中國美術史及作品鑒賞第7章

第七章延續(xù)與變異

——明清美術返回主目錄第一節(jié)概述第二節(jié)明代繪畫第三節(jié)清代繪畫第四節(jié)工藝美術與建筑返回主目錄第一節(jié)概述

明代中期江南地區(qū)出現(xiàn)了資本主義萌芽，新的文化意識影響到了文人書畫及市民文化層面。形成了明后期至清末一脈相承的注意個性抒發(fā)而又具有創(chuàng)造精神的文人畫諸流派，尤其是在野文人及近乎職業(yè)化了的文人畫家助成了這一系統(tǒng)的發(fā)展。新的社會條件使市民文藝滋生與昌盛，促使明代版畫獲得了前所未有的繁榮與藝術高度。明代設有官方畫院，但制度與宋代不同。明代中期以后，城市工商業(yè)的發(fā)達與文學現(xiàn)象促進了社會審美趣味的變化，束縛藝術家創(chuàng)作自由的宮廷畫院逐漸失去發(fā)展條件，于是在弘治年代以后便自行消沉下去。歐洲傳教士和商人不斷來華，此時中國也與日本交往頻繁，這些都為明代美術的發(fā)展注入了一定的活力。返回主目錄返回節(jié)目錄清初的繪畫中心仍在江南，山水畫家大多繼承明末傳統(tǒng)，其中“四王”集中心力取法于華亭派，并上承宋元、集傳統(tǒng)大成而更重視筆墨傳統(tǒng)功力?！八纳眲t代表了雖不廢棄傳統(tǒng)，但更注重抒發(fā)個性、大膽創(chuàng)造的風格。清代中期繪畫中心的揚州是商品重鎮(zhèn)，被稱為“揚州畫派”的一些畫家繼承清初“四僧”的傳統(tǒng)，把寫意畫發(fā)展得更加豪縱古拙而充滿個性，也更雅俗共賞或更關注現(xiàn)實。清代宮廷繪畫活動比明代頻繁，并任用歐洲畫家，為繪畫技法的發(fā)展起了一定作用。民間繪畫承明代之風有很大進展，民間年畫的興盛為中國歷史上前所未有。明清時期城市、宮殿、寺觀、陵墓、園林等建筑藝術都很有成就。工藝美術上承宋元，制作有顯著提高，民族間互相學習、融合的趨勢也不斷發(fā)展，同時傳統(tǒng)工藝開始引入一些外來制造原料，以及模仿與吸收外來制造手法。第二節(jié)明代繪畫一、明初畫院及浙派在明代前半期，宮廷繪畫在畫壇上占居主要地位，山水畫形成了浙派，花鳥畫也有重要的歷史意義，在中國畫史上的地位不可忽視。返回主目錄返回節(jié)目錄春禽花木圖軸邊景昭明此圖畫初春季節(jié)，坡石旁一株春桃盤屈上伸，樹身整個從畫面右側聳出畫外，只留少許根部，枝干從畫上部右側向左斜插而入，繁密的枝頭桃花點點競放，四只春禽立于枝干之上，與之呼應的還有四只禽鳥，兩只立于坡石之上、兩只掩在坡石下的綠竹之側；鷹鵲圖軸呂紀明山茶百羽圖林良明明代繪畫中的浙派以戴進、吳偉開始，至謝時臣、藍瑛而終。浙派和畫院是明初至嘉靖時期最有力量的畫派。以戴進為首的浙派畫家一般既擅長山水，又長于人物，這一點為明代文人畫家中不多見。關山行旅圖戴進明作品所取題材和布局均源自北宋李成、郭熙派系。圖繪高遠、深遠的全景山水，主山居中，巍然屹立，高峻雄偉，左右諸景相襯，呈金字塔形的穩(wěn)定構圖，氣勢宏闊。諸景系連緊密自然，高遠和深遠感主要依仗景色之間的內在聯(lián)系加以體現(xiàn)，如中景布置村落，有坡堤、土路與前景的壘石、松樹、河面、板橋相連，叢林、山道又與遠景的峻嶺、城闕相接，由此可由近及遠，從下至上。布景已克服了畫家中年時期欠成熟的痕跡，即藉不自然的樹石堆砌或人為的煙云安插來制造高和遠，表明戴進晚年已較好地領悟了北宋山水的優(yōu)長，重視天然布勢，力求真實自然。漁樂圖吳偉明二、吳門畫派及吳門四家以蘇州為中心的“吳門畫派”的出現(xiàn)取代了浙派和畫院在畫壇上地位。他們的畫風以標士氣、精筆墨、尚意趣為目標，藝術上致力于寧靜典雅、蘊藉風流的風格，進而體現(xiàn)自得其樂的精神生活。廬山高圖軸沈周明畫中高聳的山峰層層堆棧，山石直入云霄，山勢險峻，有的雄渾壯觀，有的孤峰凸起，山壁陡峭的根本就無法上去。山中云霧繚繞，起伏飄邈，山頂、山腰則一片綠意盎然，充滿生趣。山谷間有瀑布急瀉而下，彷佛可以聽到瀑布沖擊石頭的聲響。本圖景物很多，但卻安排的有條不紊，主次分明，沈周利用瀑布將山上山下連結在一起，形成一種視覺落差的感覺，是一幅集整體感、自然美感于一身的畫作。霜柯竹石圖文征明明秋風紈扇圖唐寅明

