妹島和世思想與作品分析1

“把焦點(diǎn)集中在一個(gè)可以勝任各種功能和均勻同質(zhì)空間上?！?/p>

——妹島對(duì)于空間的闡述

せじまかずよ

妹島和世展覽類：

巴倫西亞近代美術(shù)館擴(kuò)建工程

金澤21世紀(jì)美術(shù)館礦業(yè)同盟區(qū)管理與設(shè)計(jì)學(xué)校阿爾梅勒劇院

曼哈頓現(xiàn)代藝術(shù)博物館托萊多藝術(shù)博物館玻璃亭娛樂類：盧米埃公園咖啡廳克麗絲汀·迪奧表參道店P(guān)rada專柜設(shè)計(jì)古河綜合公園飲食設(shè)施住宅類：中國國際建筑展覽會(huì)的住宅設(shè)計(jì)歧阜北方住宅

再春館制藥女子公寓周末渡假屋李子宅作品簡歷：

1956年出生于日本茨城

1981年畢業(yè)于日本女子大學(xué)，獲建筑學(xué)碩士學(xué)位

1987年創(chuàng)建妹島和世建筑設(shè)計(jì)事務(wù)所

1995年與西澤立衛(wèi)建立SANAA建筑事務(wù)所

2000年任美國劍橋的哈佛設(shè)計(jì)研究生院客座教授獲獎(jiǎng)：

1988年平臺(tái)住宅一期和二期獲年SD建筑設(shè)計(jì)展頒發(fā)的一等獎(jiǎng)

1989年平臺(tái)住宅一期獲東京建筑師協(xié)會(huì)居住建筑特別獎(jiǎng)；

1990年再春館制藥的女子宿舍獲1990年度SD建筑設(shè)計(jì)展二等獎(jiǎng)。

1991年那須野原和聲廳獲設(shè)計(jì)競賽二等獎(jiǎng)。

1992年再春館制藥的女子宿舍獲日本建筑師協(xié)會(huì)年度青年建筑師獎(jiǎng)；

1994年電動(dòng)彈珠機(jī)營業(yè)大廳一期和二期獲94年商業(yè)空間設(shè)計(jì)獎(jiǎng)一等獎(jiǎng)；

1995年再春館制藥的女子宿舍獲夏威夷大學(xué)肯尼思·F·布朗亞太文化和建筑設(shè)計(jì)獎(jiǎng)一等獎(jiǎng)。

1996年廣島市西消防站獲設(shè)計(jì)競賽二等獎(jiǎng)；

1996年長岡文化建設(shè)論壇或設(shè)計(jì)競賽二等獎(jiǎng)。

2000年獲德國卡爾斯魯厄埃里?！ぶx林建筑獎(jiǎng)。2010年獲普利策建筑獎(jiǎng)。師承：

對(duì)于妹島來說，她繼承的是伊東豐雄的建筑哲學(xué)，發(fā)展了庫哈斯的觀察和思考現(xiàn)實(shí)的方式。也就是，妹島繼承了他們對(duì)于建筑“不確定性”的理解和探求。最重要的是，她從伊東那里學(xué)習(xí)到一種輕盈，飄逸的建筑語言，并逐步凝練成一種“極少主義”的風(fēng)格。作為東方建筑師，發(fā)展特色是必不可少的。妹島被稱其為“妹島的白色曖昧”,這種表現(xiàn)力讓人不禁想起了國畫的空靈魅力，空間在雨霧和山巒之間含蓄的輾轉(zhuǎn)，一層層的漸次展開，也成為東方文化的一個(gè)特征，妹島又在其中加上了讓人冥想的氣氛，這是禪宗和日本的融合。因?yàn)?，有種靈魂的潛意識(shí)是沒有消融的。

即使是與國際大師們學(xué)習(xí)，但是妹島還是獨(dú)具風(fēng)格。簡單的體量，勻質(zhì)的空間，單薄的材質(zhì)，與西方建筑師比起來，似乎顯得很弱小，然而在空間的行為感知上卻尤其豐富。這就不得不讓人對(duì)其空間有所探究。師承：妹島繼承了他們對(duì)于建筑“不確定性”的理解和探求。她從伊東那里學(xué)習(xí)到一種輕盈，飄逸的建筑語言，并逐步凝練成一種“極少主義”的風(fēng)格。伊東豐雄的建筑哲學(xué)庫哈斯的觀察和思考現(xiàn)實(shí)的方式+后現(xiàn)代主義的不確定性（建筑層面）伊東豐雄的“不確定性”妹島和世的“不確定性”后現(xiàn)代主義的不確定性（建筑層面）美國：文丘里發(fā)表了《建筑的矛盾性和復(fù)雜性》，同時(shí)拉開了美國的后現(xiàn)代主義建筑運(yùn)動(dòng)的序幕。他在書中聲明，要模糊性（不確定性），不要明晰（確定性）歐洲：解構(gòu)主義

