中國現(xiàn)代文學(xué)教案20年代戲劇與30年代思潮

二十年代戲劇戲劇基本知識概念

戲劇是以演員為中心，在觀眾面前演出的綜合性藝術(shù)。戲劇文學(xué)的特點集中反映生活中的矛盾沖突；富于動作性、個性化的人物語言；適合舞臺時空的戲劇結(jié)構(gòu)。戲劇的分類按內(nèi)容的性質(zhì)可分為：悲劇、喜劇和正劇；按表演形式可分為：話劇、歌劇、舞劇、詩劇、廣播劇、電視劇等；按作品題材可分為：現(xiàn)代劇、歷史劇、兒童劇等；按容量大小和結(jié)構(gòu)形式可分為：多幕劇和獨幕劇。一、"五四"以前的話劇運動（晚清--1917年）

（一）有關(guān)話劇的基礎(chǔ)知識中國現(xiàn)代文學(xué)四大文學(xué)體裁是指小說、散文、詩歌、戲劇。其中戲劇專指話劇，是從西方輸入的。中國古代也有戲劇--戲曲，戲曲傳統(tǒng)源遠流長，以1790年"徽班"進京為乾隆祝壽形成的國粹-京劇為代表。話劇則起源于西方古代希臘的祭祀酒神的儀式，并出現(xiàn)三大悲劇家：埃斯庫羅斯、索?？死账?、歐里畢得斯和喜劇家阿里司多芬，17世紀在西方取得輝煌成就，因而戲劇便成為中世紀取得成就最大的文學(xué)樣式。如法國的古典主義戲劇，英國則以莎士比亞的戲劇藝術(shù)為代表。19世紀現(xiàn)實主義戲劇達到高潮，如英國高爾斯?華綏的批判現(xiàn)實主義戲劇、挪威易卜生的"社會問題劇"。作為一種西方戲劇形式，話劇是在19世紀未經(jīng)由西方僑民傳人中國的。討論：中國傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代話劇有哪些相同與不同之處？話劇《法西斯細菌》（二）春柳社-最早對中國現(xiàn)代話劇藝術(shù)進行自覺探討與試驗創(chuàng)造的社團。

1907年2月，中國留日學(xué)生組織的春柳社(主要成員有李叔同、曾孝谷、陸鏡若、歐陽予倩等)在東京演出了《茶花女》第三幕，接著又公演了根據(jù)林紓的翻譯小說改編而成的五幕劇《黑奴吁天錄》，引起了東京戲劇界的轟動。（三）"文明新戲"--：中國現(xiàn)代話劇的萌芽與誕生

"文明新戲"是最早出現(xiàn)的有別于傳統(tǒng)戲曲的新的戲劇形式：春柳社公開宣稱

(《演藝部專章》:演藝之大別有二：曰新派演藝,以言語動作感人為主，即今歐美流行者；曰舊派演藝,如吾國之昆曲、二黃、秦腔、雜調(diào)皆是,本社以研究新派為主"。)他們所要創(chuàng)造的是不同于中國傳統(tǒng)戲曲的，適應(yīng)于現(xiàn)代文明需要的，主要借鑒西方的，以言語、動作(而非歌舞)為主要表現(xiàn)手段的，新的戲劇形式，這種戲劇表演，完全廢除了舊戲的歌舞形式和一切規(guī)則程法，全劇只用對話，并采用新式布景，給人以耳目一新的感覺，當時的人稱之為"文明新戲"。

20年代的戲劇創(chuàng)作，主要是話劇。

中國的早期話劇，稱為文明戲、文明新戲，也稱新劇。直到1928年，才正式命名為“話劇”（drama）。

話劇《雷雨》

資料：據(jù)說，“文明戲”最初是由婦女觀眾命名的，她們以為，沒有吹打的結(jié)婚稱文明結(jié)婚，那么，沒有吹打的戲劇就該稱文明戲。洪深認為：可能因為話劇是從歐美日本等文明國家介紹來的，才稱為文明戲，不管怎樣，“文明”兩個字，總是恭維的意思。（四）"進化團"與"天知派新劇"--第一個職業(yè)性的新劇團與重教化功能的戲劇演出模式

