《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)專題教程》第4講 第七節(jié) 實(shí)驗(yàn)探索劇

第七節(jié)實(shí)驗(yàn)探索劇第七節(jié)實(shí)驗(yàn)探索劇實(shí)驗(yàn)探索劇興起的原因與背景實(shí)驗(yàn)探索劇的主要思想與藝術(shù)特征作品欣賞與分析一二三一、實(shí)驗(yàn)探索劇興起的原因與背景（一）實(shí)驗(yàn)探索劇的定義實(shí)驗(yàn)探索劇，顧名思義就是探索話劇，指新時(shí)期以來(lái)探索性、先鋒性、實(shí)驗(yàn)性較強(qiáng)的一類話劇作品，也被稱為先鋒話劇、實(shí)驗(yàn)戲劇，又因這些劇作大多受西方的現(xiàn)代主義戲劇影響，在文化上有較為明顯的現(xiàn)代主義特征，所以有時(shí)也被稱為現(xiàn)代主義戲劇。實(shí)驗(yàn)探索劇在學(xué)習(xí)、借鑒西方文化的同時(shí)與中國(guó)的歷史、社會(huì)、文化、審美等有著深刻的關(guān)聯(lián)，因而深層體現(xiàn)著民族化、本土性與現(xiàn)代化、世界性的結(jié)合，形成了自己獨(dú)有的特色。一、實(shí)驗(yàn)探索劇興起的原因與背景（二）實(shí)驗(yàn)探索劇的原因?qū)嶒?yàn)探索劇的原因既有外部的、時(shí)代癥候方面的原因，也有內(nèi)部的、自身藝術(shù)傳承演變的原因。首先，就大的社會(huì)環(huán)境來(lái)說(shuō)，是改革開放與思想解放的時(shí)代境遇?！拔幕蟾锩苯Y(jié)束以后，中國(guó)社會(huì)進(jìn)行了全面的轉(zhuǎn)軌，此前極左的、高度政治化的一元格局結(jié)束，生活的各方面均出現(xiàn)復(fù)蘇、解凍的狀況。尤其是在精神、思想領(lǐng)域，更是表現(xiàn)出極大的活力與創(chuàng)造力，思想解放、精神啟蒙成為這一時(shí)期重要的時(shí)代主題。因而取法西方便成為這一時(shí)期話劇發(fā)展中的重要?jiǎng)恿χ唬鞣浆F(xiàn)代主義文學(xué)、現(xiàn)代主義話劇成為學(xué)習(xí)、借鑒的對(duì)象。一、實(shí)驗(yàn)探索劇興起的原因與背景一些優(yōu)秀的外國(guó)劇作被譯介、引進(jìn)到國(guó)內(nèi)，如法國(guó)的《蒙塞拉》，英國(guó)的《請(qǐng)君入甕》、《羅密歐與朱麗葉》，美國(guó)的《安娜·克里斯蒂》、《推銷員之死》，德國(guó)的《高加索灰闌記》，奧地利的《屠夫》等。這些劇作的出現(xiàn)拓展了人們的視野，沖擊了中國(guó)長(zhǎng)久以來(lái)形成的戲劇觀念和表演方式，使之形成了整體性的更新，為之帶來(lái)了新的面貌。因此，這時(shí)期出現(xiàn)了很多具有諸如荒誕、象征、抽象、意識(shí)流、悖論、時(shí)空交錯(cuò)、表現(xiàn)主義、存在主義、超現(xiàn)實(shí)主義等特征的探索性作品。一、實(shí)驗(yàn)探索劇興起的原因與背景其次，實(shí)驗(yàn)探索劇的出現(xiàn)也與當(dāng)時(shí)話劇的處境、“戲劇危機(jī)”及其討論有關(guān)。

