運用符號學理論論證紀錄片的“紀實”特性,廣播電視論文

運用符號學理論論證紀錄片的“紀實〞特性,廣播電視論文早在漢魏六朝時期,人們就用敘述智慧衡量史學實錄的思維和才能.如(三國志魏書〕贊揚司馬遷記事,不虛美,不隱惡.劉向、揚雄服其善敘事,有良史之才,謂之實錄[1](P.418).不虛美,不隱惡,保持中立,不做評價的實錄大概就是指最早的紀錄.根據(jù)(講文解字〕的解釋,紀:別絲也.別理絲縷.段主裁注:絲必有其首,別之是為紀.眾絲皆得其首,是為統(tǒng),統(tǒng)與紀義相互足也[2](P.645).梳理絲縷,一個個的理出眉目來.能夠看出,從這個字在我們這個古老民族的文字構成之初,就有對材料進行整理和組織的含義.錄,在(講文解字〕釋為金色也.沒有直接接近紀錄含義的解釋.但在其他古籍中能夠找到與今天意義相吻合的字義源頭,記之具也[3](P.91),皆辨其物而奠其錄[4](P.489),能夠發(fā)現(xiàn),錄最初也指記載言行事物的冊籍,或者指對事物的有選擇有識別的紀錄.紀與錄的組合紀錄意味著對原始真實材料的整理、選擇,并通過將其媒介化加以紀錄.紀實是影視攝影(像)的基本功能,它能夠把人們所選擇的物質世界的三維空間中的形象及活動經過,基本接近原模原樣地保存和復現(xiàn).在眾多影視類型中,紀實特性最為典型的當屬紀錄片.但是從紀錄片誕生之初,到紀錄片多元呈現(xiàn)、真實與虛構混雜的當下,關于紀錄片紀實特征的理解愈加眾講紛紜,難以統(tǒng)一.由于紀錄片流派各自觀點的分歧、創(chuàng)作時期的特點各異,要想對紀錄片這個概念進行準確地界定,就像給愛或文明下定義一樣困難,紀錄片的定義經常表現(xiàn)為一種相關性的或是相對而言的解釋紀錄片的含義具體表現(xiàn)出在它與故事片、實驗電影、或先鋒派電影的相對性中.[5](P.28)學者張雅欣則提出紀錄片不需強行定義[6],她以為,在整個世界范圍內,紀錄片的形態(tài)和種類繁多,相互不能講服,難以用公認的準確定義予以概括.在并未經過足夠的科學論證和深思熟慮的理性考慮經過時,強行提出某一個定義也只是得出某一個片種的稱呼罷了.假如將這個強行得出的定義上升至理論的高度去闡釋,對于紀錄片的理論建設和實踐創(chuàng)作均有弊無益.對紀錄片定義的糾結其本質還是圍繞于紀錄片的紀實特性,而嘗試運用符號學理論對紀錄片的紀實特性進行新的論證和討論,研討紀錄片的構成經過和構成機制,從一個新的視角揭示紀錄片的紀實特性,不失為理解紀錄片本體特征的一種新的理論途徑.一、表層伴隨文本中的型文本特征20世紀70年代,英國電視臺紀錄片編輯戴沃漢(DaiVaughan)在(電視紀錄片小冊子〕的定義也許更具洞見性,首先,紀錄片不是實體(entity),而是人們追求的的一種理想.此時被以為是紀錄片的作品,彼時可能就不是,由于不同的時代人們對紀錄片概念的認識和等待可能完全不同.由于紀錄片不是實體,其形式、風格等要素也就構不成其與劇情片相區(qū)別的基礎,所有紀錄片唯一的共性在于它們對先在真實(anteriortruth)的主張,即致力于在作品中呈現(xiàn)出現(xiàn)實世界的真相[7],而這才是紀錄片與劇情片的本質區(qū)別.紀錄片區(qū)別于其他影視類型之處,就在于其本身體裁首先就開宗明義,非虛構、真實、忠實于現(xiàn)實、非故事片等型文本特征.