文學(xué)理論復(fù)習(xí)資料

一、文學(xué)與文學(xué)理論:（《論語》哲學(xué)文本與《離騷》文學(xué)文本）文學(xué)是什么1） 文學(xué)與日常經(jīng)驗(yàn)；2） 作為歷史概念的文學(xué)：不同歷史時(shí)期人們對文學(xué)的認(rèn)識不同，如魯迅，錢穆，王國維；美國理論家卡勒《文學(xué)理論入門》從文學(xué)特性入手：文學(xué)是語言的突出；文學(xué)是語言的綜合；文學(xué)是虛構(gòu)；文學(xué)是審美的對象；文學(xué)是互文或自反的構(gòu)建。3） 作為邏輯概念的文學(xué)：①美國學(xué)者艾布拉姆斯的文學(xué)四要素：作品、世界、作家和讀者。世界要通過作品來呈現(xiàn)，作品則是作家創(chuàng)作的產(chǎn)物，而讀者閱讀的對象只能是作品，以作品為核心。②羅曼?雅各布森；③劉若愚；④拉曼?塞爾登；⑤語言作為中介文學(xué)理論是什么1） 理論與日常經(jīng)驗(yàn)：觀察性：接近常識為非遠(yuǎn)離常識；介入生活和文學(xué)世界的態(tài)度，深入文本分析；對常識的反思分析和解釋：文學(xué)活動是一種感性的體驗(yàn)；如何避免主觀性，追求客觀性、科學(xué)性跨學(xué)科性：人文學(xué)科的特性，德國理論學(xué)家伊瑟爾論人文科學(xué)，將自然科學(xué)和人文科學(xué)概括為“硬理論”和“軟理論”，前者可以推導(dǎo)出種種預(yù)測法則，可預(yù)測特定現(xiàn)象和事實(shí)出現(xiàn)，可以通過驗(yàn)證程序證真?zhèn)?，后者則不可，而容許不同觀點(diǎn)百花齊放，百家爭鳴。2） 文學(xué)理論與人文學(xué)科：文學(xué)理論跨學(xué)科是具有超出某一原始學(xué)科的話語；理論是分析和推測，它試圖找出我們稱之為性，或語言、文字、意義或主體包含了些什么；理論是對常識的批評，是對被認(rèn)為自然的觀念的批評，理論具有自反性，是關(guān)于思維的思維.??文學(xué)理論是對文學(xué)基本原理和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的討論，文學(xué)批評是對特定時(shí)期具體文本的解釋，文學(xué)史是對歷史進(jìn)程中文學(xué)文本演變及其影響關(guān)系的探究。文學(xué)性1） 文學(xué)性的概念源于俄國形式主義。由雅各布森在20世紀(jì)提出，“文學(xué)研究的對象不是文學(xué)，而是文學(xué)性，是使一個(gè)特點(diǎn)作品成為文學(xué)作品的東西?！?） 文學(xué)性基于三個(gè)理論假設(shè)：它是方法論概念，將文學(xué)視為語言學(xué)的一部分；從語言學(xué)角度來看，文學(xué)性與非文學(xué)性的差別在于文學(xué)語言和日常語言的差別；文學(xué)性說到底是審美特性。以此來界定文學(xué)理論，突出了語言的文學(xué)用法和審美特性。內(nèi)部研究與外部研究1） 韋勒克以“內(nèi)部研究”和“外部研究”來講文學(xué)理論研究的兩條路徑。所謂“內(nèi)部研究”，以文本為重心，是“文學(xué)研究合情合理的出發(fā)點(diǎn)”；外部研究，以文本與其他方面的關(guān)系為研究對象，如作家創(chuàng)作，社會背景，文學(xué)接受等，考察文本發(fā)生的外部情況，如作家創(chuàng)作、社會背景、文學(xué)接受等。2） 內(nèi)部研究側(cè)重審美藝術(shù)的分析，外部研究集中文學(xué)作品的生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)社會、文化層面的探討。3） 兩者不是對立和分離的，應(yīng)先從內(nèi)部研究開始，再掌握了文本分析的種種方法以后，再拓展到文學(xué)背景和作家心理的外部研究。陌生化俄國形式主義的核心概念。這個(gè)理論強(qiáng)調(diào)的是內(nèi)容形式上違反人們可見的常性、常情、常理和常事，同時(shí)在藝術(shù)上超越常境。陌生化的基本構(gòu)成原則是表面互不相關(guān)而內(nèi)里存在聯(lián)系的諸種因素的對立和沖突，正是這種對立和沖突造成了陌生化的效果，給人以感官刺激?；ノ男杂址Q“文本間性”和“互文本性”，由法國符號學(xué)家，女權(quán)主義批評家朱亞麗?克里斯蒂娃提出，“任何作品的文本都像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成，任何文本都是其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化?！倍⑽谋菊撃锼埂胺柸S說”美國符號學(xué)家莫里斯在分析審美符號時(shí)提出了一種頗有影響的“符號三維說”，他發(fā)現(xiàn)所有的話語均有符號構(gòu)成，而任何符號都有三個(gè)維度的功能。