國(guó)，英語文本介紹與研究中國(guó)戲曲始于年，那一年約翰·法蘭?我國(guó)對(duì)外來戲劇的譯入?yún)s是一個(gè)相反的過程，首先有教會(huì)學(xué)校的演出帶動(dòng)了學(xué)生演劇的盛行，學(xué)生演劇的盛行又帶動(dòng)了新劇的流行，新劇的流行使更多的知識(shí)分子或文學(xué)青年意識(shí)到“戲劇教化”的作用，從此，不但有大量的西方及日本戲?。ㄖ饕窃拕。┍话嵘狭宋枧_(tái)，在大學(xué)也開設(shè)了戲劇課程，出現(xiàn)了規(guī)范的戲劇譯本。據(jù)郭富民所著《插圖中國(guó)話劇史》一書所言：在以“西洋派戲劇”為楷模，重建中國(guó)現(xiàn)代戲劇的20世紀(jì)初，主張經(jīng)“新青年”提倡，已成為思想文化界大多數(shù)人的共識(shí)，翻譯和介紹外國(guó)劇本就成了戲劇重建的重要組成部分。以易卜生為代表的歐美劇作家的作品被大量翻譯過來，翻譯作品之巨、涉及面之廣前所未有。第一個(gè)正式翻譯劇本是李石曾、吳稚暉的《夜未央》，波蘭作家廖抗夫所作的宣揚(yáng)無政府主義的三幕劇。18?我國(guó)對(duì)外來戲劇的譯入?yún)s是一個(gè)相反的過程，首先有教會(huì)學(xué)校的演?而譯介時(shí)間最早，演出最多的是莎士比亞的作品。但早期話劇注重即興表演而不重戲劇文學(xué)，加之文言體和舞臺(tái)上所要求的白話體幾乎格格不入，所以外國(guó)劇本基本上都被拿來作創(chuàng)作素材，或者進(jìn)行充分本土化的改編，而不直接做演出底本。例如，《羅密歐與朱麗葉》被改為《鑄情》，《哈姆雷特》被改為《鬼詔》。直到五四前后，以庚子賠款留學(xué)，精通西方文化的中國(guó)學(xué)者大批返國(guó)，白話文全面推行，較為準(zhǔn)確、較適合演出的翻譯才漸漸增多。19?而譯介時(shí)間最早，演出最多的是莎士比亞的作品。但早期話劇注重?所以我國(guó)認(rèn)識(shí)、了解和運(yùn)用西方戲?。ㄔ拕。┑倪^程也可總結(jié)為三條途徑：一是通過西方劇團(tuán)和教會(huì)演劇來感性地認(rèn)識(shí)西方戲?。欢峭ㄟ^自身在舞臺(tái)上的實(shí)踐來模仿西方戲劇的表現(xiàn)手法并自創(chuàng)劇目進(jìn)行演出；三是，意識(shí)到戲劇的“思想教化”功能，用演出和文本兩種方式來推動(dòng)戲劇重建并介紹新思想、啟迪民眾。20?所以我國(guó)認(rèn)識(shí)、了解和運(yùn)用西方戲劇（話?。┑倪^程也可總結(jié)為三?可以說，戲劇的可閱讀性和可表演性是相輔相成的。在西方，中國(guó)古老戲曲的舞臺(tái)藝術(shù)魅力推動(dòng)了學(xué)術(shù)界對(duì)中國(guó)戲劇的研究。在我國(guó)西方戲劇的舞臺(tái)魅力和先進(jìn)的思想使西方戲劇得以在我國(guó)扎根，并從此衍生一種新的劇種——話劇。正是因?yàn)閼騽〖婢弑硌菪院臀膶W(xué)性的特點(diǎn)，增加了戲劇翻譯研究的難度。應(yīng)該說，把劇本作為文學(xué)作品來翻譯和將其搬上舞臺(tái)所要考慮的因素是不盡相同的。前者所涉及的因素要比后者單純得多。21?可以說，戲劇的可閱讀性和可表演性是相輔相成的。在西方，中國(guó)??先說讀者，基于不同的閱讀目的可將其分為兩大類：文學(xué)專業(yè)的師生和外國(guó)文學(xué)愛好者。前者對(duì)譯本的異化程度要求較高，也就是說，“信”可以略重于“達(dá)”。他們要求譯本能夠最大程度地反映出原文的風(fēng)格，包括源本的文體特色和語言特色。因此，譯者可以盡量在譯本中保持原作的風(fēng)格。譬如莎士比亞戲劇的翻譯。莎劇是用劇詩（素體詩和口語化散文）的形式寫成，譯者便可以詩譯詩，而不必過多的考慮劇本的演出效果和觀眾對(duì)“詩劇”（一種新的戲劇形式）是否適應(yīng)。22??先說讀者，基于不同的閱讀目的可將其分為兩大類：文學(xué)專業(yè)的?這部分讀者人數(shù)較少，但較穩(wěn)定。而對(duì)于后者，即外國(guó)文學(xué)愛好者而言，譯本的異化程度需相應(yīng)地降低，而歸化程度則要相應(yīng)地提高。文學(xué)愛好者不同于文學(xué)專業(yè)的師生，他們閱讀不是為了研究，而是從中獲得愉悅。所以，譯文若是過于晦澀或注釋過多，恐怕就無法獲得他們的認(rèn)同，從而喪失了部分的讀者群。從第二類讀者的閱讀要求中可以看出，譯者在翻譯中所要考慮的已不只是語言層次的問題，還有市場(chǎng)，即如何迎合目標(biāo)讀者群的要求和喜好。