多民族文學(xué)的整理、改編和創(chuàng)作課件

多民族文學(xué)的整理、改編和創(chuàng)作

創(chuàng)世史詩(shī).英雄史詩(shī).民間敘事詩(shī).文人化創(chuàng)作(之一;之二)多民族文學(xué)的整理、改編和創(chuàng)作創(chuàng)世史詩(shī).1研究與學(xué)習(xí)的意義一個(gè)豐富多彩的民族文學(xué)世界：“人類社會(huì)的童年”所特有的天真的自由自在的詩(shī)性想象以及民間對(duì)幸福生活的美好理想。對(duì)研究中國(guó)文學(xué)的理論視界的拓寬。打破了長(zhǎng)期以來(lái)中國(guó)文學(xué)被認(rèn)為缺少神話與史詩(shī)成分的偏見（據(jù)調(diào)查，包括漢族在內(nèi)，中國(guó)至少有三十個(gè)民族有創(chuàng)世史詩(shī)）研究與學(xué)習(xí)的意義一個(gè)豐富多彩的民族文學(xué)世界：“人類社會(huì)的童年2研究與學(xué)習(xí)的意義文人根據(jù)民間文學(xué)的改編與創(chuàng)作，從延安時(shí)期的歌劇《白毛女》等作品起就成為一個(gè)重要的文學(xué)現(xiàn)象：在改編中，階級(jí)斗爭(zhēng)的意識(shí)形態(tài)不可避免地支配了作品的改編程序，可是促使其成功的因素，卻是顯形的現(xiàn)代通俗文藝形式與潛藏其下的民間隱形結(jié)構(gòu):民間趣味、民間意識(shí)、民間的聲音不論在表層還是在深層依舊有著充分的保留思考題：反智主義與十七年文學(xué)研究與學(xué)習(xí)的意義文人根據(jù)民間文學(xué)的改編與創(chuàng)作，從延安時(shí)期的歌3以《白毛女》為例“雖說(shuō)政治話語(yǔ)塑造了歌劇《白毛女》的主題思想，卻沒(méi)有全部左右其敘事的機(jī)制”，“從敘事的角度看，歌劇《白毛女》的情節(jié)設(shè)計(jì)中有著某種非政治的運(yùn)作過(guò)程”，其特點(diǎn)“不僅是以?shī)蕵?lè)性做政治宣傳，而倒是在某種程度上以一個(gè)民間日常倫理秩序的道德邏輯作為情節(jié)的結(jié)構(gòu)原則”（參見孟悅《〈白毛女〉演變的啟示》，收入王曉明主編《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史論》（第3卷），東方出版中心1997年版）以《白毛女》為例“雖說(shuō)政治話語(yǔ)塑造了歌劇《白毛女》的主題思想4創(chuàng)世史詩(shī)：民族起源納西族《創(chuàng)世紀(jì)》彝族《梅葛》彝族支系阿細(xì)人《阿細(xì)的先基》布依族《開天辟地》

返回創(chuàng)世史詩(shī)：民族起源納西族《創(chuàng)世紀(jì)》返回5納西族《創(chuàng)世紀(jì)》

記載于宗教典籍<<東巴經(jīng)>>。內(nèi)容包括開天辟地、大洪水、天人聯(lián)姻、民族起源等。萬(wàn)物化生的宇宙觀——混沌產(chǎn)生天地.日月化成善惡二神(白母雞:天地諸神,九兄弟,七姐妹/黑母雞:妖魔鬼怪).神創(chuàng)論（西方）返回納西族《創(chuàng)世紀(jì)》記載于宗教典籍<<東巴經(jīng)>>。內(nèi)容包括開天6三大英雄史詩(shī)：民族理想、意愿的表達(dá)與民族精神的化身

藏族《格薩爾王傳》：（神人轉(zhuǎn)世——成為雄獅大王，消解世間的災(zāi)難，降妖伏魔，打敗強(qiáng)敵——回歸天界）蒙古族《江格爾》：以江格爾為首的十二名“雄獅”英雄事跡;理想國(guó)“寶木巴”?？聽柨俗巫澹骸冬敿{斯》返回三大英雄史詩(shī)：民族理想、意愿的表達(dá)與民族精神的化身

藏族《7民間敘事詩(shī)的整理愛情敘事詩(shī)：云南彝族支系撒尼人的《阿詩(shī)瑪》（公劉等整理）、回族的《尕豆妹與馬五哥》等英雄敘事詩(shī)：如納西族的《人與龍》、蒙古族的《嘎達(dá)梅林》、苗族的《張秀眉之歌》等返回民間敘事詩(shī)的整理愛情敘事詩(shī)：云南彝族支系撒尼人的《阿詩(shī)瑪》8民間敘事長(zhǎng)詩(shī)：

