文學(xué)倫理學(xué)基本理論與術(shù)語(yǔ)

文學(xué)倫理學(xué)基本理論與術(shù)語(yǔ)內(nèi)容摘要：文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)是一種從倫理的立場(chǎng)解讀、分析和闡釋文學(xué)作品、研究作家以及與文學(xué)有關(guān)問(wèn)題的研究方法，它認(rèn)為文學(xué)是特定歷史階段倫理觀念和道德生活的獨(dú)特表達(dá)形式，文學(xué)在本質(zhì)上是倫理的藝術(shù)。文學(xué)不是語(yǔ)言的藝術(shù)而是文本的藝術(shù)。文學(xué)不是一種意識(shí)形態(tài)或?qū)徝酪庾R(shí)形態(tài)，而是一種借助文本存在的物質(zhì)形態(tài)。教誨是文學(xué)的本質(zhì)屬性，審美是為文學(xué)的教誨功能服務(wù)的，是文學(xué)的第二功能。文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)就從本質(zhì)上闡釋文學(xué)的倫理特性，從倫理的視角解釋文學(xué)中描寫(xiě)的不同生活現(xiàn)象及其存在的道德原因，并對(duì)其作出價(jià)值判斷，倫理、亂倫、倫理禁忌、倫理蒙昧、倫理意識(shí)、倫理環(huán)境、倫理身份、倫理選擇等，都是文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的核心術(shù)語(yǔ)。關(guān)鍵詞：文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)倫理意識(shí)倫理禁忌倫理環(huán)境倫理身份作者簡(jiǎn)介:聶珍釗，華中師范大學(xué)文學(xué)院教授、《外國(guó)文學(xué)研究》主編，兼任全國(guó)外國(guó)文學(xué)學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、中美詩(shī)歌詩(shī)學(xué)協(xié)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)，主要從事英美文學(xué)與比較文學(xué)、文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)理論與方法研究，主要學(xué)術(shù)專(zhuān)著有《悲戚而剛毅的藝術(shù)家：托馬斯?哈代小說(shuō)研究》、《英語(yǔ)詩(shī)歌形式導(dǎo)論》等。Abstract:Ethicalliterarycriticismisaresearchmethodtoread,analyzeandinterpretliteraryworks,tostudyliteraryauthorsandliteraryproblemsfromperspectiveofethics.Thebasicthoughtofthismethodisthatliteratureistheartofethicsinnatureasitisthespecialexpressionsofethicalideasandmorallifeinaparticularhistoricalperiod.Literatureisnotartoflanguagesbutoftextconsistingofcharacters.Itisnotideologyoraestheticideology,butmaterialformexistingbyliteraltext.Teachingorinstructionistheessentialattributeandfirstfunctionofliterature,butaestheticappreciationisthesecondwhichservesthefirst.Byuseoftermssuchasethics,incest,ethicaltaboo,ethicalchaos,ethicalconsciousness,ethicalsituation,ethicalidentity,ethicalchoice,etc.,theethicalliterarycriticismexplainsandcommentsthedifferentlifewithitsmoralfeaturesfromethicalperspective.KeyWords:Ethicalliterarycriticism,ethicalconsciousness,ethicaltaboo,ethicalsituation,ethicalidentityAuthor:NieZfessorattheCollegeofHumanitiesandchiefeditorofForeignLiteratureStudies,CentralChinaNormalUniversity(Wuhan430079,China),andvicepresidentrespectivelyofChinaNationalForeignLiteratureAssociationandChinese/AmericanAssociationforPoetryandPoetics.HisrecentresearchismainlyfocusedonEnglishliteratureandcomparativeliteratureandthestudyof“EthicalLiteraryCriticism”astheoryandmethodology.HispublicationsincludeAStudyofThomasHardy’sNovelsandAnIntroductiontoEnglishVerseRhythmamongmanyothers.Email:niezhenzhao@163.com改革開(kāi)放以來(lái)，大量西方的文學(xué)批評(píng)方法被介紹引入中國(guó)，如強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)的政治批評(píng)、以社會(huì)和歷史為出發(fā)點(diǎn)的審美批評(píng)、在心理學(xué)基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的精神分析批評(píng)、在人類(lèi)學(xué)基礎(chǔ)上產(chǎn)生的原型-神話批評(píng)、在語(yǔ)言學(xué)基礎(chǔ)上產(chǎn)生的形式主義批評(píng)、在文體學(xué)基礎(chǔ)上產(chǎn)生的敘事學(xué)批評(píng)，還有接受反應(yīng)批評(píng)、后現(xiàn)代后殖民批評(píng)、女性主義批評(píng)、新歷史主義批評(píng)、文化批評(píng)、比較文學(xué)等。這些批評(píng)是我國(guó)文學(xué)研究中經(jīng)常使用的批評(píng)方法，形成我國(guó)文學(xué)批評(píng)中西融合、多元共存的局面，推動(dòng)著我國(guó)文學(xué)批評(píng)的發(fā)展。對(duì)翻譯介紹進(jìn)入中國(guó)的西方文學(xué)批評(píng)方法進(jìn)行考察，可以大致把它們分為三個(gè)大類(lèi)：一是強(qiáng)調(diào)形式價(jià)值的形式主義批評(píng)，如20世紀(jì)在中國(guó)大行其道的以俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)和結(jié)構(gòu)主義為代表的形式主義批評(píng)。二是注重分析在具體的社會(huì)關(guān)系和環(huán)境中文化是如何表現(xiàn)自身和受制于社會(huì)與政治制度的文化批評(píng)。