男高音中聲區(qū)換聲技巧

男高音中聲區(qū)換聲技巧訓(xùn)練好中音區(qū)的問題中音區(qū)是歌唱者嗓音發(fā)展的基礎(chǔ),必須切實(shí)訓(xùn)練好。對男高音來說,建立一個(gè)流暢而不費(fèi)勁的，音色優(yōu)美而顫動(dòng)（vibrato）正常的中聲區(qū)尤其重要。因?yàn)?，不論哪一種類型的男高音,只要中聲區(qū)稍顯滯重,或氣息、喉頭共衛(wèi)鳥器官之間的配合失當(dāng)，不能協(xié)調(diào)地工作，就難以做到向高聲區(qū)的良好過渡，甚至余喪失漂亮的高音。而在這方面，不少青年同學(xué)往往缺乏清醒的認(rèn)識(shí)。他們對中聲區(qū)重視不夠，所下的功夫也不足，而且還往往過早地要求唱響、唱亮、唱高，甚至當(dāng)一些顯著的“毛病”尚未改掉，中聲區(qū)遠(yuǎn)未唱正班前，就想把所謂“關(guān)閉唱法”學(xué)到手。這種急于求成的做法，只能得到截然相反的結(jié)果。他們所自以為學(xué)到手的“關(guān)閉唱法”也只能是在肌肉緊張的狀態(tài)下所制造出來的一種“音色假象”，絕不是什么真正的換聲技術(shù)。一個(gè)男高音怎樣才算是打好了中聲區(qū)的基礎(chǔ)呢?總的說來，就是呼吸、發(fā)聲、共鳴、吐字的各部分器官能協(xié)調(diào)地工作，做到呼氣均勻，喉頭位置基本穩(wěn)定，發(fā)音體的狀態(tài)積極而富于彈性，口咽管道能調(diào)節(jié)成獲得優(yōu)異共鳴效果的形態(tài)，胸部、肩部、頸部都沒有肌肉逼緊的情況，聲音流暢、園潤，力度適當(dāng)，吐字器官（唇、舌、齒、牙、喉）能靈活自如地根據(jù)需要而操作。一句話，能在這聲區(qū)內(nèi)得到優(yōu)美的男高音音質(zhì)和音量，做到起音準(zhǔn)確，自如地吐字和傳情。對教師來說，在訓(xùn)練過程中，最好的辦法是通過有針對性的具體練習(xí)來體現(xiàn)自己對學(xué)生的要求。在“練習(xí)”的選擇、用哪個(gè)元音開始訓(xùn)練或是否需要綴以輔音，以及所用的“練習(xí)”是采取自下而上還是自上而下的音進(jìn)行等方面，都需要根據(jù)具體情況鄭重考慮，細(xì)致厘定。就象醫(yī)生治病一樣，既婆確診病員所患何病，又要開出對癥的藥方，使患者的毛病痊愈?？傊?，要十分小心謹(jǐn)慎，一環(huán)也不能輕率從事、馬虎對待。在選定“練習(xí)”之后，教師一定要仔細(xì)聆聽學(xué)生唱出的每一個(gè)音。男高音的起音要十分柔和，既不能滯重，也不能飄浮;接下去的音要保持起音同樣的力度而不能使勁;唱下行式的練習(xí)時(shí)，最后一音千萬不能降低部位，而必須保持在起音相同的部位上，這不僅對調(diào)整呼吸使氣息的輸送均勻，以及穩(wěn)定喉頭位置起著決定作用，而是下一步轉(zhuǎn)換聲區(qū)的必要準(zhǔn)備。男高音歌唱時(shí)的喉頭位置問題曾有不少歌唱教師、醫(yī)生和聲學(xué)學(xué)者們探討研究過。多數(shù)人對歌唱時(shí)喉頭必須保持在較低位置上的說法表示贊同。一代又一代的歌唱家們，也在長期藝術(shù)實(shí)踐的過程中，認(rèn)識(shí)到只有放下喉頭，氣息同聲帶才能有良好的配合，嗓音才會(huì)含有豐富的泛音和專業(yè)化的強(qiáng)度。十九世紀(jì)中葉以來，西洋的一些聲樂教師和聲學(xué)學(xué)者，更從理論上對這一經(jīng)驗(yàn)之談加以闡發(fā)。如有的人就論證了一定聲部的歌唱者要獲得符合所屬聲部專業(yè)要求的.