《阿詩(shī)瑪》這部長(zhǎng)詩(shī)1953年由云南省人民文工團(tuán)圭山工作組搜集，當(dāng)時(shí)搜集到二十份異文。整理稿第二稿完成后，又請(qǐng)公劉參與整理工作，在文字上進(jìn)行了加工、潤(rùn)色。這個(gè)整理本1954年首發(fā)于《云南日?qǐng)?bào)》上，1954－1956年由四個(gè)出版社先后出版。1960年再版修訂本（由李廣田執(zhí)筆修訂）。1979年原整理者又進(jìn)行了重新修訂。《阿詩(shī)瑪》整理本出現(xiàn)后，被改編為各種劇種演出，并被攝制成電影，在國(guó)外也出現(xiàn)了多種文字的譯本，產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響。民間敘事長(zhǎng)詩(shī)：《阿詩(shī)瑪》這部長(zhǎng)詩(shī)1953年由云南省人民文工9《阿詩(shī)瑪》內(nèi)容在50年代的整理過(guò)程中，原來(lái)流傳的長(zhǎng)詩(shī)中的民間的曖昧復(fù)雜的因素被有意識(shí)地遮蓋，而將之改造、簡(jiǎn)化為一個(gè)符合50年代的時(shí)代共名的階級(jí)斗爭(zhēng)故事。其基本情節(jié)是：撒尼阿著底地方一戶窮人家生了一個(gè)女兒阿詩(shī)瑪，她美麗善良，深得父母及鄉(xiāng)親的喜愛，地主熱布巴拉家慕名欲娶阿詩(shī)瑪，說(shuō)媒不成，于是用卑鄙的手段搶親，阿詩(shī)瑪哥哥阿黑聞?dòng)嵹s回，闖過(guò)對(duì)手設(shè)置的重重阻撓，救回阿詩(shī)瑪，熱布巴拉家向惡神崖神禱告，崖神發(fā)洪水擋住兄妹兩人的歸路，阿詩(shī)瑪化為回聲。《阿詩(shī)瑪》內(nèi)容在50年代的整理過(guò)程中，原來(lái)流傳的長(zhǎng)詩(shī)中的民間10民間文學(xué)改編的意識(shí)形態(tài)與民間話語(yǔ)反映：以《劉三姐》為例內(nèi)容：劉三姐以山歌為武器，揭穿了地主莫海仁企圖霸占農(nóng)民茶山的陰謀，地主派人說(shuō)媒，企圖娶劉三姐為妾，被拒絕后便以逼債威脅劉三姐的哥哥，劉三姐只好答應(yīng)，但“結(jié)親先要擺歌臺(tái)”，唱不過(guò)她，不但不能娶親，也不能霸占茶山。地主雇了三個(gè)秀才，裝滿兩船書來(lái)對(duì)歌，被劉三姐駁得啞口無(wú)言，狼狽而去。地主于是設(shè)計(jì)加害劉三姐，結(jié)果被愛慕劉三姐的小牛殺死。民間文學(xué)改編的意識(shí)形態(tài)與民間話語(yǔ)反映：以《劉三姐》為例內(nèi)容：11意識(shí)形態(tài)與民間話語(yǔ)在這里，山歌不是單純的民間聲音，而成為階級(jí)斗爭(zhēng)的工具；對(duì)歌也不再是一種樸素的民間風(fēng)俗，而直接是一場(chǎng)短兵相接、關(guān)系重大的階級(jí)斗爭(zhēng)；地主及其代言人秀才在對(duì)歌中的失敗，也直接隱喻著封建勢(shì)力在精神上的失敗，主流意識(shí)形態(tài)借助民間文學(xué)的改編達(dá)到了宣傳自己的目的。意識(shí)形態(tài)與民間話語(yǔ)在這里，山歌不是單純的民間聲音，而成為階級(jí)12民間結(jié)構(gòu)：“一女三男”模式“一女”一般是民間的代表，她常常是一種潑辣智慧、向往自由的角色，她的對(duì)手，總是一些被嘲諷的男人角色，代表了民間社會(huì)的對(duì)立面--權(quán)力社會(huì)和知識(shí)社會(huì)。前者往往是愚蠢、蠻橫的權(quán)勢(shì)者，后者往往是狡詐、怯懦的酸文人；戰(zhàn)勝前者需要膽識(shí)，戰(zhàn)勝后者需要智力。這種男性角色在傳統(tǒng)民間文藝?yán)锟梢猿鰣?chǎng)一角，也可以出場(chǎng)雙角，若再要表達(dá)一種自由、情愛的向往，也可以出現(xiàn)第三個(gè)男角，即正面的男人形象，往往是勤勞、勇敢、英俊的民間英雄。這種一女三男的角色模型，可以演化出無(wú)窮的故事。民間結(jié)構(gòu)：“一女三男”模式“一女”一般是民間的代表，她常常是13唐湜《劃手周鹿之歌》的文人化創(chuàng)作傾向

