《戰(zhàn)國銅鏡紋樣研究9700字（論文）》

戰(zhàn)國時期銅鏡紋樣研究目錄一、緒論 1（一）選題緣由及研究意義 11.選題緣由 11.研究意義 1（二）國內(nèi)研究現(xiàn)狀及背景 2（三）研究方法與研究內(nèi)容 31.研究方法 32.研究內(nèi)容 3二、楚國銅鏡的形制和紋飾分析 3（一）鏡型 3（二）鏡鈕 5（三）鏡緣 7三、戰(zhàn)國銅鏡紋樣分析 7（一）仙界的山字鏡 7（二）通好怡情的花菱紋 10（三）龍行天上的蟠璃紋 13結(jié)語 17參考文獻(xiàn) 18致謝 19

一、緒論（一）選題緣由及研究意義1.選題緣由之所以選擇對銅鏡藝術(shù)進(jìn)行研究和分析，主要是銅鏡的制造和發(fā)展，可以在一定角度上對當(dāng)時的社會背景及人文進(jìn)行映射，代表了當(dāng)時的時代象，具有重要的歷史意義。銅鏡既是反映古代面容的鏡子，也是反映歷史的鏡子，象征了中國傳統(tǒng)文化的累積和沉淀，對銅鏡的相關(guān)研究很有必要。1.研究意義在古代，相關(guān)的技術(shù)和文明尚不發(fā)達(dá)，人們一般會把器物作為時代精神和社會文化的表達(dá)載體，在器物中通常蘊含了古人的思想和精神追求，具有重要的研究價值。偉大的思想家馬克思曾經(jīng)表示:“公社在相應(yīng)的環(huán)境背景之中，一般都會具有不同的表達(dá)方式，體現(xiàn)在生產(chǎn)資料的差異，導(dǎo)致不同的公社在相應(yīng)的生產(chǎn)方式以及制作出來的產(chǎn)品方面也會存在較大的差異，這是歷史的必然趨勢。法國著名的歷史學(xué)家丹納也曾表示，產(chǎn)品的制造一般會受到當(dāng)前時代的精神和文化的影響，從而蘊含一定的文化價值和底蘊?？偟膩碚f，銅鏡的制造在一定程度上對當(dāng)前時代的社會背景以及文化特色進(jìn)行了折射，可以作為研究當(dāng)前時代的民俗文化以及社會發(fā)展環(huán)境，體現(xiàn)了重要的研究意義。在本文的研究探討過程中，相關(guān)的研究意義具體有以下幾點:第一，在本文的相關(guān)研究中，重點對銅鏡的形制和紋飾進(jìn)行了研究和釋讀，此外還包括對具有代表性的銅鏡的制造者和使用者進(jìn)行了分析，以及銅鏡的制造意圖和目的等等。第二研究古代的銅鏡，一方面是為了對傳統(tǒng)文化和思想進(jìn)行深入的了解，一方面也是希望可以對傳統(tǒng)文化的精髓和工藝進(jìn)行借鑒和參考，將其應(yīng)用于現(xiàn)代工藝品的制作之中，融入多元化的紋理，可以豐富工藝品的外形，展現(xiàn)不同的審美情趣和價值取向。第三，對于當(dāng)前的工藝品制造行業(yè)來說，大多受到歐美設(shè)計思想的影響，相應(yīng)的實用價值較高，不過并沒有蘊含人們的情感，在藝術(shù)價值方面有所欠缺，因此對戰(zhàn)國時期的銅鏡進(jìn)行研究，可以通過對古代傳統(tǒng)文化、風(fēng)俗民情、宗教信仰的了解和研究，實現(xiàn)對當(dāng)前工藝品價值的豐富。（二）國內(nèi)研究現(xiàn)狀及背景參考相關(guān)的歷史資料和重要文獻(xiàn)可以獲取相關(guān)的信息，據(jù)史料記載，截至目前出土最早的銅鏡，來自于青海齊家文化墓葬，從其出土之日到今天已經(jīng)有了4000多年悠久歷史。后來在全國各地陸續(xù)有銅鏡出土，各個朝代的幾乎都有所涉及。