《試論中國(guó)歷史小說(shuō)“虛實(shí)相生”的重要性》

PAGEPAGE25試論中國(guó)歷史小說(shuō)“虛實(shí)相生”的重要性——以《三國(guó)演義》為例摘要：歷史小說(shuō)是以歷史事件為題材進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的小說(shuō)。它是以歷史科學(xué)為經(jīng)，以文學(xué)藝術(shù)為緯的有機(jī)融合體，它在遵循歷史真實(shí)的基礎(chǔ)上追求更高層面的文學(xué)真實(shí)。歷史小說(shuō)的發(fā)展大致經(jīng)歷了四個(gè)階段：“羽翼信史”“虛實(shí)相生”“傳奇貴幻”“羽翼信史的回眸”?？v觀歷史小說(shuō)的發(fā)展概貌，“虛實(shí)相生”是其走向成熟與繁榮的內(nèi)在動(dòng)力?！度龂?guó)演義》就是運(yùn)用“虛實(shí)相生”藝術(shù)手法，創(chuàng)作出的歷史小說(shuō)程碑式的作品。歷史小說(shuō)在遵循“歷史真實(shí)”與“文學(xué)真實(shí)”創(chuàng)作原則下，通過(guò)揣摩、想象、虛構(gòu)等藝術(shù)手法，使歷史小說(shuō)的歷史知識(shí)的普及性與小說(shuō)的審美娛樂(lè)性得到高度統(tǒng)一。歷史小說(shuō)的虛構(gòu)必須要符合歷史小說(shuō)的思想傾向性和人物性格的統(tǒng)一性，要符合生活的情理真實(shí)，需要突出審美娛樂(lè)性等原則。虛構(gòu)的方法主要有：虛構(gòu)典型的人物性格，虛實(shí)生動(dòng)的情節(jié)，虛構(gòu)經(jīng)典的細(xì)節(jié)，虛構(gòu)典型的景物等。由此可以說(shuō)，對(duì)“虛實(shí)相生”的研究，是促使我們不斷探尋歷史小說(shuō)的歷史意蘊(yùn)和審美趣味的關(guān)鍵所在?！菊侵笇⑷膸状蟛糠值闹饕獌?nèi)容（要點(diǎn)）“摘”出來(lái)，一般在300-400字左右。你現(xiàn)在的摘要前面太冗長(zhǎng)而后面太簡(jiǎn)單】關(guān)鍵詞：歷史小說(shuō)虛實(shí)相生歷史真實(shí)文學(xué)真實(shí)想象虛構(gòu)中國(guó)歷史小說(shuō)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，在卷帙浩繁的中國(guó)歷史典籍中，史學(xué)蓬勃發(fā)達(dá)是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。史學(xué)蓬勃發(fā)展的一個(gè)直接后果，便是造就了中國(guó)敘事藝術(shù)的成熟，而紀(jì)錄古籍未曾記載之事，“稗史”、“正史之余”，也就成為了中國(guó)歷史小說(shuō)的出生之地。一般來(lái)說(shuō)，歷史小說(shuō)就是以歷史事件（如《三國(guó)演義》）或歷史人物（如《李自成》）或歷史社會(huì)形態(tài)為題材進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的小說(shuō)。它是歷史科學(xué)和文學(xué)藝術(shù)的有機(jī)結(jié)合。歷史小說(shuō)既能提供豐富的歷史知識(shí)，又能滿(mǎn)足人們的審美娛樂(lè)需要。追尋歷史小說(shuō)的發(fā)展演變的軌跡，大致經(jīng)歷了“羽翼信史而不違”、“虛實(shí)相生”、“傳奇貴幻”再到“羽翼信史”回眸等幾個(gè)大的過(guò)程。“羽翼信史”是指崇實(shí)，“羽翼”即輔佐的意思，其強(qiáng)調(diào)作品的故事內(nèi)容應(yīng)當(dāng)遵從正史，與真實(shí)的歷史不相違背。“羽翼信史”觀使得作品過(guò)分依靠正史，從而使小說(shuō)失去了審美趣味，混淆了小說(shuō)與史書(shū)的差別。“傳奇貴幻”是指虛構(gòu)。歷史上本來(lái)沒(méi)有這件事，也沒(méi)有此情，而是由作者虛構(gòu)杜撰的?！皞髌尜F幻”雖然沒(méi)有依傍正史，然而過(guò)度地天馬行空般虛構(gòu)，卻又忽略了歷史小說(shuō)題材的客觀嚴(yán)肅性?！疤搶?shí)相生”即是指在文學(xué)作品的創(chuàng)作中，兼顧虛與實(shí)，既遵循歷史的主體脈絡(luò)，又進(jìn)行合理的想象與虛構(gòu)?？疾鞖v史小說(shuō)的創(chuàng)作過(guò)程，一直存在著看重史實(shí)考評(píng)，還是推崇人性表現(xiàn)的爭(zhēng)議。從歷史小說(shuō)的發(fā)展源頭看，史學(xué)的“崇實(shí)”意識(shí)催生了“羽翼信史”觀，藝術(shù)的“尚虛”理念發(fā)展了“傳奇貴幻”論。就中國(guó)歷史小說(shuō)的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，無(wú)論是“羽翼信史”，還是“傳奇貴幻”，都有失偏頗，均不利于歷史小說(shuō)的發(fā)展。正如金豐在《說(shuō)岳全傳·序》中所說(shuō)：“從來(lái)創(chuàng)說(shuō)者，不宜盡出于虛，而亦不必盡由于實(shí)。茍事事皆虛，則過(guò)于誕妄，而無(wú)以服考古之心；事事忠實(shí)，則失于平庸，而無(wú)以動(dòng)一時(shí)之聽(tīng)?！崩?，明代的于華玉反對(duì)熊大木編纂脫離了封建正史，虛構(gòu)情節(jié)的《大宋中興通俗演義》，因此他編《按鑒通俗演義精忠傳》時(shí)盡除虛構(gòu)，一一遵從正史，這樣編纂出的岳傳便喪失了小說(shuō)的趣味,成為了史傳的復(fù)刻。深究原因這是“羽翼信史”觀，使其忽略了小說(shuō)創(chuàng)作主體的主觀靈動(dòng)性，過(guò)分強(qiáng)調(diào)依傍正史，混淆了歷史小說(shuō)和歷史的差異，抹殺了小說(shuō)的審美娛樂(lè)功能?！皞髌尜F幻”是指虛構(gòu)，歷史小說(shuō)是允許虛構(gòu)人物的，但是重要人物不可以虛構(gòu)，重要的歷史事實(shí)更不能虛構(gòu)。《李自成》的作者為了突出農(nóng)民革命的正義性、合理性，不惜以歪曲歷史事實(shí)為代價(jià)，是極不可取的。