從符號與符號之間的關(guān)系，即句法學(xué)層面，不同詞語之間形成的句法結(jié)構(gòu)；符號與其意義的關(guān)系，即語義學(xué)層面，符號載體及其意指符號及其闡釋者的關(guān)系，即語用層面，文體與其接受者首先是句法維度，包括被我們稱為邏輯的所有因素；其次是語義維度本身，涉及符號對物體的指涉，最后是語用維度，涉及符號所包含的所有或顯或隱的心理學(xué)、生物學(xué)和社會學(xué)意義。它從詞語關(guān)系的句法層面入手，深入到詞語對意義的傳達(dá)中，再轉(zhuǎn)向讀者對文本意義的理解，這就是對文本結(jié)構(gòu)層次的說明。對我們確立文學(xué)文本分析方法有啟示性。托多羅夫的文本三層面說：他是法國結(jié)構(gòu)主義，分為詞語（包含了文體風(fēng)格類型、敘事模式或視點(diǎn)研究）、句法（邏輯、時(shí)間、空間關(guān)系、語義（涉及對文本的所有解釋，尤其是主題和意義）3.文本構(gòu)成：語言、結(jié)構(gòu)、文類文學(xué)語言一突出說：捷克布拉格學(xué)派在深究文學(xué)語言與日常語言功能性差異時(shí)，系統(tǒng)提出了語言突出說。首先是兩者的關(guān)系，穆卡洛夫斯基文學(xué)語言有自己的詞匯、形式和特征，兩者有差異；其次，文學(xué)語言對日常語言的有意偏離，基本沒有歪曲變型，為特定主題改變?nèi)粘ＵZ言，純粹為語言目的而改變?nèi)粘ＵZ言形態(tài)；再則，文學(xué)語言最主要的功能就是語言突出，即為了恢復(fù)對生活的感覺，讓語言發(fā)揮獨(dú)有的驚異和陌生化表現(xiàn)力，在文本中具有獨(dú)特的審美價(jià)值或藝術(shù)性。如柳宗元的《江雪》。文學(xué)語言一擬陳述說：英國理論家瑞恰慈區(qū)分文學(xué)語言和科學(xué)語言。他發(fā)現(xiàn)文學(xué)語言是某種虛擬性的語言，無關(guān)真?zhèn)?；而科學(xué)語言則是對事實(shí)或真相的客觀表述，關(guān)乎真?zhèn)?；文學(xué)語言偏重情感表現(xiàn)，而科學(xué)語言服務(wù)于意思的表達(dá)。文學(xué)語言的情感用法有別于科學(xué)用法的嚴(yán)密和邏輯性，不追求指稱的準(zhǔn)確性，而形成特有的藝術(shù)表達(dá)效果。如對愛的界定，科學(xué)語言的內(nèi)涵外延的邏輯定義和詩的比興表達(dá)。文學(xué)語言一歧義說：法國哲學(xué)家利科提出了語言表達(dá)方式的矛盾性和復(fù)雜性。一種強(qiáng)調(diào)語言的準(zhǔn)確和明晰，一種追求含混和歧義。從一詞多義現(xiàn)象出發(fā)，科學(xué)語言對詞語和概念明確定義，使用專有詞匯，公理化做科學(xué)解釋；文學(xué)語言用隱喻來實(shí)現(xiàn)一詞多義。文本的生產(chǎn)性：是指文學(xué)文本不是一個(gè)僵硬的讀物，而是一個(gè)充滿了意義生產(chǎn)潛能的對象。燕卜孫的含混說：英國批評家燕樸蓀給分析詩歌含混地七種類型，指出詩中由于語音、節(jié)奏、韻律、句法、比喻、雙關(guān)、矛盾、或詩人復(fù)雜的心態(tài)，導(dǎo)致詩歌意義的朦朧不清，或模棱兩可的復(fù)雜語義狀態(tài)。這個(gè)概念通常是指風(fēng)格上的瑕疵，亦即需要表述的東西是精確和特指的，但卻用了模棱兩可的表述。即用一個(gè)詞或一個(gè)表述指兩個(gè)或更多的特定指涉，或不同的態(tài)度和情感。含混現(xiàn)象的構(gòu)成是由于詩歌語言中的矛盾，矛盾越突出，張力越大。如朦朧詩派，莎士比亞十四行詩“l(fā)inesoflife”，根據(jù)上下文有多種理解，皺紋、線條、詩行、文亍寸。文本結(jié)構(gòu)一系統(tǒng)層次說:波蘭美學(xué)家英加登的文本層次結(jié)構(gòu)理論。他認(rèn)為文學(xué)文本是從低到高的不同層面有序排列而成，低一級的層面是高一級的層面存在的條件，環(huán)環(huán)相扣，結(jié)構(gòu)完整。他將文本分為四個(gè)層次理論，第一個(gè)語音層，即字音是意義的外殼，意義的載體，理解了詞語聲音也就把握了掌握了詞語的意義。標(biāo)準(zhǔn)的字音和非標(biāo)準(zhǔn)的字音都是文本的結(jié)構(gòu)性要素，一個(gè)文本的語音層必定是標(biāo)準(zhǔn)字音與非標(biāo)準(zhǔn)字音的共同體。語音層除了字音外還有句子的節(jié)奏韻律和節(jié)拍，所有它也具有獨(dú)立的審美價(jià)值；第二個(gè)層面是意義層，即由詞語，句子或更大句段等構(gòu)成的意義單位。從結(jié)構(gòu)性功能角度理解語義或意義，即當(dāng)某個(gè)字音被一個(gè)心理主體理解就會直接引發(fā)一個(gè)意向行為，在此行為中，一個(gè)確定的意義內(nèi)容被意向了，意義于是成為一種功能。他還將名詞意義的功能性分解為五個(gè)意指因素，即客體、質(zhì)料、形式、存在特征、存在位置意指。