文學理論對話戴錦華：《簡愛》-女性主義后殖民主義

T：那么，您仍然認為《簡?愛》具有女性主義的意義嗎？D：當然?！逗?愛》之為一個歷史文本，它曾攜帶的顛覆性力量，是來自女性的顛覆。不是20世紀后半葉——女性主義風起云涌的年代，我們才在性別的、女性的意義上討論《簡?愛》，而是在《簡?愛》出版后不久。你一定還記得，早在1855年，女作家瑪格麗特?奧利方特關(guān)于簡?愛所寫下的、激情澎拜的文字：“這就是那個莽撞的小精靈，她闖進了我們這個井然有序的世界，打破了它的疆界，向它的原則挑戰(zhàn)一一隨著簡?愛的侵入，掀起了現(xiàn)時代最驚心動魄的一場革命?！堑模前逊ㄌm西推進混亂，在它的基礎上創(chuàng)立一個新國家的政治大釜里的沸騰，不過是一場庸俗的沸騰。這里才是一場真正的革命。法國不過是西歐強國之一，婦女則是世界的一半?！鞘愕亩肥?，不是天使?！币彩茄刂@一思路回到文本，我們反觀故事的結(jié)局，在“有情人終成眷屬”、回歸家庭的結(jié)論之畔，顯而易見的是平等的代價：羅切斯特斷臂、雙目失明。似乎不需要引證弗洛伊德了吧，——沒有比斷肢和盲目更為直接的、在權(quán)力象征意義上的閹割隱喻?；蛞延刑嗟难芯空咴赋觯?愛在婚禮之后，絕望地在自己內(nèi)心尋找離開桑菲爾德的力量之時，引用了圣經(jīng)式的語詞——T：馬太福音——“不，你得自己掙脫，沒有人幫助你。你自己得剜出你的右眼；砍下你的右手，把你的心作為祭品而且要由你這位祭司把它刺穿?！盌：而情節(jié)中，名副其實地失去眼、手的卻是羅切斯特。桑菲爾德在多重意義上成了羅切斯特的荊棘地，這是他獲得簡?愛給予救贖的代價。用伊萊恩?肖瓦爾特的說法，是《簡?愛》開啟了這個女性寫作中不斷復沓的“母題”：男主人公的致盲與致殘成為他獲救、獲得幸福的前提事件。她認為這無疑出自某種女性的“敵意”或“復仇”，但我以為，她更有趣的描述則是“通過象征性的角色倒置實現(xiàn)情感教育的過程”：“男人必須懂得無助的滋味，不情愿卻又不得已寄人籬下的滋味。只有這時他們才會明白，女人需要愛但討厭做弱者。‘女人筆下的男人'想得到救贖，重拾人性的話，就必須找到做女人的感覺”。如果再度返回“帝國鷹”的意象，我們究竟應如何理解故事的結(jié)局呢（程巍的文章中描述為“折翼鄉(xiāng)間”）？事實上，也就在重返桑菲爾德/芬丁之后，夏洛蒂兩次使用“籠中鷹”（對應中第二次夜談中的“籠中鳥”？）和被縛之鷹的表述，那么我們是否一定要引申出簡?愛的故事的寓意是捕獲帝國鷹或馴順帝國鷹？我感到有些過度闡釋了（笑）。只是想再次重申：激情與蒙難的情感結(jié)構(gòu)可能是帝國認同，也可能是帝國抵抗——一如憲章運動。再引申一步，盡管也許只是社會潛意識的流露：在簡?愛文本中，你所說的那類局限——“職業(yè)女性”身份，或許也包含了女性經(jīng)驗所推動的、自覺、不自覺的對自由、平等作為烏托邦理念和作為社會實踐的不同意味。在社會現(xiàn)實或曰實踐層面上，自由和平等有著如此赤裸而殘酷的前提限定：為生存所必須接受的奴役；以及踐行平等、自由所必須的物質(zhì)、金錢基礎。要知道，在夏洛蒂的時代，家庭女教師幾乎是受過教育卻沒有嫁妝的女性唯一的職業(yè)選擇，以致在彼時，英國注冊為家庭教師的女性竟高達265萬之眾。