如在小說(shuō)中張獻(xiàn)忠由現(xiàn)實(shí)的變態(tài)殺人狂，被歪曲寫(xiě)成了一個(gè)十足豪邁的英雄，唯一的缺點(diǎn)就是被人挑唆加害李自成。而在歷史事實(shí)中張獻(xiàn)忠卻對(duì)蜀地的百姓犯下了不可饒恕種族滅絕的滔天罪行。這種曲解歷史是非黑白的杜撰和虛構(gòu)是不應(yīng)該的，它容易誤導(dǎo)小說(shuō)讀者對(duì)歷史事實(shí)的看法和解讀。而且作品中，部分具體細(xì)節(jié)作者也是完全是通過(guò)想象虛構(gòu)的。例如：李闖王與下屬同甘共苦的生活場(chǎng)景，就格外令人啼笑皆非：為了典型化處理李自成的艱苦樸素，完美的歌頌闖王的待客厚道，在描寫(xiě)二人的這頓頓早飯時(shí)，特意讓他們的早餐有天壤之別，牛金星的早餐是白面饃饃和鮮雞湯，而李自成吃到的卻是紅薯葉做成的糊糊和一小碟辣椒玉米面窩頭。如果不了解歷史知識(shí)，讀了這段細(xì)節(jié)描寫(xiě)人們肯定會(huì)認(rèn)為闖王很是節(jié)儉，對(duì)他贊美有加。然而卻不知闖王的這一頓早餐在當(dāng)時(shí)就連崇禎皇帝都望塵莫及！因?yàn)槟菚r(shí)候這些農(nóng)作物根本還沒(méi)有引入我國(guó)，紅薯還生長(zhǎng)在原產(chǎn)地菲律賓，辣椒和玉米也還掛在在更為遙遠(yuǎn)的墨西哥高原的枝頭上。圍繞這些食物虛構(gòu)的情節(jié)對(duì)中國(guó)人來(lái)說(shuō)都還是子虛烏有的事，作者卻揮筆亂侃，豈不貽笑大方？這種為了突出正面人物的高大全，而不顧歷史事實(shí)的蓄意捏造，有時(shí)難免荒唐至極。因此筆者認(rèn)為只有本著虛實(shí)相生的原則去創(chuàng)作歷史小說(shuō)，該實(shí)則實(shí)該虛則虛，作家的文學(xué)才情才能與歷史事件、歷史人物碰撞出文學(xué)藝術(shù)的火花，歷史小說(shuō)才能在保持歷史真實(shí)與文學(xué)真實(shí)辯證統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，走向成熟，走向繁榮。這正如黑格爾所說(shuō)：“我們固然大體上正確，但是不應(yīng)剝奪藝術(shù)家徘徊于虛構(gòu)與真實(shí)間的權(quán)力［1］”。張無(wú)咎在《北宋三遂平妖傳敘》中指出：“語(yǔ)有之：畫(huà)鬼易，畫(huà)人難?！段饔巍坊脴O矣，所以不逮《水滸》者，人鬼不分也。鬼而不人，第可資齒牙，不可動(dòng)肝肺?！度龂?guó)志》人矣，描寫(xiě)亦工，所不足者幻耳，然勢(shì)不得幻，非才不能幻［2］”張無(wú)咎認(rèn)為優(yōu)秀的文學(xué)作品應(yīng)該是“真”與“幻”的結(jié)合。我國(guó)第一部長(zhǎng)篇?dú)v史小說(shuō)《三國(guó)演義》，正是秉承這一理念開(kāi)出的文學(xué)奇葩。要想深刻解讀“虛實(shí)相生”在中國(guó)歷史小說(shuō)中的藝術(shù)張力，我們可以從“歷史真實(shí)”與“文學(xué)真實(shí)”的比較切入。一、“歷史真實(shí)”與“文學(xué)真實(shí)”的比較藝術(shù)創(chuàng)作的源泉是“生活的真實(shí)”?！胺彩菤v史上出現(xiàn)過(guò)和現(xiàn)實(shí)中存在的一切事物與現(xiàn)象，包括自然的和社會(huì)的，物質(zhì)的和精神的，必然的與偶然的……都是生活的真實(shí)”。［3］歷史小說(shuō)中的“歷史真實(shí)”是指主要?dú)v史事實(shí)的內(nèi)容和主要人物的性格都應(yīng)該符合歷史真相，它是歷史上確確實(shí)實(shí)發(fā)生過(guò)的事情，應(yīng)當(dāng)尚實(shí)求真，力求再現(xiàn)歷史生活的原貌。故而歷史小說(shuō)的歷史真實(shí)應(yīng)該包括兩個(gè)方面的要求：<1>歷史小說(shuō)要反映歷史本質(zhì)的真實(shí)。<2>歷史小說(shuō)還要顯現(xiàn)史料真實(shí)與細(xì)節(jié)真實(shí)?！拔膶W(xué)真實(shí)”貴虛探美，追求合理的想象和虛構(gòu)，通過(guò)“藝術(shù)虛構(gòu)”的形態(tài)實(shí)現(xiàn)對(duì)“歷史真實(shí)”的再度把握，是對(duì)“藝術(shù)真實(shí)”的本真追求。歷史小說(shuō)中的文學(xué)真實(shí)，是指小說(shuō)家將真實(shí)的歷史事件，通過(guò)諸多的藝術(shù)創(chuàng)作手法，塑造出英雄人物或典型人物，使歷史小說(shuō)的結(jié)構(gòu)性、邏輯性、思想性更趨完美的創(chuàng)作過(guò)程。所謂“文學(xué)真實(shí)”是指作者在文學(xué)創(chuàng)作的情境中，通過(guò)自身的主觀感知并借助虛實(shí)結(jié)合的詩(shī)意創(chuàng)造，從而在本質(zhì)上完成對(duì)歷史現(xiàn)象、社會(huì)生活的內(nèi)蘊(yùn)，特別是對(duì)那些規(guī)律性?xún)?nèi)容的完美把握的過(guò)程。所以說(shuō)文學(xué)真實(shí)必然要依賴(lài)于生活真實(shí)的肥沃土壤，但它不可能等同于生活真實(shí)，因?yàn)槲膶W(xué)真實(shí)所到達(dá)的高度不是生活真實(shí)的局部真實(shí)高度，而是通過(guò)藝術(shù)綜合概括所反映出的生活整體的本質(zhì)的藝術(shù)高度?！皻v史真實(shí)”與“文學(xué)真實(shí)”是構(gòu)成歷史小說(shuō)的兩個(gè)基本元素，它們并不互相排斥與對(duì)抗，而是相互相成，相得益彰的關(guān)系。巴爾扎克曾說(shuō)：“藝術(shù)的任務(wù)不在于摹寫(xiě)自然，而在于表現(xiàn)自然……我們必須抓住事物的精神和全部意義。”所以我們可以說(shuō)將歷史真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)無(wú)縫銜接完美融合，是成就典范的不二法門(mén)?！捌邔?shí)三虛”的《三國(guó)演義》正是這方面的杰出作品?！