第三個(gè)圖式化層面，即文本中那些視覺、聽覺等內(nèi)容具有某種知覺結(jié)構(gòu)形態(tài)，需要讀者想象中的具體化才能轉(zhuǎn)化成為具體面相，從而成為審美對象，對讀者的具體化有潛在的指引和限制，有提綱挈領(lǐng)的作用，即它為讀者的具體化和想象規(guī)定了基本路線。第四個(gè)是再現(xiàn)客體層，即從一個(gè)特定的觀點(diǎn)來看到東西，這個(gè)觀點(diǎn)在文本中也許明說了，也許隱含而未予說明。它由意義單元層的意向性相關(guān)項(xiàng)組成，即從屬于字義句義句群之義和全文之義，因而被指涉的客體；文學(xué)作品中再現(xiàn)客體雖然沒有與之對應(yīng)的現(xiàn)實(shí)及其真實(shí)性，卻有之對應(yīng)的情理及其真實(shí)性。文學(xué)作品中的再現(xiàn)客體要在存在狀態(tài)上轉(zhuǎn)化為類似現(xiàn)實(shí)客體需要讀者想象中的具體化，英加登稱之為審美對象。未定點(diǎn)，由文本意義單元層所描繪的再現(xiàn)客體相對于現(xiàn)實(shí)客體所未確定的內(nèi)容。層次系統(tǒng)說強(qiáng)調(diào)文學(xué)文本的整體觀念，他關(guān)注于整體內(nèi)各個(gè)不同層次的相互關(guān)聯(lián)。文本結(jié)構(gòu)一有機(jī)統(tǒng)一說：浪漫主義詩歌常見的觀念，他們認(rèn)為一部好的文學(xué)作品的所有要素都是相互依賴的，由此創(chuàng)造出一個(gè)情感的和思想的完整體。好的文學(xué)自始自終很自然地依照一種可理解的序列來發(fā)展形成。文本結(jié)構(gòu)一一語法結(jié)構(gòu)說：用語言學(xué)和符號學(xué)的句法學(xué)理論在文本結(jié)構(gòu)中的運(yùn)用?；诮Y(jié)構(gòu)主義，羅蘭?巴特提出“敘述語法”，以句子結(jié)構(gòu)對應(yīng)敘事結(jié)構(gòu)，指出語言學(xué)的諸多范疇可以放大，用來解釋文學(xué)文本中的諸多內(nèi)容。托多羅夫認(rèn)為敘述中普遍存在某種語言學(xué)規(guī)則，敘述語法有賴于語言和敘述的深層統(tǒng)一。陳述與詞類，序列與語法規(guī)則對應(yīng)，人物行動變化的原則：連續(xù)性原則一一指故事中的一個(gè)人物行動引發(fā)了另一個(gè)人物行動，前后有著明顯的因果關(guān)系，時(shí)間上體現(xiàn)為線性關(guān)系（俄狄浦斯王殺父娶母）；轉(zhuǎn)化原則一一實(shí)質(zhì)是敘事由一種狀態(tài)向與之對立的另一狀態(tài)轉(zhuǎn)變，托多羅夫的“平衡-失衡-平衡”的情節(jié)結(jié)構(gòu)。總結(jié)：弗勒的文類說：文類是具有一些共同特征的文學(xué)文本，強(qiáng)調(diào)文類自身的形式上的特征;再則相同文類具有同樣的傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)文類的歷史文化傳統(tǒng)，使相同的文類得以延續(xù)。如詩歌和小說形式截然不同;又如中國文化歷史形成了古典文學(xué)類型及文類變化，如漢賦唐詩宋詞。文類的功能:對作家而言，文類是一種寫作規(guī)范；在實(shí)際創(chuàng)作中可以呈現(xiàn)文本的形式和結(jié)構(gòu)特征；對讀者來說，有閱讀提示和經(jīng)驗(yàn)期待的作用；在文學(xué)批評中對文本評價(jià)的參照作用；社會關(guān)系再生產(chǎn)作用。四大基本文類區(qū)分：從文學(xué)內(nèi)部來區(qū)分，基本文類的持久性和普遍性，分為抒情類、敘述類、戲劇類。柏拉圖和亞里士多德三分法：以言說方式來區(qū)分戲劇、頌歌和史詩；黑格爾分戲劇詩，抒情詩和史詩。三、文類論意象：詩通過語言創(chuàng)造的形象，又被稱為語象意象是用來指稱詩歌或其他文學(xué)作品中所感知的各種事物和特質(zhì)，不管是通過文學(xué)描繪、暗示，還是借助明喻和隱喻的本體。狹義的用法只涉及可見事物和場景的具體描繪，特別是描繪地生動而具體。晚近以后，意象就是指比喻性的語言，明喻和暗喻的喻體。意象型指的是一首詩中各種意象的組合關(guān)系。有中心型、對比型、關(guān)聯(lián)型。小說敘述角色:敘述是按一定規(guī)則以語言述說事件，它包括實(shí)際的作者、隱含的作者、敘述者、受述者、隱含的讀者和實(shí)際的讀者六種角色。從敘述信息源的發(fā)送方，實(shí)際作者是一個(gè)生活在現(xiàn)實(shí)世界里的活生生的主體，他創(chuàng)造出虛構(gòu)的文本，但他與小說中的敘述者并非一回事，所以有“隱含作者”。從作者到敘述者經(jīng)由“隱含作者”中介完成，他掌控著作品中人物遭遇、事件發(fā)展、背景呈現(xiàn)和價(jià)值判斷，但他是隱含的，有形的是敘述者。敘述者才是真正的講述者。從敘述的接收方，與現(xiàn)實(shí)作者對應(yīng)的現(xiàn)實(shí)中的讀者，然后是隱含讀者和受述者。隱含讀者概念源自德國理論家伊瑟爾，他認(rèn)為每個(gè)文本都有所訴諸的理想讀者，他們就在文本中，但與實(shí)際讀者不同。