此間，一個小小的關(guān)節(jié)耐人尋味：在《簡愛》的表述中，“獨立”意味著經(jīng)濟自主，但它卻不等于“職業(yè)女性”。因為獲取一個職業(yè)——尤其是維多利亞時代女性屈指可數(shù)的選擇（婚姻應是其中最主流的一種），仍意味著依附，甚至是某種程度上的人身隸屬。構(gòu)成獨立的真正條件是擁有“財富”：資產(chǎn)或資本。所以簡愛在于羅切斯特重逢之際才可以自豪地聲稱自己是“獨立的女人”。這是局限、也是徹悟：資本主義世界許諾的自由只是出賣自己的自由，且一經(jīng)出賣便不復自由。羅切斯特憤世嫉俗的表述：多數(shù)“生而自由”的人為了金錢無所不從。索性再做一點過度闡釋：簡?愛的確超前，因為它也可以讀作一個薩特版的存在主義哲學的自由表述：所謂自由，不是自由地接受羅切斯特的愛，自由的給出自己（十余年后，另一位著名的英國女作家喬治?艾略特便曾批評簡?愛沒有勇敢地為愛給出自己）；自由的全部意義和可能，只不過是說“不”的權(quán)利；而實踐自由便意味著自我放逐到荒原中去——簡?愛的確如此，并幾乎命喪于此（笑）。T：但是如果我們回到另外一個脈絡上來，比如說《藻海無邊》、《閣樓上的瘋女人》，它將《簡?愛》這個文本當中唯一一個特別清晰的攜帶著殖民地印記的形象伯莎?梅森從閣樓上引出來。在這樣的文本出現(xiàn)之后，我們怎么再回頭去看《簡?愛》當中的帝國反抗？D：現(xiàn)在開始搬出重量級武器了（笑）。一般說來，“閣樓上的瘋女人”，原本只是一個哥特文本的類型元素，羅曼史敘述必須的障礙，“她”可以是怪獸、家族丑聞、吸血鬼或僵尸（事實上簡?愛改編電影的諸多版本之一，1943版就是一個變奏版：《與僵尸同行》，其中的前妻是一具僵尸/活死人，但有趣的是，它先于簡?里斯的《藻海無邊》，把場景帶到了殖民地熱帶群島、殖民地種植園，其中的僵尸經(jīng)濟正是殖民地奴隸種植園經(jīng)濟的最佳隱喻；而僵尸故事與美洲黑奴的信仰：伏都教/巫毒教之間的聯(lián)系，使之成為殖民者的夢魘和關(guān)于殖民主義的夢魘。而在后現(xiàn)代“混搭”版里，伯莎成了一個狼人）；但的確出于時代暗示或社會潛意識，正是夏洛蒂?勃朗特將其設置為來自西印度群島的克里奧人，設置了一段老羅切斯特精心安排的次子聯(lián)姻的前史；讓羅切斯特的“真情懺悔”再次成了假面告白或強辭自辯：何時羅切斯特再也無法忍受這個“瘋狂”、“淫蕩”的妻子？在婚姻持續(xù)了四年之后。這個忍無可忍的“極限年份”后面，是一個再明白不過的事實，此時他父兄雙亡，他成了羅切斯特家族巨大財富的全權(quán)擁有者，而不再是伯莎或梅森家族以三萬英鎊“購買”的丈夫。于是可以將伯莎帶回英國，囚禁并隱匿在桑菲爾德。是夏洛蒂在敘事縱軸的無數(shù)選項中做出的選擇：一個來自殖民地的幽靈，帝國財富的真實出處，一個自由、平等實踐的障礙與污點；的確，她遭消聲，成了一個絕對的在場的缺席。但也正是夏洛特令其在場并因此使她的作品超出了同時代的哥特-羅曼史，具有了更大的歷史癥候意義。我們前面使用了“羊皮書”書寫作為解讀簡?愛文本的隱喻，我們也可以再次使用更當令的理論術(shù)語：德勒茲所謂的“褶皺”。在諸多的文本，尤其是古典文本中，無疑存在中大量的褶皺：那是些結(jié)構(gòu)性的裂隙或空白，是眾聲喧嘩所包裹著的沉默的碎片。