“文化大革命”結(jié)束之后，戲劇在一定時(shí)期曾經(jīng)非常紅火，社會(huì)影響很大，出現(xiàn)了一大批所謂“社會(huì)問(wèn)題劇”。這些劇作貼近社會(huì)現(xiàn)實(shí)、反映人們關(guān)心的社會(huì)問(wèn)題，具有較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性和社會(huì)效應(yīng)，。但是，這種話劇往往只是轟動(dòng)一時(shí)，由于其過(guò)于接近社會(huì)具體問(wèn)題，滿足于個(gè)人情感的宣泄和對(duì)于時(shí)弊的針砭，因而比較粗糙直白，不夠深入，藝術(shù)價(jià)值不大，創(chuàng)新性不足，也很難真正打動(dòng)人，藝術(shù)生命力并不長(zhǎng)久，很難滿足人們對(duì)于更為純粹、更具審美價(jià)值的藝術(shù)作品的期待。同時(shí)，社會(huì)問(wèn)題劇在藝術(shù)觀念、表達(dá)方式、價(jià)值取向、審美趣味等方面的僵化、模式化實(shí)際上仍然是此前“文化大革命”中文學(xué)作為政治的工具的延續(xù)，它雖然有一時(shí)的效應(yīng)，但并未提供真正新的思想觀念與表達(dá)方式，因而也很快失去了對(duì)于觀眾的吸引力，造成了觀眾的大量流失，從而形成了“戲劇危機(jī)”。關(guān)于“戲劇危機(jī)”的討論在20世紀(jì)80年代中前期形成一定的話題規(guī)模，這其中最為引人注意的是關(guān)于“戲劇觀”的討論，比如《戲劇藝術(shù)》雜志開設(shè)了歷時(shí)一年半的“關(guān)于戲劇觀念討論”欄目，《戲劇報(bào)》、《戲劇界》、《劇本》等刊物也刊發(fā)相關(guān)文章參與討論。一、實(shí)驗(yàn)探索劇興起的原因與背景在這樣的情況下，與“先鋒文學(xué)”、“新潮小說(shuō)”等藝術(shù)探索基本同步，實(shí)驗(yàn)探索劇創(chuàng)作在20世紀(jì)80年代中晚期形成較大的熱潮，其中較有代表性有《車站》、《野人》、《彼岸》（高行健編?。?，《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問(wèn)》（劉樹綱編?。段萃庥袩崃鳌罚R中駿、賈鴻源編?。?，《WM（我們）》（王培公、王貴編?。都t房間白房間黑房間》（馬中駿、秦培春編?。?，《桑樹坪紀(jì)事》（陳子度、楊鍵、朱曉平編?。?，《中國(guó)夢(mèng)》（孫慧柱、費(fèi)春放編?。?，《潘金蓮》（魏明倫編劇），《狗兒爺涅槃》（錦云編?。?，《耶穌·孔子·披頭士列儂》（沙葉新編劇）等。而到80年代末期，隨著經(jīng)濟(jì)社會(huì)一系列全面而深刻的轉(zhuǎn)型，以及話劇自身藝術(shù)創(chuàng)造所面的困境等，實(shí)驗(yàn)探索劇逐漸式微，整體而言趨于退潮。當(dāng)然，實(shí)驗(yàn)探索劇的精神并未消失，而是在更為深化和發(fā)展的路徑上開拓著中國(guó)話劇新的可能性。實(shí)驗(yàn)探索劇的發(fā)展?fàn)顩r一、實(shí)驗(yàn)探索劇興起的原因與背景