如《圣經(jīng)》假定了它的讀者是基督教徒，但實(shí)際讀者可能是無神論者。同時(shí)隱含讀者又不同于受述者，因?yàn)樗邱雎爺⑹稣咧v故事的人。視點(diǎn)：視點(diǎn)就是作者描繪故事的有利位置，大致分為第一人稱、第二人稱和第三人稱視點(diǎn)。第二種較少見，主要是第一和第三人稱敘述。不同敘述視點(diǎn)的差異：其一，所獲信息的多寡不同，第一人稱只看到自己在故事中所扮演的角色，是有限視點(diǎn)，敘述通常是親眼所見或道聽途說，帶有主觀色彩，又可分為只承擔(dān)敘述者功能的“我”和作為參與故事的重要人物，具有當(dāng)事人和敘述者雙重角色，即分為局內(nèi)（參與情節(jié)發(fā)展，鏡映人物）和局外人（目擊者）。第三人稱扮演不受限制的角色，是全知全能視點(diǎn)，也可分為介入型敘述者和非介入型敘述者，前者既呈現(xiàn)事件和場景還發(fā)表看法評論，后者只是敘述、描述、報(bào)道和展示。英國小說批評家盧伯克將小說敘述視角分為場景和全景，前者細(xì)節(jié)展現(xiàn)人物事件，后者宏觀，長時(shí)段，多個(gè)角度目擊事件。其二，給讀者印象不同，對第一人稱的敘述者形成印象，而第三人稱往往無關(guān)緊要，但敘述更具權(quán)威性。敘述聚焦:法國敘述學(xué)家熱奈特認(rèn)為聚焦是再現(xiàn)敘述的情景和事件所依據(jù)的某種視角。他認(rèn)為傳統(tǒng)視點(diǎn)不能區(qū)分“誰在看”和“誰在說”的問題，而聚焦本質(zhì)是一種限制，關(guān)鍵在于敘述者和人物誰掌握的信息多。第一種零聚焦或叫無聚焦，敘述者比人物知道的多，實(shí)際是全知視點(diǎn)；第二種叫內(nèi)聚焦敘述，敘述者只說出某個(gè)人物知道的情況，細(xì)分為固定式內(nèi)聚焦只限于一個(gè)特定人物，不固定式內(nèi)聚焦從一個(gè)人物到另一個(gè)人物，多重式內(nèi)聚焦書信體中多個(gè)敘述者對某一事件的回憶。第三種是外聚焦，敘述者比人物知道的少，敘述者不在故事中現(xiàn)身，人物自動呈現(xiàn)。敘述方法之講述和呈現(xiàn):19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，在英美文學(xué)批評中，故事和模仿重新出現(xiàn)在講述和呈現(xiàn)名下。呈現(xiàn)據(jù)說就是事件和對話的直接展示，敘述者銷聲匿跡，讀者被要求從自己的所見所聞中得出結(jié)論，是現(xiàn)代小說的主要敘述方式；講述則通過一敘述者中介來展現(xiàn)，并不直接表現(xiàn)而是講述概括他們，它是傳統(tǒng)小說的主要敘述方式。隨著福樓拜非人格化的敘述，傳統(tǒng)小說和現(xiàn)代小說分野，他主張小說家應(yīng)保持某種超然的、客觀的、中立的敘述立場。兩種方式的區(qū)別：在于敘述的人為和自然；講述具有某種程度的主觀性，呈現(xiàn)則偏向客觀，如王國維的有我之境和無我之境。講述和呈現(xiàn)不是非此即彼，中間有廣大的過渡性的灰色區(qū)域，當(dāng)前傳統(tǒng)的講述并沒過時(shí)。敘述情節(jié)與講故事：情節(jié)是對故事素材所作的藝術(shù)構(gòu)建，即對故事內(nèi)容發(fā)展順序的重新編排，通過藝術(shù)處理來揭示因果關(guān)聯(lián)。分為開端、發(fā)展和結(jié)局。情節(jié)與故事的聯(lián)系：英國小說家弗斯特，故事和情節(jié)都是對事件的敘述，但故事側(cè)重于事件過程本身，而情節(jié)側(cè)重事件事件的因果聯(lián)系，人為的藝術(shù)加工所形成的小說敘述。羅蘭?巴特的分類：情節(jié)序列（基本序列一起因、過程、結(jié)果、復(fù)雜序列一鏈狀、嵌入、并列）功能（核心、催化）情節(jié)核心問題：對時(shí)間的駕馭，敘述時(shí)間和故事時(shí)間，省略、加速、場景、減速、停頓。情節(jié)類型：線型與非線型。線型又分為復(fù)線（紅樓夢）、單線、環(huán)形（儒林外史）；3E線型：情節(jié)淡化，取消戲劇性情節(jié)，不以高潮懸念取勝，敘述的只是故事的自然連接，非動作因素比重增大，充滿了各種議論和感覺，情節(jié)變成了文字的點(diǎn)綴，沿著人物的意識活動組織故事。情節(jié)組織原則：承續(xù)原則一時(shí)間連接、因果連接、空間連接理念原則一否定連接、實(shí)現(xiàn)連接、中心句連接敘述聲音一講故事:誰的聲音在向讀者講故事、敘述者位置如何、以何種方式、處理讀者與故事遠(yuǎn)近的問題文學(xué)類型瓦解的兩種形態(tài)：諸多文學(xué)類型的等級排序開始重新洗牌；直接破壞某種文學(xué)類型的既定規(guī)則。文學(xué)類型的鞏固和瓦解常折射率了不同類型意識形態(tài)之間的抗衡。一個(gè)成熟的文體不只是抽象的名詞和簡單的形式，更是一種情感審美的接受。托多羅夫文體秩序：他將文類形容為某種固定的制度，作為截取世界的文學(xué)形式框架，形成條件是作家、語言體系、現(xiàn)實(shí)世界、讀者。