1910年底，由任天知發(fā)起，聚集了汪仲賢、歐陽予倩、陳大悲等優(yōu)秀戲劇人才的“進化團”，這是第一個職業(yè)性的新劇團體，他們打著“天知派新戲”的旗幟，以《血蓑衣》(據(jù)日本新派劇《血之淚》改譯)、《東亞風云》(寫朝鮮愛國者安重根刺殺日本首相伊藤博文的事件)等一炮打響，演遍大江南北。在辛亥革命前，積極宣傳革命思想。

"天知派新劇"事實上創(chuàng)造了中國現(xiàn)代話劇的早期創(chuàng)作與演出模式。他們以宣傳革命、攻擊封建統(tǒng)治為首要職責，也即把戲劇的教化功能發(fā)揮到極致。（五）"甲寅中興"與"文明新戲"的衰弱--娛樂性、趣味主義戲劇觀的建立及衰弱。

與政治緊密聯(lián)系的早期話劇隨著辛亥革命的失敗而落人低潮；但在1914年，卻突然出現(xiàn)了所謂“甲寅中興”。這一次繁榮是以中國第一個現(xiàn)代大都市上海為中心的，以“職業(yè)化”與“商業(yè)性”為主要特色，戲劇教化功能淡化，戲劇的娛樂性和表現(xiàn)性得到強調(diào)，題材傾向世俗生活，在欣賞趣味上更是自覺地向市民階層的審美情趣靠攏。但單純商業(yè)性演出的負面影響也是明顯的：文明新戲終因遷就小市民的封建落后意識與惡俗趣味，以及藝術(shù)上的粗制濫造、某些演員的墮落，而失去了觀眾。

二、"五四"時期的話劇運動（1917--1921）

“五四”時期的話劇運動以對傳統(tǒng)戲劇的批判和對西洋戲劇的引進與介紹為兩大內(nèi)容。依據(jù)對傳統(tǒng)舊劇的態(tài)度不同，對現(xiàn)代戲劇的建設(shè)道路也就呈兩個方向的探索之勢——以批判為代表的“建西洋式新劇”以保存為代表的"國劇運動"。（一）《新青年》發(fā)動"舊劇評議"--建設(shè)新戲劇的激進立場對舊劇的批判：先驅(qū)者們批判了傳統(tǒng)舊戲“僅求娛悅耳目”的戲劇觀念、非寫實的藝術(shù)表現(xiàn)形式，以及追求“大團圓”結(jié)局的非現(xiàn)實主義創(chuàng)作傾向。（傳統(tǒng)戲劇模式：“私訂終身后花園，落難公子中狀元，夫妻相會大團圓”《西廂記》）新的戲劇觀的建立：主要有兩個方面：一是"把戲劇做傳播思想，組織社會，改善人生的工具；二是提倡現(xiàn)實主義的戲劇，要求戲劇"在當今社會里"取材，表現(xiàn)"我們每日的生活"，描寫"平常"的普通人，并打破傳統(tǒng)的"大團圓"主義，如實地揭示現(xiàn)實本來面目。（二）譯介外國戲劇理論和作品的熱潮如何“建設(shè)西洋式新?。亢m提出，要"趕緊多多的翻譯西洋的文學(xué)名著做我們的模范"。

1918年《新青年》4卷6期推出了“易卜生專號”，集中介紹了被稱為“(歐洲)現(xiàn)代戲劇之父”的易卜生。由《新青年》“易卜生專號”為開端，迅速形成了介紹外國戲劇理論、翻譯和改編外國戲劇創(chuàng)作的熱潮。西方戲劇史上各種流派--從現(xiàn)實主義、浪漫主義戲劇到現(xiàn)代象征派、未來派、表現(xiàn)派、唯美派、新浪漫派的戲劇幾乎是同時涌進了中國，帶來了不同于中國傳統(tǒng)戲曲的、卻又是多元的戲劇觀念、戲劇美學(xué)、戲劇形式與技巧。（據(jù)不完全統(tǒng)計，從1917到1924年全國26種報刊、4家出版社共發(fā)表、出版了翻譯劇本170余部，涉及到17個國家70多位劇作家。）（三）“國劇運動”--新劇建設(shè)中穩(wěn)健的文化選擇和趣味主義戲劇觀1925年趙太侔、余上沅等一批留美學(xué)生在歸國后，曾于1926年6月至9月在徐志摩主持的北京《晨報》副刊上創(chuàng)辦《劇刊》，提倡“國劇運動”，提出了與《新青年》派不同的另一種選擇。他們主張“從整理與利用舊戲人手”去建立“中國新劇”。