南方風(fēng)土故事詩(shī)疏離于時(shí)代“共名”之外文人化創(chuàng)作浪漫主義的幻想色彩悲劇審美意味——美的毀滅返回唐湜《劃手周鹿之歌》的文人化創(chuàng)作傾向南方風(fēng)土故事詩(shī)返回14唐湜1957年唐湜被錯(cuò)誤地劃為右派后，從自己的家鄉(xiāng)溫州的民間傳說(shuō)中尋找創(chuàng)作的原料，寫了一組在藝術(shù)上達(dá)到了很高成就的南方風(fēng)土詩(shī)，如《白蓮教某》、《劃手周鹿之歌》、《淚瀑》、《魔童》等等，此外還有十幾個(gè)歷史敘事詩(shī)如《海陵王》、《敕勒人，悲歌的一代》、《桐琴歌》等等。唐湜1957年唐湜被錯(cuò)誤地劃為右派后，從自己的家鄉(xiāng)溫州的民間15唐湜溫州“在古代是一個(gè)蠻荒的百越之國(guó)，‘怪力亂神’的巫風(fēng)很盛”，象周鹿、魔童、淚瀑等等都是較原始的神話傳說(shuō)，后來(lái)才漸漸的近代化了。作者以之為基礎(chǔ)，加上自己的想象，“把南方海濱的風(fēng)土的描繪，民間生活的抒寫，拿浪漫主義的幻想色彩融合起來(lái)；……在現(xiàn)實(shí)主義的基點(diǎn)上運(yùn)用了一些新的現(xiàn)代手法與構(gòu)思；可仍然力求中國(guó)色彩、風(fēng)格的完整”。唐湜溫州“在古代是一個(gè)蠻荒的百越之國(guó)，‘怪力亂神’的巫風(fēng)很16唐湜在形式上也力求嚴(yán)整而又符合藝術(shù)的需要。這不但顯出與時(shí)代粗陋風(fēng)氣迥然不同的藝術(shù)追求，而且標(biāo)志了另外一條與民間結(jié)合的道路，即疏離于時(shí)代“共名”之外的個(gè)人感情、個(gè)體想象與民間想象的結(jié)合。唐湜在形式上也力求嚴(yán)整而又符合藝術(shù)的需要。這不但顯出與時(shí)代粗17唐湜《劃手周鹿之歌》傳說(shuō)中周鹿是南方水車的發(fā)明者，又是砍伐森林、劃木排的能手，“他是個(gè)美少年，過(guò)著漂泊的生活，可幾個(gè)少女都迷上了他，為他發(fā)著傻；他的愛情導(dǎo)致了死亡，更是個(gè)感人的傳說(shuō)。”他在后來(lái)成了“水手們眼里的海神”與陸地上“年輕人的愛神，有點(diǎn)兒原始意味的愛神”.“為了貫串這故事的悲劇主題，”作者“挑了他的單純的愛與為了愛的悲劇的死來(lái)描繪”.唐湜《劃手周鹿之歌》傳說(shuō)中周鹿是南方水車的發(fā)明者，又是砍伐森18唐湜《劃手周鹿之歌》基本的情節(jié)寫劃手周鹿與鄉(xiāng)紳的養(yǎng)女小孤女產(chǎn)生愛情，周鹿在去遠(yuǎn)方伐木時(shí)，鄉(xiāng)紳把小孤女許配給一個(gè)官少爺，小孤女在幽憤之中病倒，靈魂化為一只小翠鳥去遠(yuǎn)方尋找周鹿，周鹿回來(lái)后與小孤女在祭神的龍舟里沉入海底。唐湜《劃手周鹿之歌》基本的情節(jié)寫劃手周鹿與鄉(xiāng)紳的養(yǎng)女小孤女產(chǎn)19唐湜《劃手周鹿之歌》唐湜的優(yōu)秀之處在于他的激情整體上有一種純潔、健康的因素在里面，而沒(méi)有陷入陰沉獰厲的瘋狂境界，其中的原因何在，非常值得思索。也許除了作者一貫的對(duì)“美”的執(zhí)著追求而外，置身于底層之后，他更能體會(huì)到中國(guó)民間那種活潑潑的生命氣象，從而在民間文學(xué)的營(yíng)養(yǎng)中找到了一種健朗的、生生不息的生命力唐湜《劃手周鹿之歌》唐湜的優(yōu)秀之處在于他的激情整體上有一種純20根據(jù)民間故事整理、改編和創(chuàng)作的《阿詩(shī)瑪》、《劉三姐》和《劃手周鹿之歌》的同質(zhì)結(jié)構(gòu)

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包括童話在內(nèi)的民間故事特征就是“經(jīng)常把同一的行動(dòng)分配給各式各樣的人物”，“如出一轍，千篇一律”——普洛普的《民間故事的形態(tài)研究》（20世紀(jì)20年代前后的俄國(guó)形式主義批評(píng)之一）——在童話中最重要和起統(tǒng)一作用的因素是人物的功能——“根據(jù)人物在情節(jié)過(guò)程中的意義而規(guī)定的人物的行為”。返回根據(jù)民間故事整理、改編和創(chuàng)作的《阿詩(shī)瑪》、《劉三姐》和《劃手21同質(zhì)結(jié)構(gòu)*故事功能分布在七個(gè)行動(dòng)范圍之內(nèi)，和它們的“各自表演者”相對(duì)應(yīng)：反面角色、捐獻(xiàn)者（施主）、助手、公主（被尋找的人）和她的父親、送信人、英雄、假英雄——一個(gè)人物可能卷入數(shù)種行動(dòng)范圍，而若干人物又能卷入同一個(gè)行動(dòng)范圍——“暴露技巧”與“陌生化”。

同質(zhì)結(jié)構(gòu)*故事功能分布在七個(gè)行動(dòng)范圍之內(nèi)，和它們的“各自表演22同質(zhì)結(jié)構(gòu)