文學(xué)史上的抗衡：鞏固文學(xué)類型的規(guī)范和瓦解文學(xué)類型的權(quán)威。小說的誕生敘述話語：結(jié)構(gòu)主義敘述學(xué)發(fā)現(xiàn)每個(gè)敘述都含有兩個(gè)部分，一個(gè)是要講的故事的內(nèi)容，另一個(gè)是所謂話語，即講故事的技巧。簡言之，故事就是敘述所呈現(xiàn)的東西，包括事件和存在者話語則是如何呈現(xiàn)，包括敘述聲音，敘述方式和敘述情節(jié)敘述的四種功能：法國哲學(xué)家利奧塔講敘述與人的語言交流能力的構(gòu)建作用，正反面教育功能、語言游戲功能、確立規(guī)則或標(biāo)準(zhǔn)的功能、對時(shí)間的影響功能復(fù)調(diào)小說：蘇聯(lián)理論家巴赫在分析陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰小說時(shí)，前者是各種聲音的大合唱，作者議論與純屬主人公而不含雜質(zhì)的充分價(jià)值的議論相互對峙，因此便產(chǎn)生了作者議論的處理方法問題，他為了作者和作為作者，尋求那種刺激性的、挑逗性的、盤查式的，促成對話關(guān)系的語言和情節(jié)。后者是渾然一體的獨(dú)白世界，主人公的議論嵌入作者描繪他的語言。敘述的四種形式：言談、記述、描寫、評論四、主體論作者與文本的關(guān)系:作者被視為文學(xué)文本的創(chuàng)造者，兩重關(guān)系，一是時(shí)間關(guān)系，一定是先有作者再有文本，另一個(gè)是邏輯關(guān)系，一定是有了作者及其創(chuàng)作才有文學(xué)文本，這是一種因果關(guān)系。作者與作品的關(guān)系：作者是作品的創(chuàng)造者，在作品之前和之后都自然存在；作者是作品的主宰者和支配者，即作者用來表達(dá)自己意圖、情感和思想；作為獨(dú)立于作品的作者實(shí)體可以是神也可以是人。作者的歷史演變：口傳文化一佚名，集體性創(chuàng)作、版本多變手稿文化一對作者的辨識，削弱了原作者對文本的控制印刷文化一作者及著作權(quán)，以作者為中心的研究電子文化一不重視作者趨勢，超文本消除了理性書寫主體本雅明“作者即生產(chǎn)者”:德國批評家本雅明把馬克思政治經(jīng)濟(jì)學(xué)引入文學(xué)理論，他提出在特定社會文化條件下，作者應(yīng)該積極采用新的生產(chǎn)工具和技術(shù)來生產(chǎn)文學(xué)文本，并以此服務(wù)于社會進(jìn)步事業(yè)。作者的生產(chǎn)活動就是創(chuàng)造出有價(jià)值的文學(xué)文本，將作者置于特定生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系大背景下，作者與文本的關(guān)系還體現(xiàn)為一種著作權(quán)的歸屬關(guān)系，也是法律關(guān)系。超文本：(hypertext)，指非順序的書寫文本，它給予讀者各種分叉選擇，并允許讀者作種種選擇，最好在一個(gè)互動的屏幕上閱讀。它是一個(gè)通過鏈接而關(guān)聯(lián)起來的系列文本模塊，那些鏈接為讀者提供了不同的路徑。作者導(dǎo)向論之意圖論:美國學(xué)者赫什的解釋學(xué)理論，他認(rèn)為文本解釋客觀性和有效性的依據(jù)只有一個(gè)，即作者意圖。原因：其一，根據(jù)德國哲學(xué)家狄爾泰的看法有效解釋是一切人文學(xué)科的基礎(chǔ)，解釋的目的在于把握真相，對于文學(xué)就是文本意義何在；其二，文學(xué)文本有其客觀意義，解釋就是發(fā)現(xiàn)這個(gè)客觀意義，其中要知道文本意義和作者意識相關(guān)，文本中變的是不同時(shí)代讀者對文本的理解，而不是作者在文中表達(dá)的意圖；其三，作者的意圖是恒定不變的，赫什為此區(qū)分了意義和意味，前者是由作者寫作時(shí)的意圖所決定的同一機(jī)制，是確定不變的，絕對的；后者是這種同一機(jī)制和不同讀者之間形成的不同關(guān)系，是變動不居的，相對的。他所探究的是意義，而非意味。作者意圖不變的原因是受制于公共語言規(guī)范一作者與讀者交流的客觀基礎(chǔ)，使發(fā)展出的表達(dá)方式，即文學(xué)慣例成了具體的意象類型，作者表達(dá)的意義才具有可靠性和客觀性。如何發(fā)現(xiàn)作者意圖：重現(xiàn)作者的世界，通過文本和作者文獻(xiàn)的分析，設(shè)身處地作者的邏輯、態(tài)度、文化傳承。所以，文本的解釋最終在于作者創(chuàng)作文本的意圖。反思：作者意圖的發(fā)現(xiàn)并非易事，它不是唯一有效途徑，不能被絕對化和夸大化；作者意圖和文本意義關(guān)系的復(fù)雜性，如口誤往往為真實(shí)動機(jī)。意義和意味的區(qū)分也值得反思。作者導(dǎo)向論之精神分析：精神分析提供了一對心理機(jī)制的系統(tǒng)說明，提供了一種關(guān)于人的內(nèi)心和心理發(fā)展的理論。