《1942》與馮小剛電影風(fēng)格的轉(zhuǎn)變資料

二〇一三屆本科畢業(yè)論文PAGE16二〇一三屆本科畢業(yè)論文分類號：I學(xué)校代碼：學(xué)號：00924106**學(xué)校本科生畢業(yè)論文《1942》與馮小剛電影風(fēng)格的轉(zhuǎn)變<1942>andThetransitionofXiaogangFeng'filmstyle所在院(系)：新聞傳播學(xué)院學(xué)生姓名：***指導(dǎo)教師：***研究起止日期：二○一二年十一月至二○一三年五月學(xué)位論文獨創(chuàng)性聲明本人鄭重聲明：堅持以“求實、創(chuàng)新”的科學(xué)精神從事研究工作。本論文是我個人在導(dǎo)師指導(dǎo)下進行的研究工作和取得的研究成果。本論文中除引文外，所有實驗、數(shù)據(jù)和有關(guān)材料均是真實的。本論文中除引文和致謝的內(nèi)容外，不包含其他人或其它機構(gòu)已經(jīng)發(fā)表或撰寫過的研究成果。其他同志對本研究所做的貢獻(xiàn)均已在論文中作了聲明并表示了謝意。作者簽名：***日期：2013年5月5日學(xué)位論文版權(quán)使用授權(quán)書本學(xué)位論文作者已了解校方有關(guān)保障，使用學(xué)位論文的規(guī)定，同意學(xué)校保留并向有關(guān)學(xué)位論文管理部門或機構(gòu)送交論文復(fù)印件和電子版，允許論文被查閱和借閱。本人也授權(quán)論文機構(gòu)編入有關(guān)數(shù)據(jù)庫進行檢索，可以采用影印，縮印或掃描等復(fù)制手段保存和匯編本學(xué)位論文。[摘要]馮小剛是我國著名導(dǎo)演和編劇，在1997年推出《甲方乙方》之后，其賀歲喜劇片風(fēng)格就深入人心。在之后十幾年，馮小剛的電影風(fēng)格經(jīng)歷了從賀歲喜劇片—盜竊片--古裝商業(yè)片戰(zhàn)爭片災(zāi)難片這四次轉(zhuǎn)變，每次類型轉(zhuǎn)變都讓人們驚喜。馮小剛在2012年推出《1942》，這是一部反映1942年河南大饑荒的電影，有著歷史和人性的反思。它的風(fēng)格主要是：大主題小故事、主旋律價值觀與大眾文化的融合、視聽語言冷靜獨特，與其以往的電影風(fēng)格有所差異。在《1942》電影風(fēng)格轉(zhuǎn)變的背后，是馮小剛對小人物關(guān)注和針砭時事的人文關(guān)懷，更是中國電影回歸的結(jié)果。[關(guān)鍵詞]馮小剛《1942》電影風(fēng)格人文關(guān)懷[Abstract]XiaogangFengisChina'sfamousdirectorandscreenwriter．Launchedin1997,thepartyatopartyb,he'sNewYearcomedystyleisdeeplyrootedintheheartsofthepeople.Aftermorethantenyears,Fengxiaogang'sfilmstylechangedfromNewYearcomedy-crime-ancientcostumecommercial-war-disasterfilm,madepeoplesurpriseeverytime.In2012,XiaogangFengreleasethefilm"1942".Thisisafilmreflectshenanfaminein1942,whichhasahistoryandareflectionofhumannature.Itsstyleismainly:Ashortstorywithmajorthemes,themainmelodyvaluesbeintegratedwiththepopularculture,andcooluniqueaudio-visuallanguage.BehindthechangeofFengxiaogang'sfilmstyle,thereisfengxiaogangandsatiricalhumanisticcareforlittleattention,aswellastheresultofChinesefilms’return.