型文本(archi-text)是文本顯性框架因素的一部分,它指明文本所屬的集群,即文化背景規(guī)定的文本歸類方式.[8](P.146)在表層伴隨文本中,最明顯、最大規(guī)模的型文本范疇是體裁.體裁成為約束創(chuàng)作者表意和受眾接收的無形框架,創(chuàng)作者的文本表示出要符合這個框架的規(guī)定,接受者也在這個框架的指引下進行文本的理解.二者的文化社會約定,規(guī)定了雙方的理解途徑和符號文本的表現(xiàn)形式.任何一種文本類型都擁有自個的體裁形式,以限定和約束文本內的符號表意,并區(qū)別于其他的符號文本形式.但是型文本本身沒有獨立的符號意義,只要型文本內部的符號表意相結合,才能表示出意義、傳播意義.文本的體裁本身就是一個指示符號,固然在接受者的慣常接收行為中,體裁經常被忽略,其實它恰恰應當引起相應的注意.體裁就是詳細文本與所在文化規(guī)定之間的理解契約.同樣的符號表意,在不同的文本體裁中,會產生完全不同的解讀.這種類型特質造成了接受者的信任和意義無需外求的豐富感,將紀錄片中的符號等同于歷史或生活本身,并由此建立起真實客觀的等待和認同心理.國內學者郝建曾指出,影像類型是一個規(guī)則系統(tǒng),也是一種心理形式,(類型)是一種創(chuàng)作的觀賞、反響的程式側重對其構造形式的整體上的感受與認識.它是一種藝術語言的規(guī)范和審美創(chuàng)造接受的心理構架,是一種心理形式.[9](P.32)著名學者維維安索布切克(VivianSobchack)運用現(xiàn)象學的方式方法,比擬了紀錄片、劇情片、家庭錄像,得出結論,紀錄片不是一個東西,而是與影片對象之間的一種主觀性的關系.是觀眾的意識最終決定了影片對象的類型.[10]紀實是影視攝影(像)的基本功能,它能夠把人們所選擇的物質時空世界中的人和物的形象及活動經過,接近原模原樣地保存、復現(xiàn).在所有影像類型中,紀實功能最典型的是紀錄片.由于影視攝影(像)和照相有著天然的血緣關系,都是基于光學的反射現(xiàn)象,能夠最大程度地復原生活中的人和物的原始樣貌,主觀隨意性根本無法參與.在影像文本中,無論是攝影還是攝像,展現(xiàn)出的影像文本內的符號與文本外的對象,二者之間構成了高度類似的關系,進而使得人們對影像有著天然的信任心理.情節(jié)布置和邏輯展開適應了觀眾的接受心理和觀看經歷體驗的文本,觀眾會因而投入情感和信任,產生入戲的收視效果.十分是對于以真實紀錄、真實表示出為標準的紀錄片,觀眾往往會潛意識地忽略制作者選擇、剪輯和拼接事實的制作經過中必然存在的人為因素,相對劇情片,接受心理中的信任成分更為突出.這樣,紀錄片作為已經被設定了客觀的紀實影像類型的身份,使得它在被觀看、接受、理解之前,就已經與觀眾建立了一種契約關系,獲得了助推真實效果的動力和完美的修辭情境,更重要的是,博得了觀眾潛意識中的信任感,在接受紀錄文本之前已經被假定為真實.但是,紀錄片的意義不止是一種紀錄方式,更是一種觀察生活、考慮時代的方式.在事實呈現(xiàn)的敘述文本中,傳達著制作者的信念、態(tài)度和情感,在尊重事實的基本前提之下,無可避免某種人工制作的情節(jié)建構意識.學者張雅欣以為,紀錄片存在雙重存在方式或曰雙重性格,這些導致了電視紀錄片的多義和豐富性.