初學攝影者常犯的18種錯誤

初學攝影者常犯的18種錯誤在攝影實踐中，經(jīng)驗不足的初學者，常會出現(xiàn)一些失誤。筆者把初學者常見的18種失誤分別列出，并簡要分析失誤原因，提出防止方法，供初學者參考。1、用廣角鏡頭拍出的照片四角發(fā)黑

主要是由于閃光燈覆蓋面與廣角鏡頭的視場角不匹配。老式閃光燈設計的閃光覆蓋面大都只能與35mm的小廣角鏡頭配套，28mm廣角鏡頭的視場角比35mm鏡頭大12度，因此使畫面四周受不到光而發(fā)黑。防止的辦法有二條，一是在燈光上加散光罩，使閃光成為散射光，以擴大覆蓋面；二是用白紗布蒙住燈頭，讓光線散射，使整個畫面都能均勻受光。2、畫面影調模糊

在排除了相機無故障和手震等原因后，就要檢查鏡頭是否被灰塵覆蓋或被污漬染涂。如遇到這種情況，切忌用嘴吹或毛巾擦。應用吹氣球吹去鏡頭上的塵土，再用鏡頭刷拂去雜物，最后用鏡頭紙擦拭，使鏡片明亮如新。如仍有汗?jié)n、指紋和油垢，就要送相機維修店用鏡頭清潔液仔細清除。3、主體人物模糊，背景清晰可辨

有兩種可能，一是手動對焦相機對焦時，焦點沒有對著主體或是主體對焦后，在構圖中又移動了位置，未重新對焦，使主體不在景深范圍之內；二是使用自動對焦相機時，沒有按快門“鎖定”焦點再重新構圖，使焦點在構圖中向別處飄移。4、團體合影照片前幾排清晰，后幾排模糊

凡是多排合影照，要保證每個人影像清楚，就要做到三點：一是選擇性對焦。五排人合影，選擇第二排的對焦；七排人合影，選擇第三排人對焦。二是光圈不要設定太大，一般以f4－8為宜，以保證有足夠的景深。三是快門速度不要低于1/60秒，以免有人頭部轉動使影像發(fā)虛。5、膠卷沒有曝光

主要原因有二：一是傍軸取景相機拍攝時忘記揭鏡頭蓋，取景器中景物清晰，但成像光線沒有進入鏡頭，膠片沒有感光。二是手動卷片的135單反相機裝片不到位，卷片時沒有注意看暗盒片軸是否在相應轉動。由于片頭滑脫，搬動卷片把手時，雖然快門上了弦，計數(shù)器照常計數(shù)，但膠片在暗盒中紋絲未動，計數(shù)器雖顯示36張拍完，實際上沒有一張膠片感光。6、照片四角有黑影

主要原因有二：一是遮光罩與鏡頭焦距不匹配。把50mm標準鏡頭的遮光罩用于28mm焦距的廣角鏡頭就會阻擋進入鏡頭的光線。因標頭的視場角為47度，而28mm廣角鏡頭的視場角為75度。二是用28mm廣角鏡頭拍攝時，原已在鏡頭上戴有一塊UV鏡，如再戴一塊偏光鏡的話，由于偏光鏡是兩片玻璃疊合而成，邊框很厚，再加在UV鏡的邊框，必然遮擋進入鏡頭的光線，使照片四角發(fā)黑。用廣角鏡拍攝時如需用偏光鏡，一定要先卸下UV鏡后再裝偏光鏡，才能使畫面均勻受光。7、影調死白或晦黑，缺乏影紋層次

無論照片是黑白或是彩色，只有曝光準確，才能獲得明快的影調和豐富的層次。照片死白是曝光過度；照片晦黑是曝光不足。機內測光系統(tǒng)是按18％的中灰反光率設計的，它可以使大多數(shù)景物曝光準確，色彩還原，但遇到某些特殊光線或景物，就需要在測光的基礎上進行修正。如拍攝雪景如不增加1.5－2級曝光量，白雪就會成為灰白色；如拍攝煤炭，如不減少1.5－2級的曝光量，黑色煤炭就會變成深灰色。因為無論多么高級的相機，也沒有思維功能，只會把一切景物千篇一律地按反光率為18％的中灰色調處理。8、用電子閃光燈攝的照片仍然曝光不足

原因有二：一是光圈設定過小。閃光燈的閃光速度一般都在1/1000秒以上，快門已失去控光作用，主要靠光圈大小控制曝光量。沒有自動檔的閃光燈拍照，要先計算光圈系數(shù)。二是閃光燈電力不足。新買的閃光燈要經(jīng)過十余次的充、放電，讓燈內電容活躍后再正式使用。舊閃光燈充電信號燈點燃只充了70％，在點燃10秒鐘后才能真正充滿電能，供正常使用。9、單反相機用閃光燈拍出的照片，有半幅畫面是黑影

這是由于單反相機的簾幕快門與閃光燈不同步所致。單反相機用閃光燈拍照，要注意相機的閃光同步（各相機速度不同）。10、人像照片背景清晰艷麗，人物臉膛昏黑

一是逆光拍攝時使用了平均測光，又沒有對人物面部補光；二是背景明亮（雪景、沙漠、海灘），使用了內測光推薦的數(shù)據(jù)進行曝光，背景曝光適度，人物曝光不足。對此有三種辦法解決：一是用閃光燈對人物進行補光；二是在測光的基礎上加大1－2級曝光量；三是走近人物對準臉部測光，“鎖定”曝光量后（用測光記憶鈕或改為手動曝光），再退回原位構圖，對焦，拍攝。11、團體合影，周邊人物殘缺

這有兩種情況，一是用平視取景相機拍攝時忽略了視差，畫面裝得過滿；二是使用單反相機雖無視差，但畫面四周沒留余地，擴印時四周壓掉了一些畫面，彩擴機只擴印出底片畫面的95％左右。所以無論使用什么相機，構圖時都要留有一定的余地。切忌人物頂天立地，塞滿畫面。12、照片有劃痕

如果是底片上有劃痕，可能是兩種情況造成的。一是大盤片分裝卷使用的舊暗盒被污染，出片口絨布上夾有砂粒，劃傷了膠片；二是相機背后的壓片板上有毛刺，卷片劃傷了膠片。使用分裝卷前，最好把片頭縮進暗盒，用吹氣球和毛刷仔細對出片口的絨布進行清潔處理后，再引出片頭使用。如相機壓片板有毛刺，可用一小塊0號砂紙小心地磨掉（注意不要磨傷壓板上的漆膜）。13、整幅照片影調偏藍

一是色溫很高造成的。陰天或薄云蔽日的天氣，自然光色溫高達7000－12000K，沒有使用校色溫濾鏡；二是四周有茂密的林蔭或巨幅藍色廣告、幕墻等環(huán)境反射光的影響。解決辦法是在拍攝時，使用一塊雷登85B降色溫濾鏡，如附近有藍色環(huán)境光反射，盡可能移往開闊場地拍攝。