[Keywords]XiaogangFeng"1942"filmstyleHumanisticcare目錄TOC\o"1-3"\h\u9922前言 313318一、馮小剛電影風(fēng)格的四次轉(zhuǎn)變 44065（一）第一次轉(zhuǎn)變：從賀歲喜劇片到盜竊片 41097（二）第二次轉(zhuǎn)變：從犯罪片到古裝商業(yè)片 55721（三）第三次轉(zhuǎn)變：從古裝商業(yè)片到戰(zhàn)爭片 515554（四）第四次轉(zhuǎn)變：從戰(zhàn)爭片到災(zāi)難片 529804（五）小結(jié) 619115二、《1942》的風(fēng)格探析 65739（一）大主題，小故事 619128（二）主旋律價值觀與大眾文化的融合 73499（三）視聽語言冷靜獨特 828416（四）小結(jié) 827879三、《1942》與馮小剛電影風(fēng)格的改變背后的博弈 927690（一）馮氏情結(jié) 910088（二）中國電影回歸的結(jié)果 97881（三）小結(jié) 10201四、結(jié)論 1030739文獻(xiàn)綜述 116469致謝 13前言馮小剛是我國著名導(dǎo)演和編劇，在1997年推出《甲方乙方》之后，其賀歲喜劇片風(fēng)格已深入人心。早年，馮小剛主要電影作品有：《甲方乙方》、《集結(jié)號》、《大腕》、《非誠勿擾》、《唐山大地震》、《一九四二》等，每部影片都獲得了優(yōu)秀的票房成績。特別是馮小剛在2009年指導(dǎo)的影片《非誠勿擾》總票房超過10億，這是中國電影史上第一次取得如此優(yōu)秀的成績；2010年，馮小剛的《唐山大地震》和《非誠勿擾2》總票房總和超過20億，由此他坐穩(wěn)中國內(nèi)地導(dǎo)演中首屈一指的“票房之王”寶座，并從2009年到2012年連續(xù)四年獲得中國金雞百花電影節(jié)（三屆百花獎、一屆金雞獎）最佳導(dǎo)演獎，驗證了人們對馮小剛電影風(fēng)格的認(rèn)同和肯定。l998年的《甲方乙方》是馮小剛商業(yè)電影的開山之作，從此十多年來他的電影無一敗績并屢創(chuàng)票房紀(jì)錄，在幾次電影風(fēng)格變化后，馮小剛在2012年尾推出《1942》，風(fēng)格與以往的風(fēng)格與題材迥然不同。他風(fēng)格變化的歷程是怎樣的？《1942》是怎樣的風(fēng)格？背后存在怎樣的博弈？這些都值得我們探討。一、馮小剛電影風(fēng)格的四次轉(zhuǎn)變（一）第一次轉(zhuǎn)變：從賀歲喜劇片到盜竊片1997年，馮小剛推出由其導(dǎo)演的大陸第一部賀歲片《甲方乙方》，票房十分出色，這是他賀歲喜劇片風(fēng)格的開端。1998年和1999年，馮小剛分別推出賀歲片《不見不散》和《沒完沒了》，票房繼續(xù)高漲。自此，馮小剛賀歲喜劇片風(fēng)格形成，并成為中國本土電影的票房旗幟。2001年，馮小剛推出《一聲嘆息》，票房看好。賀歲喜劇片成為馮小剛的最引人矚目的電影風(fēng)格，更成為本土電影市場的票房救星。馮小剛特有的賀歲喜劇風(fēng)格來源于平凡人的婚戀日常生活，透露著濃厚的平民主義和百姓情結(jié)，與其他講述豪門愛情的故事有鮮明區(qū)隔。比如《甲方乙方》是一部社會諷刺喜劇，《一聲嘆息》則是婚外情故事。他的賀歲喜劇片一般是在城市背景下講述尋常百姓的故事，以小人物的生活點滴體現(xiàn)樸素幽默。特別是電影主角一般是由葛優(yōu)主打，不經(jīng)意間爆出冷幽默，對現(xiàn)實黑暗進行嘲諷，貼近時事焦點，讓人回味無窮。在馮小剛電影里，幽默的電影臺詞別具特色，在電影上映后很長時間內(nèi)會成為廣為流傳的話語。