度龂?guó)演義》從敘事結(jié)構(gòu)到主要人物、主要事件，無(wú)一不是按照史書(shū)記載的歷史真實(shí)內(nèi)容來(lái)構(gòu)思安排的。正因?yàn)樽髡呤沁@樣處理歷史素材，所以它能夠給讀者以最基本的歷史真實(shí)感。小說(shuō)中所描述的歷史事件：黃巾起義、三國(guó)紛爭(zhēng)、西晉統(tǒng)一這些內(nèi)容絕大部分都符合史書(shū)的記載，所描寫(xiě)的官渡之戰(zhàn)、赤壁之戰(zhàn)、夷陵之戰(zhàn)在歷史上也的的確確發(fā)生過(guò)，作品中描寫(xiě)的人物：劉備（字玄德）關(guān)羽（字云長(zhǎng)）張飛（字翼德）趙云（字子龍）諸葛亮（字孔明）黃忠（字漢升）周瑜（字公瑾）曹操（字孟德）孫權(quán)（字仲謀）許攸（字子遠(yuǎn)）馬超（字孟起）徐庶（字潁川）魯肅（字子敬）等大多數(shù)人物在歷史上也都實(shí)有其人。因而完全可以說(shuō)是“七分實(shí)事”；而“三分虛構(gòu)”則是指作者基于自身特定的思想觀念的制約和美學(xué)理想追求，在刻畫(huà)人物性格以及描寫(xiě)事件細(xì)節(jié)諸多方面，盡可能的在民間傳說(shuō)中的片段上萃選精華，并根據(jù)作者本人的想象和虛構(gòu)進(jìn)行高度綜合,使得小說(shuō)的內(nèi)容在不違背歷史真實(shí)的大前提下，增加了故事情節(jié)的曲折性，并極力強(qiáng)化了主要人物個(gè)性特征的藝術(shù)張力。據(jù)《百川書(shū)志》載，“羅貫中編《三國(guó)演義》是：‘據(jù)正史、采小說(shuō)、證文辭、通好尚、非虛非俗、易觀易入、非史氏蒼古之文，去瞽傳詼諧之氣，陳述百年，該括萬(wàn)事?！保?］可以說(shuō)把“歷史真實(shí)”與“文學(xué)真實(shí)”巧妙地水乳相融，正是《三國(guó)演義》成功的秘訣。歷史著作與歷史小說(shuō)都追求歷史真實(shí)，但這種追求是有差異的。歷史著作要求還原歷史生活的原貌，追求的是歷史現(xiàn)實(shí)的客觀真實(shí)；而歷史小說(shuō)則要求歷史事件、歷史人物的真實(shí)，追求的是歷史發(fā)展趨勢(shì)的理想真實(shí)。歷史著作在追求歷史真實(shí)的同時(shí)，也不絕對(duì)排斥合理的揣摩、想象甚至是虛構(gòu)，正如錢(qián)鐘書(shū)先生說(shuō)過(guò)：“史家追求真人真事，每須遙體人情，懸想時(shí)勢(shì)，設(shè)身局中，潛心腔內(nèi)，忖之度之，以揣以摩，庶幾入情合理?！保?］海登懷特的理論也表明，無(wú)論是實(shí)證性的歷史編纂，還是敘事性的歷史編纂，都離不開(kāi)修辭性和文學(xué)性，都包含想象和虛構(gòu)性的成分。這就是說(shuō)，歷史學(xué)家在歷史素材不足時(shí)，是可以有想象的成分的。當(dāng)然這種想象不一定是歷史事實(shí)之真，但在情理上必須是真實(shí)的，因此想象不能脫離了歷史真實(shí)而隨意夸張，它是史學(xué)家在合理揣摩的基礎(chǔ)上以理度真、以情度真。需要強(qiáng)調(diào)的是歷史學(xué)家這樣做，為的是敘事，追求的仍然是歷史的真實(shí)，而歷史小說(shuō)家的想象虛構(gòu)則是為了記事來(lái)寫(xiě)人，追求的是藝術(shù)的真實(shí)。如《李自成》中的“南原大戰(zhàn)”，據(jù)作者姚雪垠的考證這一事件并沒(méi)有發(fā)生過(guò)。但作者為了體現(xiàn)李自成堅(jiān)毅不屈、百折不撓的性格，而設(shè)計(jì)了“南原大戰(zhàn)”這樣一場(chǎng)幾乎讓李自成全軍覆沒(méi)的驚心動(dòng)魄的大搏斗，讓他在一出場(chǎng)就處于矛盾斗爭(zhēng)的頂峰。這種虛構(gòu)不是天馬行空的肆意妄造，而是基于對(duì)歷史時(shí)期歷史發(fā)展總趨勢(shì)的如實(shí)描寫(xiě)，因而符合文學(xué)真實(shí)的標(biāo)準(zhǔn)。然而任意捏造“歷史”從而給讀者以錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)的事例亦是存在的，如《說(shuō)岳全傳》后半部分虛構(gòu)的“岳雷掃北”的情節(jié)，雖然能夠表現(xiàn)出百姓對(duì)金兵入侵的憤慨之情，但終因與歷史事實(shí)嚴(yán)重脫節(jié)背離而成敗筆。歷史真實(shí)與文學(xué)真實(shí)的差異也是極其明顯的：（1）從內(nèi)容要求上看，歷史真實(shí)指向的是史料的客觀性，要求歷史生活的真實(shí)。（如《三國(guó)志》）文學(xué)真實(shí)指向的是史料的主觀性，要求文學(xué)藝術(shù)的真實(shí)，即作者在發(fā)揮主觀能動(dòng)性描繪細(xì)節(jié)及虛構(gòu)故事的同時(shí)，要注重情理之真，既當(dāng)順應(yīng)歷史發(fā)展的趨勢(shì)，又應(yīng)符合歷史小說(shuō)的創(chuàng)作規(guī)律。（如《三國(guó)演義》）（2）從外部關(guān)系上看，歷史真實(shí)不能和歷史事件相抵牾，文學(xué)真實(shí)卻可以擺脫歷史真實(shí)的羈絆，享有極大地自主性。例如在《三國(guó)演義》中決定了三國(guó)鼎立局面的關(guān)鍵戰(zhàn)役——赤壁之戰(zhàn)，從第43回諸葛亮出使江東，到第53回關(guān)云長(zhǎng)義釋曹操，長(zhǎng)達(dá)八個(gè)章回。從總體上看，作者筆下的戰(zhàn)役起因（操奪荊州，順流而東，虎視江左）、經(jīng)過(guò)（亮使江東，建立聯(lián)盟，利用傲心，行計(jì)詐降，借風(fēng)火攻）、結(jié)局（曹操慘敗，狼狽逃竄），大體上符合歷史中赤壁之戰(zhàn)的全過(guò)程，讓讀者覺(jué)得“像”那段歷史。然而，如果我們對(duì)這些回目的情節(jié)逐一考查分析，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，其中想象和虛構(gòu)的內(nèi)容所占比重極大。