自我包含了意識和個(gè)體與外部世界的關(guān)聯(lián)；而無意識則是一個(gè)完全不同的本能驅(qū)力或壓抑機(jī)制的空間。就文本與作者的關(guān)系看，文本就是夢的呈現(xiàn)，而分析文本就如同釋夢，文學(xué)創(chuàng)作是作者轉(zhuǎn)移或釋放焦慮的通道，是一種作者的想象的滿足，文本則成了一個(gè)想象的替代物。分析文本分為兩個(gè)層面，顯著的內(nèi)容和隱蔽的內(nèi)容，前者是有意識的產(chǎn)物，后者是無意識的產(chǎn)物。精神分析就是深究那些隱藏在意識層面之下的無意識動機(jī)和欲望，在文學(xué)上就是在矛盾、沖突、差異中尋找深層的象征意義或隱秘意義。繼弗洛伊德后，精神分析學(xué)分為奧地利心理學(xué)家榮格為代表的原型批評理論和法國哲學(xué)家拉康為代表的后結(jié)構(gòu)主義精神分析學(xué)。(后結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)結(jié)合起來。)作者導(dǎo)向論之傳記批評：文學(xué)文本是由作者生產(chǎn)出來的，因此文本總是以某種方式反映作者的觀念、情感和生活世界；專注于作者生平遭際資料或文獻(xiàn)的發(fā)現(xiàn)、整理和分析；傳記批評不失為一個(gè)獨(dú)特的闡釋文本的路徑，但單靠作者傳記資料來說明文本遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。歷史批評與新歷史主義。意圖謬見和感受謬見:新批評派明確提出“意圖謬見”，強(qiáng)調(diào)作者寫什么的意圖只與寫作有關(guān)。而與作品關(guān)系不大。文學(xué)文本已經(jīng)產(chǎn)生便脫離了作者獨(dú)立存在；作品由語言構(gòu)成，語言不是個(gè)人的產(chǎn)物而是社會文化的產(chǎn)物。所以，新批評派認(rèn)為作者意圖與作品意義無關(guān)，作者意圖與作品成功的價(jià)值判斷無關(guān)，故文學(xué)研究不能混同作者心理學(xué)，必須以獨(dú)立自主的文本為對象，以文本自身的標(biāo)準(zhǔn)來評判。作者之死:在驅(qū)逐作者的運(yùn)動中，巴特1968年宣告“作者死了”。他認(rèn)為傳統(tǒng)文學(xué)批評以圍繞作者展開，對作品的解釋完全受制于作者權(quán)威，導(dǎo)致“文學(xué)中沒有別人，而只有寫作的那個(gè)人”。他區(qū)分了寫作與聲音的差異，由此來論證文本中作者的缺場，在此基礎(chǔ)上，他又指出作者是一個(gè)現(xiàn)代現(xiàn)象，即隨著著作權(quán)、個(gè)人主義等觀念出現(xiàn)導(dǎo)致了作者的中心地位。在文學(xué)實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)，語言主宰著寫作而非作者，即寫作活動中作者不過是一個(gè)語言活動的載體，真正制約著作者寫作的乃是語言本身。作者在文學(xué)活動中地位的貶值過程一目了然，作者之死在所難逃。合理之處:在消解作者的同時(shí)，巴特卻賦予讀者以新的重要性，作者退場導(dǎo)致了讀者的出場。讀者的每一次閱讀都具有寫作的意義。這是一把雙刃劍，一方面它改變了過去作者主宰文本意義的絕對權(quán)威觀念，通過凸顯語言活動的重要性，將讀者推至文學(xué)活動的前臺，并賦予他們前所未有的寫作權(quán)利和意義生產(chǎn)功能。另一方面，她有反主體性、偶像破壞論的偏激傾向過分強(qiáng)調(diào)語言而受制于語言，相對主義和虛無主義值得警惕。作者的名與實(shí)：署名現(xiàn)象，筆名存在的功能是將作品的作者與寫作的真實(shí)個(gè)人區(qū)分開，并介入作品的構(gòu)成。克爾凱郭爾認(rèn)為從某種意義上，作者只是一個(gè)名，作家與作品相互生產(chǎn)，互為前提。?？聦⒆髡咧谠捳Z游戲中的特殊功能：現(xiàn)代版權(quán)制度下，作者之名是作為財(cái)產(chǎn)的作品所有者的標(biāo)志；在所有被歸于他名下的作品中設(shè)定了統(tǒng)一性；作者之名成為某個(gè)被署名作品的真實(shí)性的保證；（）。作者創(chuàng)作的被拋狀態(tài)：即作者寫作的被動歷史性。在世界中創(chuàng)作一對作家來說，世界的意義是雙重的，它既是創(chuàng)造的限制，也是創(chuàng)作的條件;或者說世界是作家創(chuàng)作的歷史性空間；世界為創(chuàng)作提供了語言文化傳統(tǒng)社會的條件和限制，維特根斯坦說一個(gè)人語言的邊界就是其世界的邊界。“在語言中創(chuàng)作”也就是在文化中創(chuàng)作，特定的文化為作者提供了文化想象的空間。作者創(chuàng)作的可能狀態(tài)：即作者寫作的主動選擇性。作家在世界中的能在，是沉淪還是超越？作為超越的能在，作者不認(rèn)同現(xiàn)實(shí)世界，他們往往是現(xiàn)實(shí)世界的叛逆者和批判者，也是另一世界的構(gòu)建者和追求者。作家的超越性能在的凸顯主要是一種現(xiàn)代現(xiàn)象?！