如“二十一世紀(jì)，什么最值錢？人才”、“審美疲勞”、“黎叔很生氣，后果很嚴(yán)重”，成為馮小剛賀歲喜劇片風(fēng)格中獨特標(biāo)簽。這些話語一定程度上反映了社會現(xiàn)實，在以幽默性讓觀眾爆笑的同時，也能讓觀眾對現(xiàn)實生活進行思考。可以說，馮小剛賀歲喜劇片風(fēng)格影片有著自己特色，打破了傳統(tǒng)商業(yè)電影意識形態(tài)淺薄的觀念，讓人們意識到，真實情感和深刻內(nèi)涵不僅僅存在于文藝片中，還能在商業(yè)電影中有所體現(xiàn)——賀歲喜劇片也能具備深刻的內(nèi)涵。2001年隨后三年他分別導(dǎo)演《大腕》、《手機》和《天下無賊》，其中《天下無賊》票房達(dá)到1.2億。這代表著馮小剛的電影風(fēng)格已經(jīng)從賀歲喜劇片轉(zhuǎn)向盜竊題材電影，從男歡女愛的小百姓生活喜劇轉(zhuǎn)向更深層次的人性探討，達(dá)到了關(guān)注人性的這一升華。馮小剛的盜竊片關(guān)注到邊緣人群如盜賊的生活題材，展現(xiàn)了社會眾生百態(tài)。（二）第二次轉(zhuǎn)變：從盜竊片到古裝商業(yè)片在《天下無賊》之后，馮小剛在2006年導(dǎo)演了歷史劇《夜宴》，開始從盜竊片轉(zhuǎn)向古裝商業(yè)片。馮小剛對外指出，《夜宴》故事背景是中國的五代十國時期，但故事情節(jié)卻是根據(jù)英國戲劇大師莎士比亞的名劇《哈姆雷特》改編。這是一個圍繞宮廷斗爭的故事，以權(quán)力、愛情和死亡為主題?！兑寡纭冯m然以歷史人物及事件為題材，但過于華麗夸張的劇情和表演惹來爭議，攻擊其缺乏深厚的歷史文化底蘊。但這部影片由于馮小剛的知名度以及明星云集，仍然獲得了較好的票房。筆者認(rèn)為，這部影片雖然沒有馮小剛之前導(dǎo)演的電影細(xì)膩，卻能在古裝商業(yè)片中將權(quán)力、愛情和死亡這三大主題展現(xiàn)，透過華麗夸張的表面能給觀眾一定啟示。（三）第三次轉(zhuǎn)變：從古裝商業(yè)片到戰(zhàn)爭片在《夜宴》引發(fā)眾人口水戰(zhàn)之后，馮小剛在2007年推出《集結(jié)號》，開始了由古裝商業(yè)片向戰(zhàn)爭片的轉(zhuǎn)變?！都Y(jié)號》以國共內(nèi)戰(zhàn)、朝鮮戰(zhàn)爭及建國初期的戰(zhàn)爭為背景，還原了戰(zhàn)爭的殘酷無情，對中共的某些歷史性錯誤進行了反映和批評。此外，還運用國外先進技術(shù)打造出出色的畫面效果。在《集結(jié)號》中，馮小剛?cè)匀粚㈢R頭定焦于小人物的生活，只不過將背景放在殘酷的現(xiàn)代戰(zhàn)爭中。在宏大的戰(zhàn)爭背景中，我們更能看到小人物在戰(zhàn)爭中的努力和奮斗，并成為戰(zhàn)爭中的不朽傳奇。（四）第四次轉(zhuǎn)變：從戰(zhàn)爭片到災(zāi)難片2010年，馮小剛執(zhí)導(dǎo)《唐山大地震》，這意味著馮小剛電影從戰(zhàn)爭片轉(zhuǎn)變?yōu)闉?zāi)難片。觀眾在對災(zāi)難片的觀看中，不僅僅為苦難而感慨，更多的是贊賞苦難面前不屈不饒地奮斗。《唐山大地震》以細(xì)膩的畫面和人文關(guān)懷展現(xiàn)出唐山大地震的震撼災(zāi)難給人們帶來的悲痛無奈。讓人贊賞的是，馮小剛在影片里，對唐山大地震這一重大歷史災(zāi)難題材通過一個家庭的悲歡離合來展現(xiàn)，普通百姓在災(zāi)難面前的無力讓觀眾觸動。在成功的《唐山大地震》后，馮小剛在2012年推出《1942》，將1942年河南大饑荒這一災(zāi)難通過電影展現(xiàn)出來，它是對歷史、民族的反思，更是對中國電影的拓展。在這個影片中，大饑荒通過三條線索展開：普通受災(zāi)百姓的苦難、政府的態(tài)度及宗教的救贖。他對那段歷史的展現(xiàn)是比較全面而公正的，這體現(xiàn)在影片涉及了宗教這一領(lǐng)域，以及將蔣介石描寫成一個正面積極的領(lǐng)導(dǎo)，讓觀眾贊賞。