公主反面人物英雄結(jié)局阿詩(shī)瑪熱布巴拉家阿黑化為回聲劉三姐莫海仁阿牛化為歌仙小孤女鄉(xiāng)紳周鹿化為翠鳥返回同質(zhì)結(jié)構(gòu)公主反面人物英雄23文人化創(chuàng)作之二：老舍《正紅旗下》一個(gè)王朝的背影旗人生活的規(guī)矩與樂(lè)趣(玩的考究與沉迷)國(guó)民性的審視與本民族的反省返回文人化創(chuàng)作之二：老舍《正紅旗下》一個(gè)王朝的背影返回24老舍《正紅旗下》60年代初開始創(chuàng)作的帶有自傳性的小說(shuō)。在藝術(shù)造詣上幾乎超過(guò)了他以前的任何小說(shuō)。只寫了十一章。以自傳為線索，表現(xiàn)社會(huì)風(fēng)習(xí)與歷史的變遷，尤其與他過(guò)去的寫作不同的是，他在這部作品中對(duì)本民族的歷史——清末旗人的生活習(xí)氣作了出色的表現(xiàn)。對(duì)這一目的來(lái)說(shuō)，自傳性提供了一個(gè)很好的觀察、進(jìn)入歷史與審視民族風(fēng)習(xí)的視角。老舍《正紅旗下》60年代初開始創(chuàng)作的帶有自傳性的小說(shuō)。在藝術(shù)25審視國(guó)民性與本民族的歷史反省老舍一方面又回到他以前創(chuàng)作的審視國(guó)民性的角度，另一方面，在不違背時(shí)代共名的前提下，他以個(gè)人所見所聞的民族風(fēng)習(xí)及其變遷為敘述的中心，與本民族的歷史保持一種親熟的反省態(tài)度。審視國(guó)民性與本民族的歷史反省老舍一方面又回到他以前創(chuàng)作的審視26“我”與小說(shuō)的敘述者作為一部小說(shuō)的人物兼敘述者，小說(shuō)中的“我”可以區(qū)分出兩個(gè)層面。第一層面的“我”是小說(shuō)中的人物，他在已完成的十一章中是一個(gè)始終未超過(guò)十五歲的小孩子。作為小說(shuō)的敘述者，他卻是一個(gè)經(jīng)過(guò)了幾十年的風(fēng)雨滄桑、具有批判能力的人物，他敘述本民族的社會(huì)風(fēng)習(xí)與歷史變遷時(shí)，帶有一種親熟而又有善意的諷刺的態(tài)度，在親切形象的描繪中也伴隨著冷靜的對(duì)民族性的批判與反省?！拔摇迸c小說(shuō)的敘述者作為一部小說(shuō)的人物兼敘述者，小說(shuō)中的“我27“生活的藝術(shù)”：對(duì)“禮節(jié)規(guī)矩”與“玩”的講究滿洲人入關(guān)二百多年，原來(lái)的勇武善戰(zhàn)之氣退化殆盡，清末的旗人已深受漢文化的影響，奢靡柔弱，對(duì)國(guó)家大事漠不關(guān)心，講究“生活的藝術(shù)”，“二百年積下的歷史塵垢，使一般的旗人既忘了自譴，也忘了自勵(lì)。我們創(chuàng)造了一種獨(dú)具一格的生活方式：有錢的真講究，沒(méi)錢的窮講究。“生活的藝術(shù)”：對(duì)“禮節(jié)規(guī)矩”與“玩”的講究滿洲人入關(guān)二百多28“玩”的講究：玩的細(xì)致，考究，入迷”象小說(shuō)中的“大姐夫”父子?！八麄兝蠣攦簜兌加新斆?、能力、細(xì)心，但都用在從微不足道的事物中得到享受與刺激。他們?cè)隍序泄拮?、鴿鈴、干炸丸子……等等上提高了文化，可是?duì)天下大事一無(wú)所知。他們的一生象作著一個(gè)細(xì)巧的，明白而又有點(diǎn)胡涂的夢(mèng)”.在“小刺激”與“小趣味”中，他們消磨著自己的生命，“把畢生的精力都花費(fèi)在如何使小罐小鏟、咳嗽與發(fā)笑都含有高度的藝術(shù)性”這種死水式的生活在作家的筆下生動(dòng)地表現(xiàn)出來(lái)，在字里行間隱含著諷刺與批判的鋒芒?！巴妗钡闹v究：玩的細(xì)致，考究，入迷”象小說(shuō)中的“大姐夫”父子29“婦女們極講規(guī)矩”尤其是年輕的媳婦，在聚會(huì)的場(chǎng)趕，怎樣伺奉長(zhǎng)輩，怎樣眼觀六路，耳聽八方，端茶遞煙，招呼周到，而且要“姿態(tài)美麗得體”“在長(zhǎng)輩面前，她不敢多說(shuō)話，又不能老在那兒呆若木雞地侍立。她必須選擇最簡(jiǎn)單而恰當(dāng)?shù)淖盅?，在最合適的間隙，象舞臺(tái)上的鑼鼓點(diǎn)兒似的那么準(zhǔn)確，說(shuō)那么一兩小鎬，使老太太們高興，從而談的更加活躍?！痹谳^大的場(chǎng)趕就是“這種藝術(shù)的表演大會(huì)”“婦女們極講規(guī)矩”尤其是年輕的媳婦，在聚會(huì)的場(chǎng)趕，怎樣伺奉長(zhǎng)30規(guī)矩與玩樂(lè)中的自欺、自大心理規(guī)矩與玩樂(lè)，這種“生活的藝術(shù)”甚至成了他們對(duì)付洋人、證明自己高洋人一等的手段，如定大爺對(duì)付牛牧師時(shí)，在邀請(qǐng)他時(shí)同時(shí)邀請(qǐng)了兩個(gè)翰林、一僧一道、兩個(gè)喇嘛，故意以各種規(guī)矩和講究讓牛牧師叨陪末座以給他難堪，這種心理在外國(guó)列強(qiáng)侵略中國(guó)的背景之下顯得特別自欺欺人，從而構(gòu)成一種蘊(yùn)含的諷刺。規(guī)矩與玩樂(lè)中的自欺、自大心理規(guī)矩與玩樂(lè)，這種“生活的藝術(shù)”甚31“新民歌”運(yùn)動(dòng)：主流意識(shí)形態(tài)對(duì)民間形式的粗暴入侵1958年4月，《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表社論《大規(guī)模地收集全國(guó)民歌》，掀起了一個(gè)全國(guó)規(guī)模的“新民歌運(yùn)動(dòng)”，這個(gè)運(yùn)動(dòng)的目的不僅僅在于收集民歌，而且以浮逛的形式鼓勵(lì)杜撰、“創(chuàng)作”了許多偽民歌，提出的口號(hào)是“全黨辦文藝”、“村村有詩(shī)人”，并向群眾布置寫詩(shī)的任務(wù)和指標(biāo)?！靶旅窀琛边\(yùn)動(dòng)：主流意識(shí)形態(tài)對(duì)民間形式的粗暴入侵1958年432“新民歌”運(yùn)動(dòng)：“大躍進(jìn)”政策下的盲目樂(lè)觀精神1959年人民文學(xué)出版社出版的由郭沫若、周揚(yáng)選編的《紅旗歌謠》在當(dāng)時(shí)產(chǎn)生了不小的影響，并被作為“革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合”的文藝指導(dǎo)方針的范本。所收集的作品雖然采取了民歌的形式，大多數(shù)卻是當(dāng)時(shí)的浮逛風(fēng)的產(chǎn)物，其中充滿了不著邊際的夸張的空話和大話，如《紅旗歌謠》中的一首《我來(lái)了》寫到：“天上沒(méi)有玉皇，/地上沒(méi)有龍王，/我就是玉皇！/我就是龍王！/喝令三山五岳開道，/我來(lái)了！”“新民歌”運(yùn)動(dòng)：“大躍進(jìn)”政策下的盲目樂(lè)觀精神1959年人民33