在文學(xué)研究領(lǐng)域，這種批評(píng)方法強(qiáng)調(diào)從文化的角度研究文學(xué)，如文化與權(quán)力、文化與意識(shí)形態(tài)霸權(quán)等之間的關(guān)系，是20世紀(jì)末我國(guó)文學(xué)研究中主要的批評(píng)方法之一。三是從政治和社會(huì)角度研究文學(xué)的批評(píng)方法，如女性主義批評(píng)、生態(tài)批評(píng)、新歷史主義批評(píng)、后殖民主義批評(píng)等。盡管上述批評(píng)用于文學(xué)研究時(shí)也展開(kāi)對(duì)文學(xué)與政治、道德、性別、種族等關(guān)系的研究，展開(kāi)對(duì)當(dāng)代社會(huì)文化的“道德評(píng)價(jià)”或批判，但最后都還是回到了各自批評(píng)的基礎(chǔ)如形式、文化、性別或環(huán)境的原點(diǎn)上，都表現(xiàn)出倫理缺場(chǎng)的總體特征。從總體上看，改革開(kāi)放以來(lái)的中國(guó)文學(xué)批評(píng)界，幾乎是西方文學(xué)批評(píng)理論和方法的一統(tǒng)天下。盡管我們應(yīng)該對(duì)西方批評(píng)方法在中國(guó)發(fā)揮的作用做出積極和肯定的評(píng)價(jià)，但是我們?cè)谙硎芪鞣轿膶W(xué)批評(píng)方法帶來(lái)的成果的同時(shí)，也不能忽視我們?cè)谖膶W(xué)批評(píng)領(lǐng)域留下的遺憾。這種遺憾首先表現(xiàn)在文學(xué)批評(píng)方法的原創(chuàng)權(quán)總是歸于西方人。我們不否認(rèn)把西方的文學(xué)批評(píng)理論和方法介紹進(jìn)來(lái)為我們所用的貢獻(xiàn)，也不否認(rèn)我們?cè)谖膶W(xué)批評(píng)理論和方法中采用西方的標(biāo)準(zhǔn)（如名詞、術(shù)語(yǔ)、概念及思想）方便了我們同西方在文學(xué)研究中的對(duì)話、交流與溝通，但是我們不能不作嚴(yán)肅認(rèn)真的思考，為什么在文學(xué)批評(píng)方法原創(chuàng)權(quán)及話語(yǔ)權(quán)方面缺少我們的參與？為什么在文學(xué)批評(píng)方法與理論的成果中缺少我們自己的創(chuàng)新和貢獻(xiàn)？尤其是在國(guó)家強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新戰(zhàn)略的今天，這更是需要我們思考和認(rèn)真對(duì)待的問(wèn)題。在文學(xué)批評(píng)多元化的時(shí)代，往往新的流行方法大行其道，但是舊有的或是傳統(tǒng)的方法也不時(shí)顯示出新的力量，在文學(xué)批評(píng)中發(fā)揮重要作用?？v觀文學(xué)批評(píng)方法運(yùn)用的歷史，文學(xué)批評(píng)方法并不完全遵守新舊交替的自然進(jìn)化規(guī)律，往往是新舊并存，中西融合，相互借鑒，并在多元并存和跨學(xué)科的基礎(chǔ)上推陳出新，催生出新的批評(píng)的方法，從而為文學(xué)批評(píng)增添新的活力。21世紀(jì)初在我國(guó)迅速發(fā)展起來(lái)的文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)，就是在西方多種批評(píng)方法相互碰撞并借鑒吸收倫理學(xué)方法基礎(chǔ)上形成的一種新的用于研究文學(xué)的批評(píng)方法。文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的出現(xiàn)在西方批評(píng)話語(yǔ)中增加了我們自己的聲音，為我們的文學(xué)研究方法提供了新的選擇，尤其是它對(duì)文學(xué)倫理價(jià)值的關(guān)注，更使這一方法顯露出新的魅力。一文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)是一種文學(xué)批評(píng)方法，主要用于從倫理的立場(chǎng)解讀、分析和闡釋文學(xué)作品、研究作家以及與文學(xué)有關(guān)的問(wèn)題。文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)同傳統(tǒng)的道德批評(píng)不同，它不是從今天的道德立場(chǎng)簡(jiǎn)單地對(duì)歷史的文學(xué)進(jìn)行好與壞的道德價(jià)值判斷,而是強(qiáng)調(diào)回到歷史的倫理現(xiàn)場(chǎng)，站在當(dāng)時(shí)的倫理立場(chǎng)上解讀和闡釋文學(xué)作品，尋找文學(xué)產(chǎn)生的客觀倫理原因并解釋其何以成立，分析作品中導(dǎo)致社會(huì)事件和影響人物命運(yùn)的倫理因素，用倫理的觀點(diǎn)對(duì)事件、人物、文學(xué)問(wèn)題等給以解釋?zhuān)臍v史的角度作出道德評(píng)價(jià)。傳統(tǒng)的道德批評(píng)似乎也強(qiáng)調(diào)以一定的道德意識(shí)和在這種道德意識(shí)的基礎(chǔ)上形成的倫理關(guān)系批評(píng)文學(xué)，但是這種評(píng)價(jià)文學(xué)的善惡標(biāo)準(zhǔn)是以批評(píng)家或批評(píng)家所代表的時(shí)代價(jià)值取向?yàn)榛A(chǔ)的，因此批評(píng)家個(gè)人的道德立場(chǎng)、時(shí)代的道德標(biāo)準(zhǔn)就必然影響到對(duì)文學(xué)的評(píng)價(jià)，文學(xué)往往被用來(lái)詮釋批評(píng)家的道德觀念。實(shí)際上，這種批評(píng)在很大程度上不是批評(píng)家闡釋文學(xué)，而成了文學(xué)闡釋批評(píng)家，即文學(xué)闡釋批評(píng)家所代表的一個(gè)時(shí)代的道德觀念。因此，文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)同道德批評(píng)的根本區(qū)別就在于它的歷史客觀性，即文學(xué)批評(píng)不能超越文學(xué)歷史，客觀的倫理環(huán)境或歷史環(huán)境是理解、闡釋和評(píng)價(jià)的文學(xué)的基礎(chǔ)，文學(xué)的現(xiàn)實(shí)價(jià)值就是歷史價(jià)值的新發(fā)現(xiàn)。文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)與目前流行的其它文學(xué)批評(píng)方法的不同，首先在于它有著不同的理論基礎(chǔ)。文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)從起源上把文學(xué)看成道德的產(chǎn)物，認(rèn)為文學(xué)是特定歷史階段倫理觀念和道德生活的獨(dú)特表達(dá)形式，文學(xué)在本質(zhì)上是倫理的藝術(shù)。關(guān)于文藝起源的問(wèn)題，古今中外有許多學(xué)者對(duì)這個(gè)問(wèn)題作過(guò)多方面的探討，有人主張起源于對(duì)自然和社會(huì)人生的模仿，有人主張起源于人與生俱來(lái)的游戲本能或沖動(dòng)，有人主張起源于原始先民帶有宗教性質(zhì)的原始巫術(shù)，有人認(rèn)為起源于人的情感表現(xiàn)的需要，凡此種種，不一而足。關(guān)于文學(xué)的起源，目前看法并不一致，然而其中影響最大的觀點(diǎn)，則是藝術(shù)起源于勞動(dòng)。