解構(gòu)主義是對(duì)傳統(tǒng)文化的結(jié)構(gòu)性（固定性、確定性）的肢解，在建筑上表現(xiàn)反對(duì)一切現(xiàn)存建筑遺存或者是建筑傳統(tǒng)。他們反對(duì)歷史上的一切傳統(tǒng)，在消解了一切歷史基托后，在感覺層面來重建自己的文化：瘋狂的色彩，不規(guī)則的形式，神秘或者說直覺的設(shè)計(jì)方法。他們?cè)噲D從感官層面上表達(dá)“不確定性”日本：新陳代謝派

強(qiáng)調(diào)事物的生長、變化和衰亡，同時(shí)極力主張用新技術(shù)來解決問題。前者表示“新陳代謝派”的建筑師意識(shí)到時(shí)代的某種“變化”的特征。由“變化”可以推導(dǎo)到“不確定性”，也就是說他們意識(shí)到了“不確定性”伊東豐雄的“不確定性”伊東豐雄則是把“不確定性”延伸到建筑的形式和質(zhì)料層面中了，也可以這樣來說，他早期的建筑的“不確定性”體現(xiàn)在建筑的形式層面上，晚期的建筑的“不確定性”延伸到了建筑材料的質(zhì)料和意境上。伊東豐雄的建筑思想是從自然界開始展開研究的，也即從“風(fēng)”的流動(dòng)啟動(dòng)他的建筑思想研究。“風(fēng)”的特征有：流動(dòng)性、飄逸性和輕盈性，即為“不確定性”的變體。伊東豐雄的建筑思想追求輕盈感、流動(dòng)感、如同地心引力消失的漂浮感妹島和世的“不確定性”妹島和世與西澤立衛(wèi)把“不確定性”完全貫徹地到建筑視覺語言上了，甩掉了伊東形而下的不徹底性。妹島和世和西澤立衛(wèi)將“不確定性”改造地更具實(shí)踐性?！拔覀兺ǔ１憩F(xiàn)為把一項(xiàng)工程線形地分解為眾多的部分動(dòng)作，從最初的缺乏決心到定義工程中每個(gè)可能的重要方面”。首先要保持一種“原始理念”也即“不確定性”的理念，其他什么都可以不定。他們把工作細(xì)化成各個(gè)細(xì)小的部分,但各個(gè)細(xì)小的部分有這個(gè)“原始理念”即“不確定性”，圍繞這個(gè)“不確定性”展開研究。比如，在設(shè)計(jì)結(jié)構(gòu)時(shí)，他們總是與結(jié)構(gòu)工程師緊密結(jié)合，為了保持形式上的“不確定性”，即輕盈，他們把柱子直徑壓縮到６CM左右，這樣勢必增加柱的密度，反過來，由柱的密度來反推柱子的直徑，不能放松對(duì)原始理念的追求，更不會(huì)接受結(jié)構(gòu)工程師提出符合結(jié)構(gòu)規(guī)律但破壞“不確定性”的結(jié)構(gòu)方案。妹島和世和西澤立衛(wèi)的方案則盡量排除這些工種對(duì)他們?cè)祭砟畹南拗疲诿總€(gè)階段事必親躬地與其他工程師交涉（不是交流和協(xié)商）。他們決策事無巨細(xì)，“從一堵墻的厚度到玻璃的固定方式，從承量木的深度到地板的寬度比例。”他們這一套“從上而下”的設(shè)計(jì)思路，排除了外在因素的干擾，盡量保持他們“原始理念”生命力，致使他們的建筑設(shè)計(jì)在最終成果上表現(xiàn)出他們所堅(jiān)持的“不確定性”的意向和感覺。妹島在空間上的開放性，均質(zhì)性的理念可以溯源到歐洲，她和西澤都受到荷蘭OMA事務(wù)所的庫哈斯影響。庫哈斯從來不遵循傳統(tǒng)的建筑設(shè)計(jì)規(guī)則，一反從既定的功能定義的方法，從功能的拆散和分解，批判性研究功能的內(nèi)在的社會(huì)含義，在對(duì)功能的肢解和分析中形成一種對(duì)功能的認(rèn)識(shí)新方法，認(rèn)識(shí)的結(jié)果就是產(chǎn)生功能內(nèi)在單元的重組，這使人重新認(rèn)識(shí)了流動(dòng)空間的潛力及可變性。發(fā)展庫哈斯的思考方式