對出土的銅鏡進(jìn)行分類可以發(fā)現(xiàn)，一般戰(zhàn)國時期的銅鏡體現(xiàn)在數(shù)量和工藝水平的優(yōu)勢，且南方地區(qū)要優(yōu)于北方地區(qū)。高至喜在其發(fā)表的《論楚鏡》中，針對楚鏡進(jìn)行了深入的研究和釋讀，重點關(guān)注了楚鏡的分布區(qū)域、外部類型、制造年代等等，又對其收藏價值和實用性進(jìn)行了探討，具有重要的參考價值。楚鏡在一定程度上體現(xiàn)了自身獨有的特色，其整體造型相對來說符合戰(zhàn)國時期的時代特征，紋理清晰、古拙端莊、既大方又有氣勢，體現(xiàn)了豐富的美感和特征。需要注意的是，在楚國繁盛的時代，文化藝術(shù)得到了空前的發(fā)展，相應(yīng)的先進(jìn)工藝開始被應(yīng)用到青銅器皿的制造之中，為了對銅鏡的觀賞價值進(jìn)行體現(xiàn)，制造者通過不同的手段和工藝手法不斷對銅鏡進(jìn)行改進(jìn)和創(chuàng)新，一時間銅鏡的發(fā)展水平得到了巨大的提升，尤其是部分外形精致、形體較小的小型銅鏡，從制造出來就普遍受到當(dāng)時人民的青睞和贊許，將其應(yīng)用到實際的生活中。在古代，“鑒”和“鏡”沒有較大的區(qū)別，可以進(jìn)行通用，有些文獻(xiàn)中直接把鏡用“鑒”代替。由于楚式鏡的發(fā)展具有一定的代表性，因此對古代的銅鏡發(fā)展史來說，具有不可替代的價值和地位，研究古代銅鏡可以從研究楚鏡開始。自楚鏡出土，相關(guān)的學(xué)者和專家就對其風(fēng)格和特征進(jìn)行了表述，稱之為外形古樸、端莊大氣、高貴浪漫，與其他朝代的銅鏡相比，無論是工藝水準(zhǔn)，還是藝術(shù)價值都有較大的優(yōu)勢和特點。張慶在其發(fā)表的關(guān)于楚鏡裝飾紋樣分析的相關(guān)著作中明確表示，楚鏡的外形各式各樣，內(nèi)容豐富，不過可以從裝飾紋樣的角度對其進(jìn)行類型的劃分，主要可以分為三大類弦紋銅鏡、單層紋銅鏡以及相關(guān)的主地紋兼具的銅鏡。王祖龍在其發(fā)表的著作中也表示，楚鏡的制造理念大多基于“圓以生方，政事之?！钡挠^念進(jìn)行制造，其外形和紋理大部分體現(xiàn)了天地之象的特點，有寫實，也有寓意，充分體現(xiàn)了神秘且端莊的氣息。關(guān)于楚鏡的研究層出不窮，上述僅僅只是具有代表性的幾位，除了對上述紋樣的研究之外，還有部分研究者更加關(guān)注其他的類型，以此對楚鏡的特點進(jìn)一步進(jìn)行分析和研究。（三）研究方法與研究內(nèi)容1.研究方法在本文的相關(guān)研究過程中，采用了定性分析的研究手段，參考了相關(guān)的歷史文獻(xiàn)，并對國內(nèi)大型的博物館和研究所進(jìn)行了走訪和調(diào)查，對銅鏡的實物進(jìn)行了觀察，對其圖形圖像進(jìn)行了整理和分析，借助現(xiàn)代化的先進(jìn)技術(shù)對楚鏡的制作工藝、外表形式以及其蘊含的歷史價值進(jìn)行了深入的分析和研究，并拜訪了多位著名的考古專家，對之前的研究進(jìn)行補充。2.研究內(nèi)容本論文的研究內(nèi)容涉及層面較廣，從不同的角度對戰(zhàn)國時期的銅鏡進(jìn)行了分析和研究，參考借鑒相關(guān)的歷史文獻(xiàn)和學(xué)術(shù)資料，研究了戰(zhàn)國時期的通江紋樣，希望可以通過相關(guān)的研究對中國傳統(tǒng)紋樣的理論體系進(jìn)行補充和豐富。