其中“勞動(dòng)說(shuō)”被認(rèn)為是馬克思主義的觀點(diǎn)，在中國(guó)影響最大。但是，勞動(dòng)只是一種生產(chǎn)活動(dòng)方式，它只能是文藝起源的條件，卻不能互為因果。文藝可以借助勞動(dòng)產(chǎn)生，但不能由勞動(dòng)轉(zhuǎn)變而來(lái)，即文藝不能起源于勞動(dòng)。那么文學(xué)是如何起源的呢？按照文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的觀點(diǎn)，文學(xué)的產(chǎn)生源于人類(lèi)倫理表達(dá)的需要，它從人類(lèi)倫理觀念的文本轉(zhuǎn)換而來(lái)，其動(dòng)力來(lái)源于人類(lèi)共享道德經(jīng)驗(yàn)的渴望。恩格斯指出：“勞動(dòng)的發(fā)展必然促使社會(huì)成員更緊密地互相結(jié)合起來(lái)，因?yàn)樗够ハ鄮椭凸餐瑓f(xié)作的場(chǎng)合增多了，并且使每個(gè)人都清楚地意識(shí)到這種共同協(xié)作的好處?！盵1]原始人類(lèi)對(duì)相互幫助和共同協(xié)作的認(rèn)識(shí)，就是對(duì)如何處理個(gè)人與集體、個(gè)人與個(gè)人之間關(guān)系的理解，以及對(duì)如何建立人類(lèi)秩序的理解。這實(shí)質(zhì)上就是人類(lèi)最初的倫理觀念。由于人與人之間的關(guān)系是倫理性質(zhì)的，因此以相互幫助和共同協(xié)作的形式建立的集體或社會(huì)秩序就是倫理秩序。人類(lèi)最初的互相幫助和共同協(xié)作，實(shí)際上就是人類(lèi)社會(huì)最早的倫理秩序和倫理關(guān)系的體現(xiàn)，是一種倫理表現(xiàn)形式，而人類(lèi)對(duì)互相幫助和共同協(xié)作的好處的認(rèn)識(shí)，就是人類(lèi)社會(huì)最早的倫理意識(shí)。文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)認(rèn)為，人類(lèi)為了表達(dá)自己的倫理意識(shí)，逐漸在實(shí)踐中創(chuàng)造了文字，然后借助文字記載互相幫助和共同協(xié)作的事例，闡釋人類(lèi)對(duì)這種關(guān)系的理解，從而把抽象的和隨著記憶消失的生活故事變成了由文字組成的文本，用于人類(lèi)生活的參考或生活指南。這些文本就是最初的文學(xué)，它們的產(chǎn)生過(guò)程就是文學(xué)的產(chǎn)生過(guò)程。從文學(xué)的起源看，文學(xué)概念的產(chǎn)生是建立在文本的基礎(chǔ)之上的，文學(xué)是文本的藝術(shù)。沒(méi)有文字就沒(méi)有文本，沒(méi)有文本則沒(méi)有文學(xué)。由于單個(gè)的文字在沒(méi)有組成文本之前，只是能夠表意的符號(hào)，所以由文字組成的文本才是文學(xué)的載體。但是，目前其它有關(guān)文學(xué)的理論則不這樣認(rèn)為。例如，目前大多數(shù)文學(xué)理論認(rèn)為，文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)：“文學(xué)與社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的區(qū)別在于它是一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，與其它社會(huì)意識(shí)形態(tài)的區(qū)別在于它是一種審美藝術(shù)，而與其他種類(lèi)藝術(shù)的區(qū)別則在于它是一種語(yǔ)言藝術(shù)。語(yǔ)言的媒介性質(zhì)，為文學(xué)藝術(shù)的生成提供了物質(zhì)符號(hào)基礎(chǔ)。”[2]或者認(rèn)為，文學(xué)是“具有審美性語(yǔ)言藝術(shù)”[3]。上述觀點(diǎn)顯然混淆了語(yǔ)言同文字的區(qū)別，更是忽視了作為文學(xué)存在的文本基礎(chǔ)。語(yǔ)言就其性質(zhì)而言，它可以為文學(xué)的出現(xiàn)創(chuàng)作條件，例如利用語(yǔ)言講述的故事可以成為文學(xué)的來(lái)源。但是，在電子技術(shù)出現(xiàn)以前，以聲音形式出現(xiàn)的語(yǔ)言只能憑借記憶保存，不能轉(zhuǎn)換為可見(jiàn)的物質(zhì)形態(tài)，因此借助語(yǔ)言講述的故事并不能真正憑借記憶保存下來(lái)。正是語(yǔ)言的這一特性，決定了語(yǔ)言本身不能成為文學(xué)。只到文字出現(xiàn)以后，語(yǔ)言才能借助文字被轉(zhuǎn)化成文本。當(dāng)時(shí)的文字并非僅僅為記錄語(yǔ)言而創(chuàng)造的，它既可以記錄語(yǔ)言，也可以記錄以非語(yǔ)言形態(tài)存在的意識(shí)和思想，把它們轉(zhuǎn)化為物質(zhì)形態(tài)。無(wú)論語(yǔ)言還是意識(shí)和思想，只有當(dāng)它們借助文字記載下來(lái)以后，抽象的思想和借助聲音表現(xiàn)的語(yǔ)言才能轉(zhuǎn)變成固定的物質(zhì)形態(tài)，才能形成可視、可讀的文本，從而留傳下來(lái)，并且能夠借助視覺(jué)和發(fā)音器官得以再現(xiàn)。因此，簡(jiǎn)單地把文學(xué)稱(chēng)為語(yǔ)言藝術(shù)顯然混淆了不同藝術(shù)之間的區(qū)別，例如以語(yǔ)言為主要表現(xiàn)手段的演說(shuō)和戲劇表演就只屬于表演藝術(shù)，而不是文學(xué)。文字是語(yǔ)言的物質(zhì)形態(tài)，是構(gòu)成文本的基本材料。文本既是語(yǔ)言也的物質(zhì)形態(tài)，也是思想的物質(zhì)形態(tài)，因此只有文本才能構(gòu)成文學(xué)，而語(yǔ)言不能直接構(gòu)成文學(xué)。語(yǔ)言只有經(jīng)過(guò)文字到文本的轉(zhuǎn)化才有成為文學(xué)的可能，因?yàn)橹挥挟?dāng)語(yǔ)言轉(zhuǎn)換為文字的形式以后，作為語(yǔ)言表意符號(hào)的文字才能組成文本。文本是語(yǔ)言或思想的可視、可讀形式，是文學(xué)賴以存在的基礎(chǔ)。正是這一點(diǎn)，決定了文學(xué)是文本的藝術(shù)，或者是文字和文本的藝術(shù)，但不是語(yǔ)言的藝術(shù)。在錄音技術(shù)出現(xiàn)之前，由文字組成的文本是文學(xué)作品的唯一形式，具有物質(zhì)的特性。因此，文學(xué)作品不是抽象的，不是精神的，不是觀念的，不是語(yǔ)言的，更不是一種意識(shí)形態(tài)或?qū)徝酪庾R(shí)形態(tài)，而是一種借助文本存在的物質(zhì)形態(tài)。但是，目前文學(xué)理論界似乎還未能接受這樣的觀點(diǎn)。例如有人認(rèn)為，“按照歷史唯物主義的觀點(diǎn)，文學(xué)和其他藝術(shù)一樣，都屬于社會(huì)意識(shí)形態(tài)，是客觀世界在人類(lèi)觀念領(lǐng)域的反映”，認(rèn)為“文學(xué)作為一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，是作家依據(jù)一定的立場(chǎng)、觀點(diǎn)、和方法對(duì)社會(huì)生活進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)造，具有認(rèn)識(shí)性、傾向性和實(shí)踐性”[4]。也有人給文學(xué)的“意識(shí)形態(tài)”加上限定詞，把文學(xué)看成是“審美的意識(shí)形態(tài)”。