多民族文學(xué)的整理、改編和創(chuàng)作

創(chuàng)世史詩(shī).英雄史詩(shī).民間敘事詩(shī).文人化創(chuàng)作(之一;之二)多民族文學(xué)的整理、改編和創(chuàng)作創(chuàng)世史詩(shī).34研究與學(xué)習(xí)的意義一個(gè)豐富多彩的民族文學(xué)世界：“人類社會(huì)的童年”所特有的天真的自由自在的詩(shī)性想象以及民間對(duì)幸福生活的美好理想。對(duì)研究中國(guó)文學(xué)的理論視界的拓寬。打破了長(zhǎng)期以來(lái)中國(guó)文學(xué)被認(rèn)為缺少神話與史詩(shī)成分的偏見（據(jù)調(diào)查，包括漢族在內(nèi)，中國(guó)至少有三十個(gè)民族有創(chuàng)世史詩(shī)）研究與學(xué)習(xí)的意義一個(gè)豐富多彩的民族文學(xué)世界：“人類社會(huì)的童年35研究與學(xué)習(xí)的意義文人根據(jù)民間文學(xué)的改編與創(chuàng)作，從延安時(shí)期的歌劇《白毛女》等作品起就成為一個(gè)重要的文學(xué)現(xiàn)象：在改編中，階級(jí)斗爭(zhēng)的意識(shí)形態(tài)不可避免地支配了作品的改編程序，可是促使其成功的因素，卻是顯形的現(xiàn)代通俗文藝形式與潛藏其下的民間隱形結(jié)構(gòu):民間趣味、民間意識(shí)、民間的聲音不論在表層還是在深層依舊有著充分的保留思考題：反智主義與十七年文學(xué)研究與學(xué)習(xí)的意義文人根據(jù)民間文學(xué)的改編與創(chuàng)作，從延安時(shí)期的歌36以《白毛女》為例“雖說(shuō)政治話語(yǔ)塑造了歌劇《白毛女》的主題思想，卻沒(méi)有全部左右其敘事的機(jī)制”，“從敘事的角度看，歌劇《白毛女》的情節(jié)設(shè)計(jì)中有著某種非政治的運(yùn)作過(guò)程”，其特點(diǎn)“不僅是以?shī)蕵?lè)性做政治宣傳，而倒是在某種程度上以一個(gè)民間日常倫理秩序的道德邏輯作為情節(jié)的結(jié)構(gòu)原則”（參見孟悅《〈白毛女〉演變的啟示》，收入王曉明主編《二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史論》（第3卷），東方出版中心1997年版）以《白毛女》為例“雖說(shuō)政治話語(yǔ)塑造了歌劇《白毛女》的主題思想37創(chuàng)世史詩(shī)：民族起源納西族《創(chuàng)世紀(jì)》彝族《梅葛》彝族支系阿細(xì)人《阿細(xì)的先基》布依族《開天辟地》