特定的音色，必須有一個(gè)相應(yīng)的口咽管道（從聲帶的上緣到唇）的長度和形態(tài);因而，除了某些花腔女高音外，所有聲部的歌唱者通常都必須不同程度地降低喉頭的位置，否則就會(huì)影響特定泛音的選擇和增強(qiáng)，不能形成質(zhì)地優(yōu)異的嗓音。由于我國民族語言和說話習(xí)慣的特點(diǎn),我們的一些學(xué)唱的青年,發(fā)聲時(shí)喉頭位置往往都不同程度地偏高。東南沿海地區(qū)的青年偏高的情況更為顯著?！昂眍^要放低些”這一原則,我系教師都是同意的。但在如何使喉頭位置降低,以及低到什么程度等問題上,還存在著不同點(diǎn)。如過去一度有過要學(xué)生撇開一切與喉頭相聯(lián)系的因素,一味把喉頭壓低到最大極限的做法,效果彗然不好。發(fā)展學(xué)生的嗓音,只要違背了合乎自然的、科學(xué)的規(guī)律,哪怕是百分之一地采用機(jī)械的、強(qiáng)迫的、僵硬的做法,就絕不會(huì)有好的效果。另外還有一種情況:一方面要學(xué)生放低喉頭,一方面則讓學(xué)生始終唱一個(gè)“白”而“開”的a,這同樣不能得到預(yù)期的結(jié)果。a是不少著名聲樂教師所強(qiáng)調(diào)的元音。我們在教學(xué)中也常說,a是最基本的元音。但在歌唱中，要的是園的a而不是其他的a。杜普雷就說過：“用元音a練聲時(shí),要唱得象含me中的a—樣，把喉部開得很大 不要把a(bǔ)唱成ami中的a,就是不要開放地唱”?？梢?，即使唱a也要注意園、亮、暗、扁的語音音響的區(qū)別。而有些聲樂學(xué)生也許是受到某種聲樂觀念和環(huán)境的影響,或是為了追求所謂男高音的明亮音色，他們所唱的a往往既“白”而“開”，氣又特別地淺（他們還把這看作是“靠前”）事實(shí)證明,越是這樣唱越是得不到恰當(dāng)、正確的喉頭位置和正確的喉型,并將始終牽制住嗓音發(fā)展的全局。因此,在聲樂教學(xué)中,我認(rèn)為選擇元音不必持一成不變的態(tài)度,可以因人而異,可以根據(jù)學(xué)生的嗓音發(fā)展?fàn)顩r和說話、歌唱的習(xí)慣而區(qū)別對待。對于那些不會(huì)把a(bǔ)唱園的學(xué)生，我們就不必教條地采用a,而可以采用更適合中國人情況的o°“i、e、a、o、u”五個(gè)元音,音響上i最亮、最銳、然后順次趨向于較暗，舌位也是按這個(gè)次序由高到低。用o來代替a,正可以籍助于o的舌位較a低、聲音較a園而去除學(xué)生聲音發(fā)“白”、喉頭位置偏高的毛病。要學(xué)生接受和明確這一問題,只要讓學(xué)生先唱他所慣唱的a,再讓他唱o;或者讓他唱a一o一a,就可以明顯地區(qū)別和對比出其中音色和喉頭位置的不同來（唱o時(shí)學(xué)生同時(shí)會(huì)感到氣比較容易搭上）。當(dāng)然，不是說任何男高音只要用o取代了a,就一定能放下喉頭，獲得流暢而富于彈性的中聲區(qū)。歌唱是呼吸、發(fā)聲、共鳴等器官協(xié)調(diào)配合的結(jié)果。如果一個(gè)學(xué)生的呼吸根本不正確,肌肉狀態(tài)緊張而不自然或喉嚨捏緊等等,那么即使在形式上用。代替了a,還是不能解決發(fā)聲上的問題的。遇到這類情況，用e元音并搭配上各種各樣的“練習(xí)”,可能會(huì)產(chǎn)生較好的效果。又如果一個(gè)學(xué)生的聲音過分靠后而發(fā)空,或個(gè)都在口腔內(nèi)回旋，這就需用i元音使聲音靠前。所以說，聲樂教學(xué)不能生搬教條,而要非常靈活。掌握換聲技巧和統(tǒng)一聲區(qū)的問題掌握換聲技巧、統(tǒng)一聲區(qū)對男高音來說有著特別重要的意義。