14、整幅照片影調偏橙紅

以下3種情況都可能使照片影調偏紅。（1）日光型彩色膠卷在燈光下使用，又沒有使用雷登80B色溫轉換型濾鏡；（2）早晚陽光的色溫只有3200K，低色溫造成橙紅色調；（3）周圍有巨幅紅色廣告或紅色建筑物，反射紅色光。15、用閃光燈拍攝人像時，背后投影濃重

機位閃光拍攝，如人物離背景很近，就會有黑色投影映在背景上。解決辦法有三：一是人物離背景遠一些，讓投影落于地面；二是拆下閃光燈用軟線連接進行側位閃光拍攝；三是利用淺色的天花板或墻壁進行反射閃光拍攝。16、使用閃光燈，人像眼球血紅

紅眼現(xiàn)象在弱光中進行機位閃光容易出現(xiàn)。原因是黑暗光線下，人眼瞳孔放大，閃光燈的強光突然照射，瞳孔來不及收縮，強光直射視網(wǎng)膜，視覺神經(jīng)的血紅色就會出現(xiàn)在照片上形成“紅眼”?？朔霓k法有四：一是拆下閃光燈用軟線連接進行側位閃光；二是讓被攝者目光不要直視照相機鏡頭；三是拍攝前讓被攝者注視電燈、窗口等強光源三分鐘或預閃一次再拍；四是使用有防紅眼功能的閃光燈。17、拍攝的電視畫面上有快門條紋

我國電視系統(tǒng)每秒傳送25幅畫面，如果快門速度高于1/30秒，就會出現(xiàn)快門條紋。普通相機拍攝電視畫面，快門以1/15秒為宜。18、雪景影調灰暗，白雪不白

這是由于曝光不足造成的。雪天地面反光很強，測光表仍按18％反光率設定曝光組合，會把雪景還原成中灰調。如按平均測光或偏中央重點測光曝光，就欠曝1－2級，白雪就成為淺灰色調。防止辦法是，按測光讀數(shù)增加1－2級曝光量（開大1－2檔光圈或降低1－2檔快門速度）進行補償。鏡頭感的重要性剛學攝影的時候偶爾會聽到類似“鏡頭感”之類的詞語，卻不明白是什么意思。后來用了T3的35mm鏡頭一年多，才開始慢慢明白個中的含義。今年年初進了一臺GR1s（28mm鏡頭），至今也有三個多月了，加上自己本來就有一只性價比非常好的佳能50/1.8II，三只鏡頭比較下來，心中模糊的概念就有了比較清晰的輪廓，其實所謂“鏡頭感”就是攝影師和鏡頭之間培養(yǎng)起來的感覺，是在對自己所用的鏡頭非常熟悉的情況下想象鏡頭是怎樣看東西的規(guī)律。比方說，手里拿著T3的35mm鏡頭，不舉相機，站在哪個位置能將什么東西取進來，在什么光圈下景深大概有多少，前后左右移一點透視會發(fā)生什么變化，自己心里都需要有一定的概念，當然不需要非常的精確。

光圈F8，對焦在牌子上，兩個人都會落在景深當中。

入門級廉價的變焦鏡頭的最常見的焦段是24-105，為的就是讓初學者花最少的錢去培養(yǎng)這種感覺，在熟練后再根據(jù)對自己的題材選擇適合的專業(yè)鏡頭。以前用變焦鏡頭不覺得，但用了定焦鏡頭一段時間后這種感覺就不知不覺的培養(yǎng)起來了，以至于我有時手里拿著變焦鏡頭當定焦鏡頭用！不是說變焦鏡頭不能培養(yǎng)鏡頭感，而是大部分使用者只是簡單的變焦了事，沒有認真的對每個焦段固定練習，加上現(xiàn)在非全幅DSLR都有鏡頭系數(shù)，更加淡化了傳統(tǒng)的焦距概念。

28-35-50是我比較常用的三個焦段，最熟悉的是35mm。28mm與35mm、35mm與50mm都是非常接近的焦段，習慣了T3的35mm，GR1s我很快就上手了。一開始我也以為：“退一步是28mm，進一步是50mm”，但實際用下來才發(fā)現(xiàn)它們之間是很相似，但又不是那么簡單的一回事。

賣花的人。光圈F11-16

我個人覺得35mm是比較舒服的一個焦段，物體之間透視和比例適中。雖說28mm與35mm相差不大，但用起來感覺就不是退一步那么簡單。即使退一步，也能看出28mm的透視感要大，加上邊緣的畸變，使得空間感強了不少。28mm對構圖能力要求比較強，因為它比35mm廣，所以畫面中包含的元素更多，一不小心就會把不必要的東西取進來；另一方面，28mm也考驗攝影師的膽量，攝影師需要更加接近被拍攝者，而我用T3的時候這種壓力明顯小了不少。但28mm與35mm有一點很相似：那就是它們的在同一光圈下景深都比較接近，這讓我很快就習慣了GR1s，尤其是F8以下的小光圈的景深都很大，這對于我抓拍和交代主體所處的環(huán)境都非常有用。經(jīng)常會見到背景和其他元素處理不好就虛化了事的例子，這會使攝影師產(chǎn)生構圖和提煉的惰性。T3和GR1s即使光圈全開，只要不是靠得太近，背景的虛化也有限，那種虛化是“有著能分辨實體的朦朧，含蓄、溫柔而充滿感情”的。還好，我對鏡頭的虛化能力和bokeh已經(jīng)不太感冒了。

父女，光圈F5.6。構圖已經(jīng)簡單得不能再簡單了。

抓拍的時間太緊一不小心把多余的東西取了進來，所以我稍微裁了一下圖（85%左右）

photoby九月，GR1s,光圈F4，“后面是剛放的炮紙，帶著頭花，手拿香的憨厚的小女孩，很能映襯過年的感覺。”

輕微的虛化突出了女孩，也交代了女孩所處的環(huán)境

35mm與50mm都是很平凡的焦段，沒有廣角的沖擊力和長焦對空間的強烈壓縮，以至于用它們拍的照片都很平實，能使讀者更注重照片的內涵而不是它的表現(xiàn)形式，感覺真實而不夸張，要想平實而不平凡的話只能在片子的內容和內涵上做文章。35mm與50mm也是大家常說的人文焦段，它們能使攝影師和被拍者保持著一定的心理和物理距離，不會令被拍者產(chǎn)生一種被侵犯的感覺而又能讓攝影師融入事件所發(fā)生的環(huán)境當中，所以通常會看到給徠卡新手的第一只鏡頭的選擇建議不是35mm就是50mm。35mm和人看東西的方式基本相符，而50mm標準鏡頭是和人眼看東西的比例相同，但看東西比例相同和看東西的方式相似是兩回事。