23?這部分讀者人數(shù)較少，但較穩(wěn)定。而對(duì)于后者，即外國(guó)文學(xué)愛好者?但是，當(dāng)譯者將劇本當(dāng)作舞臺(tái)表演的藍(lán)本來翻譯時(shí)，所涉及的因素就更為復(fù)雜了。從中國(guó)話劇發(fā)展史來看，最初，將話劇這種新興的表演形式大規(guī)模引入中國(guó)的社會(huì)改良者和知識(shí)青年們，懷著滿腔熱情，想要借助新劇的力量向國(guó)人宣傳西方先進(jìn)的思想觀念。然而，在最初的熱情和好奇逐漸消退之后，觀眾便不再買新劇的帳了。他們對(duì)發(fā)生在他國(guó)的故事不感興趣，對(duì)新劇中的人物沒有認(rèn)同感。隨著觀眾人數(shù)的日益流失，新劇的處境也日益艱難。許多新劇團(tuán)紛紛倒閉、解散。24?但是，當(dāng)譯者將劇本當(dāng)作舞臺(tái)表演的藍(lán)本來翻譯時(shí)，所涉及的因素?例如，由留日學(xué)生組成的春柳社就因?yàn)槠鋭∧窟h(yuǎn)離了中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，未能充分注視接受的對(duì)象，只是一味模仿新派劇的表演，從而由盛轉(zhuǎn)衰，終致夭折。(葛一虹)造成這種局面的根本原因是文化隔閡及忽略市場(chǎng)需求。新青年們只是將外來的文化產(chǎn)物作了語言上和形式上的簡(jiǎn)單轉(zhuǎn)換，而忽略了觀眾的口味和欣賞習(xí)慣。要使新劇在中國(guó)扎根并為大眾所接受就必須對(duì)它進(jìn)行本土化改造，即“新瓶裝舊酒”，“換湯不換藥”，譯者不僅將外劇的劇中人改為中國(guó)人，將故事地點(diǎn)也從遙遠(yuǎn)的西方搬到中國(guó)，還采用話劇這種西方戲劇形式來創(chuàng)造與國(guó)人生活緊密相連的新劇目。經(jīng)過改造的新劇果然漸漸被國(guó)人所接受。此后，中國(guó)人不僅欣賞到了大批經(jīng)過翻譯和改寫的外來劇種，同時(shí)也有了自己杰出的話劇作品。話劇這種外來的新形式終于被納入中國(guó)的戲劇體系，成為其中的一分子?？梢姡^眾是決定一部戲劇能否在舞臺(tái)上成功的重要因素。25?例如，由留日學(xué)生組成的春柳社就因?yàn)槠鋭∧窟h(yuǎn)離了中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，?著名的戲劇藝術(shù)家英若誠(chéng)先生在一次接受媒體的訪問中，當(dāng)被問及為什麼要重新翻譯已有中文譯本的幾部英文劇目時(shí)，答道：“我為什么要另起爐灶，再來一遍呢?這里面的難言之隱就是，這些現(xiàn)成的譯本不適合演出，因?yàn)橛薪?jīng)驗(yàn)的演員都會(huì)告訴你，演翻譯過來的戲，要找到真正的‘口語化'的本子多么困難。戲劇語言要求鏗鏘有力，切忌拖泥帶水。莎士比亞在《哈姆雷特》中借大臣之口說：簡(jiǎn)練，才華之魂也。就是這個(gè)意思，而我們的很多譯者，在處理譯文時(shí)，考慮的不是舞臺(tái)的直接效果，而是如何把文中的旁征博引、聯(lián)想、內(nèi)涵一點(diǎn)不漏地介紹過來，而且我們要翻譯的原作名氣越大，譯文就越具有這種特點(diǎn)。26?著名的戲劇藝術(shù)家英若誠(chéng)先生在一次接受媒體的訪問中，當(dāng)被問及?如果為了學(xué)術(shù)研究，這種做法無可厚非，但舞臺(tái)演出，觀眾想聽到‘脆'的語言、巧妙而對(duì)仗工整的、有來有去的對(duì)白和反駁，這在一些語言大師的作品中可以說俯拾皆是，作為譯者，我們有責(zé)任將之介紹給觀眾，因此譯文的簡(jiǎn)練及口語化是戲劇翻譯中必須首先考慮的原則?！保ㄓ⑷粽\(chéng)）英若誠(chéng)先生說，在自己翻譯的作品里，幾乎沒有譯作中常見到的倒裝句，沒有翻譯電影里的語言零碎兒，他的譯文通篇是上口的舞臺(tái)口語。27?如果為了學(xué)術(shù)研究，這種做法無可厚非，但舞臺(tái)演出，觀眾想聽到?又如，著名劇作家曹禺曾在形式上探索詩劇的格式，最終未竟。他說，自己究竟不是詩人，而且舞臺(tái)上的詩與一般的詩不同，舞臺(tái)上限制多，臺(tái)詞必須有詩意而又簡(jiǎn)明易懂，既是日常生活中的語言，又是詩意的、動(dòng)作性的語言，這個(gè)難度是很高的。舞臺(tái)上能用的詞匯很有限，許多詞用在書本上會(huì)是好詞，但是用在舞臺(tái)上，演員念起來可能就會(huì)像是念書。