妒裁词菃⒚伞罚簡⒚墒刮覀儚牟怀墒斓臓顟B(tài)中擺脫出來走向成熟。所謂不成熟是指在權(quán)威的控制下作出判斷的選擇。所謂成熟，自己運(yùn)用自己的理性，分為對理性的私下運(yùn)用“在特定范圍內(nèi)，基于特定目的，按特定規(guī)則去運(yùn)用理性”，理性的公共運(yùn)用，無條件的，自由的，作為純粹的人可以超越任何特殊的限制，自由地為理性而運(yùn)用理性。作者的超越性：分為語言空間和文化空間，文化空間是指各種信念、價(jià)值、主義、學(xué)說所構(gòu)成的符號意義空間，任何作者寫作的歷史性前提，前提只是起點(diǎn)而絕不是主動的終點(diǎn)，歷史上偉大的作家都是文化的異端。作者對歷史空間的超越表現(xiàn)在文學(xué)內(nèi)部就是對文學(xué)傳統(tǒng)的超越；作者與社會的關(guān)聯(lián)而言，超越性主要反映在對社會身份的主觀偏狹和客觀禁忌的超越上，如階級，民族、國家。例：巴爾扎克作為貴族后裔，恩格斯評價(jià)巴氏的政治立場是貴族的，而在文學(xué)中卻真實(shí)反映了現(xiàn)實(shí)，他超越了自己的階級；魯迅對國民性的批判超越了民族身份。知音與作者的生死：作者與讀者的一體相關(guān)性奠基于文學(xué)是一種社會歷史性的語言交流活動，為有效交流；作者實(shí)體和作者形象，讀者不死，作者永在，作者的實(shí)體是短暫的生命現(xiàn)象，與讀者無關(guān)。作者形象卻可永恒，讀者是一種代代延續(xù)的生命現(xiàn)象。作者形象的虛構(gòu)：作家的實(shí)體是單一的，但作者形象是多個(gè)的。分為粉絲現(xiàn)象中的作者偶像制造；權(quán)威讀者中作者形象的建構(gòu)（例如海德格爾和狄爾泰對荷爾德林的解讀）；出于各種現(xiàn)實(shí)動機(jī)對作者形象的炒作（如郭敬明和韓寒的暢銷）。讀者轉(zhuǎn)向：原因——從外部社會文化壞境看，教育和文化普及，學(xué)術(shù)民主化，精英主義的衰落導(dǎo)致文學(xué)研究觀念的驟變；從文學(xué)內(nèi)部理論來看，新的理論促成了這一觀念，如新批評的瑞恰慈在強(qiáng)調(diào)文本時(shí)，很多方面涉及到讀者;美學(xué)上對審美對象和審美主體關(guān)系的討論，波蘭美學(xué)家英加登分析文本時(shí)的“吁請結(jié)構(gòu)”，召喚讀者介入；后結(jié)構(gòu)主義“作者死了”的理論，宣告讀者誕生。新的文學(xué)觀念：打破文本中心論和作者中心論的理論模式，把文本闡釋權(quán)回歸到讀者；文本意義一元論模式轉(zhuǎn)向多元論；豐富和完善了文學(xué)研究的系統(tǒng)要素，為新的理論和方法問世提供可能。讀者與文本：接受與創(chuàng)造:將讀者看作外在于作品的被動接受者與將讀者看作內(nèi)在與作品的主動創(chuàng)造者。首先，就閱讀意向而言，讀者的閱讀意向決定了一個(gè)文本是詩還是應(yīng)用文，是文學(xué)還是哲學(xué)，是小說還是歷史，受到文本特征與文化慣例的影響;其次，就文本與讀者的一體相關(guān)性而言，文本為讀者對它進(jìn)行個(gè)性化加工而提供的預(yù)結(jié)構(gòu)，他不是從現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)中提取出來的，而是文本自身所設(shè)定的?！半[在讀者”是文本提供給實(shí)際讀者且要求他扮演的讀者角色，即作為一種文本結(jié)構(gòu)的讀者角色和作為結(jié)構(gòu)化行為的讀者角色。然后，從閱讀創(chuàng)造的可能和限度來看，巴特提出了可讀之文和可寫之文，前者是最大限度地控制讀者的再創(chuàng)造，將閱讀變成被動接受，引發(fā)快適，而后者最大限度地對讀者再創(chuàng)造開放，并激發(fā)這種創(chuàng)造，使讀者閱讀成為真正的創(chuàng)造，引發(fā)快感。最后，神對作品意義和閱讀經(jīng)驗(yàn)，費(fèi)什提出信息可以從一個(gè)句子中抽取出來，并獨(dú)立于特定讀者的閱讀，意義則不可；意義不是內(nèi)在于文本中的內(nèi)容，而是文本引發(fā)的閱讀事件，即獨(dú)特的閱讀體驗(yàn)?？赡芘c超越：首先，從閱讀能力而言，文學(xué)能力是社會歷史的產(chǎn)物，內(nèi)化在讀者心中的文字閱讀規(guī)約，費(fèi)什用解釋團(tuán)體論的概念來說明規(guī)則所出的群體場域，文本的文學(xué)意義是提供文學(xué)性知識的解釋共同體。其次，讀者對規(guī)則的反叛、反思，批判和改造。巴特對巴爾扎克《薩拉辛》的閱讀。然后，期待視野，海德格爾認(rèn)為理解的前結(jié)構(gòu)既是一種主動選擇與建構(gòu)的機(jī)制，也是一種限定性機(jī)制，他潛在地制約著讀者閱讀的范圍、方向和后果。文本視野和讀者期待視野有一定的審美距離，作品意義的生成基于二者的融合。正讀、對話和誤讀：正讀是指讀者從文本中理解到的意義符合作者和文本的愿意，傳統(tǒng)信念是對作者原意的閱讀，現(xiàn)代觀念則是對文本原意的解讀。