EOS30,50/1.8II，光圈F2.0-2.8

50mm標準鏡頭的視角實在太平凡了，不是廣角也不是中焦，讓人有點耍不開也夠不著的感覺，對攝影師的構圖能力是極大的考驗。要用好標準鏡頭不是一件容易的事，所以會聽到“標頭無用論”的說法。其實并沒有無用的鏡頭，只有用得不好的鏡頭。佳能的《EFLENSWORKIII》中標準鏡頭那一章說道：“Thekeytousingastandardlensskillfullyistostrikeaneffectivebalancebetweenthesubjectdistance,theperspective,andthebackgroundblueeffectobtainedbyopeningtheaperture.”就是說如果能使物距、虛實和透視得到均衡的處理，那你用標準鏡頭就算入門了。平時我使用T3街拍，但至少有40%的情況下我覺得50mm會比35mm更好用，尤其是某些客觀因素導致我不能走近的（例如隔著一條馬路），或者某些被拍者不允許我靠得太近的，50mm雖然比35mm只長了一點，但可以使你離得更遠一些。我那只佳能50/1.8II配的是EOS30，可街拍用單反太顯眼了，而我又沒錢買徠卡或G2+G45，所以只能作罷，拍不到的不拍就是了。對于其他場合，我倒是非常樂意使用50/1.8II來給朋友拍拍紀念照之類的，因為它的成像實在很不錯。

EOS30,50/1.8II，光圈F4

個人認為用好50mm鏡頭，懂得利用透視和景深非常重要，否則過于平淡。

我還有一只使用頻率不高的EF17-40/F4，原因是我用了T3后對超廣角的熱情慢慢淡了，一年里能用超廣角的沒幾次機會。最近都在考慮把它出手了，但始終下不了決心。我不是喜歡折騰器材的人，想想留下來總會有用處的，先留在身邊吧。