二、銅鏡的形制和紋飾分析縱觀中國古代史，銅鏡的制造經(jīng)過了不同的發(fā)展階段，每一個階段對應(yīng)不同的特征和風(fēng)格，通過不同的演變和變化，對傳統(tǒng)文化進(jìn)行了充分的表達(dá)和體現(xiàn)。一般來說，銅鏡的外形以圓形為主，但也不乏有方形和花形等形狀的出現(xiàn)，彼此之間存在一定的區(qū)別。（一）鏡型對出土的戰(zhàn)國時期銅鏡進(jìn)行研究和分析可以發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)銅鏡幾乎都是圓形，這在一定程度上對銅鏡制造時期的文化和思想進(jìn)行了體現(xiàn)和表達(dá)，也代表了當(dāng)時社會的形態(tài)特征，具有重要的研究價值。以圖2-1為例，該銅鏡在1976年出土，是典型的戰(zhàn)國時期楚國銅鏡，相應(yīng)的制作工藝比較高，鏡面和鏡背相結(jié)合，經(jīng)過了鏤空處理，外形優(yōu)美，鏡型為圓形，鏡背也采用了圓形結(jié)構(gòu)進(jìn)行處理，一分為二，外部和邊界雕刻了四組龍紋，龍紋大氣磅礴，氣勢逼人，相互交錯，交相輝映。圖2-1戰(zhàn)國鏤空龍紋方鏡圖片來源：百度圖片方形透雕銅鏡在銅鏡中算是上品，其于1952的長沙黃泥坑中出土，且只有一件，具有重要的研究價值，圖2中展現(xiàn)的是戰(zhàn)國時期的鏤空龍紋方鏡，于1954年在湖南長的沙楓樹山出土，對兩種銅鏡進(jìn)行觀察和對比可以發(fā)現(xiàn)，其在鏡紋飾的刻畫工藝上體現(xiàn)了一定的相似之處，不過鏡形的布局存在較大的差異，由此可以判斷，在不同的時代背景下，銅鏡制造會受到經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平、文化和思想的應(yīng)對影響，從而體現(xiàn)一定的差異。（二）鏡鈕銅鏡的應(yīng)用一般用作照面的工具，便于人們對自身的儀容儀表進(jìn)行整理，在日常生活中得到了廣泛的應(yīng)用，具有一定的實用價值，相關(guān)的鏡鈕設(shè)計，主要是為了便于攜帶和手持，人們通常還會在鏡鈕上系上較短的繩子，或是進(jìn)行鑲嵌，便于銅鏡的使用?？梢哉f，鏡鈕是銅鏡的重要組成部分，其相關(guān)設(shè)計一般也會對當(dāng)時的文化背景和精神追求進(jìn)行體現(xiàn)，從而表達(dá)不同的寓意。對戰(zhàn)國時期出土銅鏡的鏡鈕進(jìn)行觀察可以發(fā)現(xiàn)，而銅鏡鏡身亦較薄，平面，緣窄等特征。圖2-2戰(zhàn)國鏤空龍紋方鏡圖片來源：百度圖片對銅鏡的型制進(jìn)行觀察和分析可以知道，戰(zhàn)國時期的銅鏡鏡鈕在其制造工藝特點上大多對新石器的齊家文化進(jìn)行了傳承，在銅鏡鏡鈕的形態(tài)特征上具有很大程度的相似之處。因為銅鏡的鏡鈕大多體現(xiàn)的是實用性，重點不在觀賞性和收藏性，因此鏡鈕的制造一般都顯得簡單便捷。圖2-3（a-b）菱形紋銅鏡、四獸紋鏡圖片來源：百度圖片參考銅鏡的專業(yè)文獻(xiàn)和資料可以發(fā)現(xiàn)，戰(zhàn)國時期的銅鏡中鏡鈕的制造會隨著鈕座形態(tài)的變化而產(chǎn)生相應(yīng)的差異，風(fēng)格迥異的鈕座在銅鏡的紋飾搭配過程中，會體現(xiàn)一定的差別，這點可以參考出土于1953年湖南的鏤空扭三葉三龍紋銅鏡，如圖2-4所示，對該圖進(jìn)行觀察可以發(fā)現(xiàn)，其鏡主紋是常見的三龍蟠曲紋，相互隔離，鏡鈕的外形呈半圓形，進(jìn)行鏤空雕刻處理，外部十分精致，除此之外，鏡背紋樣豐富多元，體現(xiàn)了豐富的內(nèi)容和美感。