這種觀點(diǎn)認(rèn)為：“作為意識(shí)形態(tài)，文學(xué)具有普遍的屬性，也具有特殊的屬性。文學(xué)的普遍屬性在于，它是一般意識(shí)形態(tài)；文學(xué)的特殊屬性在于它是審美意識(shí)形態(tài)?！盵5]在現(xiàn)代世界，“文學(xué)的通行含義”是“文學(xué)的審美含義：文學(xué)主要被視為審美的語(yǔ)言作品”[6]。并且認(rèn)為：“在中國(guó)，把文學(xué)看成審美意識(shí)形態(tài)，主要是20世紀(jì)80年代以來(lái)馬克思主義文藝?yán)碚撗芯康某晒??！盵7]“意識(shí)形態(tài)”和“審美意識(shí)形態(tài)”的概念也出現(xiàn)在西方文學(xué)理論中，例如在《批評(píng)與意識(shí)形態(tài)》(CriticizeandIdeology)一書(shū)中，英國(guó)新左派馬克思主義文藝?yán)碚摷乙粮駹栴D就明確提出了“審美意識(shí)形態(tài)”、“意識(shí)形態(tài)”、“一般意識(shí)形態(tài)”等概念，并在《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》一書(shū)中說(shuō)：“文學(xué)，就我們所繼承的這一詞的含義來(lái)說(shuō)，就是一種意識(shí)形態(tài)?！盵8]佛克馬和易布思也在他們合著的《二十世紀(jì)文學(xué)理論》中說(shuō)：“顯然，馬克思主義批評(píng)家認(rèn)為文學(xué)根本上是一種意識(shí)形態(tài)，必須從歷史唯物主義的角度來(lái)加以研究?！盵9]在我國(guó)，新時(shí)期文學(xué)理論界關(guān)于“文學(xué)是審美意識(shí)形態(tài)”的文學(xué)本質(zhì)觀的提出，被看成是20世紀(jì)馬克思主義文學(xué)理論的基本命題，似乎已經(jīng)成為大多數(shù)人認(rèn)同和接受的主流觀點(diǎn)。無(wú)論是“意識(shí)形態(tài)”還是“審美意識(shí)形態(tài)”，它們?cè)诒举|(zhì)上都是抽象的思想觀念，而我們討論的文學(xué)，卻是文本形式的物質(zhì)存在，因此我們決不能說(shuō)文學(xué)就是思想觀念。實(shí)際上，把文學(xué)看成“意識(shí)形態(tài)”的觀點(diǎn)從根本上說(shuō)也同馬克思主義的觀點(diǎn)相反。此前已經(jīng)有學(xué)者指出，意識(shí)形態(tài)的概念首先由法國(guó)學(xué)者特拉西提出，因此文學(xué)是社會(huì)意識(shí)形態(tài)的命題不是馬克思主義的觀點(diǎn)。這并沒(méi)有指出問(wèn)題的關(guān)鍵所在。問(wèn)題的關(guān)鍵在于，文學(xué)的意識(shí)形態(tài)（Ideology）是指一種觀念或者意識(shí)的集合，而文學(xué)如荷馬史詩(shī)、希臘悲劇、歌德的詩(shī)歌、中國(guó)的詩(shī)經(jīng)、儒家經(jīng)典、楚辭、元曲等首先是以物質(zhì)形態(tài)存在的文學(xué)文本，因此有關(guān)文學(xué)的意識(shí)形態(tài)則是在文學(xué)文本基礎(chǔ)上形成的抽象的文學(xué)觀念，并不能等同于文學(xué)。按照馬克思主義的認(rèn)識(shí)論看問(wèn)題，文學(xué)無(wú)論如何不能等同于文學(xué)的意識(shí)形態(tài)。那么，文學(xué)同意識(shí)形態(tài)或者審美意識(shí)形態(tài)的關(guān)系是什么？是文學(xué)決定文學(xué)的意識(shí)形態(tài)?！皩?shí)踐決定認(rèn)識(shí)”，“客體決定主體”，這是馬克思主義認(rèn)識(shí)論的基本原理，也是馬克思主義哲學(xué)的基本原理。馬克思主義哲學(xué)認(rèn)為，哲學(xué)的首要問(wèn)題是意識(shí)還是物質(zhì)的第一性問(wèn)題，也就是物質(zhì)決定意識(shí)，還是意識(shí)決定物質(zhì)的問(wèn)題。文學(xué)同樣如此。馬克思主義的文學(xué)觀首先應(yīng)該是文學(xué)文本決定意識(shí)形態(tài)還是意識(shí)形態(tài)決定文學(xué)文本的問(wèn)題，即文學(xué)文本還是意識(shí)形態(tài)第一性的問(wèn)題。只要解決了這個(gè)問(wèn)題，文學(xué)的本質(zhì)特征就不難認(rèn)識(shí)了。把文學(xué)看成“是審美意的藝術(shù)”也是值得商榷的。目前有一種通行的觀點(diǎn)，認(rèn)為“文學(xué)是審美的藝術(shù)”[10]。這種觀點(diǎn)認(rèn)為：“文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)屬性，是指文學(xué)的審美表現(xiàn)過(guò)程與意識(shí)形態(tài)相互浸染、彼此滲透的狀況，表明審美中浸透了意識(shí)形態(tài)，意識(shí)形態(tài)巧借審美傳達(dá)出來(lái)?！薄熬唧w地說(shuō)，文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)屬性表現(xiàn)在，文學(xué)成為具有無(wú)功利性、形象性和情感性的話語(yǔ)與社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)之間的多重關(guān)聯(lián)域，其直接的無(wú)功利性、形象性、情感性總是與深層的功利性、理性和認(rèn)識(shí)性等交織在一起。如果從目的、方式和態(tài)度三方面來(lái)看，文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)屬性表現(xiàn)為無(wú)功利性與功利性、形象性與理性、情感性與認(rèn)識(shí)性的相互滲透狀況?！盵11]什么是審美意識(shí)形態(tài)屬性？這是一個(gè)含糊不清的命題。且不論“文學(xué)成為具有無(wú)功利性、形象性和情感性的話語(yǔ)與社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)之間的多重關(guān)聯(lián)域”的表述不知所云，僅就“文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)屬性表現(xiàn)為無(wú)功利性”的觀點(diǎn)，就是一個(gè)需要討論的問(wèn)題。從文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)屬性論證文學(xué)的無(wú)功利性，實(shí)際上是自相矛盾的，因?yàn)橹灰菍徝?，就必然帶有功利性?？梢哉f(shuō)，在現(xiàn)實(shí)世界里，根本不存在不帶功利性的審美。按照無(wú)功利論者的觀點(diǎn)，不僅審美是無(wú)功利的，而且“文學(xué)往往是無(wú)功利的”[12]?！盁o(wú)功利（disinterested,又譯無(wú)利害），指人的活動(dòng)不尋求實(shí)際利益的滿足。而審美的無(wú)功利性（disinterestedness）表現(xiàn)在，審美并不尋求直接的實(shí)際利益滿足。也就是說(shuō)，在文學(xué)活動(dòng)中，無(wú)論作家還是讀者在創(chuàng)作或哲學(xué)的狀況中都沒(méi)有直接的實(shí)際目的，并不企求直接得到現(xiàn)實(shí)利益?！