用好一只鏡頭，要比會用一堆鏡頭要難得多。焦外成像的朦朧美“散景”（注：本文中的“散景”，就是我們常說的“焦外成像”，為保持文章的原汁原味，仍然保留“散景”這種說法），Bokeh，是一個最近讓很多喜愛攝影的朋友相當感興趣的話題，例如在著名的徠卡鏡頭群中有許多支有著相關令人賞心悅目的”散景”，這其中有75mm/1.4SummiluxM，80mm/1.4SummiluxR，50mm/1.0NoctiluxM，與35mm/2SummicronPreASPH。尤其是這最后一支更有人稱之為KingoftheBokeh，散景之王(注一)。當然這篇文章的目的并非要吹捧徠卡鏡頭的散景有多么的好，事實上，很多的鏡頭制造商也開始將此一鏡頭的特性加入設計時的考量，同理，不止是徠卡的鏡頭，有相當多的日本名制造廠所出的鏡頭一樣有出色的散景，甚至他們也將散景列為設計鏡頭的考量之一，舉個例子來說，相當受歡迎的Contax645中型相機在美國的英文版的介紹說明書中，就將Bokeh列為他們的鏡頭其中之一的優(yōu)點。由此可見，這個觀念已經(jīng)逐漸的形成。而本文是是想試著將這一個讓人感到困惑的字眼借由文字與圖片介紹一下，讓有興趣的朋友多了解。Bokeh這個英文單字初看就覺得它不是源自英國或是美國，沒錯，它不是正式的英文單字，它是自我們的鄰國日本而來的，要念BOKEH，依英文的念法是BOKE，然而這是轉化的英文，所以它的正確念法應該是Bo-Ke，在英文的文字中要找一個接近這個Bokeh意思的字并不容易，真要找一個英文單字的話，Convolution可能是最貼切的了。Convolution是意指影像漸變模糊的一個過程，而真正的散景(Bokeh)也是于景深外的影像漸漸變?yōu)槟：缮⒌?。景深是一個被很多攝影朋友忽略的重要概念，這或多或少與使用自動對焦相機與鏡頭所形成的拍攝習慣有些關系，由于自動對焦的精準，現(xiàn)代人的拍攝有時候就不再需要利用景深去彌補對焦時的失誤，我們常見的自動對焦鏡頭的景深表尺時常是語焉不詳?shù)?，更不用提變焦鏡頭，變焦鏡頭上的景深表尺可以說是聊備一格罷了。注一：這三篇文章刊登在《攝影技術》PhotoTechniques1997年5/6月號，雜志原名為"DarkroomTechniques"，分別是：《何謂散景》(Whatisbokeh)，作者JohnKennerdel、《關于散景的名詞探討》(NotesOntheTerminologyofBokeh)，作者OrenGrad，以及《散景的技術面觀點》(ATechnicalViewofBokeh)，作者HaroldMerklinger所謂的Bokeh，它有松散模糊的涵意在其中，而Bokeh在日本人所強調的鏡頭特質中，指的是：影像中松散模糊的前景或背景，事實上如果要細分，Bokeh還有許多的其它的很多不同的型態(tài)。像有一種叫NisenBokeh，這種散景恐怕不會是你想要的，因為它的特色是一直線物體的背景會同時出有兩直線物體的背景，或許我們可稱它為雙線散景，像這樣出現(xiàn)的散景，通常是不好的散景。還有一種叫EnkanBokeh，這是會產(chǎn)生環(huán)狀的散景，或可稱為環(huán)型散景，這種散景?？梢栽诜瓷涫降溺R頭中發(fā)現(xiàn)，美國人稱他為Donunt狀的散景，因為它與美國人嗜吃的甜甜圈的形狀是一樣的。一般我們經(jīng)常會看到很多背景的光源所形成的近圓形光斑也是散景的一種，這種散景的產(chǎn)生與光圈葉片數(shù)目，和光圈的孔狀是有相當大的影響，而這種因為光圈孔成近似圓形所產(chǎn)生的叫做”TenBokeh”，點狀散景。圖一LeicaM6TTL,75mm/1.4SummiluxM,FujiSensiaatE.I.100如圖一，在蘭花背后的光斑形狀就會與光圈開孔的形狀有密切的關系。這種散景是很常在用大光圈長焦距鏡頭拍攝物體時，從物體背后的點狀光源呈現(xiàn)出來的散景形狀，一般人都是喜歡越圓的越好，而要越圓的形狀，光圈的葉片數(shù)目一般來說是要越多越好，至于為何要葉片數(shù)越多越好是由于越多的光圈葉片會有比較像圓形的光圈孔。為了要擁有這種圓形的光圈孔，目前已有像MinoltaTC-1這樣的相機為例，它不是采取光圈葉片的方法，它采用不同大小的純圓形孔徑去設定光圈的大小，所以它的所有光圈孔形狀都是圓形的。散景的好壞是一種相當個人的主觀認定，可能有人會認為環(huán)狀散景很美，但是另一些人卻覺得它破壞了影像的美觀，然而一個真正讓人賞心悅目的散景應該是指：背景之物體像奶油交互融溶到了一種彼此難以分開與辨認的景況，同時使得主體浮突有良好的分離度。用一句簡單的話講，好的散景就是讓觀賞者感到難以分辨主體其前后景原有型態(tài)的一種柔和美景。若是你從影像中看到的散景中各部份仍然保持自我形狀的情形，這恐怕就是較差的散景呈現(xiàn)。除了上述所提及的說，要光圈葉片越多越好以外，還有什么原因是會對好的散景有助益呢？常聽人說要盡量使用大光圈，用大光圈的道理很簡單，就是要讓失焦的區(qū)域背景松散模糊個夠，不過這倒不一定是真的，因為有些鏡頭好散景不一定是出現(xiàn)在大光圈。像35mm/2Summicronpre-ASPH就不是循著這種”公式”，它的好散景反而是出現(xiàn)在中間的光圈設定像f/5.6。圖二LeicaM6TTL,35mm/2.0Summicron–MPre-ASPH,FujiSensiaatE.I.100光圈f/2.0，快門1/250圖三LeicaM6,35mm/2.0Summicron–MASPH,KodakRoyalGold100atE.I.100,光圈f/5.6，快門1/500圖四LeicaM6,50mm/1.0Noctilux–MKodakTri-XratedatE.I.400,光圈1.0,快門1/60另外有些人會認為好的散景是應該容易出現(xiàn)在人像鏡中，或長焦距的鏡頭如300mm/2.8，400mm/2.8，甚至是像600mm/4這樣子的大炮鏡頭。圖五LeicaR8,280mm/2.8TelytAPO(Pre-Module),KodakKodakchrome64ratedatE.I.64光圈4.0,快門1/250沒錯，好的散景是比較容易出現(xiàn)在長焦距的鏡頭上，可是我們在觀察散景時需要特別注意的一點是，長焦鏡因前后景壓縮后所造成的模糊美感與因長焦距鏡頭視角較小所擷取的局部背景的模糊感，有時候并不能說是真正美麗的散景。例如望遠變焦鏡頭的散景，有時比不上定焦鏡的散景來得漂亮，又像400mm，500mm，600mm，這些鏡頭它們所拍攝下的影像都是很局部的，因為這些鏡頭拍攝時的視角極小，所以當你看到主體背后的散景時，你會因為它的背景相當?shù)木植颗c單純，而會覺得每一支長鏡頭的散景都是很好，所以要判斷它們是否有很好的散景常因此而造成混淆。這兩張照片是各具特色，像圖三的散景就很平順，很柔和，而圖二則是分離度良好，使得綠葉脫穎而出，較具立體感?？