影射了當(dāng)代勞動人民的智慧和精神。圖2-4鏤空鈕三葉三龍紋銅鏡圖片來源：百度圖片（三）鏡緣縱觀國內(nèi)的銅鏡發(fā)展歷史可以發(fā)現(xiàn)，鏡緣在一定程度上也發(fā)生了相應(yīng)的變化，且要比鏡形的變化更加明顯，體現(xiàn)了古代人們豐富的想象力和智慧。參考相關(guān)的文獻(xiàn)資料可以發(fā)現(xiàn)，春秋時代之前的銅鏡，其鏡背大多呈現(xiàn)平整的形態(tài)，或是略微內(nèi)凹，但是隨著銅鏡工藝的發(fā)展，到了戰(zhàn)國時期，鏡緣的外部裝飾開始被人們摒棄，而是呈現(xiàn)出素窄卷圓的形狀特點，后來一直沿用到漢代。三、戰(zhàn)國銅鏡紋樣分析對戰(zhàn)國銅鏡的紋樣進(jìn)行分析可以發(fā)現(xiàn)一點的規(guī)律，具有重要的研究價值。主要是因為戰(zhàn)國時期代表了銅鏡鑄造的繁榮和昌盛，在戰(zhàn)國時期銅鏡的紋樣逐漸趨于多元化，內(nèi)容和形式愈加豐富，具體代表有山字紋、菱形紋以及蟠璃紋，每一種紋理皆有其特殊之處，代表不同的文化象征和精神寓意。除此之外，還包括不同形式的夾層透雕、鑲嵌工藝手法，對銅鏡的紋理加以修飾和完善，充分體現(xiàn)了古代勞動人民的智慧和想象力。（一）仙界的山字鏡山字鏡代表了戰(zhàn)國時期銅鏡的主要特色，具有重要的研究價值和觀賞價值，據(jù)數(shù)據(jù)統(tǒng)計，當(dāng)前出土的戰(zhàn)國時期銅鏡多部分都是山字鏡。參考孔祥星和劉一曼的研究成果，可以獲取相應(yīng)的信息，山字鏡主要在春秋至戰(zhàn)國中期這段時間得到了發(fā)展一時間極其流行，且貫穿整春秋戰(zhàn)國時期，一定程度上代表了戰(zhàn)國時期銅鏡的發(fā)展史。關(guān)于山字紋銅鏡紋樣的分析，可以獲取相關(guān)的信息。孔祥星和劉一曼經(jīng)過反復(fù)的研究和分析之后確認(rèn)，四山鏡的起源要比其他銅鏡更早，這點在湖南湘鄉(xiāng)東周墓出土銅鏡之后得到了證實;五山鏡一直到戰(zhàn)國中期才逐漸興起。關(guān)于四山鏡的外形和特征可參考圖3-1a。圖3-1a四山字鏡圖3-2b山東沂南漢墓仙山問像圖片來源：百度圖片對山字鏡紋樣的研究和分析，不同學(xué)者有不同的看法，存在了一定的歧義，有的學(xué)者表示，山字其實就是代表“山”，四山就代表“四岳”，但是部分學(xué)者則不認(rèn)可，他們表示“山”字其實代表青銅器中存在的“T”形紋樣，可以將其歸屬于獸紋的一種。但是無論哪種觀點，都沒有充足的證據(jù)加以驗證，因此還需要繼續(xù)進(jìn)行研究和分析。對山字紋鏡所代表的地域分布進(jìn)行研究可以發(fā)現(xiàn)，大多覆蓋了有關(guān)楚文化的不同省份，主要涉及湖南、湖北、兩廣地區(qū)、華中地區(qū)等區(qū)域，其中主要以湖南為主。對山字紋鏡進(jìn)行分析和研究，主要在于對“山”字的釋讀?？紫樾呛蛣⒁宦趨⒖?xì)v史材料和相關(guān)古典之后有了一定的收獲，他們表示銅鏡紋樣中相應(yīng)的“山”字和我們常說的“山”存在明顯的區(qū)別，因此不能將其簡單地和山岳混為一談，同理，四山字紋鏡中存在的“山”，和“四岳”也沒有直接的聯(lián)系。