它能夠將現(xiàn)實物質世界的一切現(xiàn)象,通過紀錄片編導精心挑選、過濾的一系列特殊的生活片段,組合完成后反映到電視屏幕上;與此同時,還能以某種特殊的方式反映藝術作品的特質.觀眾能夠由這些經歷體驗世界的畫面帶入一個超越了經歷體驗世界范疇的先驗領域之中,由于這些都內儲存于紀錄片的畫面.深層的主觀表示出和表層的客觀見證相互融合,是紀錄片公開的機密,只是觀眾們經常被型文本的文化壓力所束縛,對影像的真實性深切相信不疑.隨著觀眾媒介經歷體驗的積累和成熟,一部分受眾開場多視角打量這個之前無條件信任的影像形態(tài).這時候,人們發(fā)現(xiàn):紀錄片不可能純粹地成為人類生存之鏡,整個情節(jié)性構建大部分都是被其社會接受性所限定的,也就是被社會中的約定性、編碼以及現(xiàn)行的象征主義所規(guī)定和命名,最終成為一種帶有社會性的文化符碼[10](P.13),所以,紀錄片被視為無限逼近現(xiàn)實的被媒介化、符號化的非純粹真實的圖像形態(tài)也許更名副其實.除了虛構和非虛構的真假之辯之外,隨著消費思潮在現(xiàn)代傳媒文化中的進入,甚至風行,各種各樣的娛樂性作品泛濫成災,關于紀錄片制作方式方法的尺度又成為一個鼓蕩不息的話題,并直接動搖著紛爭中漸趨穩(wěn)定和開放的紀錄片概念.二、紀錄片與一度區(qū)隔論紀錄片是什么?這似乎是一個并不難回答的問題,但多年來,人們仍然在為確定它的內涵爭論不休[11](P.1).回首紀錄片久無定論,觀點紛爭的概念史,多數(shù)通用概念都將虛構類的故事片(或劇情片)作為不允許虛構的紀錄片的比照類型,但是這種區(qū)分外延過大,故事片之外的影片類型復雜多樣,但這種排除法無疑是最省力便捷的.非虛構是紀錄片的底線,但是隨著紀錄片手法和觀念趨于多元,虛構和非虛構的概念還需要詳加討論.在紀錄片創(chuàng)作經過中,內容的紀實和客觀是紀錄片文本類型的基本要求,由于內容的真實完好,形式的客觀程度的高與低往往被觀眾所寬容或忽略.人物紀錄片、人文歷史紀錄片等紀錄片的創(chuàng)作經常面臨真實的原有時空、情境、人物的缺失,怎樣呈現(xiàn)這一部分真實存在過的物質空白,是創(chuàng)作者面臨的一個難題.除此之外,出于對市場和受眾的迎合,紀錄片戲劇性情節(jié)編織與劇情片般的特殊技術畫面的呈現(xiàn)也源于紀錄片敘述者打造具有視覺沖擊力文本的創(chuàng)作意識.文本中的影視技術有著明確的實用價值和功利目的,對技術的崇拜正在成為紀錄片創(chuàng)作的某種悲觀情緒.面對日益平凡、從眾和慣例化的現(xiàn)實生活,藝術就是理想的生存目的.遭到探尋求索頻道、國家地理頻道的刺激,包括央視在內的國內很多影視文本創(chuàng)作都開場學習這種商業(yè)化、奇觀化的敘述形式,非常注重用懸念吸引和引導觀眾,愈加注重表現(xiàn)不為觀眾熟悉的、浪漫、新奇的情景和畫面[12].隨著數(shù)字技術的成熟和文化觀念的包涵多元,紀錄片創(chuàng)作出現(xiàn)了大量的情景再現(xiàn)、人物扮演、場景復原等借鑒、吸收虛擬影像創(chuàng)作的方式方法,但是回歸到紀錄片內在的內容與形式的紀實型要求,是拯救當下紀錄片創(chuàng)作過于自由,甚至紀實、虛擬混雜的拼湊亂象.真實發(fā)生的事件及事件中的人物這些紀錄片的對象題材中充滿了元符號,這些元符號只要經過媒介化構成文本,才是真正意義上的紀錄片.