（五）小結(jié)綜合對馮小剛電影風(fēng)格轉(zhuǎn)變的研究發(fā)現(xiàn)，馮小剛從1997年到2012年，其電影風(fēng)格經(jīng)歷了四次轉(zhuǎn)型，分別是賀歲喜劇片盜竊片古裝商業(yè)片戰(zhàn)爭片災(zāi)難片，每一次轉(zhuǎn)變都與上一次類型差別較大，并有所深入拓展和突破。二、《1942》的風(fēng)格探析2012年尾，馮小剛推出《1942》，河南大饑荒這一沉重的歷史題材讓人震撼。這是馮小剛在1993年看中劇本到2012年拍攝一共歷時18年準(zhǔn)備，投資2.1億元的影片，一上映就引起廣泛關(guān)注。筆者在此著重探討《1942》的電影風(fēng)格，從中探索馮小剛的電影風(fēng)格本質(zhì)。（一）大主題，小故事《1942》是根據(jù)劉震云小說《回歸1942》改編拍攝而成，通過1942年河南大饑荒這一“災(zāi)難”，探討歷史、民族及人性。在這個大主題下，馮小剛秉承一貫風(fēng)格特色，以小人物的平凡小故事為主體，因此在宏大的歷史背景下更顯出“大饑餓”的沉重。它是馮小剛從戰(zhàn)爭片轉(zhuǎn)向災(zāi)難片這一電影風(fēng)格的代表之作，從表面的戰(zhàn)爭轉(zhuǎn)入探討更深層次的歷史人性問題。從馮小剛的電影風(fēng)格轉(zhuǎn)變的回顧中，我們發(fā)現(xiàn)他的電影從小領(lǐng)域走向宏大，在《1942》里雖然是宏大的歷史主題，卻依然關(guān)注小人物的命運，展現(xiàn)普通百姓的故事?？梢哉f，《1942》既有貼近生活的一面，又觸及了歷史和民族的傷痛及人性的陰暗。學(xué)者陸支羽曾說過：“任何一個民族的生活都有被遺忘的角落，恰恰是在這些被遺忘的角落，藏著這個民族的歷史。文學(xué)和電影真正的意義，就是照不到的地方你的燈光照過去了。世人常說，一切歷史都是當(dāng)代史。正如馮小剛所言，溫故知丑，以史為鑒。想來,《一九四二》最大的價值就在于此了。”[1]據(jù)媒體報道，馮小剛曾表示，希望觀眾通過《一九四二》對中國民族性有一個接近真實的認(rèn)識?！盎乇軞v史，回避苦難，并不能代表它不存在。警鐘長鳴，以史為鑒，才可能避免悲劇重演。”北大中文系教授張頤武看完《一九四二》后將自己的感覺歸納為“難以名狀”、“無法理清”，他認(rèn)為，影片讓觀眾直接體驗到生命極端的“頑強”和“脆弱”，感受民族的命運。[2]《1942》在大饑荒的大主題下，是平凡人的小故事。河南饑荒中災(zāi)民向西逃亡，幸存人數(shù)漸少，被賣、被餓死和被殺死的數(shù)不勝數(shù)。在這樣的背景下，百姓的故事顯得更加渺小而感人。比如長工一家太過饑餓準(zhǔn)備賣女兒，地主雖然不情愿但還是把米借給了長工；地主的兒媳婦生下小孩沒多久就餓死了，她的婆婆立即要扒開媳婦的上衣說要趁著身子還沒涼先給孩子喝點奶；很多女人們寧可賣身也不愿意承受死亡隨時來臨的折磨。說明生的不易和對活著的渴求，因為只有活著的生命才有價值。還有張默演的長工，被日本人長刀刺死?？梢猿缘酿z頭就在眼前，可是饅頭卻是插在刀尖上的，這是一個多么絕妙的隱喻啊。給你生的機會，可生的背后就是刀尖。從貧民的角度上來看，這饅頭吃或者不吃是一個問題，但是從執(zhí)政者角度看，人雖然餓死了，但土地還在，仍是中國的，可是仗打輸了就成了亡國奴了。于是矛盾就出來了，日本人讓我們活著，而執(zhí)政者卻讓我們死。至于土地這事老百姓可能還沒有這么高的覺悟。這些小故事在大主題的背景下更顯得真切感人。而正是由于這些小故事的體現(xiàn)才以小見大的表現(xiàn)出了這個大饑荒主題下對戰(zhàn)爭和人性的思考。（二）主旋律價值觀與大眾文化的融合什么是主旋律價值觀？原國家廣電部部長孫家正曾明確指出：“文學(xué)創(chuàng)作中，借用‘主旋律’這一概念，就是鼓勵藝術(shù)家努力表現(xiàn)反映社會進步主流的時代精神。