雖然相關(guān)的研究已經(jīng)表明，春秋戰(zhàn)國時期相關(guān)文字中的“山”字的外形與銅鏡紋樣中的“山”存在明顯的差異，不過銅鏡紋樣中存在的“山”形還是在一定程度上對當(dāng)時的思想和文化進(jìn)行了體現(xiàn)，比如在春秋戰(zhàn)國時期，人們普遍認(rèn)為有神仙的存在，在相關(guān)的思想中也提及了山。在古籍《釋名》中有記載曰:“老而不死曰仙，仙者遷也，遷人山也。”這句話中提及到了山，但是其真正含義為老人遷居到山里，雖然漢墓出土的仙山與山字鏡之中的“山”相類似，但是也不同將兩者對等。僅僅依靠東漢畫像是無法驗證山字紋鏡中“山”字的含義的，后來又出土了西漢早期的和“山”有關(guān)的圖像，至此可以得出相關(guān)的結(jié)論，即在秦漢時期，“山”可以作為仙界的象征，可以將其理解為人們對神仙的向往和信仰。以長沙馬王堆漢墓出土的漆畫仙山為例，其外形類似一個銳角的三角形，山峰高聳，直沖云霄，同時云氣環(huán)繞，頗有仙界之風(fēng)采，詳情參考圖3-2。圖3-3墓漆棺仙山線圖圖片來源：資料整理文獻(xiàn)依常理來說，動物理應(yīng)深山中活動，這是自然界的規(guī)律，沒有特殊的含義，不過在文化并不發(fā)達(dá)和完善的戰(zhàn)國時期，人們似乎賦予了這種現(xiàn)象另外的含義，他們認(rèn)為這種形象一定程度上代表了山的遙遠(yuǎn)，山的遙不可及，認(rèn)為人類是無法達(dá)到這種地方。后來，在河南的汲縣山彪鎮(zhèn)，春秋晚期的青銅尊在此出土，上面雕刻上的仙山圖形中，存在各種不同的元素，有樹木，有不知名的鳥類，有眾多動物，除此之外還有獵人，更令人詫異的是還刻有一個人頭獸身的神獸。神獸的手中有兩串看似禮物和貢品的東西，應(yīng)該代表珍貴的禮品，這幅圖像的大致意思應(yīng)該是人們派遣使者，攜帶貴重的禮物，去仙界和神仙進(jìn)行溝通，希望可以受到神仙的接見和庇佑。圖3-4河南汲縣青銅尊仙山線圖圖片來源：資料整理文獻(xiàn)對汲縣出土的春秋晚期的青銅尊進(jìn)行觀察和分析，其外部的仙山紋樣和長沙馬王堆的出土的西漢時期的共角形仙山，以及東漢的“凸”字形仙山進(jìn)行對比分析可以獲取相關(guān)的信息，進(jìn)行整理和總結(jié)可以發(fā)現(xiàn)不同形式的仙山都具有一定的特點，即呈現(xiàn)出高聳云霄、險峻不可及以及云氣環(huán)繞的形態(tài)，普通人是不可能到達(dá)的地方，基于此，對山字鏡中的“山”字進(jìn)行推斷，可以證明這些古代器物上雕刻的圖形其實都表達(dá)了對仙界的向往和信仰。山字鏡中的山字，在某種程度上體現(xiàn)了當(dāng)時時代的思想和精神追求，但是針對其分析和研究還需要關(guān)注山字境本身存在的其他紋樣，從不同的角度對山字所代表的含義進(jìn)行分析，在山字境上的紋樣中，最多的就是底紋羽狀一獸紋，具體凱參考圖六。關(guān)于這種紋理的研究，日本的著名學(xué)者宮本一夫?qū)ζ溥M(jìn)行了詳細(xì)的分析和整理，具有代表性的主題紋樣主要包括花蕾紋、花菱紋以及常見的獸型紋等等。在上述幾種主體紋樣中，獸型紋有點類似于中原體系中存在的禽獸紋，大致都是在器物的底部雕刻幾只獸類，以此表達(dá)遙遠(yuǎn)的寓意。而雕刻與青銅器之中的羽狀獸紋，和龍紋有一定的相似之處，進(jìn)行觀察和分析之后發(fā)現(xiàn)，其實就是龍紋的不同形態(tài)。