在戲劇觀念上，主張發(fā)揚傳統(tǒng)戲曲“目的在于娛樂”的“純粹藝術(shù)”的傾向，反對“利用藝術(shù)去糾正人心，改善生活”的易卜生式的社會問題??；在戲劇的表現(xiàn)上，反對描摹現(xiàn)實生活，提出要“探討人心的深邃，表現(xiàn)生活的原力”，因而贊賞西方象征主義與表現(xiàn)主義藝術(shù)，提出要糅合東、西方戲劇的特點，“在‘寫意的’與‘寫實的’的兩峰間，架起一座橋梁”。他們的這一設(shè)想，顯然帶有濃重的理想主義色彩，由于不適合當時社會的需求，終未能實現(xiàn)。

三、"五四"以后的話劇運動（1921--1927）

"五四"后，話劇運動進入了艱難的建設(shè)的深入發(fā)展時期，具體表現(xiàn)為出現(xiàn)了大量的話劇團體和藝術(shù)學(xué)校，演劇在青年學(xué)生中盛行，同時早期戲劇作家對劇本的創(chuàng)作也進行了多方面的探索，并取得了一定的成績。（一）戲劇團體的建立--民眾劇社和上海戲劇協(xié)社的現(xiàn)實主義戲劇藝術(shù)與業(yè)余的、非營業(yè)性的"愛美劇"運動的倡導(dǎo)上海民眾劇社：1921年5月，沈雁冰、鄭振鐸、陳大悲、歐陽予倩、汪仲賢、柯一岑、熊佛西等13人成立了"五四"文學(xué)革命后最早的話劇社團"民眾戲劇社"，并創(chuàng)辦了《戲劇》月刊，這是以新的形式最早出現(xiàn)的專門性戲劇刊物。上海戲劇協(xié)社：1921年冬成立，成員有谷劍塵、應(yīng)云衛(wèi)、汪仲賢、歐陽予倩等。1923年，曾在美國哈佛大學(xué)專修過戲劇的洪深也加入該社并被推為該社的排演主任。戲劇協(xié)社注重舞臺實踐，在中國話劇排演的正規(guī)化方面作出了重要貢獻。到1933年被國民黨查封為止，他們共舉行公演16次，先后排演過谷劍塵的《孤軍》、陳大悲的《英雄與美人》、歐陽予倩的《潑婦》和《回家以后》、洪深根據(jù)英國作家王爾德所著《溫德米爾夫人的扇子》改編而成的《少奶奶的扇子》、易卜生的《傀儡家庭》、莎士比亞的《威尼斯商人》等，對中國話劇從劇本走向舞臺起了很大的促進作用。是中國早期戲劇團體中歷史最長的一個。"愛美劇"與學(xué)生業(yè)余演劇的高潮