[3]學(xué)者黃珊在《主旋律電影的商業(yè)化與主流價值觀的傳播》也曾說，“中國主旋律電影在建構(gòu)社會主義和諧社會，傳播社會主義主流價值觀，增強社會主義意識形態(tài)的吸引力和凝聚力方面有著不可忽視的作用。”[4]在《1942》中，主旋律價值觀主要體現(xiàn)在很多方面：比如饑荒中的國民黨無所作為，其實一九四二年這場饑荒中顯露出來的問題已經(jīng)為他的崩潰埋下了伏筆，政府貪污，腐敗，官僚主義橫生，這都是七年之后失敗的先兆。而形成鮮明對比的是共產(chǎn)黨努力救助饑荒百姓，也弘揚了共產(chǎn)黨關(guān)愛百姓服務(wù)于人民的主旋律價值；從小人物的故事而言，地主在長工準(zhǔn)備賣女兒換米的時候，雖然不情愿也借了米給長工，這是人性溫暖的體現(xiàn)。正如學(xué)者鄒欣星在《“我的電影只伺候中國觀眾”——電影大眾與馮小剛電影研究》中指出，隨著國內(nèi)經(jīng)濟體制改革的深入，文化場域內(nèi)各種文化力量的角逐發(fā)生了急劇的變化。大眾文化脫穎而出與主導(dǎo)文化、精英文化并駕齊驅(qū)，電影市場本位取代了藝術(shù)本位，喜劇取代了悲劇成為主導(dǎo)性的文化范疇，民間喜劇性文化與大眾消費文化的“合謀”自然而然地派生出了一種消費享樂主義。馮小剛電影的成功無疑是這種轉(zhuǎn)變過程中最具有表征性的現(xiàn)象，他以對敘事符號重新編碼的方式消解傳統(tǒng)的宏大敘事，完成自己的意義創(chuàng)造，觀眾在這種話語的錯位感中宣泄自己在現(xiàn)實社會中所承受的壓力與焦慮，并在其中獲得某種自我表達(dá)和欲望滿足的消費快感。[5]在我看來馮小剛的確是在伺候中國觀眾，在重新敘述七十年前的那場天災(zāi)人禍，由災(zāi)民，官吏再到蔣委員長，蕓蕓眾生相。面對三千萬的災(zāi)民，每一個人背后似乎都有一個精彩而又悲慘的故事，讓聽者哭聞?wù)邉尤?，馮小剛敘述的面面俱到，沒有說教，用真實的光影在敘述自己對歷史的真實見解，生動的故事情節(jié)，深刻的主題，真實鏡頭感令人嘆為觀止。在馮小剛的《1942》中，能看到他在體現(xiàn)主旋律價值觀的同時加入商業(yè)因素，將主旋律價值觀與大眾文化融合，既能體現(xiàn)主題的沉重和對歷史的反思，又能滿足觀眾對電影的期待和欲望的消費快感。在《1942》中，馮小剛展現(xiàn)天災(zāi)人禍的大饑荒的同時展現(xiàn)了弘揚愛國愛黨的主旋律價值觀。這體現(xiàn)在，面對1942大饑荒，國民黨無所作為，官員罔顧饑荒死去的百姓，反而從中牟利大發(fā)國難財；共產(chǎn)黨則努力救助饑荒百姓。這樣鮮明的對比下，觀眾很容易發(fā)現(xiàn)新中國的好處以及共產(chǎn)黨的付出，增強了民族凝聚力；另一方面，《1942》中小人物的敘事，讓觀眾覺得親切，特別是在大饑荒中小人物偶爾有著對人對事的嘲諷，讓觀眾心有戚戚然。馮小剛的電影愛抖包袱大家都知道，《1942》也有不少笑料。但是，這么一部“幾分鐘就死一個主角”的電影居然能讓影院時不時冒出笑聲，這就不簡單了。如：影片中，曾經(jīng)的地主女兒為了不餓死，竟就把自己賣進了煙花之地。一嫖客讓她幫著伺候洗腳，地主女兒卻端著盆給嫖客先鞠了三躬，那位嫖客還夸她有禮數(shù)，她卻說：“大爺，不是俺想鞠躬，是吃太撐了彎不下腰！”……地主的女兒在饑荒前養(yǎng)尊處優(yōu)高高在上，但在饑荒來臨時為了生存竟然放下尊嚴(yán)賣身，讓人唏噓不已。這樣出乎意料的情節(jié)，滿足了觀眾對戲劇化情節(jié)期待的消費快感。（三）視聽語言冷靜獨特與其它災(zāi)難片對災(zāi)難的夸張渲染不同，《一九四二》的視聽語言十分冷靜獨特。它以極度冷靜、克制的手法呈現(xiàn)了1942年的河南大災(zāi)荒，直白地展現(xiàn)了一些血腥場面，如同上帝一樣冷冷地旁觀著影片中災(zāi)難和人性?！?942》從一開始為旱災(zāi)、饑荒做鋪墊，隨后開始了逃荒歷程。