盵13]顯然，這一論斷是不符合實(shí)際的，因?yàn)闊o(wú)論作家還是讀者只要參與文學(xué)活動(dòng)，就必然存在參與文學(xué)活動(dòng)的動(dòng)機(jī)，只要存在動(dòng)機(jī)，就有了功利性。而且，文學(xué)無(wú)功利的觀點(diǎn)同前面文學(xué)的“意識(shí)形態(tài)”屬性也是相互矛盾的，因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)必然帶有功利性傾向。審美無(wú)功利的觀點(diǎn)似乎強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)的審美屬性，但實(shí)際上是對(duì)文學(xué)的審美價(jià)值的否定。在已知的文學(xué)中，我們找不到不帶功利性的文學(xué)作品，在閱讀文學(xué)作品的過(guò)程中，審美感受又始終同教誨（功利）結(jié)合在一起。因此，文學(xué)的功利性是其主要特點(diǎn)之一。文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)認(rèn)為，審美不是文學(xué)的屬性，而是文學(xué)的功能，是文學(xué)功利實(shí)現(xiàn)的媒介。正是這一點(diǎn)，決定了文學(xué)審美的功利性特征。任何文學(xué)作品都帶有功利性，這種功利性就是教誨。無(wú)論是古代荷馬的史詩(shī)，屈原的詞賦，還是現(xiàn)代人的詩(shī)歌、戲劇或者小說(shuō)，它們的價(jià)值都是由其教誨功能決定的。例如，希臘荷馬史詩(shī)教人生活準(zhǔn)則，赫西俄德的《神譜》教人理解世界，希臘的悲劇教人遵守道德規(guī)范和維護(hù)倫理秩序，儒家經(jīng)典教人為人之道，屈原的辭賦的教人探索真理和追求理想。這就是文學(xué)的教誨功能，也是文學(xué)的功利性特點(diǎn)。我們通過(guò)閱讀和理解文學(xué)作品而得到教誨的過(guò)程，就是審美的過(guò)程，教誨的實(shí)現(xiàn)就是審美的結(jié)果，因此，教誨是文學(xué)的本質(zhì)屬性，而審美只是我們閱讀文學(xué)作品、感受文學(xué)作品、理解文學(xué)作品而獲取教誨的一種方式，一種手段、媒介。但是，文學(xué)的審美功能不能脫離教誨功能單獨(dú)存在，它必須同文學(xué)的教誨功能結(jié)合在一起。審美是認(rèn)識(shí)美、理解美和欣賞美的一個(gè)心理接受過(guò)程，倫理價(jià)值是審美的前提。審美是文學(xué)教誨價(jià)值的發(fā)現(xiàn)和實(shí)現(xiàn)，是文學(xué)體現(xiàn)倫理價(jià)值的方法和實(shí)現(xiàn)倫理目標(biāo)的途徑。審美是為文學(xué)的教誨功能服務(wù)的，是文學(xué)的第二功能。實(shí)際上，文學(xué)教誨的實(shí)現(xiàn)過(guò)程就是文學(xué)的審美過(guò)程，教誨是文學(xué)審美的目的和結(jié)果。文學(xué)的根本目的不在于為人類(lèi)提供娛樂(lè)，而在于為人類(lèi)提供從倫理角度認(rèn)識(shí)社會(huì)和生活的道德范例，為人類(lèi)的物質(zhì)生活和精神生活提供道德指引，為人類(lèi)的自我完善提供道德經(jīng)驗(yàn)。因此，文學(xué)的審美只有同文學(xué)的教誨功能結(jié)合在一起才有價(jià)值。二無(wú)論從起源上、本質(zhì)上還是從功能上討論文學(xué)，文學(xué)的倫理性質(zhì)都是客觀存在的，這不僅是文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的理論基礎(chǔ)，而且也是文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)的運(yùn)用前提。在文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的理論體系和術(shù)語(yǔ)使用中，倫理的基本涵義同倫理學(xué)中倫理的涵義有所不同，它主要指社會(huì)體系以及人與社會(huì)和人之間客觀存在的倫理關(guān)系和倫理秩序。在現(xiàn)代觀念中，倫理還包括了人與自然、人與宇宙之間的倫理關(guān)系和道德秩序。道德秩序也可稱(chēng)之為倫理秩序。在具體的文學(xué)作品中，倫理的核心內(nèi)容是人與人、人與社會(huì)以及人與自然之間形成的被接受和認(rèn)可的倫理秩序，以及在這種秩序的基礎(chǔ)上形成的道德觀念和維護(hù)這種秩序的各種規(guī)范。文學(xué)的任務(wù)就是描寫(xiě)這種倫理秩序的變化及其變化所引發(fā)的道德問(wèn)題和導(dǎo)致的結(jié)果，為人類(lèi)的文明進(jìn)步提供經(jīng)驗(yàn)和教誨。從倫理的意義上說(shuō)，在人類(lèi)制度真正產(chǎn)生之前，體現(xiàn)倫理秩序的形式是文學(xué)，如希臘的史詩(shī)和悲劇。即使在人類(lèi)的社會(huì)制度形成以及有了成文法以后，文學(xué)仍然是社會(huì)制度以及不成文法的文學(xué)表現(xiàn)形式（我們現(xiàn)在往往稱(chēng)為藝術(shù)表現(xiàn)形式）。因此，文學(xué)的教誨功能是從文學(xué)產(chǎn)生之初就有的，盡管后來(lái)這種功能發(fā)生了變化，但是文學(xué)的倫理性質(zhì)并沒(méi)有改變。文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)就從本質(zhì)上闡釋文學(xué)的倫理特性，從倫理的視角解釋文學(xué)中描寫(xiě)的不同生活現(xiàn)象及其存在的道德原因，并對(duì)其作出價(jià)值判斷，因此，倫理、亂倫、倫理禁忌、倫理蒙昧、倫理意識(shí)、倫理環(huán)境、倫理身份、倫理選擇、等等，都是文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的核心術(shù)語(yǔ)。按照文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的理解，由于理性的成熟，人類(lèi)的倫理意識(shí)開(kāi)始產(chǎn)生，人才逐漸從獸變?yōu)槿耍M(jìn)化成為獨(dú)立的高級(jí)物種。把人同獸區(qū)別開(kāi)來(lái)的本質(zhì)特征，就是人具有理性，而理性的核心是倫理意識(shí)。關(guān)于這一點(diǎn)，古代希臘人借助文學(xué)形式通過(guò)斯芬克斯之謎以及俄底浦斯對(duì)斯芬克斯之謎的破解作了描述。斯芬克斯提出的是一個(gè)關(guān)于人的謎語(yǔ)，實(shí)際上是一個(gè)關(guān)于如何把人同獸區(qū)別開(kāi)來(lái)的哲學(xué)命題。這個(gè)對(duì)于我們今天的人類(lèi)來(lái)說(shuō)也許已經(jīng)不成為一個(gè)問(wèn)題，而對(duì)于當(dāng)時(shí)的人類(lèi)來(lái)說(shuō)，他們還無(wú)法對(duì)人為什么是人的問(wèn)題做出回答。俄底浦斯之所以能夠回答這個(gè)問(wèn)題，在于他的理性的成熟。而他的理性成熟的標(biāo)志，則在于他的強(qiáng)烈的倫理意識(shí)。而他的倫理意識(shí)，則在于他能夠遵守倫理禁忌，即當(dāng)時(shí)存在的倫理秩序。索福克勒斯在他的悲劇《俄底浦斯王》里，通過(guò)一個(gè)殺父娶母的倫預(yù)言，巧妙地演繹了人類(lèi)理性成熟的過(guò)程。在古代文學(xué)中，禁忌往往是作品價(jià)值的核心構(gòu)成。