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記載于宗教典籍<<東巴經(jīng)>>。內(nèi)容包括開天辟地、大洪水、天人聯(lián)姻、民族起源等。萬(wàn)物化生的宇宙觀——混沌產(chǎn)生天地.日月化成善惡二神(白母雞:天地諸神,九兄弟,七姐妹/黑母雞:妖魔鬼怪).神創(chuàng)論（西方）返回納西族《創(chuàng)世紀(jì)》記載于宗教典籍<<東巴經(jīng)>>。內(nèi)容包括開天39三大英雄史詩(shī)：民族理想、意愿的表達(dá)與民族精神的化身

藏族《格薩爾王傳》：（神人轉(zhuǎn)世——成為雄獅大王，消解世間的災(zāi)難，降妖伏魔，打敗強(qiáng)敵——回歸天界）蒙古族《江格爾》：以江格爾為首的十二名“雄獅”英雄事跡;理想國(guó)“寶木巴”?？聽柨俗巫澹骸冬敿{斯》返回三大英雄史詩(shī)：民族理想、意愿的表達(dá)與民族精神的化身

藏族《40民間敘事詩(shī)的整理愛情敘事詩(shī)：云南彝族支系撒尼人的《阿詩(shī)瑪》（公劉等整理）、回族的《尕豆妹與馬五哥》等英雄敘事詩(shī)：如納西族的《人與龍》、蒙古族的《嘎達(dá)梅林》、苗族的《張秀眉之歌》等返回民間敘事詩(shī)的整理愛情敘事詩(shī)：云南彝族支系撒尼人的《阿詩(shī)瑪》41民間敘事長(zhǎng)詩(shī)：

《阿詩(shī)瑪》這部長(zhǎng)詩(shī)1953年由云南省人民文工團(tuán)圭山工作組搜集，當(dāng)時(shí)搜集到二十份異文。整理稿第二稿完成后，又請(qǐng)公劉參與整理工作，在文字上進(jìn)行了加工、潤(rùn)色。這個(gè)整理本1954年首發(fā)于《云南日?qǐng)?bào)》上，1954－1956年由四個(gè)出版社先后出版。1960年再版修訂本（由李廣田執(zhí)筆修訂）。1979年原整理者又進(jìn)行了重新修訂。《阿詩(shī)瑪》整理本出現(xiàn)后，被改編為各種劇種演出，并被攝制成電影，在國(guó)外也出現(xiàn)了多種文字的譯本，產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響。民間敘事長(zhǎng)詩(shī)：《阿詩(shī)瑪》這部長(zhǎng)詩(shī)1953年由云南省人民文工42《阿詩(shī)瑪》內(nèi)容在50年代的整理過(guò)程中，原來(lái)流傳的長(zhǎng)詩(shī)中的民間的曖昧復(fù)雜的因素被有意識(shí)地遮蓋，而將之改造、簡(jiǎn)化為一個(gè)符合50年代的時(shí)代共名的階級(jí)斗爭(zhēng)故事。其基本情節(jié)是：撒尼阿著底地方一戶窮人家生了一個(gè)女兒阿詩(shī)瑪，她美麗善良，深得父母及鄉(xiāng)親的喜愛，地主熱布巴拉家慕名欲娶阿詩(shī)瑪，說(shuō)媒不成，于是用卑鄙的手段搶親，阿詩(shī)瑪哥哥阿黑聞?dòng)嵹s回，闖過(guò)對(duì)手設(shè)置的重重阻撓，救回阿詩(shī)瑪，熱布巴拉家向惡神崖神禱告，崖神發(fā)洪水擋住兄妹兩人的歸路，阿詩(shī)瑪化為回聲。《阿詩(shī)瑪》內(nèi)容在50年代的整理過(guò)程中，原來(lái)流傳的長(zhǎng)詩(shī)中的民間43民間文學(xué)改編的意識(shí)形態(tài)與民間話語(yǔ)反映：以《劉三姐》為例內(nèi)容：劉三姐以山歌為武器，揭穿了地主莫海仁企圖霸占農(nóng)民茶山的陰謀，地主派人說(shuō)媒，企圖娶劉三姐為妾，被拒絕后便以逼債威脅劉三姐的哥哥，劉三姐只好答應(yīng)，但“結(jié)親先要擺歌臺(tái)”，唱不過(guò)她，不但不能娶親，也不能霸占茶山。地主雇了三個(gè)秀才，裝滿兩船書來(lái)對(duì)歌，被劉三姐駁得啞口無(wú)言，狼狽而去。地主于是設(shè)計(jì)加害劉三姐，結(jié)果被愛慕劉三姐的小牛殺死。民間文學(xué)改編的意識(shí)形態(tài)與民間話語(yǔ)反映：以《劉三姐》為例內(nèi)容：44意識(shí)形態(tài)與民間話語(yǔ)在這里，山歌不是單純的民間聲音，而成為階級(jí)斗爭(zhēng)的工具；對(duì)歌也不再是一種樸素的民間風(fēng)俗，而直接是一場(chǎng)短兵相接、關(guān)系重大的階級(jí)斗爭(zhēng)；地主及其代言人秀才在對(duì)歌中的失敗，也直接隱喻著封建勢(shì)力在精神上的失敗，主流意識(shí)形態(tài)借助民間文學(xué)的改編達(dá)到了宣傳自己的目的。意識(shí)形態(tài)與民間話語(yǔ)在這里，山歌不是單純的民間聲音，而成為階級(jí)45民間結(jié)構(gòu)：“一女三男”模式“一女”一般是民間的代表，她常常是一種潑辣智慧、向往自由的角色，她的對(duì)手，總是一些被嘲諷的男人角色，代表了民間社會(huì)的對(duì)立面--權(quán)力社會(huì)和知識(shí)社會(huì)。前者往往是愚蠢、蠻橫的權(quán)勢(shì)者，后者往往是狡詐、怯懦的酸文人；戰(zhàn)勝前者需要膽識(shí)，戰(zhàn)勝后者需要智力。這種男性角色在傳統(tǒng)民間文藝?yán)锟梢猿鰣?chǎng)一角，也可以出場(chǎng)雙角，若再要表達(dá)一種自由、情愛的向往，也可以出現(xiàn)第三個(gè)男角，即正面的男人形象，往往是勤勞、勇敢、英俊的民間英雄。這種一女三男的角色模型，可以演化出無(wú)窮的故事。民間結(jié)構(gòu)：“一女三男”模式“一女”一般是民間的代表，她常常是46唐湜《劃手周鹿之歌》的文人化創(chuàng)作傾向