作品思想表象

妹島的作品輕盈，光滑，柔弱，喜用曖昧的白色，透亮中有種模糊，這是他們關(guān)注行為的表象，他們希望在室內(nèi)建立一種私密性，在四周的玻璃墻圍合成的透明空間內(nèi)加入一個(gè)混凝土塊，這個(gè)體塊內(nèi)包含的就是私密的空間，這個(gè)體塊有時(shí)很低，離屋頂還有很高，這樣整個(gè)空間的連續(xù)性完全沒有被打破。伊東說妹島是平面圖建筑師也說明妹島對(duì)人的行為的關(guān)注，他在分析人的活動(dòng)，設(shè)計(jì)人的活動(dòng)，把普通空間變成讓人冥想的所在，所有那些表象特征（白色，輕盈，超薄，透明）都是創(chuàng)造這一氛圍的手段。

空間

妹島的設(shè)計(jì)在空間上是開放的，均質(zhì)的，不過它的空間理念可以溯源到歐洲，她和西澤都受到庫哈斯較大的影響。所以更注重功能，人的行為。妹島的空間，平面圖以意想不到的方法去組織，設(shè)計(jì)充滿了樂趣，讓你非常喜歡它像在做游戲一樣，她的空間一般是一個(gè)單一的空間，在同一層上展開，但她在你意想不到的地方開一個(gè)洞，或加入樓梯，讓你充分體會(huì)到空間的存在。看透

可以理解分為全透明，透明，半透明。全透明沒有任何的阻隔。從建筑一側(cè)看到另一側(cè)，透明是有玻璃，半透明則是非常朦朧的玻璃，SANAA的歧阜北方住宅，是看透特征很明顯的。這是對(duì)表皮的消解，就像伊東的仙臺(tái)媒體科技的沿街立面，建筑的內(nèi)部讓行人一目了然，伊東試圖不讓人覺察建筑的存在，從而消解建筑本身。當(dāng)然，妹島和西澤這種看透不像伊東那樣徹底，因?yàn)樗麄冊(cè)噲D在建筑的內(nèi)部和外部之間創(chuàng)造一種私密性。

超平的里表

超平（SuperFlat）可以歸納為兩點(diǎn)：一是將建筑表現(xiàn)集中于表層；其次是打破各層面和順序間的關(guān)系，不再強(qiáng)調(diào)主次，而是將其同等排列后重新定位。

在表現(xiàn)上，妹島的建筑的六個(gè)面都是白色的，面和面的交接線也是白色的，使三維的面變得均質(zhì)，這就像在一張白紙上，用白色的筆畫一個(gè)立方體，三維的差別降低，趨于二維，實(shí)現(xiàn)了平。還有，比如在一個(gè)內(nèi)墻角處理上，兩面墻和樓板上都有洞口，這也是妹島為實(shí)現(xiàn)三維空間的二維化，所作出的嘗試。在墻面上，她把墻和洞口同等的看待，分不清圖底，洞口好像?。ㄙN在）在透亮的水晶體的表面的小黑塊洞和白墻的土地關(guān)系十分曖昧模糊，如同一張平面。

理性的解構(gòu)

伊東的媒體科技中心柱子是把一個(gè)柱子打散，分解成一簇一簇的柱子，像海藻一般，妹島是把柱子打散變細(xì)，像柱子的森林，在伊東的成簇的基礎(chǔ)上跟進(jìn)了一步，這跟西方的解構(gòu)主義不同，姑且稱之為理性的解構(gòu)?！髌泛喗椤褂[類———————————輕松，愉快，方便為基本概念的當(dāng)代美術(shù)館。金澤21世紀(jì)美術(shù)館建造時(shí)間：1999~2004[競賽一等獎(jiǎng)]沒有唯一正面的圓形平面，具有均質(zhì)、連續(xù)的開放界面，使得城市的各方向人流對(duì)美術(shù)館的可達(dá)性均等

周圍建筑的形態(tài)基本上屬于矩形體塊，而圓形建筑很難與其他體塊的建筑和諧共存，尤其是當(dāng)這個(gè)圓形建造在如此多的矩形建筑中間，這種矛盾更加地凸顯。