這個(gè)情節(jié)單元主要包括十三個(gè)：“舌戰(zhàn)群儒”、“智激孫權(quán)”、“智激周瑜”、“蔣干盜書(shū)”、“草船借箭”、“苦肉計(jì)”、“闞澤密獻(xiàn)詐降書(shū)”、“龐統(tǒng)巧施連環(huán)計(jì)”、“橫槊賦詩(shī)”、“巧借東風(fēng)”、“火燒赤壁”、“曹操三大笑”、“華容放曹”。在這十三個(gè)情節(jié)中，只有“智激孫權(quán)”、“火燒赤壁”有明確的史實(shí)依據(jù)，其它的情節(jié)基本上是作家通過(guò)想象而作出的藝術(shù)虛構(gòu)。（3）從典型化的方式來(lái)看，歷史真實(shí)主要運(yùn)用抽象思維，而文學(xué)真實(shí)主要運(yùn)用形象思維。對(duì)于歷史真實(shí)的研究，重要的不僅僅是占有豐富的史料，而更重要的是通過(guò)對(duì)史料的解釋和概括，來(lái)探究歷史的深層規(guī)律。它必須依靠邏輯思維，只有依靠邏輯思維才能把萬(wàn)千的史料整理成一個(gè)系統(tǒng)，再而通過(guò)分析、綜合、歸納、演繹的方法，將歷史事件，歷史過(guò)程上升為概念的認(rèn)識(shí)。而對(duì)于文學(xué)真實(shí)的把握，最主要的是利用形象思維，用直觀的形象去表現(xiàn)歷史小說(shuō)的主題、以及刻畫(huà)典型的人物性格。形象思維是運(yùn)用具有形象性和可塑造性的表象來(lái)進(jìn)行思維活動(dòng)的。形象思維實(shí)際上就是一種表象運(yùn)動(dòng)——就是劉勰在《文心雕龍·神思》篇所云:“神與物游”。意思是，當(dāng)作者在進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思與設(shè)計(jì)時(shí)，代表著作家文學(xué)創(chuàng)作心理活動(dòng)的“神”，在作家的內(nèi)宇宙中開(kāi)始了跨越時(shí)空的運(yùn)動(dòng)。歷史真實(shí)與文學(xué)真實(shí)比較時(shí)應(yīng)當(dāng)明確，我們所說(shuō)的歷史真實(shí)不妨可以看作是生活與藝術(shù)再現(xiàn)關(guān)系中帶有特殊形態(tài)的審美范疇。如果將歷史真實(shí)與原始客觀形態(tài)的歷史事實(shí)相比，它顯然帶有人化處理的某些主觀因素，但相對(duì)于“第二自然”的藝術(shù)真實(shí)，它又不能不是一種客觀存在。二、文學(xué)真實(shí)的本質(zhì)對(duì)于歷史小說(shuō)創(chuàng)作而言，文學(xué)真實(shí)的本質(zhì)就是歷史真實(shí)與情理真實(shí)的結(jié)合。歷史真實(shí)前文已有贅述，那么何謂情理真實(shí)呢？它是指歷史小說(shuō)應(yīng)當(dāng)真實(shí)地反映出歷史人物的性格特征以及歷史發(fā)展的總體趨勢(shì)。所以文學(xué)真實(shí)以歷史真實(shí)為基礎(chǔ)，以情理真實(shí)為依托，把真實(shí)的歷史事件通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作，文學(xué)加工，以塑造出英雄人物或典型人物，使歷史小說(shuō)的結(jié)構(gòu)性、邏輯性、思想性更趨完美?！度龂?guó)演義》之所以有著巨大的藝術(shù)張力，一個(gè)很重要的原因就是“情真”。它真實(shí)地描繪出了賢相孔明、名將關(guān)羽、奸雄曹操這三個(gè)奇絕古今的人物，而且還塑造出了一大批或運(yùn)籌帷幄、或料人料事了得的人物。如在“劉玄德三顧茅廬”的故事中，《三國(guó)志﹒蜀書(shū)﹒諸葛亮傳》的記載是：“時(shí)先主屯新野。徐庶見(jiàn)先主，先主哭之，謂主曰：‘諸葛孔明者，臥龍也，將軍豈愿見(jiàn)之乎？’先主曰：‘君與之俱來(lái)?！唬骸巳丝删鸵?jiàn)，不可屈至也。將軍宜枉駕顧之。’由是先主遂詣亮，凡三往，乃見(jiàn)。［6］”《三國(guó)演義》就是根據(jù)上述記載，用了洋洋灑灑近萬(wàn)字的篇幅，寫(xiě)出了“元直走馬薦諸葛”、“司馬徽再薦名士”、“劉玄德三顧茅廬”、“定三分隆中決策”等一系列的動(dòng)人故事，通過(guò)虛構(gòu)出的這些情節(jié)，不僅體現(xiàn)了劉備的求賢若渴，諸葛亮的遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)，也表現(xiàn)了關(guān)張二人性格的差異。盡管這些情節(jié)是作者虛構(gòu)出來(lái)的，但因其符合人物的基本性格，并且順應(yīng)歷史發(fā)展的趨勢(shì)，再又符合歷史小說(shuō)的創(chuàng)作規(guī)律，其“情”其“理”都是真實(shí)而有說(shuō)服力的，因此這種虛構(gòu)是成功的。與之相反虛構(gòu)一旦違背“情理”的真實(shí)就會(huì)成為歷史小說(shuō)的敗筆，因?yàn)樗荒芊从澄膶W(xué)真實(shí)的本質(zhì)。例如：“失街亭”和“斬馬謖”正史都有記載。但“空城計(jì)”卻是晉郭沖為推崇諸葛亮所著《條亮五事隱沒(méi)不聞?dòng)谑勒摺范抛鰜?lái)的故事，且與“失街亭”、“斬馬謖”之間并無(wú)聯(lián)系，可是作者為了表現(xiàn)出諸葛亮善于隨機(jī)應(yīng)變、化險(xiǎn)為夷的本領(lǐng)，卻將這個(gè)虛構(gòu)的故事安排在了“失街亭”之后，“斬馬謖”之前。這段故事寫(xiě)馬謖失了戰(zhàn)略要地街亭之后，諸葛亮見(jiàn)大勢(shì)已去，連忙安排撤兵，自己親自率領(lǐng)五千兵去西城縣搬運(yùn)糧草，這時(shí)司馬懿率領(lǐng)十五萬(wàn)大軍趕到，這個(gè)時(shí)候諸葛亮身邊只有一班文官，并沒(méi)有可用之將，所帶領(lǐng)五千兵，也已分了一半先去運(yùn)糧草，只剩下一半在城中，因而只好采用疑兵之計(jì)，將城門(mén)大開(kāi)，每一道門(mén)讓二十個(gè)士兵假扮成老百姓灑掃街道，而諸葛亮自己身披鶴氅，頭戴綸巾，引二小童，于城上敵樓前，憑欄而坐，焚香操琴。此舉竟嚇得司馬懿恐中埋伏，急忙退兵。其實(shí)，這個(gè)虛構(gòu)的故事就有不少漏洞：其一，違背了“知己知彼，百戰(zhàn)百勝”的軍事常識(shí)。