禁忌是人類(lèi)力圖控制自由本能即原始欲望而形成的倫理規(guī)范，禁忌的形成是人類(lèi)努力擺脫蒙昧的結(jié)果。在人類(lèi)成為理性的人之前，本能和在本能驅(qū)使下產(chǎn)生的欲望得到最大尊重，并任其自由發(fā)展，這就導(dǎo)致亂倫的產(chǎn)生。我們把這種本能和原始欲望稱(chēng)為蒙昧或者混沌（Chaos）。在我們今天看來(lái)，人類(lèi)最初的倫理意識(shí)無(wú)論多么幼稚，但是人類(lèi)知道他們必須從倫理蒙昧（chaos，又稱(chēng)混沌）中走出來(lái)，知道遵守道德規(guī)范和建立倫理秩序?qū)τ谌祟?lèi)生存和繁衍是多么重要。俄底浦斯之所以是一個(gè)有理性的人，就在于他能夠遵守最基本的倫理規(guī)則如禁忌，能夠?yàn)楸苊饷凶⒍ǖ臍⒏溉⒛傅膩y倫犯罪做出努力。悲劇《俄底浦斯王》的意義就在于作者運(yùn)用文學(xué)的形式，講述一個(gè)駭人聽(tīng)聞的倫理故事以警示后人。按照文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的邏輯，人類(lèi)由于理性而導(dǎo)致倫理意識(shí)的產(chǎn)生，這種倫理意識(shí)最初表現(xiàn)為對(duì)建立在血緣和親屬關(guān)系上的亂倫禁忌的遵守，對(duì)建立在禁忌基礎(chǔ)之上的倫理秩序的理解與接受。倫理意識(shí)導(dǎo)致人類(lèi)渴望用固定的形式把自己的倫理經(jīng)驗(yàn)保存下來(lái)，以便能夠留傳給后代并與人類(lèi)分享。正是人類(lèi)的倫理意識(shí)和保存?zhèn)惱斫?jīng)驗(yàn)的渴望，這才導(dǎo)致人類(lèi)文明史上文字的產(chǎn)生和文學(xué)的出現(xiàn)。在人類(lèi)文明之初，維護(hù)倫理秩序的核心因素是禁忌。禁忌是古代人類(lèi)倫理秩序形成的基礎(chǔ)，也是倫理秩序的保障。在古代社會(huì)，人類(lèi)通過(guò)禁忌對(duì)有違公認(rèn)的道德規(guī)范的行為加以約束，因此禁忌也是道德的起源。禁忌最初只是借助習(xí)慣存在、流傳和發(fā)揮作用。自從文字產(chǎn)生以后，文字就被用來(lái)記錄與禁忌相關(guān)的人類(lèi)活動(dòng)，從而導(dǎo)致禁忌的文本化。這些文字記錄，就是歷史上最初的文學(xué)。自從禁忌文本化以后，以習(xí)慣和風(fēng)俗為媒介的不成文禁忌就變?yōu)槌晌慕?。在人?lèi)文明發(fā)展過(guò)程中，禁忌轉(zhuǎn)化為道德或是道德的表現(xiàn)形式之一。因此，人類(lèi)社會(huì)的倫理秩序的形成與變化從制度上說(shuō)都是以禁忌為前提的。文學(xué)最初的目的就是將禁忌文字化，使不成文禁忌變?yōu)槌晌慕伞３晌慕稍谥袊?guó)最早的文本形式是卜辭，在歐洲則往往通過(guò)神諭(Oracle)加以體現(xiàn)。在成文禁忌的基礎(chǔ)上，禁忌被制度化，形成秩序，即倫理秩序。從文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的角度看，文學(xué)是由于人類(lèi)最初表達(dá)倫理的需要而產(chǎn)生的。由于文字最初的用途是記載與禁忌相關(guān)的人類(lèi)活動(dòng)，即使在文學(xué)的分類(lèi)如史詩(shī)、抒情詩(shī)、戲劇產(chǎn)生以后，禁忌仍然是文學(xué)的基本構(gòu)成。因此，文學(xué)從起源上說(shuō)是人類(lèi)文明進(jìn)步的標(biāo)志。在古代西方社會(huì)中，神諭往往導(dǎo)致文學(xué)的產(chǎn)生，如埃斯庫(kù)羅斯的《俄瑞斯忒斯》、索?？死账沟摹抖淼灼炙雇酢?。而在中國(guó)，類(lèi)似于西方神諭的卜辭可以看成是古老的倫理表達(dá)形式。中國(guó)的卜辭還缺乏從文學(xué)的角度給以研究，但無(wú)論從形式上或是內(nèi)容上考察，卜辭都應(yīng)該被看作是中國(guó)最早的文學(xué)。中國(guó)的卜辭，古代希臘的史詩(shī)和悲劇，它們?cè)诒举|(zhì)上都是當(dāng)時(shí)社會(huì)的倫理教科書(shū)。文學(xué)作品在描寫(xiě)禁忌的同時(shí)，人的自由本能和原始欲望也得到真實(shí)的充分的描寫(xiě)。正是在作家對(duì)人的自由本能和原始欲望的揭示中，我們看到了自由本能和原始欲望對(duì)于人的命運(yùn)的影響。例如在福樓拜的小說(shuō)《包法利夫人》中，我們看到由于本能的作用而從愛(ài)瑪身上流瀉出來(lái)的原始欲望。愛(ài)瑪缺乏對(duì)原始欲望的理性控制，其行為和意識(shí)全憑本能的驅(qū)使，原始欲望最終取代了理性，結(jié)果導(dǎo)致她背叛了丈夫，同莊園主羅道弗爾私通。社會(huì)的倫理規(guī)則是倫理秩序的保障，一個(gè)人只要生活在這個(gè)社會(huì)里，就必然要受到倫理規(guī)則的制約，否則就會(huì)受到懲罰。愛(ài)瑪由于欲望脫離了理性的控制，其行為破壞了當(dāng)時(shí)的倫理秩序，最后受到懲罰，自殺身亡。在19世紀(jì)俄國(guó)作家托爾斯的小說(shuō)《安娜?卡列尼娜》里，人的本能和原始欲望怎樣影響人的生活和命運(yùn)，在托爾斯泰的筆下得到細(xì)致的描寫(xiě)。安娜是莫斯科上流社會(huì)的寵兒，美貌、聰明與嫵媚集于一身，成為眾多紈绔子弟的追求對(duì)象。在這樣一種特殊的倫理環(huán)境中，安娜忘記了自己作為妻子和母親的倫理身份，聽(tīng)任在原始本能推動(dòng)下產(chǎn)生的強(qiáng)烈原始欲望的支配，背叛丈夫卡列寧而毫無(wú)顧忌地同伏倫斯基戀愛(ài)、同居。安娜放棄自己的倫理身份，就意味著她放棄了自己的倫理責(zé)任和義務(wù)，意味著對(duì)當(dāng)時(shí)業(yè)已形成和為社會(huì)認(rèn)同的倫理秩序的破壞，因此她要遭受懲罰也就不足為怪了。人的本能和理性的沖突還在勞倫斯的小說(shuō)《查特雷夫人的情人》中得到充分的描寫(xiě)和刻畫(huà)。在一些批評(píng)家眼中，查特雷夫人被看成是人性大展露的典型，她的背叛和縱欲，不僅沒(méi)有被看成對(duì)倫理秩序的破壞，相反被看成是對(duì)人性贊賞和肯定。然而從文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的角度看，查特雷夫人的自我放縱只是說(shuō)明一個(gè)人一旦聽(tīng)?wèi){原始本能的驅(qū)使，在理性基礎(chǔ)上建立起來(lái)的各種道德規(guī)范就會(huì)被摧毀，人又將回來(lái)獸的時(shí)代，這不僅不是人性的解放，而是人性的迷失。在現(xiàn)代和當(dāng)代文學(xué)作品的描寫(xiě)里，人仍然是現(xiàn)代社會(huì)中由理性和獸性結(jié)合而成的斯芬克斯怪獸，但是現(xiàn)代人似乎沒(méi)有像俄底浦斯一樣破解斯芬克斯的謎語(yǔ)，往往不能通過(guò)理性控制獸性而真正使自己從獸中解放出來(lái)，沒(méi)有讓自己變成有理性的人。在現(xiàn)在的一些文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)里，人的本能和人性被混淆了，人的本能往往被當(dāng)成人性加以頌揚(yáng)和肯定，由于人的本能被當(dāng)成了人性，因此人的本能或被肯定，或被歌頌。顯然這是一種需要注意的傾向。文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)重視對(duì)文學(xué)的倫理環(huán)境的分析。倫理環(huán)境就是文學(xué)產(chǎn)生和存在的歷史條件。