論蔣兆和人物畫(huà)中的知識(shí)分子形象

論蔣兆和人物畫(huà)中的知識(shí)分子形象

【Summary】蔣兆和是20世紀(jì)初以來(lái)寫(xiě)實(shí)水墨人物畫(huà)的開(kāi)創(chuàng)者，其直取式的描繪深刻再現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代的真實(shí)與苦澀，而畫(huà)中知識(shí)分子形象的不斷增加從側(cè)面體現(xiàn)了蔣兆和在創(chuàng)作心理上由情感驅(qū)使到“理性”思考的變化以及內(nèi)心訴求的沉淀。本文將通過(guò)對(duì)蔣兆和不同階段代表作品中的知識(shí)分子形象進(jìn)行分析，旨在探索同樣作為知識(shí)分子的他在創(chuàng)作心理上的轉(zhuǎn)變，找尋出知識(shí)分子形象在畫(huà)中的不同定位和意義，發(fā)現(xiàn)他從生命的體悟中逐步顯現(xiàn)其藝術(shù)本質(zhì)和人性力量的過(guò)程。【Key】知識(shí)分子形象；蔣兆和；書(shū)畫(huà)藝術(shù)J221.8A一、《蔣光鼐》《蔡廷鍇》像在1928年到1932年間，蔣兆和在徐悲鴻的幫助下，先后在南京中央大學(xué)和上海美專任教，他在兩年多時(shí)間里浸淫在大量的中西畫(huà)集里并得到快速的提升。伴隨著左翼文藝運(yùn)動(dòng)的興起，魯迅、郁達(dá)夫等文化名人的作品刺激著知識(shí)分子們的思想，版畫(huà)家珂勒惠支作品中那深沉有力度的表現(xiàn)方式，兼具悲劇色彩的母愛(ài)與直指人性的沖擊力，也深刻影響了蔣兆和早期以來(lái)的藝術(shù)觀念，而困苦的生活經(jīng)歷對(duì)時(shí)下的普羅藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)主義便自然具有樸素的情感，他與大多數(shù)青年一樣在這種潮流中被感染著，關(guān)于個(gè)人與國(guó)家的意識(shí)也開(kāi)始萌發(fā)起來(lái)?！妒Y光鼐》（圖1）《蔡廷鍇》（圖2）兩幅油畫(huà)作于上海爆發(fā)的“一·二八”淞滬抗戰(zhàn)期間，是蔣兆和早期最具代表性的知識(shí)分子形象作品，兩幅油畫(huà)技法純熟而樸素，尤其是對(duì)人物的性格刻畫(huà)深入?！恫掏㈠|》像眉宇間透露著銳利，眼神堅(jiān)毅而明亮，油亮的皮膚如身在現(xiàn)場(chǎng)，整體呈現(xiàn)一副鐵面無(wú)私之態(tài)；《蔣光鼐》像眉間微揚(yáng)，嘴唇微抿而上翹，頗顯睿智和自信，兩人神情表現(xiàn)得非常準(zhǔn)確。蔣兆和本人曾對(duì)當(dāng)時(shí)的情景作過(guò)回憶：“目睹日寇轟炸閘北地區(qū)所造成的慘狀，親歷著侵略者炮火的洗禮，我的心緒與同仇敵愾的人民一起起伏跳躍……蔡廷鍇將軍就在這里指揮作戰(zhàn)，我就在他的旁邊，在不妨礙他的工作的情況下作了素描稿和色彩草稿，然后經(jīng)過(guò)三個(gè)上午時(shí)間迅速地完成了一幅寫(xiě)生的油畫(huà)像。接著又在另一個(gè)辦公室里為蔣光鼐將軍繪制了肖像。這兩張抗日英雄的油畫(huà)像當(dāng)即由上海良友出版社大量印刷發(fā)行全國(guó)?！笔Y兆和在“一·二八”期間成為了臨時(shí)青年愛(ài)國(guó)宣傳隊(duì)的一員，和大多數(shù)愛(ài)國(guó)熱血青年一樣沖上前線，為抗戰(zhàn)畫(huà)了大量的宣傳畫(huà)并產(chǎn)生了一定影響，兩幅將軍的肖像便是在別人的引薦下于戰(zhàn)場(chǎng)上完成，并延續(xù)了他為人寫(xiě)生的繪畫(huà)方式，著重表現(xiàn)模特神情，不同于《流民圖》那樣為創(chuàng)作所需的集體性質(zhì)。