文本有邊界,構成整體構造.任何文本的構成,都需要經過內容選擇和組合的雙軸運作經過.通過聚合軸的選擇,組合軸的組合,產生出最后的敘述文本,這個文本及其內部的構造符號們共同傳達著制作主體預設的某種意義,在這個意義傳達的經過中,由于接受主體的可預見性,甚至是精到準確鎖定的針對性接受主體,所以,紀錄片文本充滿著特定意向性.在符號的能指定義中,它和所指如硬幣的兩面是一體兩面的,能指為感悟層面,它的存在價值是指向對應的所指,賦予其對應的感悟內容或意義.人類具有追尋意義,探尋求索事物本質的求知本性,只要進入認知經過的能指,必然會獲得某種所指.在紀錄片中,能指通常表現(xiàn)為通過情節(jié)、語言、動作、線條、色彩、音響等不同手段構成的聲畫形象,依托畫格、鏡頭、鏡頭句、段、講解評說詞和其他聲音形式,所指則通過符號能指們生成一個意義的空間,并表示出制作者的某種觀念或情感.在電影觀看經過中,人們不僅經歷體驗到電影所表示出的真實,可以以感覺到他們自個內心的真實[13](P.6).對紀錄片而言,這個論斷更為恰切.符號由能指所指構成,能指是被感悟部分,所指則是概念,認知經過中的感悟.在原始現(xiàn)實之上建立一個被主體認知所成認、接納的充滿真實感的感悟,正是紀錄片所要表現(xiàn)的真實世界.學者趙毅衡提出了一度區(qū)隔和雙層區(qū)隔的相對概念,以為所有的紀實敘述,不管這個敘述能否講述出真實,能夠聲稱(也要求接受者以為)始終是在講述事實.虛構敘述的文本并不指向外部經歷體驗事實,但它們不是如賽爾講的假作真實宣傳,而是用雙層框架區(qū)隔切出一個內層,在區(qū)隔的邊界內建立一個只具有內部真實的敘述世界[14](P.73).卡勒對框架的理解為某種已經多少自然可知的話語類型或框架[15](P.138),框架為媒介接受者提供了解讀意義的文本話語類型的規(guī)定性接收邊界.觀眾面對紀錄片敘述,由于對這一類文本的文化訓練和形式化認知,會自動產生對文本敘述的認可心理.在這種接受心理之下,即使紀錄片創(chuàng)作者的思維把經歷體驗事件材料,轉換成文本再現(xiàn),再轉換成虛構文本,這中間不是機械的操作,而是經過認知學的經過,把符合心理形式的細節(jié)加以組接,構成一個有意義的符號文本[14](P.73),觀眾也會欣然接受.任何經歷體驗事實只要經過媒介化才能予以再現(xiàn),即通過某一種媒介再現(xiàn),感悟的經歷體驗才能構成詳細的符號文本.一度區(qū)隔是再現(xiàn)框架,把符號再現(xiàn)與經歷體驗世界區(qū)隔開來.一旦用某種媒介再現(xiàn),被再現(xiàn)的經歷體驗之物已經不在場,媒介構成的符號代替它在場.再現(xiàn)以載體的感悟取代經歷體驗,這種感悟由于攜帶了意義,因而是符號.[14](P.74)這個一度區(qū)隔就是再現(xiàn)框架,將媒介世界與經歷體驗世界區(qū)別開來.由于媒介符號與經歷體驗事實的再現(xiàn)與被再現(xiàn)的關系,一度區(qū)隔顯現(xiàn)出再現(xiàn)性符號文本透明的特征,接受者能夠直接感悟一度區(qū)隔內的符號,與經歷體驗世界逐一對應.對電視紀錄片而言,經歷體驗世界的本真存在經過鏡頭的選擇、攝錄,再通過電視等媒體的后期剪輯拼接,最后通過電視、網絡等媒體平臺播放,進而構成紀錄片文本敘述透明的一度區(qū)隔.