但是隨著故事逐漸展現(xiàn)饑荒帶來的災(zāi)難和殘酷，影片的視聽語言風(fēng)格卻越來越冷峻，整部影片沒有一個特寫鏡頭，而是大量使用中景、遠(yuǎn)景。影片在色彩上，經(jīng)歷了從荒涼灰暗、冰冷蒼白變化到豐富的彩色，層次分明。因此在冰冷蒼白的色調(diào)中，視覺畫面上對日軍炸彈襲擊災(zāi)民導(dǎo)致血肉橫飛、尸橫遍野的片斷更顯得真實而震撼人心。在聽覺配樂上，在一些片段馮小剛特意將荒原的風(fēng)聲來代替音樂，更顯得災(zāi)難的殘酷無情以及人們的無奈。觀眾觀看時如同鏡頭一樣冷眼看著老東家在向西逃荒過程中親人一個個死去，旁觀著日軍飛機轟炸災(zāi)民、幼想著血肉橫飛等血腥場面。根據(jù)媒體報道，在觀影《1942》之后，有觀眾平靜地說：“太真實，想哭卻被壓抑得哭不出來?！盵6]而更能體現(xiàn)視聽語言冷靜獨特就是影片中張涵予飾演的神父這一人物角色，似乎不難發(fā)現(xiàn)近年來國內(nèi)的二戰(zhàn)題材電影都有神父形象的設(shè)定。筆者認(rèn)為其實神父就是精神符號的一種假設(shè)，將神父形象與《圣經(jīng)》相連。引發(fā)思考，并在戰(zhàn)爭這一特定環(huán)境下突出對生命的認(rèn)識與感悟。電影《1942》中的神父作為精神符號深層次含蓄意指宗教，確切說，是宗教中的人道主義精神。中國神父安西滿絕望的神情被定格在日軍泯滅人性的轟炸中，畫面的色調(diào)格外的沉重?！妒ソ?jīng)》封皮的特寫，血肉模糊的尸體上散落著被炸飛的經(jīng)文的紙頁……似乎在暗示著：在殘酷的戰(zhàn)爭面前任何所謂的道德人性大愛都是蒼白無力的。也許在沒發(fā)生戰(zhàn)爭之前，神父安西滿的中國式傳教還會引人不屑一顧，而就在戰(zhàn)爭的事實前，在面對生命本質(zhì)憐憫時他顯得格外神圣。絕望的安西滿在這一刻已經(jīng)開始懷疑《圣經(jīng)》，為什么上帝總是不管人間的疾苦？他看不到嗎？他不管嗎？于是他對宗教對主也不再確信。這無疑是對災(zāi)難和戰(zhàn)爭中人道主義不復(fù)存在的最強烈，最冷靜獨特的批判。從《1942》的視聽語言中，我們可以看到馮小剛的影片風(fēng)格轉(zhuǎn)型——從煽情轉(zhuǎn)向冷靜克制，更加成熟地掌控歷史沉重題材。（四）小結(jié)從對馮小剛電影《1942》的風(fēng)格探析中可看到，馮小剛延續(xù)著對小人物故事的展現(xiàn)這一風(fēng)格，只不過在《1942》里他將小人物放到大的歷史背景下敘述大主題，這樣既有貼近生活的一面，又觸及了歷史和民族的傷痛及人性的陰暗。此外，《1942》的風(fēng)格特色體現(xiàn)在主旋律價值觀與大眾文化的融合。在河南大饑荒中的小人物故事，既能體現(xiàn)主題的沉重和對歷史的反思，又能滿足觀眾對電影的期待和欲望。最后，《1942》的風(fēng)格還體現(xiàn)在視聽語言冷靜獨特。比如影片大量使用中景、遠(yuǎn)景，在色彩上從荒涼灰暗、冰冷蒼白變化到豐富的彩色，聽覺配樂上將荒原的風(fēng)聲來代替音樂，更顯得災(zāi)難的殘酷無情以及人們的無奈。大災(zāi)難的展現(xiàn)中，馮小剛在畫面視覺及聽覺上都冷靜可知，更為成熟地掌控歷史沉重題材。在未來，馮小剛的電影風(fēng)格還會有哪些改變，值得我們期待。三、《1942》與馮小剛電影風(fēng)格的改變背后的博弈從上文討論中，我們可知馮小剛的電影經(jīng)歷了四次改變，而《1942》則是他在最近一次風(fēng)格類型改變——災(zāi)難片的代表之作。這些風(fēng)格改變背后有著怎樣的博弈？筆者認(rèn)為，風(fēng)格改變背后主要是馮氏情結(jié)的深化發(fā)展以及中國電影回歸的結(jié)果。（一）馮氏情結(jié)從《不見不散》到《1942》，不管馮小剛電影的風(fēng)格如何變化，不變的是通過小人物的故事來對現(xiàn)實或歷史進行批判和反思，對人生進行真實的寫照以及對人性進行反思——這就是人們所稱的“馮氏情結(jié)”。