針對文明新戲職業(yè)化與商業(yè)化所產(chǎn)生的種種弊端，民眾戲劇社發(fā)起了“愛美劇”也即“業(yè)余”戲劇(“愛美”即Amateur的音譯)的運動，發(fā)表了“以非營業(yè)的性質(zhì)，提倡藝術(shù)的新劇為宗旨”的宣言。在這樣的背景下，20年代初，素有傳統(tǒng)的學(xué)生業(yè)余演劇活動出現(xiàn)了一個高潮，并且成為這一時期話劇運動的中心。北京大學(xué)、清華大學(xué)、燕京大學(xué)、燕京女校、師范大學(xué)等院校紛紛成立業(yè)余劇社。（二）戲劇學(xué)校--北平人藝戲劇專門學(xué)校和北平國立藝術(shù)專門學(xué)校戲劇系的建立。人藝戲劇專門學(xué)校：1922年冬，蒲伯英出資并與陳大悲合作，在北平創(chuàng)辦了“人藝戲劇專門學(xué)校”。學(xué)校以造就“職業(yè)的但高尚的劇人”為宗旨。北平國立藝術(shù)專門學(xué)校戲劇系：1925年，趙太侔、余上沅、聞一多從美國留學(xué)歸國，將已經(jīng)關(guān)閉的北平"美術(shù)?？茖W(xué)校"改名為"藝術(shù)專門學(xué)校"，增設(shè)了戲劇系。這是第一個國立的戲劇教育機構(gòu)，戲劇藝術(shù)由此進入國家高等教育。后來，趙、余、聞陸續(xù)離去，戲劇系由熊佛西主持。"藝專"戲劇系的創(chuàng)辦，接續(xù)了"人藝戲劇專門學(xué)校"停辦后培養(yǎng)戲劇人才的事業(yè)。上海藝術(shù)大學(xué)與南國藝術(shù)學(xué)院：在田漢的主持下，在南國社基礎(chǔ)上，1927年創(chuàng)立了上海藝術(shù)大學(xué)與南國藝術(shù)學(xué)院。這樣，愛美劇演出中心，就逐漸轉(zhuǎn)移到這些戲劇專業(yè)學(xué)校學(xué)生的實習(xí)性的演出。（三）話劇藝術(shù)的現(xiàn)代化--小劇場運動與新的戲劇理論和表演體制的建立。

涵義:所謂"小劇場"運動，起源于19世紀末法國"自由劇場"的藝術(shù)實驗，以后風行于英、德、荷蘭、俄、美、日等國，這是一次以易卜生為代表的現(xiàn)實主義、自然主義戲劇，取代在西方劇壇占主導(dǎo)地位的古典主義與浪漫主義戲劇的戲劇革新運動，它揭開了西方(與日本)現(xiàn)代戲劇的帷幕，在戲劇觀念以及戲劇文學(xué)、導(dǎo)演、表演、舞美等方面都進行了新的探索。對小劇場運動的倡導(dǎo)，主要集中在兩個方面：

1、首先是建立不同于文明新戲的新的話劇體制。其核心是以“導(dǎo)演(當時稱為‘舞臺監(jiān)督’)制”取代“明星制”，以導(dǎo)演為中心，將劇作家的創(chuàng)作、演員的表演，以及舞臺美術(shù)的設(shè)計，統(tǒng)一成一個有機的整體，完整地體現(xiàn)為“劇場的藝術(shù)”。（1924年洪深為戲劇協(xié)社改編、執(zhí)導(dǎo)的《少奶奶的扇子》(據(jù)王爾德作品改編)在創(chuàng)建新的排演制度上，做出了示范性的努力，從而成為一次“經(jīng)典性的演出”引起了社會轟動。）

2、其次是提出與建立了一整套新的戲劇美學(xué)原則與表演體系和模式--"第四堵墻"理論。

“第四堵墻”理論：由19世紀法國自然主義戲劇家創(chuàng)造的所謂"第四堵墻"的理論，強調(diào)再現(xiàn)人生的真相，自然的生活的原態(tài)："舞臺上的生活，正如你透過一垛墻壁看到人家屋里那樣"，因此戲劇的最高目的是創(chuàng)造充滿真實生命的"舞臺的幻覺"：舞臺美術(shù)(包括布景、燈光、化裝等)追求逼真的、生活化的效果，演員的表演要求生活在舞臺創(chuàng)造的特定情境中，不與觀眾進行感情交流，追求像生活片斷那樣自然。由此而創(chuàng)造出了以后在中國話劇界產(chǎn)生了深遠影響的"劇場戲劇"的創(chuàng)作與表演模式。