高行健《車站》二、實(shí)驗(yàn)探索劇的主要思想與藝術(shù)特征與時(shí)代的文學(xué)環(huán)境密切關(guān)聯(lián)，實(shí)驗(yàn)探索劇典型地體現(xiàn)著20世紀(jì)80年代的文學(xué)特征，比如其中的啟蒙主題、“人”的主題、現(xiàn)代主義風(fēng)格、理想主義特征、“純文學(xué)”特征，等等。實(shí)驗(yàn)探索劇的主要思想與藝術(shù)特征，體現(xiàn)在如下三方面：其一，對(duì)人的尊嚴(yán)與價(jià)值的強(qiáng)調(diào)，人性的復(fù)歸，人道主義的價(jià)值取向的弘揚(yáng)。在一個(gè)“非人”的時(shí)代結(jié)束之后，對(duì)“人”的呼喚與渴求成為時(shí)代強(qiáng)音，也成為這一時(shí)期話劇中一個(gè)普遍性的主題。1980年上演的《屋外有熱流》通過(guò)對(duì)兄妹三人不同人生態(tài)度的展示，提出了“人究竟應(yīng)當(dāng)怎樣活著才算有價(jià)值”的問(wèn)題。二、實(shí)驗(yàn)探索劇的主要思想與藝術(shù)特征《屋外有熱流》描述的充滿對(duì)人的“靈魂”和價(jià)值的追問(wèn)，以人性的迷失和復(fù)歸為主題，人情、人性的因素與社會(huì)性價(jià)值取向相結(jié)合，符合“時(shí)代”，也傳達(dá)出豐富的人性內(nèi)涵?！段萃庥袩崃鳌穭≌展适掳l(fā)生在一個(gè)孤兒家庭，作為大哥的趙長(zhǎng)康承擔(dān)著家庭的責(zé)任，對(duì)弟弟和妹妹非常愛護(hù)。他只身到遙遠(yuǎn)的黑龍江去插隊(duì)，讓弟弟、妹妹留在大城市上海過(guò)著安逸的日子。他因在寒冬護(hù)送稻種而被大雪圍困，在雪中以身殉職。而他的弟弟妹妹卻在不良社會(huì)風(fēng)氣的影下，漸漸迷失了做人的良知和品性。二、實(shí)驗(yàn)探索劇的主要思想與藝術(shù)特征其二，對(duì)復(fù)雜、深邃的人的精神世界、內(nèi)心世界的揭示，對(duì)人性豐富性、復(fù)雜性的探尋，對(duì)孤獨(dú)、痛苦、虛無(wú)、絕望、荒誕、背謬、分裂等“現(xiàn)代情緒”的表達(dá)。這個(gè)劇不受時(shí)空約束，將古今中外人物集于一臺(tái)，以多重視角和觀點(diǎn)來(lái)重新認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)歷史上的“淫婦”潘金蓮。作者沒有亮出自己的觀點(diǎn)，而是呈現(xiàn)出了不同人物、不同觀點(diǎn)的交鋒、爭(zhēng)鳴，“作者搔首無(wú)結(jié)論，是非且聽百家鳴”！劇中出現(xiàn)的人物有施耐庵、蒲松齡、曹雪芹、呂莎莎、苔絲、安娜·卡列尼娜、馬斯洛娃、武則天、賈寶玉、關(guān)二爺、孔二爺、人民法庭庭長(zhǎng)等，通過(guò)不同的視角、立場(chǎng)，使人們看到了不同時(shí)代、社會(huì)、國(guó)家、種族的人對(duì)同一事件的不同看法，深入揭示了“人”的內(nèi)心世界的復(fù)雜性，在新與舊、中與外、古與今的文化背景下重新思考人的生活與存在。“潘金蓮是封建婚姻的叛逆者，是自由戀愛的追求者，是東方莎樂美；甚至給人以‘婦女解放先驅(qū)者’之感！”——《潘金蓮》魏明倫《潘金蓮》二、實(shí)驗(yàn)探索劇的主要思想與藝術(shù)特征其三，藝術(shù)表現(xiàn)上更具開放性和靈活性。既有拼貼、反諷、解構(gòu)、荒誕、戲仿、意識(shí)流等西方現(xiàn)代技法，也有重寫意、重表現(xiàn)的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲、民間藝術(shù)手法的再現(xiàn)，追求具象與抽象、現(xiàn)實(shí)與幻象等的和諧共存，兼收并蓄其他藝術(shù)門類的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，豐富了戲劇的表現(xiàn)能力，一定程度上達(dá)到了中與西、古與今的融合。