通常來說，青銅器中的存在的龍紋，一般呈現(xiàn)通體纏繞的形態(tài)，寓意保護(hù)和守護(hù)，以此對觀賞者進(jìn)行震懾，體現(xiàn)的是辟邪的寓意。（二）通好怡情的花菱紋參考孔祥星和劉一曼相關(guān)的研究成果可以發(fā)現(xiàn)，常見的花菱紋鏡一般有兩種表現(xiàn)形式，一種是呈現(xiàn)折疊式的菱紋鏡，另一種是呈現(xiàn)連貫式的菱紋鏡，兩者雖然都是花菱紋鏡，但是相應(yīng)的形態(tài)存在較大的差異。以折疊式紋鏡來說，是對完整的菱形紋進(jìn)行破壞和拆散處理，再進(jìn)行不同形態(tài)的折疊組合，從而表現(xiàn)出另一種新的形態(tài)。而連貫式的菱形紋，其主要處理方式為對銅鏡的四條邊進(jìn)行擴(kuò)展，然后形成八條邊，從而形成新的形態(tài)，具體可參考圖3-5-a，而關(guān)于連貫式的菱形紋樣外部形狀可參考圖3-5-b。圖3-5-a七湖南長沙出土戰(zhàn)國折疊式菱紋鏡圖3-5-b傳西安出土連貫式菱紋鏡其實，折疊式的紋鏡也好，連貫式的紋鏡也好，兩者在圖案形式方面存在一定的相似之處，可以將其看作對菱形細(xì)底紋樣的傳承和發(fā)揚，是對其進(jìn)行的改進(jìn)和完善，這點和戰(zhàn)國時期市場流通的絲綢紋樣具有異曲同工之妙。在河南信陽的長臺關(guān)戰(zhàn)國楚墓中，曾經(jīng)出土過相關(guān)的復(fù)合菱紋綺，對其紋樣進(jìn)行觀察可以發(fā)現(xiàn)，和折疊式的紋鏡存在較大的相似之處。因此，被應(yīng)用于絲綢制造中的菱形花紋，其使用一方面會依據(jù)相關(guān)的提花工藝，另一方面也會有不同的寓意。后來，在湖北的江陵馬山磚廠發(fā)現(xiàn)了戰(zhàn)國的楚墓，在其出土的文物中發(fā)現(xiàn)了當(dāng)時的刺繡，其中刺繡的花紋就呈現(xiàn)了菱形紋的圖樣，詳情參考圖3-6-a。以此對長沙馬王西漢墓出土的綺進(jìn)行對比分析，可以發(fā)現(xiàn)兩者具有明顯的紋理相似。圖3-6-a龍鳳紋刺繡紋樣圖3-6-b商代石雕復(fù)原線圖對已經(jīng)出土的西周青銅器進(jìn)行觀察和分析可以發(fā)現(xiàn)，其外部的竊曲紋可以看作是以龍風(fēng)等古時常用主題的紋樣弱化處理，或是對雷紋底紋的改進(jìn)和完善，并對兩種紋樣進(jìn)行結(jié)合從而呈現(xiàn)的新的紋理。這就表示，一直處于不受歡迎的底紋雷紋終于在經(jīng)過了千年的歷史之后，重新以主題紋樣的形式出現(xiàn)在相關(guān)的器物之上，擺脫了陪襯的身份，開始受到人們的重視。對上述兩種不同類型的菱紋鏡進(jìn)行對比分析可以發(fā)現(xiàn)，其實還是存在相似之處，重點體現(xiàn)在花瓣之上，都附帶“V”形的略微內(nèi)凹的寬帶。對這種形式的懸掛物進(jìn)行分析，結(jié)合當(dāng)時的社會背景，可以推斷出其很可能就是當(dāng)時人們進(jìn)行佩戴的佩玉。后來，研究者發(fā)現(xiàn)，在出土的春秋戰(zhàn)國時期的樂器編罄上，也采用了相同的工藝處理方式，因此相關(guān)的學(xué)者不禁猜想，兩者是否存在一定的相似之處，或者說這種處理工藝是否蘊含了樂的寓意?盡管暫時沒有具體的證據(jù)對其進(jìn)行論證，但是在古代鐘鳴鼎食一直是主流的生活狀態(tài)和精神需求，同時在戰(zhàn)國時期這一觀念成為了社會各個階層的主流觀念，風(fēng)靡一時。