四、"五四"前后的話劇創(chuàng)作

（一）現(xiàn)實主義戲劇的最初成果--胡適、汪仲賢、陳大悲、歐陽予倩的"社會問題劇"創(chuàng)作愛美劇的小劇場運動十分重視劇本的創(chuàng)作，幾乎所有的早期劇作家的代表作都是首先在小劇場演出的，可以說他們是為小劇場所培育的一代話劇文學(xué)的開創(chuàng)者。在劇本創(chuàng)作問題上，人們首先注意的，是民眾戲劇社作家所創(chuàng)作的"社會問題劇"。內(nèi)容：初期的話劇創(chuàng)作，多以反對封建禮教、提倡男女平等和婚姻自由為中心內(nèi)容，這與"五四"時期那種民主、自由、個性解放的要求相一致的。

1、胡適《終身大事》

該劇發(fā)表在1919年3月的《新青年》上，是中國第一部刊載于正式刊物的話劇創(chuàng)作。

劇作寫一位封建士大夫家的小姐田亞梅作為新知識女性和一個富有之家的少爺陳先生婚姻戀愛的糾葛。田小姐執(zhí)意要嫁陳先生，但遭到父母的反對。母親是出于迷信，父親是因為查出歷史上田、陳本為一家，遵守“同姓不婚”的封建族規(guī)。最后，田小姐給父母留張字條，偷偷出走，坐上了陳先生在門外等候的汽車，以宣告斗爭的勝利。劇作充溢著強烈的個性主義精神，有明顯的模仿《玩偶之家》的痕跡，但由"門當戶對"的門第觀念（大家閨秀--有錢少爺）和反抗的微弱--出走，所以寫得并不徹底。2、汪仲賢(1888-1937)獨幕劇《好兒子》劇作描寫的是一個普通家庭的人際糾葛“好兒子”陸慎卿是家庭中唯一的生產(chǎn)者。母親、妻子和兄弟都只顧自已揮霍或藏私財，結(jié)果逼得他走上了推銷偽鈔的犯罪道路。這是一部較有深度的反映中國家庭生活的劇作。3、陳大悲(1887-1944)

《幽蘭女士》《愛國賊》

獨幕劇《愛國賊》寫一個具有愛國正義感的盜賊潛入一個上層官僚家中，窺見了其賣國的勾當，義憤填膺，羞與為伍，警告那個賣國的官僚不許再自稱“賣國賊”，以免玷污了“賊”的聲譽。五幕劇《幽蘭女士》寫的是一個富有家庭的腐敗和斗爭，劇作既寫了幽蘭女士的后母為了爭奪家產(chǎn)所費的種種心機，也寫了幽蘭女士為爭取婚姻自主所進行的不懈斗爭。陳大悲這一時期的劇作一方面很注重宣傳"主義"，另一方面也想以曲折的情節(jié)吸引觀眾；但由于情節(jié)過分離奇，反而損害了其劇作的藝術(shù)力量。

4、歐陽予倩(1889-1962)獨幕劇《潑婦》《回家以后》

《潑婦》借了封建勢力攻擊新女性的話而反用之。批判了多妻制度和封建的為婦之道，歌頌了勇于堅持人格獨立和自尊的婦女們的反抗精神。《潑婦》塑造了一個勇敢捍衛(wèi)婦女權(quán)利、堅決反對丈夫娶妾的新女性形象，具有強烈的反封建意識。作品結(jié)構(gòu)緊湊，氣氛緊張，藝術(shù)上也相當成功。（女主人公素心，威脅殺子，迫使丈夫了斷私情，又迫其寫下離婚書，自己帶著孩子昂然出走，也受到《娜拉》的影響。）《回家以后》寫一個已有妻子的留學(xué)生在留學(xué)期間又與一個外國女子結(jié)婚，本來打算回家與原配妻子離婚，但回家以后卻發(fā)現(xiàn)原配妻子有許多為新式女子所沒有的好處，從而陷入了兩難的尷尬境地。劇作體現(xiàn)了作者在面臨對新舊兩種文化作出選擇時的迷惘和猶疑。（二）"趣味主義"戲劇見解的藝術(shù)實踐--熊佛西、余上沅、丁西林的創(chuàng)作熊佛西(1900--1965)三幕劇《洋狀元》