一個(gè)巨大的圓中，一種巨大的向心性模糊了前后左右的區(qū)分，觀眾即可以通過展示空間的豐富變化感受到美術(shù)作品的活力，并可以圍繞這個(gè)圓形的外圍做各種戶外創(chuàng)作活動(dòng)，形成一個(gè)交流場地，體現(xiàn)了最原始最本真的交流狀態(tài)19個(gè)立方體的箱子林立在一個(gè)巨大的圓形空間中，像一個(gè)巨大的聚落，這也使得在其中的人并不感受到圓空間的實(shí)態(tài)，而更像是在方空間中漫步。它可以歸為一種解構(gòu)，但是顯得更有秩序感。它顛覆了一種固有的美術(shù)館的模式，而融入了更多的交流和共通，它不是一種嚴(yán)肅的展示空間，而是將人的主動(dòng)性放在最重要的位置上。建筑內(nèi)部看不到承重的柱子，讓參觀者感覺不到建筑的沉重感，而是通透、輕巧。其實(shí)就是將其化為許多細(xì)到極致的柱子，把力分散和化解到平面中去。新館所在的下東區(qū)是早期低收入移民匯集的地方，附近房屋低矮老舊，和一般人印象中摩天大樓林立的曼哈頓截然不同。來自日本的妹島和西澤初次到基地現(xiàn)場探勘時(shí)，對(duì)周遭殘破的景象著實(shí)有點(diǎn)震驚，但同時(shí)他們也從中淬取一些概念，并將它結(jié)合到設(shè)計(jì)上，那就是「敞開心胸，毫無偏見地接受一切」。接受是相和，但不表示相同，也就是所謂的「和而不同」；「和」的是，新館一開始就不打算走精緻路線，包括所用的材料和館內(nèi)的設(shè)備、裝修、陳設(shè)等，有些甚至可以說是粗糙的，也因此，反倒讓人覺得親切；「不同」的是，新館就這樣優(yōu)雅的、神態(tài)自若的建筑形象豎立在侷促凌亂的老舊街廓上，受限於環(huán)境，卻不被環(huán)境所限。

曼哈頓現(xiàn)代藝術(shù)博物館新館從外觀上看來共有六個(gè)盒子，實(shí)際總樓層數(shù)是地上八層和地下一層。盒子不用柱子支撐，方便展覽空間靈活運(yùn)用。一樓臨街面是米高完全透明的玻璃幕墻，裡外一樣沒有柱子，因此「疊疊樂」看起來是懸空的。為了不讓窗孔破壞了盒子的整體感，以及讓盒子有更輕盈的外觀，SANAA在盒子外覆蓋一層薄紗般的鋁網(wǎng)，它會(huì)隨著陽光照射強(qiáng)度、時(shí)間和天氣的不同，而有銀、灰、白多種顏色變化。

地下一樓有一座182個(gè)位子的劇院。一樓大廳除了有售票處、開放式畫廊外和小型咖啡座外，還有一片和外墻類似的鋁網(wǎng)製成的曲面隔屏，被用來隔開禮品區(qū)。二、三、四樓是展覽空間；五樓是教育中心；六樓是辦公室；七樓是多用途空間，戶外有個(gè)陽臺(tái)，可俯覽曼哈頓景觀；八樓是機(jī)械室。幾個(gè)看似隨意堆疊的「盒子」，其實(shí)是經(jīng)過無數(shù)次的試驗(yàn)才定位的

優(yōu)雅的、神態(tài)自若的紐約新當(dāng)代藝術(shù)館，豎立在侷促凌亂的老舊街廓上，受限於環(huán)境，卻不被環(huán)境所限

七樓是多用途空間，戶外有個(gè)陽臺(tái)，可俯覽曼哈頓景觀一樓臨街面是米高完全透明的玻璃幕墻，可以讓室內(nèi)外連成一氣一樓大廳有一片和外墻類似的鋁網(wǎng)製成的曲面隔屏，被用來隔開禮品區(qū)——作品簡介——住宅類———————————李子林住宅它體現(xiàn)了妹島心中理想的空間模式，那就是：同在一個(gè)屋檐下，除卻各自的房間，還有很多可以停滯的所在，可聚可合，相聚想遠(yuǎn)，就產(chǎn)生了諸如只有長桌的房間，只有床的房間及娛樂室等。擁有很多小房間的平面布局就這樣產(chǎn)生了。其建在東京郊區(qū)安靜的住宅區(qū)內(nèi)，房子周圍種了很多李子樹，故因此得名子李子林住宅。這座住宅很不同于其他一般的住宅空間，通常的房間與功能的對(duì)應(yīng)被打破，大廳只有一層高，餐廳卻有兩層高，狹長的臥室也高至兩層，書房更是又高又大。因而每個(gè)空間的比例和形式都?xì)w于每個(gè)空間所不同的屬性和特質(zhì)，窗洞與門洞的表現(xiàn)更是發(fā)揮出了一種模糊界定的居住空間。在這里，空間本身就是空間性能的劃分，而不需要其他什么。這種空間是非理性的，