正如國內學者鐘大年所言,紀實是一種特殊的紀錄形態(tài),它強調記錄行為空間的原始相貌,強調記錄形聲一體化的行為活動[16](P.67),反復強調對原始物質經歷體驗世界的紀錄,而非二度加工過的非原始相貌.相對的虛構敘述則是二度區(qū)隔,即在一度區(qū)隔的基礎之上,再設置一層區(qū)隔,是再現(xiàn)中的進一步再現(xiàn).這個框架區(qū)域里的再現(xiàn),不再是一度媒介再現(xiàn),而是二度媒介化,與經歷體驗世界就隔開了雙層距離.正由于這個原因,接收者不問虛構文本能否指稱經歷體驗事實,他們不再等待虛構文本具有指稱性.[14](P.76)假如接收者忽視敘述區(qū)隔的一度與二度的差異,就很容易將一些偽裝出透明真實效果的二度區(qū)隔視為一度區(qū)隔,進而將虛構敘述替代為經歷體驗世界的直接再現(xiàn).在這些高度偽裝、修飾的二度區(qū)隔的符號文本中,需要接受者小心剖離一度區(qū)隔和二度區(qū)隔混雜相生的邊界.與虛構的影視符號文本相比,紀錄片最大的特點是戲劇性情節(jié)設計的被動甚至缺失.表現(xiàn)歷史時只能憑借檔案文獻和人物追述,顯得蒼白無力[17].為了加強紀錄片的戲劇性,填補事件發(fā)生的情節(jié)空缺,紀錄片制作手法中出現(xiàn)了備受爭議但一直頑強存在的情景再現(xiàn),以加強紀錄片的生動性、趣味性.對于情景再現(xiàn),應對的主要有兩種態(tài)度:第一,情景再現(xiàn)濫用的趨勢將對紀錄片的真實性產生嚴重挑戰(zhàn),非虛構是紀錄片的底限也是基本的要求.假如默認紀錄片創(chuàng)作中的情景再現(xiàn)手法,固然紀錄片的影像得到了充實和美化,但是對跟蹤拍攝的敬業(yè)紀錄精神會在不覺中松懈,長此以往,紀錄片將會由此變得不再真實可信,失去受眾的信任而走入更大的窘境。第二,情景再現(xiàn)是有根據(jù)的復原,不是憑空捏造或杜撰虛構,而是有史料的佐證作為再現(xiàn)的根據(jù).必須成認,紀錄片有一個自守獨立的空間,這個空間允許藝術走向和審美品質,但不應當接受任何造假行為.對形式的自覺是藝術自覺的開場[18](P.179),對紀錄片紀實、客觀形式的維護與自覺遵守,也是維護紀錄片本身紀實美學的起點.沒有任何一種人類溝通形式是純描繪敘述性的[19],以忠實于客觀并呈現(xiàn)事實為生命的紀錄片也無法不在敘述經過中傳達一定的價值判定和情感傾向.固然電視紀錄片通過畫面講述的符號世界,即一度區(qū)隔,是一個經過選擇、篩除、遮蔽和拼裝的帶有主觀色彩的經歷體驗世界的媒介再現(xiàn),但這是富有原初意義上的真實.在創(chuàng)作者美學觀念和價值理念的推動下,對客觀物質世界加以理性選擇、組合而審慎建構生成的聲畫世界.審慎的建構有兩層含義,第一,最大誠意地踐行對客觀材料的尊重,無論是細節(jié)的選取還是整體的組合框架,都以客觀為制作圖旨.第二,盡可能執(zhí)行非虛構的創(chuàng)作律令,將鏡頭對象的虛構現(xiàn)象和鏡頭后期剪輯制作的主觀性最少化.固然面對愈益豐富多元的紀錄片形態(tài)和表現(xiàn)手法,國內紀錄片元老、學者朱景和還是秉持紀錄片是非虛構非表演的影視紀實藝術[20](P.5)的理念.已故的原北京廣播學院學者任遠也一直強調,非虛構是紀錄片的最后防線,不能再妥協(xié),否則,紀錄片就找不到自個的方向了.