一個在外國獲得博士學(xué)位的留學(xué)生回家，見了父母叫“老同胞”，拿自來水筆冒充“自來電槍”去蒙騙鄉(xiāng)親，結(jié)果被土匪頭子“天不怕”逮住，逼他扮成一頭驢拉大磨。由于作者違背生活真實去迎合群眾的低級趣味，結(jié)果使作品成了淺薄的鬧劇。余上沅(1897-1970)獨幕劇《兵變》

一個因追求婚姻自主而被父親禁錮在家的新女性錢玉蘭機智地利用部隊要發(fā)生兵變的謠言，逃出家庭。作者為了追求喜劇效果，對一些人物也作了一定程度的夸張，但基本上沒有超出喜劇藝術(shù)所允許的范圍。

丁西林的知識分子的幽默世態(tài)喜劇--"趣味主義"戲劇見解藝術(shù)實踐的杰出代表。

丁西林的戲劇創(chuàng)作受到近代英國世態(tài)喜劇（機智喜?。┑挠绊?，多為揭露上層社會的人情世態(tài)，揭露他們的虛偽迂腐、荒謬無恥，語言俏皮，富于機智，情節(jié)曲折多變。是一種幽默的而不是諷刺的喜劇。丁西林的喜劇觀念是“欺騙”。話?。骸兑恢获R蜂》《壓迫》《三塊錢國幣》丁西林

《三塊錢國幣》

劇照1939丁西林戲劇的特色（30年137-140頁）1、創(chuàng)作出發(fā)點不是社會、歷史和現(xiàn)實中的“問題”，也不以懲惡揚善的倫理道德家的眼光，而是以一個喜劇家的直覺，去發(fā)掘生活中的喜劇因素，并轉(zhuǎn)化為劇作中的喜劇趣味。他的喜劇特征在“機智”二字。“欺騙”是他的喜劇觀念和藝術(shù)上的一個關(guān)鍵詞。處女作《一只馬蜂》。另一個主要代表作《壓迫》在抗日期間創(chuàng)作獨幕劇《三塊錢國幣》。2、丁西林劇中產(chǎn)生沖突的往往并不是階級矛盾的雙方、水火不容的敵我，而是思維方式不同、生活態(tài)度徑庭的朋友、夫妻、母子等親密的關(guān)系。3、戲劇結(jié)構(gòu)上常采用“二元三人”模式，將劇中人壓縮到最大限度，通常由三人組成，但不是三足鼎立，而是二元對襯或?qū)χ?，第三者起著結(jié)構(gòu)的作用，或引發(fā)矛盾或提供解決矛盾的契機。4、丁西林的喜劇藝術(shù)以語言著稱，他的劇本里常有充滿機智幽默的警句。

（三）洪深的劇作--東西方戲劇藝術(shù)揉合的最初實踐洪深(1894-1955)

《趙閻王》，劇本結(jié)構(gòu)為三節(jié)九幕；主人公是一個在軍閥部隊里混過多年，作惡多端但良心未泯的士兵趙大。趙大偷了營長貪污的軍餉準備逃走，結(jié)果在一片黑森林里迷了路；由于精神過度緊張和內(nèi)心斗爭激烈，眼前不斷出現(xiàn)幻景，最后被追兵趕上打死。作者所要表現(xiàn)的是下層人民的苦難和惡劣的社會環(huán)境對人性的腐蝕。劇本后半部分襲用美國現(xiàn)代劇作家奧尼爾《瓊斯王》的藝術(shù)手法，讓趙大在林子里轉(zhuǎn)圈，精神發(fā)生錯亂，不斷產(chǎn)生幻象，把人物的變態(tài)心理寫得驚心動魄。由于帶有明顯的仿效的印記，而且不合于當時中國觀眾的欣賞習(xí)慣，這一嘗試在當時并沒有引起強烈反響。但洪深注意從非現(xiàn)實主義藝術(shù)流派中汲取藝術(shù)營養(yǎng)，以豐富現(xiàn)實主義藝術(shù)的表現(xiàn)力，這樣的眼光與努力仍然是有開創(chuàng)意義的。（四）“五四”浪漫主義的戲劇藝術(shù)--以田漢為代表的創(chuàng)造社戲劇創(chuàng)作