這是一部場(chǎng)面恢弘的現(xiàn)代史詩(shī)劇，作者探索多聲部、復(fù)調(diào)、場(chǎng)面的各自獨(dú)立又交互統(tǒng)一、新的敘述模式等現(xiàn)代戲劇表現(xiàn)手法，劇作以生態(tài)問(wèn)題、尋找野人的鬧劇、現(xiàn)代人的悲劇和人類創(chuàng)世的史詩(shī)等主題作為四條平行線，以事件的目擊者和評(píng)論者──生態(tài)學(xué)家的個(gè)人經(jīng)歷貫穿全劇。全劇沒有完整的故事，也沒有塑造具有典型性格的人物形象，但卻具有極為強(qiáng)大的涵蓋力、輻射性和藝術(shù)張力，確如演出前言所說(shuō)具有“多主題”。高行健《野人》二、實(shí)驗(yàn)探索劇的主要思想與藝術(shù)特征高行健的《車站》中，一群人各懷自己的目的在車站等待班車進(jìn)城，但是整整等了十年也沒有車來(lái)，最后發(fā)現(xiàn)那個(gè)車站是一個(gè)廢站。這部劇作是有現(xiàn)實(shí)意義的，但形式上卻使用了變形、夸張等方式而呈現(xiàn)出濃烈的荒誕色彩，它與西方著名戲劇《等待戈多》顯然有著相通之處。盡管關(guān)于這些話劇有著不同的評(píng)價(jià)，但它們對(duì)于中國(guó)話劇藝術(shù)表現(xiàn)方式的革新卻具有不可忽視的正面價(jià)值。在藝術(shù)表現(xiàn)上，有論者指出：“從整個(gè)舞臺(tái)藝術(shù)來(lái)看，這個(gè)戲調(diào)動(dòng)了一切藝術(shù)手段，包括傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)，吸取了戲曲美學(xué)中的表演手段，運(yùn)用歌舞、朗誦充分烘托出環(huán)境氛圍，而且突破了時(shí)間和空間，整個(gè)舞臺(tái)為我（戲）所用，觀眾自然而然地享受到編導(dǎo)給予的一切。”（鳳子：《看〈野人〉》，載《光明日?qǐng)?bào)》，19850613。）《車站》劇照三、作品欣賞與分析話劇《桑樹坪紀(jì)事》由陳子度、楊鍵、朱曉平編劇，改編自朱曉平的《桑樹坪紀(jì)事》等小說(shuō)，由徐曉鐘導(dǎo)演。《桑樹坪紀(jì)事》描寫20世紀(jì)60年代西部黃土高原上一個(gè)小村莊“桑樹坪”的農(nóng)民的生活?！吧淦骸笔枪爬现袊?guó)的象征、西部農(nóng)村的縮影。在這里，封建宗法觀念、家長(zhǎng)意識(shí)、保守心理有著牢固的地位，同時(shí)，極左思潮大行其道，非人性、非人道的怪影在游蕩肆虐。三、作品欣賞與分析劇本通過(guò)表現(xiàn)桑樹坪村民的生存困境、生命窒息和自我虐殺、精神貧困，啟迪人們思考?xì)v史生活的底蘊(yùn)和民族命運(yùn)，他們既是悲劇的制造者，同時(shí)也是悲劇的組成部分，有力地昭示出愚昧、狹、閉鎖、保守、野蠻等的傳統(tǒng)文化余毒像一具無(wú)形的枷鎖束縛著人們的思想和生活。這部劇作在藝術(shù)上確有該劇導(dǎo)演徐曉鐘所追求的“反思、兼容、綜合”的特質(zhì)作品賞析“我一直希望能通過(guò)一個(gè)現(xiàn)代戲的創(chuàng)作和排演，比較全面地表達(dá)