因?yàn)槟懈咭艏纫冀K帶有一定的胸腔共鳴而又要唱到c3的高度，不會(huì)轉(zhuǎn)換聲區(qū)就不可能輕松自如地唱出高音來,就會(huì)影響到歌唱者的藝術(shù)表現(xiàn)力和演唱壽命。至今,國內(nèi)外對聲區(qū)問題仍是眾說紛紜。、有人說聲區(qū)是客觀存在,有人則認(rèn)為是從聽覺感受或發(fā)聲的主觀感覺出發(fā)的一種人為的劃分。但客觀事實(shí)是:一個(gè)歌唱者是不可能用同一種“操作狀態(tài)”來唱出兩個(gè)或兩個(gè)以上八度音域中所有的音的。馬奴埃爾?加爾西亞早就證明過胸聲區(qū)和高聲區(qū)聲帶的閉合狀態(tài)與耗氣量是不相同的。他認(rèn)為聲區(qū)就是發(fā)聲器官在同一機(jī)能狀態(tài)下所唱出的一系列音。這話至今仍沒有央去它的價(jià)值和意義。狄特拉齊妮不講聲區(qū),但她強(qiáng)調(diào)每一個(gè)音都應(yīng)有它恰當(dāng)?shù)囊羯?。她說:“你若保證了每一個(gè)單獨(dú)音符的正確,聲區(qū)就不成其為問題了?！闭f法雖不一,追求的目標(biāo)卻是一個(gè)。普雷斯曼觀察到:當(dāng)歌唱者均勻地唱上行音階時(shí),聲帶形狀發(fā)生的變化幾乎永遠(yuǎn)是漸次的。一位英國的聲樂教師引用了普雷斯曼的觀察結(jié)論,在他的論著中指出:“這些觀察使好多人的理論大為遜色,他們把自已的教學(xué)立足于某種變化必然發(fā)生于音階中的某幾個(gè)音上”。唱歌時(shí)要求從cl到al基本上用同一種感覺和方法，即順著音的階梯,讓聲音在舌面和硬腭之間比較自然地發(fā)送，從bl起應(yīng)有一個(gè)小小的拉弓式的動(dòng)作，讓聲音稍向前送。到d2、e2、f2又有同樣的小動(dòng)作，這幾個(gè)音可以稱它們?yōu)椤瓣P(guān)閉”的“引橋”（引向“關(guān)閉”的過渡音）,這時(shí),應(yīng)感覺聲音是稍往上輸送;在唱d2、e2、f2時(shí)決不要增加氣息，喉嚨也不要縮小,不要放大音量，聲音應(yīng)越來越集中而不是發(fā)散、放寬,這樣到#f2時(shí)可順?biāo)浦鄣夭捎谩瓣P(guān)閉唱法”，建立起男高音的高聲區(qū)來。所謂“關(guān)閉”是英文close的中譯，其實(shí)將它譯作“集中”更為確切。必須特別強(qiáng)調(diào)的是:為形成“關(guān)閉”效果而進(jìn)行的操作，一定得在硬口蓋部分由上唇和眉下的這部份肌肉去做。這些動(dòng)作絕不能用喉頭去做，否則聲音一定逼緊、粗糙、難聽、不統(tǒng)一，并同真正的“關(guān)閉”南轅北轍?！瓣P(guān)閉唱法”曾被人稱作歌唱家自衛(wèi)的手段，采用此種唱法，目的是要減輕聲帶的負(fù)擔(dān)，充分發(fā)揮共鳴的作用，使男高音能唱出一個(gè)不費(fèi)勁而又響亮、光彩的高音來，如果喉頭用力，效果必然適得其反。假如注意了換聲的漸變過程;那么在由低到高時(shí)，音色不會(huì)發(fā)生突然的變化;如果#f2能不牽動(dòng)喉頭而完成必要的“操作”，音色也不會(huì)驟然變暗。但如果在開始訓(xùn)練“關(guān)閉”之初，牽動(dòng)喉頭、呼氣過猛、肌肉和心理緊張等等，就需要根據(jù)具體情況細(xì)致地“對癥下藥”，以達(dá)到建立高聲區(qū)和在整個(gè)音域內(nèi)統(tǒng)一音色的目的。對此，首先要進(jìn)行分析，找到造成毛病的原因和根源。如果是因?yàn)槲鼩膺^多，或是追求所謂的“深呼吸”、“高部位”、“垂直唱”，或是力圖要聲音“明亮”等等，那就必須采取針對性的措施。