因此，相關(guān)的學(xué)者進(jìn)行推斷，存在于菱紋鏡中的不同形式和形態(tài)的菱形紋，在一定程度上體現(xiàn)了雷紋的特點和特征，被古代的人民用來辟邪，同時兼具佩玉的相關(guān)功能，既可以被當(dāng)作回贈賓客的禮物，作為和賓客交好的信物，又可以實現(xiàn)和馨同樣的功能和作用，用來對自身的情操和性情進(jìn)行陶冶和愉悅。那么就可以得出相關(guān)的結(jié)論，銅鏡兼具了辟邪、交往以及怡情的綜合功能和作用，與古代人民的生活息息相關(guān)。（三）龍行天上的蟠璃紋人們常說的蟠璃紋，其實就是蛇紋，之所以稱之為蟠璃，主要是因為其一般都會呈現(xiàn)交錯糾纏的形態(tài)，這與蛇紋相類似，因此以蟠璃紋進(jìn)行替代。在馬承源編著《中國青銅器》一書中對其進(jìn)行了詳細(xì)的分析和闡述，還將蟠璃紋稱作“交體龍紋”，對其特點進(jìn)行了表述，常見的蟠璃紋中相應(yīng)的龍紋體軀相對來說較為粗壯;但是假設(shè)對其進(jìn)行變形處理，相應(yīng)體積縮小，則可稱之為蟠蛇紋。后來，在山東的梁山銀山發(fā)掘了一處漢墓，其中出土的文物中包含了一枚漢朝的蟠璃紋方鏡，銅鏡上雕刻了八條氣勢恢宏的龍，呈現(xiàn)兩兩相對的姿態(tài)，龍的尾部后卷，相互對稱，呈現(xiàn)一定的規(guī)律，詳情參考圖3-7-a。山東臨沂出土的銀雀山西漢墓中也發(fā)現(xiàn)了一枚蟠璃紋鏡，鏡面上雕刻了復(fù)雜的花紋，紐座附近以中心為主，相應(yīng)的圓圈之中刻有三條形象生動的璃龍，每條龍姿勢和形態(tài)各異，都按照逆時針的方向進(jìn)行環(huán)繞，銅鏡底座的外圈刻有四條形狀變動的龍，圍著外圈進(jìn)行纏繞，同樣以逆時針的方向而動。對其進(jìn)行觀察可以發(fā)現(xiàn)重要的信息，即從右至左的纏繞方式，和那個時期的文字閱讀方式相同，都是從右至左，依次進(jìn)行，詳情可參考圖3-7-b。圖3-7-a透雕蟠蠕紋方鏡圖3-7-b蟠璃紋鏡以在山東淄博市的大武漢墓出土的矩形銅方鏡為例進(jìn)行相關(guān)的研究可以發(fā)現(xiàn)，銅鏡的紋樣雖然沒有明顯的變化，仍舊沿用之前的龍紋，不過需要注意的是，龍紋的兩側(cè)進(jìn)行了改動，同時附帶增加了沒有首尾的龍紋，或是雕刻龍的腿腳，或是雕刻龍身。之所以對龍紋進(jìn)行變動，除了對銅鏡的整體紋樣進(jìn)行襯托之外，最主要的目的在于對主題龍形進(jìn)行詳細(xì)的分解和隔離，使其處于單獨存在的形態(tài)，這點和羽紋的應(yīng)用較為類似，應(yīng)用脫離實際形象的工藝手段，體現(xiàn)抽象的寓意和精神。對江蘇儀征煙袋山西漢墓出土的銅鏡進(jìn)行觀察和分析可以發(fā)現(xiàn)新的信息，銅鏡中加入了漆茍上龍和云氣的元素，詳情參考圖3-8，之所以加入云氣的元素，主要是古代人民具有豐富的想象力，認(rèn)為九天之上有神仙的存在，在銅鏡的龍紋下設(shè)計云氣，就代表龍可以游走于天地之間，上至九天寰宇，下至五湖四海，任意遨游，體現(xiàn)了神秘的色彩。圖3-8江蘇儀征煙袋山西漢漆苛云紋線圖因此可以得出相關(guān)的結(jié)論，即戰(zhàn)國時期的蟠璃紋和之前的青銅紋存在明顯的差異，摒棄了原有的眾多小蛇交錯的形象，以單獨或是3、4條璃龍的糾纏結(jié)合對其進(jìn)行替代，形成新的圖形，之后這種類型的圖形成為了主流，形成了蟠璃紋鏡的主要外部紋樣。