因此詩劇的理想便成了一個(gè)懸案。這就是為什么莎士比亞的戲劇在舞臺(tái)上演出多用散文體本而罕見詩體本，而文學(xué)讀本中散文體與詩體并興的原因。所以，譯者不僅要注意文字（語言）的層面，更要注意到與文字發(fā)生關(guān)系的人，即不同目標(biāo)群的需要。28?又如，著名劇作家曹禺曾在形式上探索詩劇的格式，最終未竟。他?蘇珊·巴斯耐特（SusanBassnett）在《依舊身陷迷宮：對(duì)戲劇與翻譯的進(jìn)一步思考》一文中，提出了一個(gè)疑問：“可表演性”（performability）是否可作為衡量戲劇譯本優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)？并指出：對(duì)于那些對(duì)戲劇表演沒有經(jīng)驗(yàn)的譯者，可以不必太在意譯本是否要一定適合舞臺(tái)演出，只要將其作為文學(xué)作品來翻譯即可，況且，有些劇本本來就不是為演出準(zhǔn)備的（如ClosetDrama）或者很難直接搬上舞臺(tái)，例如中國(guó)戲曲劇本的英譯。中國(guó)的戲曲集詩歌舞為一體，唱詞好學(xué)，歌舞難練，要將其搬上別國(guó)的舞臺(tái)遠(yuǎn)非易事。要是硬用“可表演性”作為劇本翻譯的唯一標(biāo)準(zhǔn)，確實(shí)強(qiáng)人所難。而將戲曲本子作為文學(xué)讀本來翻譯，所涉及的因素就單純多了。以關(guān)漢卿雜劇《竇娥冤》的翻譯為例：29?蘇珊·巴斯耐特（SusanBassnett）在《依舊身陷??第三出（丑扮官人引祗候上）我做官人甚殷勤，告狀來的要金銀。若是上司來刷卷，在家推病不出門。下官楚州州官是也。今日升廳坐衙，張千攛廂。（張千喝科）（凈拖旦上。云）告狀，告狀。（張千云）過來。（做見科）（旦凈同跪科）（丑亦跪科。云）請(qǐng)起。（張千）相公，他是告狀的，怎生跪著他。（丑）你不知道，但來告狀的就是我衣食父母。（張千答應(yīng)科）（丑云）那個(gè)是原告，那個(gè)是被害，從實(shí)說來。（凈）小人是原告張?bào)H兒的便是。告媳婦兒合毒藥藥死俺老子，望大人與孩兒做主。（丑）是那個(gè)下毒藥。（旦）不干我事。（卜）也不是我。（凈）也不是我。（丑）都不是你，敢是我來？（旦唱）30??第三出（丑扮官人引祗候上）我做官人甚殷勤，告狀來的要金銀????[牧羊關(guān)]大人，你明如鏡，清似水，照妾身肝膽虛實(shí)。那羹本五味俱全，除了此百事不知。他推去嘗滋味，吃下便昏迷。不是妾訟庭上胡支對(duì)，相公也。卻教我平白地說身的。（丑）人是賤蟲，不打不招承，張千與我打著。（張千打旦科。三次科。噴水科）（旦唱）[罵玉郎]這無情棍棒叫我捱不的。婆婆也。須是你自做下，怨他誰。勸普天下前婚后嫁婆娘每，都看取我這般傍州例?！陡]娥冤》第三出31????[牧羊關(guān)]大人，你明如鏡，清似水，照妾身肝膽虛實(shí)。??????????????ActIII(EnterthePrefectwithanAttendant.)PREFECT:Iamahard-workingofficial;Imakemoneyoutofmylawsuits;Butwhenmysuperiorscometoinvestigate,Ipretendtobeillandstayathomeinbed.IamprefectofChuzhou.ThismorningIamholdingcourt.Attendant,summonthecourt!(TheAttendantgivesashout.)(EnterDonkey,dragginginDouEandMistressCai)DONKEY:Iwanttolodgeacharge.ATTENDANT:Comeoverhere.them.(DonkeyandDouEkneeltothePrefect,whokneelsto)32??????????????ActIII(Entert???????????PREFECT(kneeling):Pleaserise.ATTENDANT:YourHonor,thisisacitizenwho'scometoaskforjustice.Whyshouldyoukneeltohim?PREFECT:Why?Becausesuchcitizensarefoodandclothestome!(TheAttendantassents.)PREFECT:Whichofyouistheplaintiff,whichthedefendant?Outwiththetruthnow!DONKEY:Iamtheplaintiff.Iac