對話是指文本的意義是讀者閱讀活動的結(jié)果，是讀者與作者的對話。它強(qiáng)調(diào)對話雙方的歷史性差異，不相信后世讀者可以與自己的生活世界分離而純?nèi)贿M(jìn)入作者的世界，認(rèn)為任何閱讀都是讀者的歷史性搭配。解釋學(xué)一加達(dá)默爾：對傳統(tǒng)的方法論解釋學(xué)及其疏異化的批判；為偏見正名；效果歷史意識一理解活動始終受歷史影響的意識和理解活動（）赫什的質(zhì)疑：本義和釋義的區(qū)分前者是作者用一系列符號所表達(dá)的意思，后者是在某種特定的歷史性關(guān)系中產(chǎn)生，歷史性關(guān)系變動不居。加達(dá)默爾混淆了兩者，只看到釋義而看不到本義；赫什的軟肋在于文本原初的含義永遠(yuǎn)不能落實(shí)哈貝馬斯的反駁：承認(rèn)一切解釋活動都在歷史中進(jìn)行，都受到傳統(tǒng)權(quán)威和偏見的制約，但不是消極服從，人們不斷改變這種制約，從而推動理解的發(fā)展，來自人的反思。期待視野：指讀者在閱讀理解之前對作品顯現(xiàn)方式的定向性期待。這種期待有一個(gè)相對確定的界域，他圈定了理解的限度。期待視野有兩大形態(tài)：其一是在既往的審美經(jīng)驗(yàn)（對文學(xué)類型、形式、主題、風(fēng)格和語言的審美經(jīng)驗(yàn)）基礎(chǔ)上形成的較為狹窄的文學(xué)期待視野。其二是在既往的生活經(jīng)驗(yàn)（社會、歷史、人生）基礎(chǔ)上形成更為廣闊的生活期待視野。個(gè)人期待視野和公共期待視野：在一定歷史時(shí)期占統(tǒng)治地位的公共期待視野以隱蔽的方式影響著個(gè)人期待視野的構(gòu)成，并決定著文學(xué)接受在一定歷史時(shí)期中的深度和廣度，而內(nèi)化在讀者個(gè)人期待視野中的公共期待視野正是閱讀中的現(xiàn)實(shí)。閱讀類型:規(guī)范性閱讀，由理想讀者構(gòu)成，即讀者的理解與作者在文本中所傳達(dá)的意思相近，并按照閱讀常規(guī)和慣例來闡釋文本；批判性閱讀，讀者在閱讀中的反思質(zhì)疑和發(fā)現(xiàn)，傾向于讀者的能動作用，對文本的獨(dú)特理解和闡釋；協(xié)商性閱讀，讀者和文本、作者的協(xié)商狀態(tài)，讀者部分認(rèn)同文本內(nèi)容又部分修改或拒斥文本的觀念。巴特文本生產(chǎn)論：巴特認(rèn)為文本是讀者閱讀活動的產(chǎn)物，他強(qiáng)調(diào)文本生成“生成的觀念”，突出了讀者閱讀在編制過程中對其意義的發(fā)現(xiàn)、解釋和創(chuàng)造，這種無限生成性確立了文本和讀者互為存在的關(guān)系。通過強(qiáng)調(diào)讀者的“閱讀書寫功能”，即閱讀發(fā)現(xiàn)意義也即命名意義，巴特完成了閱讀生成文本意義的構(gòu)建，文本是具有生產(chǎn)性的對象，文本一方面解構(gòu)了交流、再現(xiàn)或表現(xiàn)得語言，另一方面，它又重構(gòu)了另一種廣闊的語言。巴特將文本作為一個(gè)對話的場所，讀者聆聽了作者的述說，然后創(chuàng)造出他自己地理解。巴特得文本生產(chǎn)論開啟了讀者閱讀理論得新方向，重新界定了文本與讀者不可分離的關(guān)系。但他隔斷了文本與作者的聯(lián)系，雖然突出讀者，但本質(zhì)上還是相信語言和文本自身?？傊谋疽饬x的生產(chǎn)性是作者、文本和讀者復(fù)雜互動的產(chǎn)物，缺少和夸大任何一方都無助于把握文本的意義性。費(fèi)什“解釋團(tuán)體論”:美國文學(xué)理論家費(fèi)什認(rèn)為意義是解釋團(tuán)體所共有的特征，它既決定一個(gè)讀者的閱讀活動狀態(tài)，也制約了這些活動所制造的文本。首先，文學(xué)研究的解釋對象是被解釋者構(gòu)建的。其次，讀者個(gè)體與團(tuán)體的復(fù)雜關(guān)系，任何讀者都不是孤立存在的，總是某個(gè)團(tuán)體的一員，文學(xué)閱讀是一種交互主體性的活動，是主體間的交流，遵循慣例性的語言理解規(guī)則。雖然每個(gè)閱讀者都有著自己獨(dú)特的體驗(yàn)，但閱讀的共同向和相似性往往大于差異性。最后，閱讀是一種社會行為，讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)和能力獲得有賴于公共理解系統(tǒng)中所習(xí)得的規(guī)范和習(xí)慣。并且人與規(guī)范有互動關(guān)系，無論是解釋者還是被解釋者，最終都是特定社會文化思維方式的產(chǎn)物。他從讀者對文本的閱讀活動出發(fā)，強(qiáng)調(diào)文本是有讀者參與的事件，提出其基本假設(shè)一意義作為一種事件，并且意義是話語的一種功能。文本的意義不在孤立的文本內(nèi)部，而在作為事件的文學(xué)閱讀過程之中。他認(rèn)為只有通過讀者對一個(gè)句子的全部經(jīng)驗(yàn)才能形成句子的意義。所謂文本的客觀性是一種危險(xiǎn)的幻象。然后，閱讀是對句子中的詞語的某種反映，而意義由此生產(chǎn)出來。他強(qiáng)