對蟠璃紋鏡的蟠曲進(jìn)行觀察可以發(fā)現(xiàn)，與其他類型的青銅器進(jìn)行對比，存在明顯的差異，常見的青銅器外部紋樣大多都會對器物進(jìn)行環(huán)繞，或是纏繞于器物外部，導(dǎo)致璃龍的形態(tài)受到器物的影響和限制從而變換了形狀。但是銅鏡體現(xiàn)的是把璃龍的身體形態(tài)進(jìn)行攤開，平呈現(xiàn)一定的平面化處理。究其原因，主要是因為銅鏡畢竟是平面的，導(dǎo)致相應(yīng)的紋樣不得不進(jìn)行平面帶狀環(huán)繞，因此龍的形態(tài)理所當(dāng)然不會受到限制導(dǎo)致扭曲，但是青銅器大多是圓形或不規(guī)則的形體，因此就會受到青銅器形體的限制呈現(xiàn)一定的扭曲形態(tài)。參考后來在濟(jì)南洛莊出土的西漢墓，其中有一樣文物名叫夔金銅當(dāng)盧，這件文物是對天馬的形容，天馬的形狀被扭曲成了不規(guī)則的麻花狀，正常情況下這是不可能的，因此應(yīng)該是具有特殊的寓意。和天馬相比，龍身被扭曲更容易理解，同時作為銅鏡圖案使用時，不會顯得特別突兀，相對起來更具有藝術(shù)的氣息。可以都對進(jìn)行仰視，可以對其進(jìn)行俯視，或是斜視，無論從哪個角度對其進(jìn)行觀察，都呈現(xiàn)出平面的姿態(tài)，都顯得可以接受。自從這種紋樣開始應(yīng)用于青銅器的花紋之后，就得到了廣泛的發(fā)展和實踐，戰(zhàn)國中后期，這種形式的藝術(shù)處理方式制作的青銅器數(shù)不勝數(shù)，從觀察角度作為切入點，改變了人們長期以來對于青銅器紋理的觀念，呈現(xiàn)出了全景式的視覺效果，具有重要的創(chuàng)新意義和觀賞價值。所以可以判斷，經(jīng)過改進(jìn)之后的青銅器紋樣，從性質(zhì)上產(chǎn)生了較大幅度的變化，有利于青銅器工藝和設(shè)計理念的發(fā)展和進(jìn)步。對宮本一夫的理念進(jìn)行參考和借鑒，可以發(fā)現(xiàn)一些重要的信息，即戰(zhàn)國的銅鏡大多可以按照底紋的區(qū)別進(jìn)行劃分，一般劃分為細(xì)地紋鏡群和羽狀獸紋地鏡群，詳情參考圖3-9和圖3-10。圖3-9戰(zhàn)國銅鏡底紋線圖圖3-10戰(zhàn)國銅鏡紋樣在山字鏡和禽獸紋鏡式的發(fā)展趨于結(jié)尾時，蟠璃紋鏡算是后起之秀，作為新式的圖樣鏡出現(xiàn)在人們眼前，從本質(zhì)上講，蟠璃紋鏡其實代表了南北銅鏡文化的有效結(jié)合，具有重要的研究價值。圖3-11山東臨淄大武漢墓出土銀盤線圖此外，在銅鏡中一般刻有云氣，人們普遍認(rèn)為云氣就象征了天空，將其作為古代人民求仙未成的安慰和慰藉，把東海和西方的昆侖山作為神仙的居所，上至九天寰宇，雖然人們無法尋求神仙的蹤跡，但是仍舊對其向往，追求長生，體現(xiàn)了古代人民對升仙的憧憬，豐富了銅鏡的神秘色彩。蟠璃紋鏡中，大多呈現(xiàn)復(fù)雜的龍鳳形象，常見的銅鏡上，一般都刻有八條處于垂直對稱形態(tài)的龍，布于銅鏡紐座的邊界，后來又發(fā)展到三四條龍相互相接，呈現(xiàn)盤旋的姿態(tài)，好像銅鏡成了神龍們進(jìn)行飛翔的新天地。青銅器紋樣主要在戰(zhàn)國時期進(jìn)行了改變，開始趨于簡化的發(fā)展形勢，這是對商周時期崇尚復(fù)雜繁瑣的青銅器紋樣的特征的摒棄，盡管如此，人們似乎已經(jīng)受到龍鳳形象的深入影響，一時間不能對其進(jìn)行完全清除，在部分青