諸葛亮既然平生謹(jǐn)慎，不曾弄險(xiǎn)，當(dāng)然不會(huì)在沒(méi)有弄清司馬懿主力部隊(duì)動(dòng)向的情況下貿(mào)然只帶三千軍士深入險(xiǎn)地去搬運(yùn)糧草，不會(huì)犯輕敵貿(mào)進(jìn)的錯(cuò)誤。其二，司馬懿最善用兵，怎會(huì)不知道兵不厭詐之理，他完全可以派少部分人先進(jìn)城去偵察，即便城內(nèi)有伏兵，十五萬(wàn)大軍壓境，也必然能立于不敗之地，斷不會(huì)輕易退兵，顯然違背了軍事常識(shí)。正如魯迅先生早年在《中國(guó)小說(shuō)史略》曾點(diǎn)評(píng)《三國(guó)演義》：“寫(xiě)人，亦頗有失，以至欲顯劉備之長(zhǎng)厚而似偽，狀諸葛之多智而近妖；唯有關(guān)羽，特多好語(yǔ)，義勇之概，時(shí)時(shí)如見(jiàn)矣。”[7]。“空城計(jì)”既違背了歷史的真實(shí)，又不符合情理的真實(shí)，且不符合人物性格的邏輯，因而是一個(gè)敗筆。文學(xué)真實(shí)隸屬于藝術(shù)真實(shí)，是對(duì)生活真實(shí)的凈化、深化和美化，它比生活真實(shí)更集中，也更能深刻地顯示出社會(huì)生活的本質(zhì)。歷史小說(shuō)的創(chuàng)作中，不管運(yùn)用何種藝術(shù)手法和手段，從歷史真實(shí)升華到文學(xué)真實(shí)的高度，是歷史小說(shuō)家共同的審美追求。文學(xué)真實(shí)是一種審美化的真實(shí)，它具有四個(gè)方面的特征,即認(rèn)識(shí)或反映生活的主觀性、內(nèi)蘊(yùn)性、假定性與詩(shī)藝性。因此，我們研究文學(xué)真實(shí)，實(shí)際就是研究藝術(shù)中人與藝術(shù)中無(wú)窮多樣性的一切存在物之間的關(guān)系，而藝術(shù)中的人在這種關(guān)系中顯示出自然生命的基本特征，就是真實(shí)。文學(xué)真實(shí)的主要特征：內(nèi)蘊(yùn)的真實(shí)，假定的真實(shí)，主觀的真實(shí)，詩(shī)藝的真實(shí)1.內(nèi)蘊(yùn)的真實(shí)、假定的真實(shí)與生活真實(shí)不同，文學(xué)真實(shí)以假定性情境表現(xiàn)對(duì)歷史社會(huì)生活的認(rèn)知和感悟，是一種內(nèi)蘊(yùn)的真實(shí)，假定的真實(shí)。所謂內(nèi)蘊(yùn)的真實(shí)是指符合社會(huì)生活的本質(zhì)，是特定歷史時(shí)代“人性心理的真實(shí)”。假定性的真實(shí)是要“假中見(jiàn)情”，即文學(xué)情境自身需要具備完整性、統(tǒng)一性和內(nèi)部演進(jìn)的必然性，因此假定性情境應(yīng)當(dāng)符合客觀的事理邏輯，或符合主體的情感邏輯。比如說(shuō)周瑜，翻閱正史，可以發(fā)現(xiàn)周瑜竟無(wú)缺點(diǎn)，陳壽在《三國(guó)志》中稱(chēng)他性度恢廓，劉備贊他器量頗大，蔣干則認(rèn)為他雅量高致，蘇軾的詞中也贊他雄姿英發(fā)，著實(shí)是個(gè)無(wú)可挑剔的全才。周瑜年輕有為，當(dāng)時(shí)已是東吳的都督，而諸葛亮什么職銜都沒(méi)有，根本沒(méi)有嫉妒諸葛亮的必要。且借東風(fēng)的主人也是周瑜，根本不關(guān)諸葛亮的事，那么《三國(guó)演義》中周瑜受貶損的原因到底是什么？那就是創(chuàng)作者為了維護(hù)封建道統(tǒng)，出于尊劉貶曹輕孫的主題需要所作的必然選擇。周瑜所在的政治集團(tuán)既不是曹操的正統(tǒng)，又不是劉備的道統(tǒng)，孫氏集團(tuán)只能算地方割據(jù)勢(shì)力，故而在三國(guó)志平話(huà)中就成了驕傲自滿(mǎn)的代名詞。其在《三國(guó)演義》中所受到的貶低和扭曲就更大了，周瑜年少有為，卻又站在了劉備集團(tuán)的對(duì)立面上，自然而然成了其發(fā)展壯大的絆腳石，而演義創(chuàng)作的主旨就是尊劉。因此歷史上原本沒(méi)有過(guò)結(jié)的周瑜和諸葛亮就成了水火不容的對(duì)手。諸葛亮不僅搶走了他的功勞，奪取了他的優(yōu)秀品格，最終還奪走了他的生命。甚至在周瑜臨死時(shí)，作者還逼著他說(shuō)下“既生瑜何生亮”的名言，強(qiáng)行在諸葛亮的臉上抹點(diǎn)粉脂。再如，歷史上的曹操是卓越的軍事家，他精通兵法，又喜文學(xué)，其詩(shī)作慷慨悲涼，頗具感染力，加之政治上具有遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)，堪稱(chēng)歷史上名副其實(shí)的英雄人物。曹操身上雖然不乏污點(diǎn)，但他的一生充分地體現(xiàn)了偉大政治家的情懷和抱負(fù)。他為了實(shí)現(xiàn)自己的理想，嘔心瀝血，始終是一名理想主義者，卻又具有堅(jiān)定的實(shí)踐主義精神，用陳壽的話(huà)說(shuō)：“可謂非常之人，超世之杰矣?！倍凇度龂?guó)演義》中的曹操卻演變成了奸詐、猜忌、狠毒、陰險(xiǎn)、狂妄、善于玩弄權(quán)術(shù)的反面人物。從上述事例中我們可以清楚地看出，羅貫中在寫(xiě)《三國(guó)演義》時(shí)，早已不同于歷史史學(xué)家陳壽，并不致力于還原歷史的全貌，而是挑選出符合自己創(chuàng)作意圖的材料，進(jìn)一步強(qiáng)化了尊劉貶曹輕孫的正統(tǒng)思想和塑造奇葩人物性格的傾向，從而在假定性的情境中表現(xiàn)自己對(duì)歷史社會(huì)生活內(nèi)蘊(yùn)的認(rèn)知和感悟。2.主觀的真實(shí)、詩(shī)藝的真實(shí)與科學(xué)的真實(shí)不同，文學(xué)的真實(shí)對(duì)客體世界的反映具有主觀性與詩(shī)藝性，是一種主觀的真實(shí)與詩(shī)藝的真實(shí)。歷史小說(shuō)的創(chuàng)作，因有作者情感注入和豐富的想象力及深刻的人生思考等主觀性因素的介入而變得精彩紛呈。所謂的詩(shī)藝性，就是作者在創(chuàng)作的過(guò)程中為了達(dá)到理想的效果而采取的藝術(shù)手段和藝術(shù)技巧。小說(shuō)需要求“真”尚“實(shí)”，并帶著追求文學(xué)真實(shí)的目的去創(chuàng)作。