唐寅的人物畫，特別是仕女畫，以題材新穎，構思巧妙，筆墨美麗娟秀而成畫中珍寶。唐寅所作的仕女人物，在畫法上大致可分為兩種，一種是工筆重彩的仕女畫，一種是白描淡彩的仕女畫。特別是白描淡彩，在造型和構圖上，線條和設色上具備了優(yōu)美生動、清新流動、簡潔明快的效果。人物故事圖冊局部仇英明三、明代寫意花鳥畫

寫意花鳥在明代中葉以后形成一個高峰期。沈周、唐寅已先開拓了這一領域，繼而出現(xiàn)了以表現(xiàn)個性為主，筆墨技法淋漓酣暢，情感充分溢于筆墨的杰出畫家陳淳與徐渭。

花卉冊陳淳明竹石圖軸徐渭明

墨葡萄圖軸徐渭明雜畫圖卷徐渭明四、董其昌及其繪畫理論“南北宗論”是董其昌在繪畫理論上最有影響的部分。他把佛教“北宗”的所謂“漸修”與南宗的所謂“頓悟”套用到繪畫風格的內涵里去分析。在董其昌看來，屬于文人畫派的繪畫是一般人學不到的，是“頓悟”的潛在靈感的體現(xiàn)。而屬于北宗的工細畫風是“漸修”的結果，只要苦練而無天趣可言。秋興八景圖冊董其昌明大云輪請雨經《北藏經》插圖明五、版畫藝術(附清代版畫)到明代中葉以后，隨著市民文藝的發(fā)展，傳統(tǒng)版畫走向了它輝煌的里程?！段鲙洝凡鍒D明竹報平安楊柳青年畫清初慈容五十三現(xiàn)佛經插圖清芥子園畫傳（部分）清第三節(jié)清代繪畫