1、田漢（1898—1968）創(chuàng)作軌跡：

第一，"五四"時期劇作反映廣泛的社會生活，表現(xiàn)對社會的關(guān)注。如婚姻、戀愛、女性問題、民間藝人生活問題，基本都是悲劇。第二，三十年代劇作轉(zhuǎn)向，1930年參加左翼劇聯(lián)，以無產(chǎn)階級戲劇為主，表現(xiàn)工人、農(nóng)民的反帝愛國斗爭，緊密配合現(xiàn)實斗爭，但出現(xiàn)不足，藝術(shù)上過度粗糙化、概念化。如《梅雨》、《SOS》等劇本。其中以《回春之曲》（描寫抗戰(zhàn)時期高維漢與梅娘真摯的愛情--浪漫主義與現(xiàn)實主義相結(jié)合。）第三，解放后，改編創(chuàng)作《謝瑤環(huán)》，創(chuàng)作《關(guān)漢卿》，被稱為"梨園領(lǐng)袖"。

2、田漢20年代戲劇創(chuàng)作的特色：（或見教材109-110頁）

（1）對“真藝術(shù)”與“真愛情”的追求。提倡“用真藝術(shù)來改造人生”的主題，將現(xiàn)實關(guān)懷與“人性之真”的關(guān)懷融為一體。

在田漢早期劇作中，引人注目地出現(xiàn)了"藝術(shù)家"形象系列：藝術(shù)家為藝術(shù)獻身的殉道精神；女性為藝術(shù)家、藝術(shù)家的犧牲精神；藝術(shù)家的“精神流浪漢”氣質(zhì)。（2）田漢早期劇作的另一個主題是“美(愛情、藝術(shù))的幻滅與毀滅(摧殘，扭曲)”，這一部分作品更具有社會批判性，而且是越來越強烈的。（被視為田漢早期代表作的《獲虎之夜》，更是第一次"接觸了婚姻與階級這一社會問題"，那深山里的蓮姑一聲高喊："世界上沒有人能拆開我們的手"可以說是呼出了反封建、爭取個性解放的時代強音的；而男主人公關(guān)于愛情的"寂寞"的傾訴，則表明劇作者仍沒有完全走出"感傷"?！睹麅?yōu)之死》）（3）田漢的早期劇作"詩人寫劇"的特色是十分鮮明的。

人物常有長篇的獨白，或敘事(講述情節(jié)故事)，或抒情，以此作為推動戲劇發(fā)展的要素，在這個意義上，田漢早期戲劇是更重視"語言的藝術(shù)"的，而此時劇作者的語言風格又是偏于華麗的?；蚪吡乓实慕k麗：

“我像海底的魚望著水面上透進來的陽光似的等了你三年了”(《湖上的悲劇》)。這樣的語言追求顯然有唯美主義的影響，卻大大增強了田漢劇作的文學(xué)性，對現(xiàn)代戲劇文學(xué)語言的創(chuàng)立，是有獨特的貢獻的。

（五）歷史劇的創(chuàng)作——以郭沫若為代表郭沫若的歷史劇“三個叛逆的女性”：《王昭君》《聶荌》《卓文君》。歷史劇給歷史翻案，注入了反封建的精神。歐陽予倩的《潘金蓮》。

歐陽予倩《潘金蓮》

附20年代話劇代表作品：田漢《獲虎之夜》《咖啡店之一夜》洪深《趙閻王》鄭伯奇《抗爭》胡適《終生大事》郭沫若的“三個叛逆的女性”丁西林《一只馬蜂》《壓迫》

洪深鄭伯奇二、田漢的戲劇創(chuàng)作

田漢（1898－1968）原名田壽昌，湖南長沙人，曾留學(xué)日本，創(chuàng)造社發(fā)起人之一，南國戲劇運動的領(lǐng)導(dǎo)者，國歌的詞作者。