南方風(fēng)土故事詩(shī)疏離于時(shí)代“共名”之外文人化創(chuàng)作浪漫主義的幻想色彩悲劇審美意味——美的毀滅返回唐湜《劃手周鹿之歌》的文人化創(chuàng)作傾向南方風(fēng)土故事詩(shī)返回47唐湜1957年唐湜被錯(cuò)誤地劃為右派后，從自己的家鄉(xiāng)溫州的民間傳說(shuō)中尋找創(chuàng)作的原料，寫了一組在藝術(shù)上達(dá)到了很高成就的南方風(fēng)土詩(shī)，如《白蓮教某》、《劃手周鹿之歌》、《淚瀑》、《魔童》等等，此外還有十幾個(gè)歷史敘事詩(shī)如《海陵王》、《敕勒人，悲歌的一代》、《桐琴歌》等等。唐湜1957年唐湜被錯(cuò)誤地劃為右派后，從自己的家鄉(xiāng)溫州的民間48唐湜溫州“在古代是一個(gè)蠻荒的百越之國(guó)，‘怪力亂神’的巫風(fēng)很盛”，象周鹿、魔童、淚瀑等等都是較原始的神話傳說(shuō)，后來(lái)才漸漸的近代化了。作者以之為基礎(chǔ)，加上自己的想象，“把南方海濱的風(fēng)土的描繪，民間生活的抒寫，拿浪漫主義的幻想色彩融合起來(lái)；……在現(xiàn)實(shí)主義的基點(diǎn)上運(yùn)用了一些新的現(xiàn)代手法與構(gòu)思；可仍然力求中國(guó)色彩、風(fēng)格的完整”。唐湜溫州“在古代是一個(gè)蠻荒的百越之國(guó)，‘怪力亂神’的巫風(fēng)很49唐湜在形式上也力求嚴(yán)整而又符合藝術(shù)的需要。這不但顯出與時(shí)代粗陋風(fēng)氣迥然不同的藝術(shù)追求，而且標(biāo)志了另外一條與民間結(jié)合的道路，即疏離于時(shí)代“共名”之外的個(gè)人感情、個(gè)體想象與民間想象的結(jié)合。唐湜在形式上也力求嚴(yán)整而又符合藝術(shù)的需要。這不但顯出與時(shí)代粗50唐湜《劃手周鹿之歌》傳說(shuō)中周鹿是南方水車的發(fā)明者，又是砍伐森林、劃木排的能手，“他是個(gè)美少年，過(guò)著漂泊的生活，可幾個(gè)少女都迷上了他，為他發(fā)著傻；他的愛情導(dǎo)致了死亡，更是個(gè)感人的傳說(shuō)?！彼诤髞?lái)成了“水手們眼里的海神”與陸地上“年輕人的愛神，有點(diǎn)兒原始意味的愛神”.“為了貫串這故事的悲劇主題，”作者“挑了他的單純的愛與為了愛的悲劇的死來(lái)描繪”.唐湜《劃手周鹿之歌》傳說(shuō)中周鹿是南方水車的發(fā)明者，又是砍伐森51唐湜《劃手周鹿之歌》基本的情節(jié)寫劃手周鹿與鄉(xiāng)紳的養(yǎng)女小孤女產(chǎn)生愛情，周鹿在去遠(yuǎn)方伐木時(shí)，鄉(xiāng)紳把小孤女許配給一個(gè)官少爺，小孤女在幽憤之中病倒，靈魂化為一只小翠鳥去遠(yuǎn)方尋找周鹿，周鹿回來(lái)后與小孤女在祭神的龍舟里沉入海底。唐湜《劃手周鹿之歌》基本的情節(jié)寫劃手周鹿與鄉(xiāng)紳的養(yǎng)女小孤女產(chǎn)52唐湜《劃手周鹿之歌》唐湜的優(yōu)秀之處在于他的激情整體上有一種純潔、健康的因素在里面，而沒(méi)有陷入陰沉獰厲的瘋狂境界，其中的原因何在，非常值得思索。也許除了作者一貫的對(duì)“美”的執(zhí)著追求而外，置身于底層之后，他更能體會(huì)到中國(guó)民間那種活潑潑的生命氣象，從而在民間文學(xué)的營(yíng)養(yǎng)中找到了一種健朗的、生生不息的生命力唐湜《劃手周鹿之歌》唐湜的優(yōu)秀之處在于他的激情整體上有一種純53根據(jù)民間故事整理、改編和創(chuàng)作的《阿詩(shī)瑪》、《劉三姐》和《劃手周鹿之歌》的同質(zhì)結(jié)構(gòu)