一、清初繪畫

清朝初年，占據(jù)畫壇時間最長的畫派是被統(tǒng)治階級與時人視為正統(tǒng)的“四王”畫派，以王時敏、王鑒、王原祁、王翚為代表。“四王”與另外兩位畫家吳歷、惲壽平，并稱為“清初六家”。返回主目錄返回節(jié)目錄仙山樓閣圖王時敏清答菊圖王時敏清仿巨然山水圖軸王翚清仿古山水冊王翚清仿高房山云山圖王原祁清晴云澗壑圖吳歷清設色花卉冊惲壽平清朱耷da、石濤、髡kun殘和弘仁四位遁跡空門的畫家被稱做“四僧”。他們在筆墨之中抒發(fā)激越、壓抑的情感。繪畫形式不守前人規(guī)范，風格奇肆，筆情恣縱，有強烈的個性?；B圖冊朱耷清荷花水禽圖軸朱耷清梅竹圖卷石濤清詩畫冊石濤清蒼翠凌天圖髡殘清山水圖冊弘仁清明末清初，在南京地區(qū)聚集了一批遺民畫家，其中龔賢、樊圻、高岑、鄒喆、吳宏、葉欣、胡慥、謝蓀八人，被稱為“金陵八家”。龔賢在八家之中成就最高，他的山水畫取景開闊，物象秀雅，布置丘壑，奇而能安；技法上發(fā)展了宋人的“積墨法”，先勾輪廓，再行積染、皴擦、先干后濕，使輪廓線與皴染渾成一體，又覺層次分明，富有光照感和滋潤感，雄渾而厚重；用筆勁健古拙，其禿毫中鋒，方而不板，活而不滑，這些都使他的創(chuàng)作富有新意，獨具一格。木葉丹黃圖龔賢清山居圖高岑清金陵八家山水冊（之一）樊圻清二、宮廷繪畫與郎世寧康熙三十年（1691）是清代宮廷繪畫的第一高峰期，乾隆繼位(1736)又趨上升階段。康熙時主要畫家有冷枚以及王原祁、王翚等。因而這一時代繪畫受“虞山派”、“婁東派”影響明顯，同時西方油畫在康熙年間已被內廷重視。清代宮廷畫家中，有一批是西洋來的傳教士，他們帶來了西洋畫的明暗和透視法，在宮廷內還培養(yǎng)了很多學生。不少中國畫家受西方繪畫影響，在應用明暗方法、焦點透視方法，以及西畫色彩關系等方面，豐富了傳統(tǒng)中國畫的表現(xiàn)技法，整體看可以說是清代院體中西合壁的畫法。仕女圖冊焦秉貞清乞巧圖卷丁觀鵬清避暑山莊圖軸冷枚清英驥子圖郎世寧清松鶴圖郎世寧、唐岱清弘歷觀畫圖軸郎世寧清三、揚州畫派揚州畫派活躍于康熙中期至乾隆末期的揚州，主要人物有華嵒、金農、黃慎、鄭燮、李鱓、李方膺、汪士慎、羅聘，一般公認這幾人為代表。這些畫家有相近的人生觀及藝術觀。他們都重視詩文書畫的修養(yǎng)，又對現(xiàn)實生活不滿。社會現(xiàn)實與他們的理想產生矛盾，使他們大多具有一種封建社會知識分子胸存塊壘、感情盤郁的情懷。他們一反正統(tǒng)文人畫派競尚山水的風氣，以花鳥創(chuàng)作為主。他們的繪畫創(chuàng)意不以清高避世為出發(fā)點，而著眼體現(xiàn)對現(xiàn)實的執(zhí)著關懷，或寄托高潔人品情操，或懷著美好愿望，寄托“用世之態(tài)”。他們畫風有“率真”一面，又有“世俗”一面。在強調寫意形式中，增加了世俗成分，變革了傳統(tǒng)文人畫的書卷氣。

雜畫冊華嵒清花鳥草蟲圖冊黃慎清漁翁漁婦圖軸黃慎清玉壺春色圖軸金農清梅花圖冊金農清丁敬像軸羅聘清蘭竹圖軸鄭燮清蘭竹石圖軸鄭燮清瀟湘風竹圖軸李方膺清蕉竹圖軸李鱓清梅花圖卷李方膺清上海在乾、嘉時期已成為商家云集的東南都會，開始與揚州、蘇州等地一樣成為當時畫家銷售作品的城市。19世紀中葉，鴉片戰(zhàn)爭的失敗，進一步把上海變成了對外最早的通商口岸之一。隨之而來的就是外國資本蜂擁而入，租界林立，中國的富商亦匯聚于此，上海便迅速成為列強資本控制下的遠東商業(yè)中心。其畸形的富庶繁華遠勝18世紀的揚州，自然而然地取代了揚州、蘇州等地的經濟文化地位，成了繼揚州之后的南方畫壇中心，吸引了各地以賣畫為生的畫家，形成了馳騁封建社會末期中國畫壇的“海上畫派”。海上畫派的活動一般分為兩個時期，前期以趙之謙、任頤成就最大，畫家包括任熊、任薰和并未定居上海的虛谷。后期以吳昌碩為主要代表。四、晚清繪畫（附畫報印刷與新美術教育）古柏圖軸趙之謙清梅花金魚圖軸虛谷清鈑石山農像任頤清葫蘆圖吳昌碩清青花麒麟紋盤明成化年間