墒堑拇_，一般來說，在大光圈底下的表現(xiàn)會使得散景的美感增添許多，像50mm/1.0Noctilux-M這支鏡頭在最大光圈f/1.0下的散景也是堪稱一絕，仔細看Noctilux拍出來的散景，你會發(fā)現(xiàn)它似乎可以將背景中的物體形狀”融化”，舉個簡單的例子來說，如果你把一塊固體狀的奶油，放入微波爐中加熱，你就知道像Noctilux這種鏡頭在大光圈下的散景的感覺。影響散景的好壞的另外還有一些重要因素，鏡頭的設計，鏡片數(shù)的多寡，定焦或變焦，以鏡頭的設計為例，前面有提及Leica35mm/2.0Summicron–M(Pre-ASPH)這支鏡頭被稱為散景之王，同樣地，深受許多攝影朋友所喜愛的KonicaHexar(非HexarRF)，也有著很好的散景，究其原因，Hexar的鏡頭35mm/2Hexnon的鏡片結構設計與前述徠卡的鏡頭有頗相似之處，35mm/2SummicronPre-ASPH是屬于雙高斯設計的衍生，相較于其他的鏡頭設計方式，這種對稱式的鏡片排列也比較容易產(chǎn)生比較好的散景，所以鏡頭的設計是會影響到散景的美觀，由此或可推出因為中長焦的人像鏡(75mm~100mm)多半是對稱式的衍生設計，所以他們的散景都是比較優(yōu)異的。至于鏡頭中鏡片數(shù)目的多寡也會對散景發(fā)生作用，一般的變焦鏡動輒十數(shù)片鏡片結構，這種設計是對散景成像的一種挑戰(zhàn)，越多的鏡片會產(chǎn)生越多的入射光反射，干涉的光學現(xiàn)像，這些現(xiàn)像也或多或少會對散景的形成產(chǎn)生不同的效果。此外，近年來徠卡的技術有著長足的進步，擁有非球面鏡的鏡頭不斷更新出現(xiàn)，以M系的鏡頭為例，就有多達六支鏡頭采用此一科技(注二)，不可否認的新一代的徠卡鏡頭不論在大光圈下的解像力，色彩的飽和度，影像反差都有相當令人激賞的表現(xiàn)，尤其是因非球面鏡的緣故，這類鏡頭可以有效地改善球面像差，以增進影像在邊緣與角落的解析力。但是有些朋友對于老一代的鏡頭卻仍然眷戀不已，究其原因，是此類鏡頭比較有”味道”。而這類的老鏡頭卻也是有著較嚴重的球面像差，散景的形成與球面像差有著相當程度的相互關系，所以老一代的鏡頭有時也會形成較佳的散景，以人眼的結構來說，人的眼睛所接受的影像是比較類似一般的球面鏡所攝取的，因此當我們注視一般的物體時，邊角的影像也是趨于松散模糊的，換句話說，我們可以比喻成人眼是一個有球面像差的鏡頭，在接受一個比較模糊的影像時(假設此為一圓形主體)，這個影像的中心會是有較濃的色彩，而后越到邊緣越淡，所以老一代的鏡頭也是有這樣的特質，能夠表現(xiàn)出較好的散景。說到這里，或許有人會問，那這些有非球面鏡鏡頭的散景就會差嗎？不不不，我的意思不是這樣，真正的說法應該就是這句話”這類老一代的鏡頭有時也會形成較佳的散景”，不是非球面鏡沒有好散景，舉例來說，新一代的徠卡90mm/f2.0SummicronMAPO-ASPH就有相當好的散景。記住，好的散景的產(chǎn)生，不是只有鏡頭的設計而已，鏡頭的設計只是其中的一環(huán)而已。注二：1997年的《攝影技術》雜志中，作者JohnKennerdell將LeitzSummicron35mm/2.0評為"Thekingofbokeh"除了硬體本身的影響外，是否還有其它的因素會形成好的散景，在此提供一個另類的看法：底片。我一直認為現(xiàn)今的底片是進步很多，而且不斷的強調粒子性，色彩飽和，以及簡單的沖洗方式。就以粒子性來說，Tmax400就要比Tri-X來得細，可是至今仍有許多Tri-X的忠誠擁護者，為何？以我個人的經(jīng)驗來說，Tri-X的階調性比較好些，像這種特質，在使用大光圈時會使得所顯現(xiàn)出的散景有更多的魅力。又以色彩飽和為例，很多人喜好使用的RVP或是E100VS這種底片，固然他帶給你比較多的色彩飽和度，可是相對得它的寬容度低，明暗部的細節(jié)很容易就喪失，一但失去過多細節(jié)，這影像的散景便可能會遭受到破壞，可惜的是因為現(xiàn)今一部份的鏡頭，因其色彩還原度不佳，便需要像上述的底片加以補償，其實老一代的底片如Kodakchrome正片，它的發(fā)色自然，不會有過度飽和，而且色彩還原正確，如這種底片也是有比較大的可能性呈現(xiàn)好的散景。盡管散景的概念已有一段歷史，可是Bokeh這個名詞是在1997年時，由美國的PhotoTechniques（前身是DarkroomTechnique）在May/June這期中介紹，其中有三篇文章談論到散景(注三)，自此，也越來越多喜愛攝影的人士便漸漸地開始了解這個散景的概念。散景的美感絕不會是一個大家公認的標準，本文所提及的一些看法，不一定會讓所有的人都認同的，這是因為散景不能由儀器測量出來，它也不能很確切的由鏡頭結構去判斷，換句話說，它不能由制造鏡頭時的一些參數(shù)來”決定”散景美或不美，同樣地，它也不能由廠牌來分，有許多的人認為德國的鏡頭有著較好的散景表現(xiàn)，這也不能成為一個準則，真正散景的美感有時是很主觀的認定，簡單的說，看的人覺得好，覺得美，這個散景在他來說就是好的散景，所以當很多人在評述一支鏡頭的散景表現(xiàn)時，很可能得到的答案有你意想不到多。每雙眼睛都像一具鏡頭與相機一般，對美的事物的接受也會有很大的差別，像有些人會認為散景中的亮處與暗部的分界是越清楚越好，可是有些人卻認為最好是亮處與暗處交融在一塊，我個人是傾向于后者，不過支持前者的人也不一定是不對，因為不同的審美觀會影響到每個人對散景的判斷。注三：Contax645在英文介紹說明書中曾提到：Bokehisanimportantelementforproducingasubtleandsensitivephotograph.ExpertssaythebokehofaCarlZeissT*lensisthemostbeautifulofallthelenses...（編者注：“散景”是一幅精巧細致的攝影作品不可或缺的部分。曾經(jīng)有專家號稱CarlZeissT*鏡頭能拍出最美的散景效果……）需注意的是，他所提及的是由一些Experts的意見，并未提及是否在設計鏡頭時就將散景考慮在內。后語散景是一個很有趣的概念，散景的好壞不是一個放諸四海皆準的觀念，這篇文章的目地是在于介紹這個觀念，至于鏡頭的好壞，品牌就不是這里所要強調的，文中所提及的器材更不應成為您追求的目標，每一位喜愛攝影的朋友，若是您有機會，將您所拍的正片放在燈箱上，用4X到6X的Loupe去觀察散景，你會發(fā)現(xiàn)很多很有趣的東西，這樣一來，您可以更了解您手上的工具，從而創(chuàng)作出更好的作品，如此，這就是本文最大的收獲了。詳解焦距系數(shù)、景深和曝光時間焦距系數(shù)使用數(shù)碼單反的攝友，一定對“焦距系數(shù)”這個詞不陌生。無論什么相機，鏡頭都是圓的，因此成的像也是圓形。這個圓形的面積大于膠片/感光元件的面積。成像的實際面積由膠片/感光元件的尺寸大小決定。在數(shù)碼相機/數(shù)碼單反領域，除了佳能、康泰時、柯達、仙娜等廠商的少數(shù)幾款全畫幅數(shù)碼單反之外，幾乎所有數(shù)碼相機的感光元件面積都小于35mm底片面積。也就是說，在鏡頭不變的情況下，數(shù)碼相機的成像面積一般要小于膠片相機。