因?yàn)橹挥型怀隽嗽?shī)藝性才能實(shí)現(xiàn)歷史小說(shuō)的審美價(jià)值。例如關(guān)漢卿的《竇娥冤》：竇娥在臨刑前對(duì)監(jiān)斬官所設(shè)三樁誓言：（1）如系冤枉，則“刀過(guò)處頭落一腔熱血休半點(diǎn)兒沾在地上，都飛在白練上者”；（2）如系冤枉，則“身死之后，天降三尺瑞雪，遮掩了竇娥尸首”；（3）如系冤枉，則“從今以后，看這楚州亢旱三年”。這三樁誓愿在現(xiàn)實(shí)生活中，都是沒(méi)有辦法實(shí)現(xiàn)的超自然現(xiàn)象。作者引用典故，也基本上是“連皇天也肯從人愿”，證明了竇娥“委實(shí)冤情不淺”。同時(shí)也通過(guò)竇娥之口，淋漓盡致地表達(dá)了下層人民對(duì)統(tǒng)治階級(jí)的血淚控訴。但這些假定的超現(xiàn)實(shí)的詩(shī)藝性情節(jié)都符合人物性格的內(nèi)在真實(shí)，都符合事物發(fā)展的內(nèi)在邏輯，都符合讀者主觀情感的認(rèn)知規(guī)律。其情其理都是真實(shí)的，并且合情合理，讓人看不出牽強(qiáng)的痕跡，I且相信它就是生活的真實(shí)，這便是文學(xué)真實(shí)詩(shī)藝性的魅力所在。三、虛構(gòu)是文學(xué)真實(shí)的方法文學(xué)真實(shí)離不開(kāi)想象與虛構(gòu)，因?yàn)橄胂笈c虛構(gòu)是一切文學(xué)創(chuàng)作的靈魂。想象是指人腦對(duì)已儲(chǔ)存的表象進(jìn)行加工改造形成新形象的心理過(guò)程。虛構(gòu)是指創(chuàng)作過(guò)程中作家對(duì)創(chuàng)作素材進(jìn)行集中、概括的基礎(chǔ)上，通過(guò)想象，創(chuàng)造出不同于現(xiàn)實(shí)生活的情節(jié)或形象的一種藝術(shù)手法。想象和虛構(gòu)并沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的差別，想象在某種程度上基本等同于虛構(gòu)。阿·托爾斯泰在《論文學(xué)》中說(shuō)：“沒(méi)有虛構(gòu)，就不能進(jìn)行寫(xiě)作，整個(gè)文學(xué)都是虛構(gòu)出來(lái)的?！保?］不過(guò)文學(xué)的虛構(gòu)有雙重含義：一是客觀性虛構(gòu)。比如歷史著作，海登·懷特認(rèn)為無(wú)論是敘事性的歷史編纂，還是實(shí)證性歷史編纂，都無(wú)法掩蓋它的修辭性和文學(xué)性。因?yàn)椴还茏髡咴鯓优Γ瑲v史典籍都不可能與歷史現(xiàn)實(shí)完全重疊一致，從而形成某種無(wú)意的虛構(gòu)；其二是主觀性虛構(gòu)。是指創(chuàng)作者出于布局謀篇、表達(dá)主旨的的需要，有意思的虛構(gòu)故事情節(jié)和人物形象，形成的主動(dòng)虛構(gòu)。這里探討的主要是主觀性虛構(gòu)。虛構(gòu)是文學(xué)作品的一個(gè)主導(dǎo)特征，離開(kāi)了“虛構(gòu)”，文學(xué)作品就失去了藝術(shù)的審美情趣。虛構(gòu)實(shí)質(zhì)上就是藝術(shù)提煉、藝術(shù)化地表達(dá)，它強(qiáng)調(diào)的是作家的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，作家的主觀能動(dòng)性。歷史小說(shuō)的扛鼎之作《三國(guó)演義》，人們一般評(píng)論它“七實(shí)三虛”，其實(shí)其虛構(gòu)的內(nèi)容遠(yuǎn)不止三分。那么歷史小說(shuō)的創(chuàng)作中怎樣才能把握好虛構(gòu)與情感真實(shí)以及文學(xué)真實(shí)的關(guān)系呢？這里就不能不探討虛構(gòu)的原則了。1.虛構(gòu)的原則首先虛構(gòu)必須符合歷史小說(shuō)的思想傾向性和人物性格的統(tǒng)一性。羅貫中在創(chuàng)作《三國(guó)演義》時(shí)不同于史學(xué)家陳壽，他并非致力于為讀者勾勒出歷史的客觀全貌圖景，而是挑選符合體現(xiàn)自己創(chuàng)作意圖崇劉貶曹輕孫正統(tǒng)思想的主觀材料情節(jié)。受這一創(chuàng)作思想傾向性的影響，劉備在作品中就被虛構(gòu)塑造成一個(gè)較完美、仁慈、善良的君主形象。通過(guò)與相關(guān)史料對(duì)比、參照、佐證后，就可以發(fā)現(xiàn)：為了塑造好作者心目中劉備的偉岸形象，有些言行原本是別人做的，可是為了增添劉備的光彩，便移植到他身上；而有些言行原本是劉備做的，可作者顧惜他的“容顏”就將其移植到了別的“替罪羊”身上。前者如“的盧妨主”，原本是晉人庾亮的故事［9］，但作者為了表現(xiàn)劉備不做利己防人之事，而把它移植到了劉備的身上；又如為了體現(xiàn)出劉備的謙虛，作者故意設(shè)置了“三讓徐州”的佳敘美談。后者如“鞭打督郵”，據(jù)史料記載，鞭打督郵的“好漢”，并不是張飛而是劉備?！度龂?guó)志·先主傳》載，劉備做了安喜縣尉，“督郵以公事到縣，先主求謁不通，直入縛督郵，杖二百，解綬系其頸［10］”。然而《三國(guó)演義》中，這件事卻成了張飛做的——“當(dāng)劉備出任安喜縣尉時(shí)，督郵到此檢查，索賄不遂，便諫陷劉備有害民行為。張飛聞聽(tīng)此時(shí)，大喝一聲‘害民賊！認(rèn)得我么’”，“督郵未及開(kāi)言，早被張飛揪住頭發(fā)，扯出驛館，縛于樹(shù)上抽打起來(lái)?！薄皠淝皝?lái)勸阻，他還憤憤地說(shuō)：‘此等害民賊，不打死等甚么！’”作者之所以將這一段有史可據(jù)的事實(shí)，安插到了張飛的身上，完全是為了服務(wù)于文章主題、塑造人物典型性格、追求藝術(shù)的真實(shí)。因?yàn)樽髡叱帧白饎①H曹輕孫”的觀點(diǎn)，為了將劉備塑造成一個(gè)仁慈寬厚的人，在作品中的他理應(yīng)具備仁義、寬厚的品格與風(fēng)度。然而歷史中的“鞭打督郵”一事卻不盡情理，若是他親自動(dòng)手打了督郵，就顯得粗暴，不符合作者想要塑造的他的仁厚性格，所以作者自然而然地選擇了“改造”。為了藝術(shù)的真實(shí)，從而改變歷史的真實(shí)。“義絕”關(guān)羽這個(gè)人物與曹、劉、吳三方均有密切關(guān)系，毛宗崗《讀三國(guó)志法》中評(píng)價(jià)其“秉燭達(dá)旦，人傳其大節(jié)；單刀赴會(huì)，世服其神威”。