文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)要求文學(xué)批評(píng)必須回到歷史現(xiàn)場(chǎng)，即在特定的倫理環(huán)境中批評(píng)文學(xué)。從人類(lèi)文明發(fā)展的歷史觀點(diǎn)看，文學(xué)只是人類(lèi)歷史的一部分，它不能超越歷史，不能脫離歷史，而只能構(gòu)成歷史。不同歷史時(shí)期的文學(xué)有其固定的屬于特定歷史的倫理環(huán)境和倫理語(yǔ)境，對(duì)文學(xué)的理解必須讓文學(xué)回歸屬于它的倫理環(huán)境和倫理語(yǔ)境，這是理解文學(xué)的一個(gè)前提。由于文學(xué)是歷史的產(chǎn)物，因此改變其倫理環(huán)境就會(huì)導(dǎo)致文學(xué)的誤讀及誤判。如果我們把歷史的文學(xué)放在今天的倫理環(huán)境和倫理語(yǔ)境中閱讀，就有可能出現(xiàn)評(píng)價(jià)文學(xué)的倫理對(duì)立，也可稱(chēng)之道德判斷的悖論，即合乎歷史道德的文學(xué)不合今天的道德，合乎今天道德的文學(xué)不合歷史的道德；歷史上給以否定的文學(xué)恰好是今天應(yīng)該肯定的文學(xué)，歷史上肯定的文學(xué)恰好是今天需要否定的文學(xué)。文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)不是對(duì)文學(xué)進(jìn)行道德批判，而是從歷史發(fā)展的觀點(diǎn)考察文學(xué)，用倫理的觀點(diǎn)解釋處于不同時(shí)間段上的文學(xué)，從而避免在不同倫理環(huán)境和倫理語(yǔ)境中理解文學(xué)時(shí)可能出現(xiàn)的巨大差異性。舉例來(lái)說(shuō)，中國(guó)的古典小說(shuō)《水滸傳》中關(guān)于武松打虎的描寫(xiě)，只有在那個(gè)特定的倫理環(huán)境中，武松才能成為打虎英雄。然而把武松放在今天的倫理環(huán)境中解讀，按照我們今天倫理觀念，武松只能是一個(gè)虐殺動(dòng)物的罪犯。同眾多的批評(píng)方法相比，文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)重在對(duì)文學(xué)作品本身進(jìn)行客觀的倫理闡釋?zhuān)皇沁M(jìn)行抽象或者主觀的道德評(píng)價(jià)。也就是說(shuō)，文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)帶有闡釋批評(píng)的特點(diǎn)，它的主要任務(wù)是利用自己的獨(dú)特方法對(duì)文學(xué)中各種社會(huì)生活現(xiàn)象進(jìn)行客觀的倫理分析、歸納和總結(jié)，而不是簡(jiǎn)單地進(jìn)行好壞和善惡評(píng)價(jià)。因此，文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)要求批評(píng)家能夠進(jìn)入文學(xué)的歷史現(xiàn)場(chǎng)，而不是在遠(yuǎn)離歷史現(xiàn)場(chǎng)的假自治環(huán)境（falseautonomysituation）里評(píng)價(jià)文學(xué)。文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)甚至要求批評(píng)家自已充當(dāng)文學(xué)作品中某個(gè)人物的代理人，做他們的辯護(hù)律師，從而做到理解它們。例如莎士比亞筆下的哈姆雷特，只有我們同他站在了一起，我們才會(huì)發(fā)現(xiàn)他在我們的評(píng)價(jià)中所受的委屈，即他在復(fù)仇過(guò)程中表現(xiàn)出來(lái)猶豫和軟弱并不是他的性格弱點(diǎn)所致，而是因?yàn)樗麩o(wú)法解決在復(fù)仇過(guò)程中所遭遇到的倫理困境，因?yàn)槿绻麖?fù)仇他就可能犯下弒父、弒君和弒母的亂倫大罪，而如果放棄復(fù)仇則又不能履行他為父復(fù)仇的倫理義務(wù)與責(zé)任。幾百年來(lái)，由于我們?cè)谝粋€(gè)假自治環(huán)境里討論哈姆雷特，所以一直誤讀了他那句可以用我國(guó)通俗話語(yǔ)“如何是好”去理解的表達(dá)其兩難處境的著名獨(dú)白：Tobeornottobe:thatisthequestion。我們?cè)谧栽O(shè)的一個(gè)現(xiàn)場(chǎng)里，就這樣把哈姆雷特苦苦思考的有關(guān)行為正當(dāng)或者錯(cuò)誤的倫理兩難的問(wèn)題，簡(jiǎn)化成了一個(gè)生死的問(wèn)題。用文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的方法分析作品，尋找和解構(gòu)文學(xué)作品中的倫理線與倫理結(jié)是十分重要的。倫理線和倫理結(jié)是文學(xué)的倫理結(jié)構(gòu)的基本成分。從文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的觀點(diǎn)看，幾乎所有的文學(xué)文本都是對(duì)人的道德經(jīng)驗(yàn)的記述，幾乎在所有的文學(xué)文本的倫理結(jié)構(gòu)中，都存在一條或數(shù)條倫理線（ethicalline）,一個(gè)或數(shù)個(gè)倫理結(jié)（ethicalknotorethicalcomplex）。在文學(xué)文本中，倫理線同倫理結(jié)是緊密相連的，倫理線可以看成是文學(xué)文本的縱向倫理結(jié)構(gòu)，倫理結(jié)可以看成是文學(xué)文本的橫向倫理結(jié)構(gòu)。在對(duì)文本的分析中，可以發(fā)現(xiàn)倫理結(jié)被一條或數(shù)條倫理線串連或并連在一起，構(gòu)成文學(xué)文本的多種多樣的倫理結(jié)構(gòu)。文學(xué)文本倫理結(jié)構(gòu)的復(fù)雜程度主要是由倫理結(jié)的數(shù)量及形成或解構(gòu)過(guò)程中的難度決定的。文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的任務(wù)就是通過(guò)對(duì)文學(xué)文本的解讀發(fā)現(xiàn)倫理線上倫理結(jié)的形成過(guò)程，或者是對(duì)已經(jīng)形成的倫理結(jié)進(jìn)行解構(gòu)。在大多數(shù)情況下，倫理結(jié)的形成或解開(kāi)（untying）的不同過(guò)程,則形成對(duì)文學(xué)文本的不同理解。在文學(xué)文本中，有時(shí)候倫理結(jié)是預(yù)設(shè)的，例如在荷馬史詩(shī)《伊利亞特》中，特洛伊王子帕里斯“誘拐”斯巴達(dá)王后海倫這個(gè)導(dǎo)致沖突的倫理原因就是預(yù)設(shè)的。海倫沒(méi)有直接出現(xiàn)在文學(xué)文本中，而是在后來(lái)的敘述者的敘述中出現(xiàn)。在悲劇《俄底浦斯王》中，有關(guān)俄底浦斯殺父娶母的預(yù)言這個(gè)倫理結(jié)也是預(yù)設(shè)的。在悲劇《俄瑞斯特斯》里，阿伽門(mén)農(nóng)因?yàn)闅⑺琅畠阂练聘锬鶃啱I(xiàn)祭給神而給自己造成的禍因也是預(yù)設(shè)的。預(yù)設(shè)的倫理結(jié)需要解構(gòu)。俄底浦斯努力躲避殺父娶母的行動(dòng)就是對(duì)殺父娶母這個(gè)預(yù)設(shè)的倫理結(jié)的解構(gòu)。