這種成像面積的區(qū)別，就是我們這篇文章的基礎不管CCD/膠片的面積如何變化，鏡頭的成像大小總是不變的，鏡頭本身也無法感知它身后是全畫幅還是較小畫幅。(順便說一句，現(xiàn)在越來越多的鏡頭廠商推出數(shù)碼單反專用鏡頭，比如尼康、圖麗的DX系列、佳能的EF-S系列、適馬的DC系列，以及奧林巴斯的ZuikoDigital鏡頭等，這些鏡頭的成像大小一般小于膠片機的鏡頭，以符合數(shù)碼單反的CCD尺寸。)也就是說，鏡頭不可能根據(jù)身后感應元件的大小調整成像距離，鏡頭焦距本身是不變的。改變的僅僅是成像面積的大小。成像面積的縮小，從表面上看很像是焦距增加的產(chǎn)物。例如，尼康D2x數(shù)碼單反的CCD面積為16mm×24mm，而標準35毫米膠片的面積為24mm×36mm，是CCD尺寸的1.5倍。因此，如果我們想在一臺膠片單反(例如F6)上實現(xiàn)與D2x相同的取景范圍，F(xiàn)6使用的鏡頭焦距必須為D2x的1.5倍。因此，有人把這個1.5稱為“焦距轉換倍率”、“焦距系數(shù)”。而從這個詞的來源看，將其稱為“裁切系數(shù)”更為準確。景深接下來，我們來討論景深和裁切系數(shù)之間的關系。一般說來，焦距的改變會引起景深的變化。由于剛才已經(jīng)說明，數(shù)碼單反的“焦距倍率”并不能真正改變鏡頭的焦距，那么我們能否說，感應器的大小不會對景深造成任何影響呢？景深的計算公式相當復雜。這里就不詳細推算了。主要由以下三個公式組成：1.在超焦距范圍內2.可接受的清晰度的近焦距（即景深近點）3.可接受的清晰度的遠焦距（即景深遠點）其中，名詞解釋H超焦距F鏡頭焦距s焦點距離Dn可接受的清晰度的近距離Df可接受的清晰度的遠距離Nf檔數(shù)（光圈）c模糊圈以上公式來源于Greenleaf,AllenR.等人所著的PhotographicOptics。公式相當復雜，即使包括非常專業(yè)的攝影師在內，都不會有多少人去認真推算。但是不知你有沒有注意，在公式的眾多項中，有一個“模糊圈（CircleofConfusion，簡稱CoC）”的參數(shù)。雖然聽起來像初學攝影者的失誤，但是在這里，它卻扮演著非常重要的角色。首先解釋一下“模糊圈”的概念。想象在遠處有一個點光源，燈泡也好，聚光燈也好，甚至夜晚的一顆星星也好，這個點光源的形狀可忽略不計。面向這個點光源按下快門，在照片上會留下一個亮點。如果鏡頭的焦點恰好落在點光源上，在膠片/感應元件上就會形成一個亮點。而如果鏡頭的焦點偏離了這個點光源，且相差足夠距離的話，照片上就會留下一個模糊的斑點。當焦點和點光源的距離相差到一定程度時，觀看者無法準確分辨這個斑點到底來源于一個“點”還是一個“圓”。此時，這個斑點的直徑就是所謂的“模糊圈”?！澳：Α钡脑?，也有從觀看者的角度來說，對照片上的物體究竟是“點”還是“圓”感到模糊的意義模糊圈的意義，并不僅僅限于點光源，也在一定程度上決定你所拍攝的一切。顯然，如果鏡頭的焦點偏離被攝物體，成像就非常模糊，如果焦點剛好落在被攝物體上、或離被攝物體比較近，圖像就非常銳利。從另一個方面說，模糊圈的大小也與最終照片的尺寸，以及觀看者與照片的距離相關。最終照片放得越大，模糊圈越小，或者說觀看者離照片越近，模糊圈越小。模糊圈到底有多大呢？一般認為，35毫米標準膠片的模糊圈為0.03毫米，也有人認為是更精確的0.025毫米。但是對于數(shù)碼相機來說，由于絕大多數(shù)數(shù)碼相機的成像元件（CCD或CMOS）的尺寸小于35毫米底片。因此，如果將數(shù)碼成像和膠片成像放大到同樣大小進行比對，數(shù)碼的放大倍率將大于膠片的放大倍率。因此，數(shù)碼相機的模糊圈應小于膠片相機。例如，我們已知35毫米底片的模糊圈為0.03毫米。而尼康D2x的裁切系數(shù)為1.5，因此，D2x的模糊圈大小為0.03÷1.5=0.02毫米。其它相機可以依此類推。模糊圈越小，對焦就要越精確。因此，如果我們以相同的距離，相同的光圈，拍攝同一個物體的話，數(shù)碼的景深將稍小于膠片。但是這里又會出現(xiàn)一個問題：由于焦距轉換系數(shù)的影響，同樣一個鏡頭，在數(shù)碼單反上的焦距大于膠片單反。因此拍攝相同的場景時，膠片單反使用的鏡頭實際焦距應大于數(shù)碼單反，或者干脆讓數(shù)碼單反往后退一定距離?？紤]到長焦的影響，數(shù)碼相機的景深會有所增加，增加效果大于由于模糊圈減小造成的景深減少。以下三張照片可說明這問題：原圖，膠片單反拍攝在相同的距離使用數(shù)碼單反拍攝。由于裁切系數(shù)，照片看上去似乎焦距更近，但是景深較淺使用數(shù)碼單反后退拍攝，拍攝范圍與第一幅圖相同，但是景深更大總而言之，如果你與被攝物體的距離相同，使用的鏡頭焦距也相同，唯一的區(qū)別是膠片和CCD的面積，那么數(shù)碼相機的景深較小，但是相對焦距較長。如果數(shù)碼相機使用的鏡頭焦距較小，而使數(shù)碼的成像范圍和膠片相同，此時數(shù)碼相機成像的景深較大。曝光時間成像的銳利度，很大程度取決于機身在拍攝的瞬間是否穩(wěn)定。對于長焦鏡來說，哪怕是極微小的晃動都會被鏡頭放大到無法接受的程度。而廣角鏡頭的拍攝就相對輕松得多。很多攝影師都聽過這樣一個經(jīng)驗公式，在手持拍攝時，曝光時間應該小于焦距的倒數(shù)。比如使用200毫米的鏡頭，曝光時間就不應大于1/200秒，這樣才能得到精確成像的照片。但是你有沒有想過，這條來源于膠片時代的公式，在數(shù)碼時代是否依然適用？如果你使用18毫米焦距的Nikkor鏡頭，轉換倍率1.5，那么，最低曝光時間到底是1/18秒，還是1/24秒？還有，“曝光時間＜1/焦距”這個公式的經(jīng)驗性實在太強。為什么正好是倒數(shù)，而不是0.864/焦距，也不是1.127/焦距？為什么正好就是1？除了焦距之外，曝光時間肯定還和許多其它參數(shù)相關。比如機身和鏡頭的重量，太輕了肯定發(fā)抖，太重了也不一定拿得住。如果使用尼康的VR或是佳能IS，甚至4/3系統(tǒng)的MEGAO.I.S鏡頭，手持拍攝的效果肯定會更好。甚至，最佳曝光時間肯定和攝影師的上半身肌肉是否強壯有極大的關系。一個強壯如施瓦辛格的攝影師，手臂的穩(wěn)定度肯定強于不足十歲的孩子。事實上，作為一個經(jīng)驗公式，“曝光時間＜1/焦距”的意義僅僅在于說明焦距和最佳曝光時間的負相關關系。從三角學的角度講，由于手抖造成的相機的角運動，將依鏡頭焦距長度反映為被攝物體的平面運動。同樣是手抖一下，對14mm鏡頭的影響就比200mm鏡頭小得多。這也就是為什么沒有廠家生產(chǎn)帶防抖功能的廣角鏡的原因?？吹竭@里，有的朋友可能會認為，在使用相同焦距的鏡頭時，數(shù)碼相機的穩(wěn)定度應該高于膠片相機。如前所述，數(shù)碼相機的感應元件面積通常小于標準35毫米膠片，模糊圈也小于膠片。同樣的抖動范圍，在底片上可能難以辨認，如果在CCD/CMOS上，就可能毀滅你整天的勞動成果。但是且慢，要拍攝同樣的照片，數(shù)碼相機的鏡頭焦距不是應該短一些嗎？焦距的縮短，同樣會增加最小曝光時間值。不妨用前文的例子分析一下。