馮氏情結(jié)最根本的一個內(nèi)涵在于人文關(guān)懷。古今中外，文學(xué)藝術(shù)之所以能成功，能在歷史的潮汐中經(jīng)久不衰，共同原因之一在于人文關(guān)懷。只有懷著對人、對歷史的深切關(guān)懷和反思，才能做出偉大的作品。馮小剛從一開時的賀歲喜劇片中對小人物婚戀故事的展現(xiàn)，就能挖掘普通百姓在日常生活中的人性和溫情；在盜竊片中，他也沒有全篇對那些盜賊進行批判，而是轉(zhuǎn)向更深層次的人性探討，達(dá)到了關(guān)注人性的這一升華；在戰(zhàn)爭片和災(zāi)難片中，馮小剛?cè)匀徊粌H僅展現(xiàn)戰(zhàn)爭或者災(zāi)難這一宏大歷史事件本身，而是通過小人物在這個背景下的生存和奮斗來體現(xiàn)戰(zhàn)爭及災(zāi)難的殘酷。每一個風(fēng)格類型轉(zhuǎn)變，不變的是人文關(guān)懷，歷史反思，人性探討。（二）中國電影回歸的結(jié)果馮小剛的電影《1942》獲得了首屆“天壇獎”最佳影片及最佳視覺效果兩個獎項，出品人王中磊說：“這份榮譽是對《一九四二》最好的肯定，中國需要嚴(yán)肅的電影。這部電影贏在敢于回顧黑暗，是中國電影的顛覆?！盵7]的確，對中國電影發(fā)展而言，《1942》的風(fēng)格轉(zhuǎn)變是中國電影回歸的結(jié)果。中國電影在發(fā)展的幾十年歷程中，雖然不缺乏對歷史題材的反映，但大多不敢像《1942》那么折射出人性和歷史反思。學(xué)者李雪在對《1942》研究評論時說，“如果說一部《一九四二》馮小剛等了十九年，那么作為本不應(yīng)被遺忘的一九四二年的歷史則等了七十年。盡管國產(chǎn)大片創(chuàng)作已滿十年但它仍處在政治與道德的夾縫處，它左顧右盼只為尋得一條平衡路，十九年的等待也不單是藝術(shù)的探索與話語權(quán)的積累，更是為了放慢腳步等待一個合適的創(chuàng)作與接受的時機。《一九四二》從萌發(fā)創(chuàng)作到最后面市所經(jīng)歷的坎坷不言自明，盡管影片仍有遺憾之處，但從完成程度及‘良心主義’創(chuàng)作上來說它確實是一部誠意之作。”[8]關(guān)于中國電影制作的政治與道德夾擊，這則是一個長久以來的爭論。中國電影自誕生之日起就與政治和道德密不可分。一方面，很多重大政治事件改編成電影，宣揚共產(chǎn)黨的正面價值觀；另一方面，講訴普通老百姓生活的電影在加入了政治道德的引導(dǎo)和傾向。一部獨立于中國政治和道德之外的電影難以存在?！?942》正是在政治和道德的夾縫中找到了平衡點，在體現(xiàn)政治道德正面導(dǎo)向的同時，對歷史和民族進行了反思。（三）小結(jié)經(jīng)過研究探討，筆者發(fā)現(xiàn)，馮小剛電影風(fēng)格的改變背后的博弈主要是“馮氏情結(jié)”和中國電影的回歸。“馮氏情結(jié)”主要體現(xiàn)在，馮小剛電影的風(fēng)格是通過小人物的故事來對現(xiàn)實或歷史進行批判和反思。此外，在中國電影發(fā)展歷史中，《1942》正是在政治和道德的夾縫中找到了平衡點，在體現(xiàn)政治道德正面導(dǎo)向的同時，對歷史和民族進行了反思。這是中國電影的回歸，也是中國電影發(fā)展的突破。四、結(jié)論從1997年的《不見不散》到2012年底的《1942》，作為我國重要導(dǎo)演和編劇的馮小剛電影對我國觀眾產(chǎn)生了重要影響，每次票房成績都很突出。他的電影風(fēng)格經(jīng)歷了從賀歲喜劇片、盜竊片、古裝商業(yè)片、戰(zhàn)爭片到災(zāi)難片的轉(zhuǎn)變，到2012年的《1942》則是他災(zāi)難片的經(jīng)典之作。但是，不管怎么的風(fēng)格轉(zhuǎn)變，不變的是人文關(guān)懷和現(xiàn)實歷史反思。