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包括童話在內(nèi)的民間故事特征就是“經(jīng)常把同一的行動(dòng)分配給各式各樣的人物”，“如出一轍，千篇一律”——普洛普的《民間故事的形態(tài)研究》（20世紀(jì)20年代前后的俄國(guó)形式主義批評(píng)之一）——在童話中最重要和起統(tǒng)一作用的因素是人物的功能——“根據(jù)人物在情節(jié)過(guò)程中的意義而規(guī)定的人物的行為”。返回根據(jù)民間故事整理、改編和創(chuàng)作的《阿詩(shī)瑪》、《劉三姐》和《劃手54同質(zhì)結(jié)構(gòu)*故事功能分布在七個(gè)行動(dòng)范圍之內(nèi)，和它們的“各自表演者”相對(duì)應(yīng)：反面角色、捐獻(xiàn)者（施主）、助手、公主（被尋找的人）和她的父親、送信人、英雄、假英雄——一個(gè)人物可能卷入數(shù)種行動(dòng)范圍，而若干人物又能卷入同一個(gè)行動(dòng)范圍——“暴露技巧”與“陌生化”。

同質(zhì)結(jié)構(gòu)*故事功能分布在七個(gè)行動(dòng)范圍之內(nèi)，和它們的“各自表演55同質(zhì)結(jié)構(gòu)

公主反面人物英雄結(jié)局阿詩(shī)瑪熱布巴拉家阿黑化為回聲劉三姐莫海仁阿?；癁楦柘尚」屡l(xiāng)紳周鹿化為翠鳥返回同質(zhì)結(jié)構(gòu)公主反面人物英雄56文人化創(chuàng)作之二：老舍《正紅旗下》一個(gè)王朝的背影旗人生活的規(guī)矩與樂(lè)趣(玩的考究與沉迷)國(guó)民性的審視與本民族的反省返回文人化創(chuàng)作之二：老舍《正紅旗下》一個(gè)王朝的背影返回57老舍《正紅旗下》60年代初開始創(chuàng)作的帶有自傳性的小說(shuō)。在藝術(shù)造詣上幾乎超過(guò)了他以前的任何小說(shuō)。只寫了十一章。以自傳為線索，表現(xiàn)社會(huì)風(fēng)習(xí)與歷史的變遷，尤其與他過(guò)去的寫作不同的是，他在這部作品中對(duì)本民族的歷史——清末旗人的生活習(xí)氣作了出色的表現(xiàn)。對(duì)這一目的來(lái)說(shuō)，自傳性提供了一個(gè)很好的觀察、進(jìn)入歷史與審視民族風(fēng)習(xí)的視角。老舍《正紅旗下》60年代初開始創(chuàng)作的帶有自傳性的小說(shuō)。在藝術(shù)58審視國(guó)民性與本民族的歷史反省老舍一方面又回到他以前創(chuàng)作的審視國(guó)民性的角度，另一方面，在不違背時(shí)代共名的前提下，他以個(gè)人所見所聞的民族風(fēng)習(xí)及其變遷為敘述的中心，與本民族的歷史保持一種親熟的反省態(tài)度。審視國(guó)民性與本民族的歷史反省老舍一方面又回到他以前創(chuàng)作的審視59“我”與小說(shuō)的敘述者作為一部小說(shuō)的人物兼敘述者，小說(shuō)中的“我”可以區(qū)分出兩個(gè)層面。第一層面的“我”是小說(shuō)中的人物，他在已完成的十一章中是一個(gè)始終未超過(guò)十五歲的小孩子。作為小說(shuō)的敘述者，他卻是一個(gè)經(jīng)過(guò)了幾十年的風(fēng)雨滄桑、具有批判能力的人物，他敘述本民族的社會(huì)風(fēng)習(xí)與歷史變遷時(shí)，帶有一種親熟而又有善意的諷刺的態(tài)度，在親切形象的描繪中也伴隨著冷靜的對(duì)民族性的批判與反省?！拔摇迸c小說(shuō)的敘述者作為一部小說(shuō)的人物兼敘述者，小說(shuō)中的“我60“生活的藝術(shù)”：對(duì)“禮節(jié)規(guī)矩”與“玩”的講究滿洲人入關(guān)二百多年，原來(lái)的勇武善戰(zhàn)之氣退化殆盡，清末的旗人已深受漢文化的影響，奢靡柔弱，對(duì)國(guó)家大事漠不關(guān)心，講究“生活的