35mm底片的模糊圈為0.03mm，一臺系數(shù)為1.5的尼康D2x的模糊圈為0.02mm，膠片相機使用300mm鏡頭，D2x使用200mm鏡頭。在同一個地點拍攝的話，得到的畫面是相同的。此時，兩個系數(shù)相互抵消。因此在曝光時間方面，你只需要關心數(shù)碼相機“相當于35毫米”的等值焦距?；蛘吒纱鄨D個放心，使用三腳架。當然，如果你對自己的二頭肌相當自信，愿意向經(jīng)典公式發(fā)起挑戰(zhàn)，那也隨便你。拍攝時如何突出主體如何使你的照片主題鮮明，主體突出是攝影的一個很重要的問題。攝影是造型藝術，造型就要主題鮮明，要想主題鮮明，有時就要主體突出。即使在風光攝影中，雖然不像紀實或人像那樣有一個很指向性的主體，但是仍然有一個相對比較突出的主體或主體群，這樣你的攝影才能表達的鮮明生動。造型造型，營造有型的事物，營造就是布局和構圖，本文主要從構圖、用光、影調、光調、色彩等幾個方面進行總結，難免有個人偏見，請批評指正。一、構圖所謂構圖，就是對鏡頭內的景物進行組織安排布局。主要取決于攝影的角度、視點、取景范圍等。角度視點主要取決于觀看事物時攝影者與景物之間在三維空間的位置關系，比如距離多遠、高度多高、方向如何等，這是觀察事物和攝影的最基本的問題，也就是搶占有力有利的地形。視點角度方向確定了，接下來就是選取鏡頭取景范圍，也就是選取事物的哪一部分，突出事物的哪一方面。這不僅取決于鏡頭的焦距，有時也會因為攝影環(huán)境的開闊與否。攝影環(huán)境開闊，取景的自由度就高，反之就會低。關于怎樣選取視點問題不做詳細討論，重點討論一下如何在鏡頭內布局景物，就像如何在畫布上作畫一樣。我個人認為，不論你選擇景物的那個側面，都要選擇這個景物在這個側面的最有特點的部位進行表現(xiàn)。一個景物或事物，不管在什么方向上都會有一個最為生動形象的特點，把這個事物在這個方向上的特點表現(xiàn)出來就達到了造型的目的。其次，任何事物或者景物都有所謂的前后左右的方向問題，至少在你觀察的位置上或者約定俗成的會有一個這樣的方向問題。比如人，我們把面部朝向作為正面，就會分為正面、側面、后面、上面、下面等。細分就會出現(xiàn)作前側、右前側、左后側、右后側等，俯視、仰視、還有前俯、后俯前仰、后仰等。構圖上最基本的構圖方法有幾何中心構圖法和黃金分割點的“井字”構圖法。幾何中心構圖法就是將主體安排在畫面的中心位置，這種構圖方法主要運用在具有左右、上下幾何對稱的主體事物當中，例如具有左右上下對稱的建筑等構圖中，一般左右對稱的往往將主體安排在左右的中心點上，上下對稱的主體安排在上下的中心點上?！熬弊謽媹D也就是根據(jù)主體的朝向將主體分別安排在“井”字的四個黃金分割點上。這兩種構圖是傳統(tǒng)的基本的構圖方法。由于黃金分割構圖比較普遍，有時在拍攝具有對稱的主體上也會運用上，比如，一個主體時左右對稱有時會將主體或者主體重的主要表現(xiàn)部分即視覺重點（有時又叫視覺趣味點）安排在左右的中心偏上偏下的某個黃金分割點上，上下對稱的主體或視覺中心也是如此。這兩種構圖是比較傳統(tǒng)的具有內斂性質的構圖基本方法。除了對稱以外，還有平衡構圖，就是主體和陪體在畫面布局上看上去會感到左右重量的平穩(wěn)，上下的平衡，給人以四平八穩(wěn)的感覺。拿人作為主體進行舉例，我個人的做法是，將人放在一個立體的空間中，這個立體的空間是一個圓柱型的空間，在這里我只考慮左右的關系，上下的關系可以參照左右關系進行變通。這個圓柱以畫面的中心為中心，以到左右黃金分割點為半徑，一個站著的人則假想他在圓柱的邊緣上，面部是向著圓柱中心軸的，當他面對你是不同的方向性時，可以考慮是他在圓柱上轉動到不同的位置，正面對你和背對你的時候可以假想成是圓柱將人轉動到這個位置，所以構圖的時候人會在中心位置，當人是左或者右側面的時候，人的面部正對畫面的中心軸上，這樣圓柱就將人轉動到最左邊或最右邊，當人是左右前側身看著你的時候，就假想是圓柱將人轉動到了與你形成的這個位置，人的布局就要多少相中心位置偏移，這樣相對就會感覺平穩(wěn)和平衡。人的正面對著你越大越接近中心軸，最大值就是正對你，正面對著你越小，越偏離中心軸，最大值就是完全側身對著你，在圓柱的左或者右的邊緣上，也就是黃金分割點上。這只是自己的個人構圖方法，有時在拍攝過程中有時是不能完全遵照這種原則的，有時會因為主體的動作視線等好多因素進行綜合考慮，大多數(shù)情況下只是大體上遵循這樣的原則。這是單個人作為主體事物的時候，別的方面風景等構圖可以參考這種構圖方法靈活運用，而且主體或者主要視覺中心不同，構圖的方法也會不同，比如我們拍人的全景的時候可以遵循這種原則或方法，如果是近景或者特寫，則表現(xiàn)的主體或重點就不再是人而是人的表情或者人的人的眼神，因此這只是個人的一般的方法。當拍攝主體和重點不是單個而是有主體有陪體的時候就要將主體與陪體考慮進去綜合布局，這樣這個假想的圓柱就不再遵循黃金分割的位置關系，這要靠自己的感覺進行確定和安排。以上主要考慮和說明的是傳統(tǒng)構圖中最基本的兩個構圖方法，除了對稱、平衡、黃金分割“井”字構圖外，還有很多種，諸如：環(huán)形、S形、三角形等，除了對稱平衡關系外，還有陪襯、對比、呼應等關系等，這些都是傳統(tǒng)構圖中比較注重考慮的布局和關系。傳統(tǒng)構圖主要是這種內斂式的追求畫面對稱、平衡、平穩(wěn)的感覺，畫面內部的景物之間，景物與環(huán)境之間形成一種和諧。整個畫面看上去是一個完整的自成系統(tǒng)的世界。這樣的構圖我們稱它為傳統(tǒng)的保守性構圖。與保守性構圖相對的就是開放性構圖，所謂開放性構圖，就是，在構圖上打破傳統(tǒng)中那種追求對稱、平穩(wěn)、平衡、自成一體、自成系統(tǒng)的構圖方法，追求畫面內部與外部的交流，畫面空間是開放的，就是將欣賞者的個人感受和想象空間考慮進去的一種構圖方法。這種構圖強調了畫面世界與畫外世界的相互關系，強調了畫面與欣賞者的互動關系，考慮了欣賞者的參與權利和參與意識，這是最近藝術理論人性化的表現(xiàn)。文藝理論中接受美學認為，一部藝術作品是在欣賞者參與以后才算作品的最后完成。欣賞者的欣賞水平、趣味不同，就造成了作品的內涵的不同，因此作者不能將自己的欣賞趣味和價值強加于欣賞者，不能強制欣賞者接受作者所表達的趣味和價值，要求將作品交給欣賞者去解讀和重構，因此，開放性構圖往往將主體與觀眾、畫面空間與現(xiàn)實空間的關系考慮進去進行創(chuàng)作，形式上往往不遵循傳統(tǒng)構圖的對稱、平衡、平穩(wěn)，追求一種自然的未加主觀干預的狀態(tài)。表達的主題往往指向性不強，主題思想具有多義性、模糊性和含蓄性等。因此構圖是攝影中非常重要的方面，是統(tǒng)領其他表現(xiàn)元素的主帥，是靈魂因素，幾乎所有的其他表現(xiàn)元素都是與構圖發(fā)生聯(lián)系才能表現(xiàn)。所以說，構圖是攝影中最根本的、也是最基礎的，因此要想使你的攝影主題鮮明，就必須在構圖上下功夫，使攝影主體或重點更加生動突出。一幅攝影作品，如果構圖有鮮明的特點，而其他因素相對較弱，也會使你的攝影具有藝術的美感，如果其他藝術因素與構圖相得益彰，那么則會使你的攝影作品會錦上添花，登上藝術殿堂的寶座。