蔣兆和受到文化潮流和抗戰(zhàn)情緒的影響，開(kāi)始具備愛(ài)國(guó)知識(shí)分子的基本素質(zhì)，但此時(shí)在他的作品中對(duì)知識(shí)分子的描繪于他而言卻依然具有被動(dòng)性，屬于單純的愛(ài)國(guó)情感驅(qū)使下的直接描繪，自己對(duì)藝術(shù)與社會(huì)，及國(guó)家之間的關(guān)系認(rèn)識(shí)依舊存在著斷裂且不同步性。劉曦林先生在其著作《蔣兆和論》中談到：“他的藝術(shù)觀和他的政治傾向、階級(jí)傾向是一致的，如前所述，這就是他在那個(gè)時(shí)代和環(huán)境里，在各種藝術(shù)思潮多元并立的時(shí)候，他的清醒的藝術(shù)的選擇?！边@實(shí)際上存在著時(shí)間劃分與他在傾向性上的歧義。蔣兆和在淪陷區(qū)之前確實(shí)具有自己對(duì)待藝術(shù)、社會(huì)和國(guó)家的認(rèn)識(shí)，但并不成熟，直到1938年在淪陷區(qū)經(jīng)歷親身感受以及12月《什么是藝術(shù)？》一文的發(fā)表才系統(tǒng)并理性地思考到這些問(wèn)題的復(fù)雜及深度。另外，從他藝術(shù)初衷的角度來(lái)講，在那個(gè)時(shí)期的繪畫(huà)并沒(méi)有直接的政治與階級(jí)傾向，而是仍然關(guān)注于“人”自身的“幸”與“不幸”。其早年兼習(xí)油畫(huà)和素描的本領(lǐng)僅作為糊口的技能和興趣，憑借著個(gè)人對(duì)藝術(shù)的感悟力和對(duì)人物形象的覺(jué)察力，使他在繪畫(huà)技巧、眼界等方面都得到了很大提升，安穩(wěn)的時(shí)光使他更為專注教學(xué)和對(duì)藝術(shù)本體的研究，或許還沒(méi)來(lái)得及認(rèn)識(shí)到徐悲鴻曾對(duì)他講過(guò)自己學(xué)習(xí)西畫(huà)就是為了發(fā)展國(guó)畫(huà)的本質(zhì)意義。而“五卅運(yùn)動(dòng)”“五四運(yùn)動(dòng)”“一·二八”等事件觸動(dòng)了知識(shí)分子們內(nèi)心的警鐘，這也使蔣兆和逐漸具備了思考藝術(shù)和社會(huì)與國(guó)家內(nèi)在聯(lián)系的客觀環(huán)境，尤其是北平淪陷區(qū)的遭遇促使他開(kāi)始真正具有知識(shí)分子的擔(dān)當(dāng)和使命，并從自我的角度深刻思考“為人生而藝術(shù)”和“為藝術(shù)而藝術(shù)”的問(wèn)題。二、《流民圖》中的知識(shí)分子形象1936年，蔣兆和開(kāi)始轉(zhuǎn)入水墨人物畫(huà)的表現(xiàn)，1943年以前的水墨人物極大程度上鍛煉了他的筆墨技巧并完善了與寫(xiě)實(shí)造型的相融，為《流民圖》（圖3）的創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。1937年，盧溝橋事變爆發(fā)，蔣兆和在淪陷區(qū)里所目睹身受的民族災(zāi)難直接促使他產(chǎn)生創(chuàng)作《流民圖》的強(qiáng)烈想法，人民的痛苦與民族危機(jī)都在刺激他的良心，當(dāng)若干因素共同具備，那么這樣一個(gè)時(shí)代環(huán)境無(wú)形中便給予蔣兆和自己以及社會(huì)于他的雙向使命?！读髅駡D》后半段中包含著數(shù)位原型為學(xué)生老師的形象，其中尤為注意的是作品尾端的兩個(gè)人物，一個(gè)是當(dāng)時(shí)任京華美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)的邱石冥，一個(gè)是孔德學(xué)校老師木刻家王青芳，蔣兆和與兩位好友同為美術(shù)家有很多相似之處。從模特形象上看，王青芳昂首看向前方，微露齒，發(fā)須輕飄，臂膀間挎一書(shū)包，典型的書(shū)生形象，但眼神游離并目無(wú)所定，向前方的蕓蕓眾生眺望，面對(duì)如此慘態(tài)，眉宇間顯現(xiàn)出惆悵無(wú)奈，有令人嘆息與悲憫之感；邱石冥則跪坐在畫(huà)面的最后，眼睛看向前方，眼鏡下眉頭緊鎖，目光堅(jiān)定，腰板挺直，右手緊攥著一份報(bào)紙，輕輕地觸碰在腿上，有種欲靜而動(dòng)的意思，整體給人感覺(jué)像一張緊繃的弓將要發(fā)射，但這種爆發(fā)卻被壓制著。