而據(jù)《蜀書(shū)·關(guān)羽傳》裴松之注引《蜀記》，曹操與劉備、呂布于下邳時(shí)，關(guān)羽曾數(shù)次向曹操乞娶秦宜祿之妻，曹操自己納了秦妻后，“羽心不自安”。由此可見(jiàn)，關(guān)羽并非不好美色。另?yè)?jù)《吳書(shū)·魯肅傳》裴松之注引韋昭《吳書(shū)》記載，魯肅請(qǐng)“諸將軍單刀赴會(huì)時(shí)”，是魯“趨就羽”。雙方談判，關(guān)羽被魯肅駁得“無(wú)以答”。但是在《三國(guó)演義》中為了突出關(guān)羽的神勇，卻被改造成魯肅“驚疑”、“魂不附體”、“如癡如呆”，而關(guān)羽則“談笑自若”。作者之所以這樣虛構(gòu)，就是因?yàn)檫@些虛構(gòu)的情節(jié)可以使作品的思想傾向性更加強(qiáng)烈和鮮明，更能凸顯人物的主要性格特征。其次，虛構(gòu)要符合生活的情理真實(shí)。例如，歷史上孫權(quán)的“草船借箭”在小說(shuō)中被移植到諸葛亮身上。我們之所以認(rèn)可其真實(shí)性，就是因?yàn)闅v史生活中的的確確發(fā)生過(guò)“草船借箭”這一歷史事實(shí)，加之作者本著“尊劉”思想傾向，因而這種張冠李戴的藝術(shù)虛構(gòu)顯然符合生活的情理真實(shí)。至于羅貫中一些怪誕迷離的情節(jié)，如關(guān)于敗走麥城前，“忽聞空中有人叫曰‘云長(zhǎng)久住下也。茲玉帝有詔，勿與凡夫較勝負(fù)’。關(guān)公聞言頓悟，遂不戀戰(zhàn)，棄卻刀馬，父子歸神”。顯然這是敗筆，究其原因就是其虛構(gòu)悖離了生活的情理真實(shí)。這一情節(jié)，毛氏改為關(guān)羽坐騎被長(zhǎng)溝套索絆倒，關(guān)羽這樣的結(jié)局改動(dòng)就更為合符情理的真實(shí)性。再次，虛構(gòu)需要突出審美娛樂(lè)性。毛氏對(duì)歷史小說(shuō)虛構(gòu)的趣味性、審美性持肯定態(tài)度，因此對(duì)一些虛構(gòu)的妙趣橫生的情節(jié)嘖嘖稱(chēng)贊。千里走單騎在《關(guān)羽傳》中只有一些大的故事框架：“奔先主于袁軍。左右欲追之，曹公曰：‘彼各為其主，勿追也?！逼鋵?shí)，當(dāng)時(shí)即使關(guān)羽從曹操所在的官渡出發(fā)，到劉備駐軍的許縣也不過(guò)兩百里路程。而《三國(guó)演義》則虛構(gòu)了贈(zèng)金賜袍、過(guò)五關(guān)斬六將等情節(jié)。對(duì)上述虛構(gòu)的情節(jié)，毛氏評(píng)價(jià)：“至于關(guān)公行色匆匆，途中所歷，忽然遇一少年，忽然遇一老人，忽然遇一強(qiáng)盜，忽然遇一和尚，點(diǎn)綴生波，殊不寂寞。天然有些妙事，助成此等妙文。若但過(guò)一關(guān)，殺一將，五處關(guān)隘，一味殺去，有何意趣？”（第27回回評(píng)）由此評(píng)價(jià)，我們可以看出對(duì)歷史小說(shuō)趣味性、審美性的強(qiáng)調(diào)是不容忽視的。而對(duì)本為劉備杰作的“博望坡軍師初用兵”，毛氏則又詳細(xì)分析了作者所運(yùn)用的諸多渲染襯托及其間的各種曲折后，評(píng)道：“方嘆文章之妙，有非猜測(cè)之所能改者。若只一味直寫(xiě)，則意依《綱目》，例如大書(shū)曰：‘諸葛亮破曹兵于博望’一句足也，又何勞作演義者撰此一篇哉！”（第39回回評(píng)）可見(jiàn)歷史小說(shuō)應(yīng)具有不同于史書(shū)的審美功能。2.虛構(gòu)的方法西班牙大作家塞萬(wàn)提斯說(shuō)：“虛構(gòu)愈切近真實(shí)就愈妙，情節(jié)欲逼真，愈有可能性，就愈能使讀者喜歡。［11］”這即是說(shuō)虛構(gòu)不能獨(dú)立于生活的真實(shí)，作者必須熟悉生活了解生活，且有一定的生活體驗(yàn)、感悟生活，有一定提煉、概括生活的能力，符合生活的邏輯，符合人物所處的社會(huì)環(huán)境、地位、修養(yǎng)、性格，否則就是捏造、虛假、虛偽。那么在歷史小說(shuō)創(chuàng)作中都有哪些虛構(gòu)方法呢?首先，虛構(gòu)典型的人物性格。一般來(lái)說(shuō)，人物性格呈現(xiàn)多樣性，但以一種性格為主。有目的地將人物形象進(jìn)行移植，以彰顯人物個(gè)性是《三國(guó)演義》的一大虛構(gòu)手法。正如魯迅先生所說(shuō)：“模特兒不用一個(gè)一定的人，看得多了，湊合起來(lái)的?！盵12]關(guān)羽的“溫酒斬華雄”一直被傳為千古佳話(huà)，可是對(duì)照歷史的記錄就會(huì)發(fā)現(xiàn)不一致。其實(shí)在歷史上，華雄本來(lái)是死于孫堅(jiān)之手，并不是為關(guān)羽所殺。據(jù)《三國(guó)志·孫破虜討遂傳》記載，孫堅(jiān)年輕有為，所向披靡，曾參加討伐董卓的斗爭(zhēng)，然而董卓權(quán)傾一時(shí)，兵馬眾多，又有呂布、華雄等大將相助，孫堅(jiān)雖然與董卓交戰(zhàn)數(shù)次，但未分勝負(fù)，后來(lái)孫堅(jiān)休整兵馬，與董卓決戰(zhàn)陽(yáng)人，終于大破董卓的軍隊(duì)，親自斬下其都督華雄。但在《三國(guó)演義》中，孫堅(jiān)成了一個(gè)怯懦無(wú)能的草包，與華雄一戰(zhàn)，一出兵便一敗涂地，就在全軍焦慮惶恐時(shí)，關(guān)羽挺身而出，請(qǐng)求上陣，并且毅然立下軍令狀，只一回合，便斬華雄于馬下，而出戰(zhàn)前斟的那杯熱酒“尚溫”。如此，關(guān)羽便替代了孫堅(jiān)成了小說(shuō)中英勇神武的“虎將”。作者通過(guò)這樣的藝術(shù)處理方法之后，關(guān)羽就被刻畫(huà)成了一個(gè)勇奪三軍、威震敵膽、所向無(wú)敵的大英雄形象，凸現(xiàn)了關(guān)羽英勇無(wú)敵的個(gè)性，虛構(gòu)了典型人物性格，完成了《三國(guó)演義》“相劉反曹輕孫”的主題。其次，虛實(shí)生動(dòng)的情節(jié)。人物形象的鮮明離不開(kāi)生動(dòng)的情節(jié)，情節(jié)是人物性格的發(fā)展史?！