特別是在《1942》中，馮小剛延續(xù)著對小人物故事的展現(xiàn)這一風(fēng)格，在大饑荒這樣的歷史背景下敘述大主題，這樣既有貼近生活的一面，又觸及了歷史和民族的傷痛及人性的陰暗。《1942》這一對歷史傷疤冷靜展現(xiàn)和反思的影片，其風(fēng)格轉(zhuǎn)變背后是馮氏情結(jié)和中國電影回歸這兩個根本因素。不管馮小剛以后的電影風(fēng)格又將轉(zhuǎn)向怎樣的變化，但在馮氏情結(jié)的支撐以及中國電影回歸這一歷史潮流下，筆者相信他能創(chuàng)造出更出色的成績和輝煌。注釋[1]陸支羽.被遺忘的饑餓史[J].中國企業(yè)家，2012，（24）：p124-125.[2]蔣濤.《一九四二》上映4日票房未過億馮氏風(fēng)格轉(zhuǎn)身迎考驗[N].中國新聞網(wǎng)，2012-12-02.[3]沈?qū)W政.大眾文化與主旋律——從主旋律電視劇的熱播談起[J].當(dāng)代電視，2002，（11）：32.[4]黃珊.主旋律電影的商業(yè)化與主流價值觀的傳播[J].群文天地，2011，（11）：111.[5]鄒欣星.“我的電影只伺候中國觀眾”——電影大眾與馮小剛電影研究[J].藝術(shù)廣角，2011，（2）：p43-46.[6]于音、舒曉程.解讀《1942》沉重的背后：冷靜著克制幽默著和解[N].新聞晚報，2012-11-21.[7]杜昕.《1942》奪天壇獎最佳王中磊：贏在敢回顧黑暗[N].中國青年網(wǎng)，2013-04-24.[8]李雪.被遺忘的歷史——評影片《一九四二》[J].電影評介，2013，（01）：p45.參考文獻(xiàn)[1]陸支羽.被遺忘的饑餓史[J].中國企業(yè)家，2012，（24）[2]蔣濤.《一九四二》上映4日票房未過億馮氏風(fēng)格轉(zhuǎn)身迎考驗[N].中國新聞網(wǎng)，2012-12-02.[3]沈?qū)W政.大眾文化與主旋律——從主旋律電視劇的熱播談起[J].當(dāng)代電視，2002，（11）：32.[4]黃珊.主旋律電影的商業(yè)化與主流價值觀的傳播[J].群文天地，2011，（11）：111.[5]鄒欣星.“我的電影只伺候中國觀眾”——電影大眾與馮小剛電影研究[J].藝術(shù)廣角，2011，（2）.[6]于音、舒曉程.解讀《1942》沉重的背后：冷靜著克制幽默著和解[N].新聞晚報，2012-11-21.[7]杜昕.《1942》奪天壇獎最佳王中磊：贏在敢回顧黑暗[N].中國青年網(wǎng)，2013-04-24.[8]李雪.被遺忘的歷史——評影片《一九四二》[J].電影評介，2013，（01）.文獻(xiàn)綜述馮小剛是我國知名導(dǎo)演，其電影票房奇跡讓媒體爭相報道，在學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域，對馮小剛電影的研究也較為豐富。在中國知網(wǎng)中國學(xué)術(shù)文獻(xiàn)網(wǎng)絡(luò)出版總庫輸入“馮小剛電影風(fēng)格”進行主題關(guān)鍵詞查詢，可獲得2657條結(jié)果，主要分為以下幾類：馮小剛電影的風(fēng)格特質(zhì)這部分研究主要是針對馮小剛電影中各種風(fēng)格，如賀歲喜劇風(fēng)格、中國文化回歸等。這些對研究馮小剛電影的某個風(fēng)格很有啟示意義。韋華專門對馮小剛的賀歲喜劇片進行研究，在《“講段子”：馮小剛電影的喜劇策略》中指出，為馮小剛所導(dǎo)演的電影中最基本的喜劇策略做出“講段子”的概括和命名，并從當(dāng)前中國社會文化心理、馮小剛電影的故事框架、敘事手法、語言風(fēng)格等角度進行了分析和證明,并對這種策略的電影本體意義和文化意義作了不同程度的探討。學(xué)者俞學(xué)雷指出，“馮氏電影”有著“當(dāng)代性”和“中國性”這兩特質(zhì)，它對中國當(dāng)代電影實現(xiàn)本土化、產(chǎn)業(yè)化，為當(dāng)代中國電