所以，構圖是攝影的關鍵。二、用光藝術是表達宣泄感情的載體，攝影是光影的藝術，是用光作畫，因此光影成為攝影除了構圖以外的另一個表現(xiàn)因素。因為有了光，我們才能根據(jù)光影的分布進行構圖，所以就攝影的本質來說是光影。所以用好光對攝影來說尤其重要，不論是圖片攝影還是影視攝影。在色彩未參與攝影的黑白攝影時期，光影是表達感情的一個根本因素。光影分為影調和光調兩個部分，籠統(tǒng)上都可以稱為影調，兩者之間有著非常細微的差別，往往統(tǒng)稱為影調，但是這兩個的側重點有所不同。影調往往側重畫面的整體調子，光調往往更加具體，主要指光與影的具體分布也就是光的階梯分布性質，色彩參與攝影后，在影調的基礎上有產(chǎn)生出色調。（我的這種說法不知是否科學，因為是信手寫來，還有待大家指正。根據(jù)畫面的明暗成分的多少，影調分為高調、中間調和低調，也稱亮調、中間調和暗調，根據(jù)明暗的對比強弱，分為硬調、中間調和軟調。這兩種調子所指是不同的，亮暗調主要指的是影調，硬軟調主要指的是光調。一般來說，亮調表達的情緒明快、積極、向上，但是也會給人淺薄不厚重深刻的感覺，暗調表達情緒抑郁、陰暗、沉重的情緒。硬調表達的情緒結實、厚重、有質感、矛盾關系尖銳，是一種沖突而不是抵觸。軟調表達輕快、矛盾關系表現(xiàn)平緩，是一種抵觸而不是沖突。影調光調的風格形成主要由客觀和主觀光線、質感兩種因素有關。比如，客觀上：在光線不足的晚上，夜景當然是暗調為主，白天當然是亮調為主。又比如，拍攝金屬和拍攝棉花，主體本身的顏色也會決定拍攝畫面的調子。光線的多少，主體對光線反射的多少決定了影調的性質。光線的軟硬強弱決定了拍攝畫面的軟硬，在柔和的日光燈西下和在明亮的中午陽光下拍攝，畫面的軟硬就會不同。同時，周圍環(huán)境的反光程度也決定了畫面的調子，比如在涂滿白色的病房中和陰暗潮濕的牢房中，拍出的畫面的調子就肯定不同。除了客觀上光線的因素外，影響畫面調子的因素還跟曝光組合有很大的關系，當以較亮的物體為曝光基準時，畫面往往較暗，呈現(xiàn)低調暗調硬調特質，當以暗的事物為曝光基準的時候，畫面往往呈現(xiàn)亮調高調特質。此外，還跟光的性質和用光角度和主光副光或叫輔助光的比重有關，一般情況下，正面光拍出的畫面比較亮，側光則為中間調，側逆光或逆光比較暗，主光與副光的對比大拍出的畫面比較硬，主光與副光的對比比較小，拍出的畫面比較軟。主光照射的角度和面積往往決定畫面的總體調子。光線運用也決定畫面的情緒，正面光和主光副光對比較小往往表達明快，因此由于光影的比重不大，往往畫面比較平淡，立體感不強，適合表達明快的主體。側光和主光副光對比強烈往往畫面深刻，立體感比較強，適合表達較強立體造型。側逆光和逆光則會出現(xiàn)鮮明生動的輪廓，使主題表達生動，但是也會具有不同一般的視覺感受，適合表達特殊的視覺情境。光線決定影調光調，決定了畫面情緒的表達。同時作為構圖因素，也是構圖中考慮的重要因素。在畫面中，不論什么樣的畫面，我們所要表達的主體或主要部分，主要內容都會在一定的環(huán)境當中，因此，任何一幅攝影作品都會有背景，這也是現(xiàn)實存在的必然，因此怎樣正確處理好主體與背景的關系成為構圖考慮的重要內容。我們往往為了突出主體或重要部分，往往把主體放在反差比較大的背景上，這樣我們表達的主體就會鮮明生動，有立體感。因此構圖上考慮光影就成為突出主體的一個非常重要的手段。一般情況下，明和暗往往具有這樣的感覺和性質，亮的事物往往給人明快、活潑、開闊、擴展、向后縱深退縮的感覺，暗的事物往往給人沉重、抑郁、內斂、頑固、向前的感覺。因此，在構圖上，我們常常將暗的事物放到亮的背景上，比如剪影；或者將亮的事物放在暗的背景上，比如火光、煙火、日出等等，將具有明暗分布的主體放到反差相反的背景或者具有中間調子的背景上。因此，要想將主體表達生動，往往注意將主體和背景分離。其中光影的運用也是一個非常重要的因素。講到背景與主體的關系，順便提一下主體與前景的關系，主體與陪體的關系。前景就是處在主體前面的景物，在一幅攝影作品中，攝影主體和背景是必不可少的，但是前景則是根據(jù)攝影構圖表達的需要進行取舍，有的景物也會根據(jù)環(huán)境取舍的。環(huán)境中如果沒有前景就沒必要為了前景而假造前景，這樣就違背了藝術真實的原則。有的環(huán)境，當前景對事物的主體具有強調、襯托、突出作用時，或者為了創(chuàng)造一種縱深的環(huán)境感覺、或者為了表達一種形式上的美感，我們往往會加上一個前景作為陪襯，是主體更加鮮明生動。前景的取舍往往會跟主體有一種關系存在，或反襯、或強調、或呼應、或加強環(huán)境渲染等等。陪體有時是作為主體的背景出現(xiàn)的，有時是作為主體的前景出現(xiàn)的。有時又是作為與主體發(fā)生呼應關系的一種關系客體而存在的。處理好主體與陪體的關系有時會使畫面生動飽滿。就像花與葉的關系，以花為主體，沒有葉子作為陪體和背景，花就會單調乏味。再如以一種凋謝了的花為前景和陪襯，就能反映作為主體的花生命力頑強的象征意義。再如，如果一個盛開的荷花和一個含苞的荷花的映襯可能表達一種成長的關系。一個成熟的蓮蓬與僅剩一個的花瓣的對比與襯托就會形成一種生命更替和孕育的意味等等，因此處理好主體與陪體的關系能夠表達的深刻全面。三、色彩色彩是攝影最重要的情緒元素。色彩除了真切還原物體的本來面目使人獲得正常的視覺感受以外，也是最為重要的情緒元素。在色彩未進入攝影以來，情緒的表達主要依賴于影調的營造。色彩一旦進入攝影，就成為攝影中最為重要的情緒元。色彩與光影共同形成攝影的視覺造型重要載體。因此在彩色攝影中，我們討論攝影的情緒表達一般會討論畫面的影調和色調兩個方面。影調已經(jīng)在上面講過，單就色調來說，一般分為暖調、冷調，當然也有中間調，但是由于色彩的鮮明性，一個攝影畫面中很難做到冷色和暖色均衡，因此大部分的彩色攝影中都會有一種色調的傾向性。色調的傾向性決定了表達畫面藝術感情的傾向性。色彩的運用還能夠體現(xiàn)畫面的旋律，形成和諧統(tǒng)一的節(jié)奏。所有的藝術都是具有節(jié)奏的，旋律和節(jié)奏決定了感情表達的起伏。因此，一部好的藝術作品，往往非常注重旋律節(jié)奏的和諧統(tǒng)一和節(jié)奏上的變化。在攝影藝術中就表現(xiàn)在影調色調節(jié)奏的和諧上。當然，一個畫面，表達的旋律節(jié)奏是否和諧，構圖上占有很大的比重，在構圖中主體與陪體、主體與背景、主體與前景等會構成基本的旋律節(jié)奏，那么影調和色調則加強和渲染了這種節(jié)奏使之更加突出和更加具有傾向性。一般暖調給人積極、熱鬧、熱烈、奔放、溫暖的感覺。冷調給人安靜、穩(wěn)定、平和、寒冷的感覺。這種感覺是由顏色給人的感覺造成的。偏向紅色的色譜具有溫暖感覺，為暖調，偏向藍色的色譜具有寒冷的感覺，為冷調。冷調與暖調往往互相映襯這種性質往往表達更加鮮明突出。因此，我們往往會用少許的冷調或者暖調襯托畫面整體的調子，使畫面更加鮮明、活潑、生動。一般感覺是，冷色往往具有后縮、擴張、安靜和重量相對較輕的感覺，暖色一般具有前突、凝聚、熱鬧和重量較重的感覺，因此在構圖中往往會充分利用色彩