兩人同為知識(shí)分子但在畫(huà)中的寓意卻稍有區(qū)別：一個(gè)是昂首佇立并眺望遠(yuǎn)方，深沉而無(wú)奈，像個(gè)憂國(guó)憂民的詩(shī)人；另一個(gè)則是正襟危坐，眉頭緊鎖，急迫間些執(zhí)拗，有苦無(wú)所訴說(shuō)，更像個(gè)急于奔赴戰(zhàn)場(chǎng)的愛(ài)國(guó)熱血青年?！读髅駡D》與蔣兆和早期繪畫(huà)最大的不同便是帶有強(qiáng)烈的創(chuàng)造性與隱喻的抒情性，畫(huà)中人物的形象取自生活場(chǎng)景的寫(xiě)生與畫(huà)室模特寫(xiě)生的結(jié)合，但終歸于一個(gè)主題，即流民。每個(gè)人物都個(gè)性鮮明，情態(tài)表現(xiàn)得非常深刻且樸素，如身在現(xiàn)場(chǎng)，他們像一尊尊雕塑顯得深沉而有力量。畫(huà)中雖然包含著對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)恐懼的篇章，但展現(xiàn)更多的是生活帶給人們的殘酷與困苦，大多數(shù)老百姓無(wú)意識(shí)去反抗，甚至不知道去反抗什么，他們抗拒戰(zhàn)爭(zhēng)，痛恨日軍的暴行，但茫然而恍惚的依舊是眼下的生活，戰(zhàn)爭(zhēng)造成的災(zāi)難，老百姓才是最無(wú)辜最直接的受害者。然而畫(huà)尾出現(xiàn)的知識(shí)分子形象相比之前的勞苦大眾則顯得十分珍貴，知識(shí)分子有知識(shí)、見(jiàn)識(shí)與抱負(fù)，具有儒家文化意義上的基本品質(zhì)與修養(yǎng)，與普通人的恍惚狀截然不同，但他們終究也是流民中的一支，雖然人們身份各異，但卻擁有相似的情感，作者將知識(shí)分子引入這共通的普遍性當(dāng)中，依舊保留著屬于知識(shí)分子的那份遭受壓迫與困苦的特殊個(gè)性?！读髅駡D》的內(nèi)涵是隱喻的，情感又是直接的，他沒(méi)有站到高處去俯視總結(jié)戰(zhàn)爭(zhēng)的驚悚與暴力，而是選擇并延續(xù)了自己更為熟悉的底層視角，知識(shí)分子形象在這種視角下也僅作為一種“人”之屬性來(lái)看待，這一切都源自畫(huà)家那單純的初衷：“事實(shí)與環(huán)境均能告訴我些真實(shí)的情感，則喜，則悲，聽(tīng)其自然，觀其形色，體其衷曲，從不掩飾，蓋吾之所以為作畫(huà)而作畫(huà)也?！边@與徐悲鴻那“以富有寓意的歷史典故來(lái)影射當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)，他的這些文化內(nèi)涵的潛在讀者群是知識(shí)分子”的表達(dá)方式不同，他自然地過(guò)渡了這種身份性質(zhì)。除去逃亡與困苦，畫(huà)中依舊保存著人性里最基本的美好的東西，如母愛(ài)與親情，這是作者心靈深處的呼喚以及作為“人”的良知，也是流民無(wú)聲的呼喊，為了生存必須忍受現(xiàn)實(shí)的烘烤與生命無(wú)常，而活著的沉默本身就存在著無(wú)形的人性力量?！读髅駡D》并不浪漫，而是苦澀，畫(huà)面整體上并沒(méi)有十分確切的主題渲染，每個(gè)人都在敘說(shuō)著自己，知識(shí)分子也是一樣，他們包含了無(wú)奈、憤怒的情緒和悲憫的關(guān)懷，隱含著堅(jiān)忍無(wú)畏的動(dòng)勢(shì)，他們是蔣兆和不愿做亡國(guó)奴所隱含的一個(gè)縮影，但將其放在整幅畫(huà)來(lái)看卻也僅僅是流民中一個(gè)訴求的縮影，流民太渺小，太普遍了。三、新中國(guó)成立后的知識(shí)分子形象1950年以來(lái)，蔣兆和歷史人物畫(huà)的創(chuàng)作逐漸增多，他從歷史人物畫(huà)中自然實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)基調(diào)的轉(zhuǎn)換，直到晚年，其藝術(shù)觀念和人生態(tài)度基本集中在這些歷史人物畫(huà)和幾幅自畫(huà)像的內(nèi)容與題跋當(dāng)中。