1930年

資料：南國電影劇社

1926年由田漢創(chuàng)辦于上海。同年開拍故事片《到民間去》，田漢自任編劇導(dǎo)演。1928年，劇社改組，更名為“南國社”，擴大范圍，包括文學(xué)、繪畫、音樂、電影、戲劇等部門。1930年因演出舞臺劇《卡門》被當局查封?！兜矫耖g去》劇照田漢的戲劇創(chuàng)作田漢20年代創(chuàng)作的話?。骸犊Х鹊甑囊灰埂贰东@虎之夜》《蘇州夜話》《名優(yōu)之死》《湖上的悲劇》《古潭的聲音》《南歸》《顧正紅之死》；30年代的《回春之曲》；40年代的《秋聲賦》《麗人行》；50年代的《關(guān)漢卿》。

30年代擔任了《三個摩登的女性》《母性之光》《風云兒女》《湖邊春夢》等電影的編劇，并為電影《青年進行曲》《夜半歌聲》的主題曲寫歌詞?！逗叴簤簟冯娪皠≌仗餄h的戲劇創(chuàng)作田漢戲劇創(chuàng)作的特色：戲劇觀念受到新浪漫主義的影響，重情緒、直覺、幻想和想象，抒情濃郁表現(xiàn)出一定的感傷悲觀情緒，具有唯美主義傾向；抒情性與戲劇性相結(jié)合；浪漫主義和現(xiàn)實主義相結(jié)合，但以浪漫主義為主，后期的創(chuàng)作現(xiàn)實主義傾向有所加重；

1936年1931年田漢的戲劇創(chuàng)作感應(yīng)時代思想解放、個性解放的節(jié)拍，揭露傳統(tǒng)社會勢力對自由、幸福的壓迫，表現(xiàn)人們面對黑暗現(xiàn)實所產(chǎn)生的苦悶、思索以及對光明的熱烈追求；塑造了藝術(shù)家形象系列，探尋美的幻滅與毀滅。話劇《名優(yōu)之死》劇照

三十年代文學(xué)史潮

30年代文學(xué)的整體特征◎

五四時代是思想文化革命的時代，30年代是政治革命的時代；20年代文學(xué)的主題是啟蒙，弘揚個性，30年代文學(xué)的主題是革命，依靠大眾，文學(xué)革命轉(zhuǎn)化為革命文學(xué)；20年代主要是新舊文學(xué)的爭奪，文言與白話的矛盾對立，30年代文學(xué)的階級性與人性，鄉(xiāng)村與都市成為主要的矛盾以及論爭的焦點。30年代文學(xué)的整體特征◎

30年代的文學(xué)主流政治化；中國無產(chǎn)階級文學(xué)建立；馬克思主義文藝理論地位的確立?！蛭膶W(xué)的中心由舊都北京轉(zhuǎn)移到國際大都市上海?！?/p>

30年代是無產(chǎn)階級文學(xué)，與民主主義、自由主義作家的人文主義文學(xué)并存的文學(xué)時代。

決定30年代文學(xué)基本面貌的，是無產(chǎn)階級文學(xué)思潮及其創(chuàng)作，和人文主義文學(xué)思潮及其創(chuàng)作。30年代主要的文學(xué)思潮一、民族主義文學(xué)思潮為維持思想政治的統(tǒng)治，國民黨企圖建立黨制文化與黨制文學(xué)。1929年，國民黨召開全國宣傳會議，參加會議的有潘公展、朱應(yīng)鵬、范爭波、傅彥長等人，會議提出“三民主義文藝”的口號，鼓吹“文藝的最高意義，就是民族主義”，文藝要統(tǒng)一于國民黨的“中心意識”，即中國傳統(tǒng)文化的“忠孝仁愛，信義和平”等封建觀念，鼓吹文藝專制，公開宣稱要打到“革命文學(xué)”和“無產(chǎn)階級文學(xué)”，要鏟除“多型的文藝意識”，以民族主義作為文學(xué)的中心意識，提出了“民族主義文藝運動”，企圖形成文化上的統(tǒng)治地位。30年代主要的文學(xué)思潮二、無產(chǎn)階級革命文學(xué)思潮

1、“革命文學(xué)”的興起背景：1927年4月第一次國共合作破產(chǎn)；上海聚集了一批