夏洛蒂的選擇建構(gòu)了這個伯莎?安托瓦內(nèi)塔?梅森故事中的褶皺，簡?里斯的《藻海無邊》和桑德拉?吉爾伯特和蘇珊?格巴的《閣樓上的瘋女人》、肖瓦爾特、斯皮瓦克……才可能在打開褶皺之際，書寫新的文本，建構(gòu)批判理論。我同樣喜愛《藻海無邊》這部小說，也許是諸多簡?愛前傳、續(xù)書中的我最愛的一部（小說也改編為一部電影和一部電視單本劇）。簡?里斯不僅以她優(yōu)美的文字仿擬了簡?愛的敘事風格，而且在每一段情節(jié)、乃至細節(jié)上絲絲入扣地扣連著原作。然而，不同于《夏洛蒂簡?愛的最后旅程》等等續(xù)作，《藻海無邊》的意義不僅在于打開簡?愛/羅切斯特故事中的謎團，打破沉默，讓伯莎或《藻海無邊》中“我”更愛的名字：安托瓦內(nèi)塔開口，旨在揭示愛情神話、羅曼史背后的、女性之為婚姻犧牲者的命運，或?qū)⒘_切斯特的敘述揭示為謊言與男權(quán)暴力；相反小說的第二部——婚姻及其破裂段落中，主要的第一人稱敘事人正是羅切斯特。盡管極為有趣的是，在這部小說中，“他”始終沒有名姓，而且這是小說諸多人物中惟一的特例。幾乎可以說，《藻海無邊》“印證”了《簡?愛》中羅切斯特的前史敘述，那不是謊言，只是謊言效果：因為那是對他真實的生命經(jīng)歷的抽象，因此略去了事實本身（“我不想用瑣瑣碎碎的細節(jié)來煩你”），首先是一個男權(quán)體制下男性的屈辱，為金錢所倒置的性別權(quán)力關(guān)系引發(fā)的仇恨；但更重要的是關(guān)于殖民地的克里奧人生存與宗主國來客的真相：不僅是奴隸貿(mào)易的血淚利潤，更是廢奴之后的黑人怒火，是奴隸主的多重孽緣延時潰爛，是“簡潔有效的金錢關(guān)系”內(nèi)部的男性復仇。《藻海無邊》所打開的褶皺，是《簡?愛》之為帝國內(nèi)部故事所略去了殖民地歷史與事實，是歐洲故事中了無痕跡的種族命題。但那仍不是被殖民者的血淚史，而是克里奧人（黑人眼中的“白蟑螂”，白人眼中“白皮黑鬼”）——殖民者的混血后裔的生命故事，是安托瓦內(nèi)塔和她的母親之所以必然瘋狂的悲劇歷史成因。也是在此，斯皮瓦克一語中的地指出，簡?里斯的故事固然令伯莎由怪物/野獸而為“人”（大寫的，或“畫在沙灘上的”），但其敘事策略，是賦予女主人公以鏡戀心理，令其自覺占據(jù)簡?愛之他者的位置；賦予男主人公以“俄狄浦斯情結(jié)”：加勒比/牙買加的悲劇實為“父之罪”（“親愛的父親，三萬英鎊已交付給我……我出賣了自己的靈魂，或者說你出賣了我的靈魂”。），最終只能再度完滿和成就簡?愛的主體表達和建構(gòu)?；蛟S需要贅言，提及《藻海無邊》，我們常因為它與《簡?愛》清晰、完美的互文性，而忽略了它與《簡?愛》寫作之間100年的光陰距離。而這一百年，正是歐洲帝國擴張到崩解的100年。《簡?愛》寫作于英帝國升往“日不落國”巔峰的時代，《藻海無邊》則寫在二戰(zhàn)終結(jié)、第三世界獨立建國運動的高潮。因此，如果說，簡?愛/羅切斯特是帝國鷹的映像，那么最終陷于瘋狂的伯莎/安托瓦內(nèi)塔/她的無名丈夫，則是持續(xù)地喪失殖民地、為原住民驅(qū)逐、追殺、嘲弄的昔日殖民者、今日可疑的歐洲公民的精神鏡像。從某種意義上說，“她”和“他”都“必須”獲得理解和原諒。1966年，為第三世界的崛起而引發(fā)