另外，在訓(xùn)練男高音中聲區(qū)的過程中，一定要同時(shí)教會(huì)他清晰地吐字。有的教師認(rèn)為，這樣要求學(xué)生會(huì)影響嗓音的訓(xùn)練。其實(shí)，當(dāng)一個(gè)歌手在正確的呼吸支持下發(fā)聲時(shí)，總是通過一定的字音來進(jìn)行的，從來沒有什么脫離語音的“純粹的”發(fā)聲。就說a吧,它也是一個(gè)字。它應(yīng)該發(fā)自什么部位,送往什么地方，必須讓學(xué)生明確。我國一字一音的漢語與英語、法語等外語不同，有其字頭（輔音）字腹（元音）和字尾（歸韻）。因此，歌唱者的喉咽部必須穩(wěn)定而吐字器官則必須靈活，這二者是既矛盾又統(tǒng)一的。過分強(qiáng)調(diào)了前者就會(huì)吐字含糊不清，嘴皮松垮沒勁;過分強(qiáng)調(diào)了后者又不能保持歌唱的“喉型”,從而影響嗓音的質(zhì)量和統(tǒng)一。所以,學(xué)生在打中聲區(qū)的基礎(chǔ)時(shí)明確吐字的部位,是統(tǒng)一這對矛盾的有效方法。在我國傳統(tǒng)的音韻學(xué)中,早在南朝陳梁之間就有唇、舌、齒、牙、喉五音的說法。清代徐大椿在其所著的《樂府傳聲》中說五音是字之聽生也?從現(xiàn)代漢語語音學(xué)的觀點(diǎn)看,五音的概括也許還不夠全面,但漢語中聲母發(fā)音的部位大體上是這五個(gè),如:乃:模、波、美、嗎、米;一吃、發(fā)、佛;地、他、特、得、勒等字,有的用力在唇,有的用力在舌,該由哪部分吐字器官來進(jìn)行操作,就由哪部分器官來積極、靈活地操作。只有當(dāng)字吐準(zhǔn)確了,聲音才會(huì)有生命力。當(dāng)然,五音還僅僅是有關(guān)吐發(fā)聲母,亦即字頭的問題。至于緊接字頭的字腹,在歌唱時(shí)必須將它保持在口腔內(nèi)部的咽后壁處,咽后壁等地是歌唱時(shí)必須穩(wěn)定的部分。而歌唱中字尾的歸韻,又得通過口腔前部的動(dòng)作來完成。必須特別指出的是江陽轍的歸韻,歸韻時(shí)歌唱者需要感覺到氣息的略為回收?！白质枪穷^韻是肉”,既有骨頭又有肉,歌聲就必然會(huì)鏗鏘而又柔和。有了這樣的中聲區(qū)的嗓音基礎(chǔ),就可以著手進(jìn)行下一步的工作。在訓(xùn)練男高音換聲區(qū)的教學(xué)過程中,常常運(yùn)用“穿針引線”這一成語來比喻和啟發(fā),使學(xué)生對換聲區(qū)能有一個(gè)比較概括而形象的理解。我們要把線穿進(jìn)針眼,必須先將線頭捻得很尖,當(dāng)我們唱到換聲的幾個(gè)音上時(shí)也必須感覺母音的變窄,否則聲音就不能象線一樣順利地穿過針眼子。我強(qiáng)調(diào)d2—f2這段“引橋”部位的聲音的重要性,主要原因就在于此,因?yàn)檫@是統(tǒng)一男高音聲區(qū)的關(guān)鍵所在。線頭通過針孔后,要敏捷地抓住它往外牽引,聲區(qū)“換”過去后,也得積極地在高聲區(qū)的位置上把聲音發(fā)送出來。有“穿針引線”的思想控制,呼氣、喉頭、聲音的輸送等都會(huì)積極而富有彈性地協(xié)調(diào)配合起來。男高音的訓(xùn)練是個(gè)細(xì)致而又復(fù)雜的問題。以上所談的僅是幾點(diǎn)粗淺的體會(huì),其中并沒有多少獨(dú)特的新意,有些地方只是再次強(qiáng)調(diào)了前人所確認(rèn)的基本要領(lǐng)和忠告。一個(gè)歌手的成長決定于多方面的條件,解決發(fā)聲問題只是解開了整個(gè)鏈帶上的一環(huán)。