度龂?guó)演義》在很大程度上是一本“兵書(shū)”，上面有不少運(yùn)籌帷幄的作戰(zhàn)謀略，但事實(shí)上，這些謀略戰(zhàn)例原本不存在，是作者在特定歷史條件下做出的一些較為合理的聯(lián)想。改變歷史事件的本來(lái)面貌，進(jìn)行藝術(shù)虛構(gòu)的情節(jié)也很多。如《三國(guó)演義》中有關(guān)陳宮與曹操關(guān)系的描寫(xiě)是不符合歷史事實(shí)的，就屬于虛構(gòu)的范疇。據(jù)《魏志·張遙傳說(shuō)》引《魚(yú)氏典略》說(shuō)：“陳宮，字公臺(tái)，冬郡人也，剛直壯烈，及天下亂，始隨太祖，后自疑乃從呂布?！边@段史料記載并沒(méi)有表明陳宮追隨曹操是做中牟縣令時(shí)私釋曹操并和他共同逃生。而另有歷史記載，他是在興平元年曹操攻打陶謙時(shí)，背叛曹操才去投靠呂布的，這時(shí)他并不是《三國(guó)演義》所說(shuō)的東郡從事，而是留守東郡的一員將領(lǐng)。追隨呂布完全是個(gè)人打算，認(rèn)為跟隨盧布前途會(huì)更大，而不像《三國(guó)演義》中所說(shuō)的那樣是由于看到曹操殺了呂伯奢一家老小，認(rèn)為“不太義也”，加上曹操又說(shuō)出了“寧叫我負(fù)天下，休叫天下負(fù)我”的話(huà)，因而憤憤離開(kāi)?！氨緛?lái)陳宮離開(kāi)曹操是另一回事，現(xiàn)在作者把它集中在一起來(lái)描寫(xiě)，立即構(gòu)成一種統(tǒng)一的陰暗的氣氛。在這種氣氛中曹操這個(gè)利己者的靈魂深處，那隱秘的地方都暴露出來(lái)了?！盵13]作者在追求藝術(shù)真實(shí)的同時(shí)，小說(shuō)主題的思想傾向性也一目了然?！俺啾谥畱?zhàn)”可以說(shuō)是《三國(guó)演義》中最具恢弘氣勢(shì)的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面描寫(xiě)，而歷史記載卻十分簡(jiǎn)略，據(jù)司馬光《資治通鑒》之四卷《漢紀(jì)五十七》和《三國(guó)志·周瑜傳》記載：當(dāng)時(shí)劉備戰(zhàn)敗在長(zhǎng)坂，潰不成軍，諸葛亮只身赴吳求救，取得孫權(quán)支持后，劉備與周瑜“進(jìn)于曹遇于赤壁”，瑜部將黃蓋曰：“今寇重我寡，難于持久，曹軍方連戰(zhàn)艦，首尾相接，可燒而走也”，于是大敗曹軍。與《三國(guó)演義》相比，獻(xiàn)計(jì)火攻的本是黃蓋，并非瑜亮合謀；戰(zhàn)艦相連，也非龐統(tǒng)巧授；至于橫槊賦詩(shī)，卻是出于蘇軾《赤壁賦》中對(duì)當(dāng)時(shí)情景的想象，并無(wú)根據(jù)。但恰恰是這些想象與虛構(gòu)的情節(jié)，使得“赤壁之戰(zhàn)”成為這部小說(shuō)最精彩的部分，倘若刪掉這些虛構(gòu)的情節(jié)，作品就會(huì)失去這奪目的光輝而黯然失色，不復(fù)為諸者所喜愛(ài)，而成為枯燥乏味的歷史講義了。由于作者經(jīng)過(guò)深思熟慮而虛構(gòu)的生活場(chǎng)景，因而比歷史記錄更高明、更精煉、更典型。再次虛構(gòu)經(jīng)典細(xì)節(jié)。所謂細(xì)節(jié)，是指文學(xué)作品中細(xì)致地描繪人物性格、事件發(fā)展、社會(huì)環(huán)境和自然景物的最小構(gòu)成單位。社會(huì)環(huán)境和人物性格的完整描寫(xiě)是由許多細(xì)節(jié)描寫(xiě)組成的，細(xì)節(jié)描寫(xiě)要遵從藝術(shù)形象的塑造和作品中心思想的表達(dá)，從而具體生動(dòng)地反映事物的特征，以便達(dá)到藝術(shù)真實(shí)的高度。細(xì)節(jié)描寫(xiě)在歷史小說(shuō)的創(chuàng)作中非常重要，它是使故事情節(jié)豐富，藝術(shù)感染力增強(qiáng)，以及讓人物的性格生動(dòng)突出的方法之一。一個(gè)細(xì)節(jié)如果用得恰到好處，便是畫(huà)龍點(diǎn)睛，能令人物的性格增彩，讓他的個(gè)性鮮明突出。對(duì)細(xì)節(jié)的描寫(xiě)要注意三點(diǎn)：一是要求真實(shí)，具有生活實(shí)感；二是要求典型，能反映出人物和時(shí)代的某些本質(zhì)特征，能有助于典型性格和典型環(huán)境的刻畫(huà)和描寫(xiě)；三是要求成為情節(jié)發(fā)展的有機(jī)組成部分，細(xì)節(jié)不能獨(dú)立于故事情節(jié)之外?！度龂?guó)演義》中不少細(xì)節(jié)在虛構(gòu)時(shí)突出了這三個(gè)特征。如第三回中李肅游說(shuō)呂布這段文字，前后照應(yīng)就自然合理：“聞賢弟匡扶社稷，不勝之喜”與“某為義氣而來(lái)，豈望報(bào)乎！”“有良馬一匹，日行千里，渡水登山，如履平地，名曰赤兔”與“赤兔亦董公所贈(zèng)也”，內(nèi)容銜接緊密，行文亦是縝密。再如第四回中曹操欲刺董卓的內(nèi)容：第二天，曹操借口馬不好跑得慢而故意遲到，引出下文董卓讓呂布為其挑選西涼好馬。這一細(xì)節(jié)的描寫(xiě)就起到了一箭雙雕的作用：既讓董卓把行刺的障礙掃除了，又讓呂布替他挑選了脫身時(shí)所要用到的馬匹。最后，虛構(gòu)景物。一般來(lái)說(shuō)，景物的烘托作用不在于多，寥寥幾句便可。景物當(dāng)是順應(yīng)人的心情的，當(dāng)人物高興時(shí)，往往能看到“千里鶯啼綠映紅”的美景；而當(dāng)人物悲哀時(shí)，眼前大多為“感時(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心”的凄慘畫(huà)面?！度龂?guó)演義》洋洋灑灑數(shù)十萬(wàn)言，虛構(gòu)的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面云蒸霞蔚，可謂壯觀。其虛構(gòu)的景物文字雖少，但表現(xiàn)力卻不容忽視。如第二十二回《袁曹各起馬步三軍關(guān)張共擒王劉二將》：“時(shí)值初冬，陰云布合，雪花亂飄，軍馬皆冒雪布陣”，寥寥數(shù)語(yǔ)，就把肅殺嚴(yán)酷的戰(zhàn)場(chǎng)氣氛烘托得淋漓盡致，使人產(chǎn)生無(wú)限遐想。再如第三十七回《司馬徽再薦名士，劉玄德三顧草廬》：“行數(shù)里