就文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)而言，這個(gè)解構(gòu)的過(guò)程就是批評(píng)的過(guò)程，解構(gòu)得到的結(jié)果，就是批評(píng)得到的結(jié)果。但是，有的倫理結(jié)是在故事的發(fā)展中逐漸形成的，它的形成過(guò)程就是一個(gè)倫理活動(dòng)過(guò)程。例如在《威尼斯商人》里，因?yàn)榘矕|尼奧寫(xiě)下的一磅肉的借據(jù)而形成的倫理結(jié)是在文本的閱讀過(guò)程中形成的。在《哈姆雷特》中，至少有兩條倫理主線，一條是哈姆雷特復(fù)仇的主線，一條是克勞狄斯掩蓋真相的主線。在每條倫理主線上，逐漸生出無(wú)數(shù)個(gè)倫理結(jié)。在哈姆雷特的復(fù)仇主線上，父親鬼魂揭露的秘密、哈姆雷特導(dǎo)演的戲中戲、哈姆雷特同奧菲莉婭的情感糾紛、哈姆雷特刺殺波隆涅斯而同雷歐提斯及奧菲莉婭結(jié)下的仇恨、哈姆雷特出使英國(guó)、哈姆雷特同雷歐提斯比劍等，都是在他復(fù)仇線上的生成的一個(gè)個(gè)倫理結(jié)。生成的倫理結(jié)有生成的過(guò)程，也有解構(gòu)的過(guò)程。如戲中戲這個(gè)倫理結(jié)，其生成的過(guò)程是在哈姆雷特追求父親死亡真相的過(guò)程自然生成的。戲中戲的目的是為了追求真相，真相就是戲中戲的倫理結(jié)，因此戲中戲也是解構(gòu)真相的過(guò)程。這個(gè)真相的解構(gòu)又集中體現(xiàn)在哈姆雷特在去見(jiàn)母親途中的那一長(zhǎng)段內(nèi)心獨(dú)白中，即他如何極力說(shuō)服自己不要失去理性，以避免自己像尼碌那樣犯下弒母的亂倫大罪。另外，哈姆雷特殺死波隆涅斯也是一個(gè)生成的倫理結(jié)，而哈姆雷特同雷歐提斯的比劍則是這個(gè)倫理結(jié)的解構(gòu)方式，并通過(guò)比劍導(dǎo)致的死亡使這個(gè)倫理結(jié)被消解。有時(shí)候，倫理結(jié)是在文本的形成過(guò)程產(chǎn)生的，在《哈姆雷特》中，哈姆雷特的母親嫁給克勞狄斯而由倫理禁忌構(gòu)成的倫理結(jié)是整個(gè)悲劇中的主導(dǎo)倫理結(jié)，因?yàn)樗允贾两K主導(dǎo)著哈姆雷特的思想和行動(dòng)。哈姆雷特那段最著名的內(nèi)心獨(dú)白tobeornottobe,就集中表現(xiàn)了解構(gòu)倫理結(jié)的艱難過(guò)程。文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)就是通過(guò)對(duì)文學(xué)文本中倫理結(jié)的生成過(guò)程進(jìn)行描述，對(duì)生成或預(yù)設(shè)的倫理結(jié)進(jìn)行解構(gòu)，從而接近文學(xué)文本、理解文本和批評(píng)文本。在文學(xué)批評(píng)中，文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)注重對(duì)人物倫理身份的分析。在閱讀文學(xué)作品的過(guò)程中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)幾乎所有倫理問(wèn)題的產(chǎn)生往往都同倫理身份相關(guān)。在眾多文學(xué)文本里，倫理線、倫理結(jié)、倫理禁忌等都同倫理身份聯(lián)系在一起。例如，哈姆雷特在其母親嫁給克勞狄斯之后，他的倫理身份就發(fā)生了很大變化，即他變成克勞狄斯的兒子和王子。這種倫理身份的改變，導(dǎo)致了哈姆雷特復(fù)仇過(guò)程中的倫理障礙，即他必須避免的弒父和弒君的倫理禁忌。哈姆雷特對(duì)他同克勞狄斯父子關(guān)系的倫理身份的認(rèn)同，是哈姆雷特在復(fù)仇過(guò)程中出現(xiàn)猶豫的根本原因。再如《湯姆?瓊斯》中湯姆的私生子身份，《麥克白》中篡位者麥克白的臣子和國(guó)王的身份等，都是構(gòu)成文學(xué)文本最基本的倫理因素。在文學(xué)作品中，倫理身份的變化往往直接導(dǎo)致倫理混亂。在某些文學(xué)文本中，倫理結(jié)表現(xiàn)為倫理混亂（ethicalconfusion）或秩序重構(gòu)（reconstructionofethicalorder）,前者如莎士比亞的喜劇《第十二夜》中薇奧拉的易裝，后者如托爾斯泰的小說(shuō)《安娜?卡列尼娜》中安娜對(duì)傳統(tǒng)道德的背叛及倫理秩序的自我建構(gòu)。倫理混亂最初來(lái)源于對(duì)倫理禁忌形成之前的人類(lèi)社會(huì)生活的描述。在文學(xué)作品中，倫理混亂表現(xiàn)為理性的缺乏以及對(duì)禁忌的漠視或破壞。在大多數(shù)文學(xué)文本中，所有的倫理結(jié)幾乎都是在倫理混亂中形成的。倫理混亂無(wú)法歸于秩序或者不能秩序重構(gòu)，則形成悲劇文本，如《哈姆雷特》、《李爾王》、《安娜?卡列尼娜》等。如果倫理混亂最后歸于秩序或重建了秩序，則形成喜劇文本或悲喜劇文本，如《第十二夜》、《威尼斯商人》、《羅密歐與朱麗葉》、《復(fù)活》等?？傊?，文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的目的不僅僅在于從倫理的立場(chǎng)簡(jiǎn)單地對(duì)文學(xué)作出好或壞的價(jià)值判斷，而是通過(guò)倫理的解釋去發(fā)現(xiàn)文學(xué)客觀存在的倫理價(jià)值，尋找文學(xué)作品描寫(xiě)的生活事實(shí)的真相。文學(xué)作品的倫理價(jià)值是歷史的、客觀的，它不以我們今天的道德意志為轉(zhuǎn)移。例如關(guān)于俄底浦斯的悲劇，文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的重點(diǎn)不在于對(duì)他所接受的倫理觀念下定義，而在于解釋為什么殺父娶母的神諭會(huì)導(dǎo)致他的悲??；不在于對(duì)在無(wú)意中犯罪的俄底浦斯作出好與壞的道德判斷，而在于解釋他在無(wú)意中殺死父親和娶了母親為什么會(huì)被看成最嚴(yán)重的犯罪；不在于總結(jié)俄底浦斯或索?？死账沟膫惱韮A向或道德立場(chǎng)，而在于探討究竟是什么導(dǎo)致了俄底浦斯的悲劇。文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)目的在于通過(guò)對(duì)文學(xué)文本的閱讀與分析，從而獲取新的認(rèn)識(shí)與理解。文學(xué)批評(píng)不是批評(píng)的重復(fù)，而是追求新的理解與新的解釋?zhuān)膶?duì)文學(xué)作品的閱讀中獲得新的理解和啟示。文學(xué)批評(píng)不是靜止的，而是一個(gè)不斷向前的運(yùn)動(dòng)。文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)的價(jià)值不在于維護(hù)已經(jīng)形成的觀點(diǎn)或看法，而在于努力獲取新的認(rèn)識(shí)和理解以超越前人，從而把前人的批評(píng)向前推動(dòng)。________________________________________[1]恩格斯：《勞動(dòng)在從猿到人轉(zhuǎn)變過(guò)程中的作用》，《馬克思恩格斯選集》第3卷，人民出版社1972年版，第510－511頁(yè)。[Engel,EffectofLaborFromApetoHuman,SelectedWorksofMarxandEngels,Vol.3,People'sPublishingHouse,1972,pp.510-511.][2]《文學(xué)理論》（本書(shū)編寫(xiě)組），高等教育出版社、人民出版社，2009年9月，第97頁(yè)。[TheoryofLiterature,