1950年到1966年間，蔣兆和著力于美院的教學(xué)任務(wù)，出于政治等原因，開(kāi)始了歷史人物畫(huà)的創(chuàng)作探索，其中尤其以1959年《杜甫像》（圖4）為代表。畫(huà)中以白描手法塑造了杜甫形象，其用筆簡(jiǎn)潔而氣息古雅，眉宇間的愁態(tài)，眼神的洞察感以及嘴角的堅(jiān)毅，閱遍人生百態(tài)之情態(tài)盡顯于一面而自然生動(dòng)。尤為注意的是畫(huà)中題跋寫(xiě)到：“‘丹青不知老將至，富貴于我如浮云。千載豈知逢新世，萬(wàn)民歡唱大同時(shí)；我與少陵情殊異，提筆如何畫(huà)愁眉?！睆淖钤纭爸扉T(mén)酒肉臭”的現(xiàn)實(shí)歷歷在目，到“丹青不知老將至，富貴于我如浮云”的體悟，蔣兆和在新的階段進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到自己與杜甫在情感上的切合與所處時(shí)代的不同。然而，特殊時(shí)期的摧殘，使他在1979年自畫(huà)像（圖5）中題道：“十年惡夢(mèng)，心悴神摧，相逢何幸，受教猶深。流光似箭，珍惜寸陰，緊握禿筆，為民寫(xiě)真?！笔陳簤?mèng)讓他不忍提及這段時(shí)間的痛處，而是選擇了隱受于心底，恢復(fù)并堅(jiān)守著新時(shí)期“緊握禿筆，為民寫(xiě)真”的知識(shí)分子畫(huà)家的使命，正如畫(huà)中手持毛筆的神情毅然而堅(jiān)定，特別是畫(huà)中衣紋的抒寫(xiě)性讓畫(huà)家擺脫了新時(shí)期以來(lái)拘謹(jǐn)心態(tài)的束縛，并因此回歸了情感的解放，而畫(huà)中的拐杖使他顯得更有瘦勁堅(jiān)韌的風(fēng)度。蔣兆和晚年多借作品聊以自慰那段特殊時(shí)期帶來(lái)的內(nèi)心困苦，他沒(méi)想到一個(gè)畫(huà)家會(huì)遭受如此帶有政治和階級(jí)傾向的控訴，如1980年《東坡與朱竹》中暗指的“四人幫”，以及1981年為《親朋無(wú)一字，老病有孤舟》中“我與少陵情何異，重將筆墨寫(xiě)庶民”的理想重訴，都還隱約包含著那十年惡夢(mèng)在心里的回蕩，而我與少陵“情殊異”到“情何異”變化，那時(shí)或許只有杜甫才是他唯一的知音和寄托情感的地方。自1981年之后的作品，如《無(wú)憂叟》《自畫(huà)像》《漁翁》，畫(huà)中不再有杜甫那樣憂國(guó)憂民的沉思態(tài)以及以往造型給人的歷史嚴(yán)肅感，人物的表情和形態(tài)變得更加豁達(dá)，環(huán)境也變得疏朗明亮，畫(huà)面不再具體所指，目光則看向天，看向地，并指向心的闊筆抒寫(xiě)。從寄予自我安慰的詩(shī)歌到豁達(dá)心境的變化過(guò)程，對(duì)蔣兆和來(lái)說(shuō)艱難卻又十分明朗。如果說(shuō)蔣兆和在杜甫那里找到了心理的慰藉，那么在最后幾年去思考自己的藝術(shù)時(shí)才真正找到了作為知識(shí)分子的內(nèi)心歸屬，進(jìn)而找到了自己。其晚年的歷史人物畫(huà)并非逃避現(xiàn)實(shí)，只是對(duì)待藝術(shù)與人生的感悟更加深刻，他那“惟我之所以崇信者，為天地之中心，萬(wàn)物之生靈，浩然之氣，自然之理，光明之真，仁人之愛(ài)，熱烈之情”的藝術(shù)初心并沒(méi)有改變，其歷史人物畫(huà)已不再是那個(gè)孤獨(dú)者的低沉訴說(shuō)，更是個(gè)人心靈的完善和救贖，而歷史人物畫(huà)中的知識(shí)分子形象更像是畫(huà)家在新時(shí)期找尋作為“人”之完整的一種方式，縱然一生經(jīng)歷了無(wú)數(shù)困頓，但作為知識(shí)分子的他依然問(wèn)心無(wú)愧，而歷史也印證了他的偉大之處：人性的光輝在任何時(shí)候都在發(fā)著光，善良的人終究會(huì)看到那抹光亮。四、結(jié)語(yǔ)蔣兆和作品中知識(shí)分子形象的增多，是他作為真正知識(shí)分子內(nèi)心的自然流露和祈盼，更是