除此之外,為了將非虛構的理念施行到實踐創(chuàng)作的實處,還提出了著名的四真原則.這些學者的聲音本質都是在呼吁重視對紀錄片一度區(qū)隔空間的建構和保衛(wèi).2020年央視推出八集系列紀錄片(京劇〕,在導演隊伍中專門設立了情景再現(xiàn)內容的導演,導演考慮到當年的影像資料難以尋覓,而很多歷史場景和故事發(fā)生地也早已是物是人非,為了保證對京劇藝術和歷史完好的呈現(xiàn),制作團隊運用了大量情景再現(xiàn)和復原,以向觀眾生動解讀200年梨園變遷.(京劇〕每集約50分鐘,情景再現(xiàn)和場景復原就占了10分鐘左右,為了保證復原質量,華而不實的人物全部是京劇演員,參演人數(shù)到達了130人次.大量的情景復原已經溢出了一度區(qū)隔的空間,固然被復原的人物、事件曾經是歷史的一部分,或某種歷史的可能,但由于不僅將其媒介化,還進入了外層的表演空間,構成一個絢麗熱鬧的二度區(qū)隔世界.為了避免將紀錄片拍成影視劇,導演屢次強調從紀錄片的視角出發(fā),出如今片中的演員,與拍攝環(huán)境中的桌椅、服裝一樣,是個道具,不承當太多的情感表示出.但是這種個人設想顯然不能保證紀錄片非虛構的品質.演員們不可能是當年的京劇界前輩或者經典劇目中的知名表演藝術家,最重要的是,觀眾們也未必會如導演所設想的那樣,將其視為作品的道具,而仍然將其當做歷史的一部分,這種混淆歷史真實與影像幻影的可能性是存在的.如央視紀錄片元老陳漢元所言,在評估紀錄片史料價值、認識價值、審美價值和經濟價值的時候,應該把史料價值放在第一位.換言之,務必堅持客觀、公正、真實.這應該是制作紀錄片亙古不變的根本原則.最少,應該做到被紀錄下來的圖像和聲音都是客觀存在.[21]但是紀錄片推出伊始,就出現(xiàn)了大量質疑的聲音,就扮演問題質疑(京劇〕太多借鑒了影視劇的手法,紀錄片的本性特征因而遭到削弱.為了爭得高收視率,就對被紀錄的對象進行暗示、誘導乃至于幾近無中生有地布置情節(jié)、營造氣氛,進而直接干涉事件、事態(tài)、命運發(fā)展的方向等等,我以為這些都是捏造歷史、歪曲歷史、虛構歷史的行為.不管動機多么高尚,其后果必然是給世人和后人添亂、編織費事,讓人真?zhèn)坞y辨,以致于是非難分.有些狀態(tài)和經過,多少年以后,不知要花費多大的投入去考證和甄別.[21]將紀錄片賦予戲劇性的后期改造,角色扮演、情境復原,增加了紀錄片敘述傳奇性和視覺沖擊力,但并未更多加強歷史的縱深感,反而給歷史又增添了潛在的疑云.紀錄片的時間軸包括過去、如今和將來.紀錄的范圍從古至今,覆蓋過去和如今兩個時間向度.將來的時間向度對于紀錄片而言,意義更多在于紀錄片為將來留存歷史、為歷史存證的文化功能.運用非真實紀錄手法創(chuàng)作紀錄片,無異于文化的功利和短視,由于這種做法忽視了紀錄片在將來必然會產生的文化價值和歷史論斷,真實時空與非真時空混雜的文本時空不僅割斷了通向歷史的求真之路,勢必還會使得后來者面對過往歷史的惶惑.為此,紀錄片中的紀實特性,到了再次被強調和重新理解的時刻.以下為參考文獻:[1](晉)陳壽.三國志魏書[M].北京:中華書局,1982.[2](漢)許慎撰,(清)段玉裁注.講文解字[M].杭州:浙江古籍出版社,2002.[3](清)王念孫.廣雅疏證[M].