試談我國(guó)動(dòng)畫角色表演發(fā)展中的啟發(fā)及思考,表演論文

試談我們國(guó)家動(dòng)畫角色表演發(fā)展中的啟發(fā)及思考,表演論文本篇論文目錄導(dǎo)航：【題目】【。再者，應(yīng)該改變一個(gè)觀點(diǎn)，為了降低制作成本與時(shí)間，一味的抽減幀數(shù)只會(huì)讓呈現(xiàn)的質(zhì)量越來(lái)越低，無(wú)論是學(xué)生作品、公司短片或者企業(yè)長(zhǎng)片，都應(yīng)踏踏實(shí)實(shí)做好每一幀。b融入體驗(yàn)式的即興表演。融入體驗(yàn)式的即興表演[38],加強(qiáng)表演的可信度與講服力，也就是講融入沒(méi)用的動(dòng)作.其實(shí)從過(guò)去的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫中我們能夠看到，中國(guó)動(dòng)畫的老前輩們清楚明晰地意識(shí)到?jīng)]用的動(dòng)作是好表演的含義。例如(大鬧天宮〕中被封為弼馬溫的孫悟空很不適應(yīng)穿著寬袍大袖的官服，把袖子擼起來(lái)又掉下去，于是出現(xiàn)了他兩次擼袖子的動(dòng)作，這就是沒(méi)用的表演。根據(jù)如今動(dòng)畫人的思維方式理應(yīng)刪除這個(gè)動(dòng)作，古代衣服的褶皺多難畫?。∵€要擼兩次袖子！太費(fèi)事了！但正是這個(gè)動(dòng)作暗示出孫悟空與這個(gè)體質(zhì)的格格不入，早晚有一天要造反，果真孫悟空第一次鬧天宮就是以撕毀這套官服作為結(jié)尾。而在當(dāng)今的作品中我們保存下的這些動(dòng)作太少，當(dāng)然，這一點(diǎn)只要有足夠的重視還是能夠被提上日程的。c把控好影響表演運(yùn)動(dòng)的因素。把控好影響表演運(yùn)動(dòng)的因素也就是把控好重量、擠壓、拖拽、平衡、衣飾等核心因素對(duì)表演中運(yùn)動(dòng)的影響，充分發(fā)揮其對(duì)動(dòng)畫表演的作用。但是動(dòng)畫驚人的工作量決定每一個(gè)動(dòng)作、細(xì)節(jié)必須反復(fù)琢磨，一旦決定就不能再更改。從某種意義上講，動(dòng)畫表演有時(shí)比真人表演要難得多，由于我們不僅要設(shè)計(jì)出這些因素的動(dòng)勢(shì)轉(zhuǎn)化，還不能叫觀眾覺(jué)察出它們是刻意的。5.2.2配音與動(dòng)畫角色表演的相輔相成。在上文中講到了美國(guó)迪斯尼動(dòng)畫的配音，如今我們?cè)賮?lái)看看國(guó)內(nèi)配音的一個(gè)現(xiàn)在狀況。提起國(guó)內(nèi)的動(dòng)畫配音，我想觀眾都會(huì)很默契的想起(寶蓮燈〕作品中演員陳佩斯對(duì)孫悟空的一段配音，能夠講他是中國(guó)商業(yè)化動(dòng)畫電影在配音方面的一部成功之作，尤以孫悟空的配音為突出。但在其后的大量國(guó)產(chǎn)影片中，無(wú)論是趨向于兒童的系列動(dòng)畫還是高校及工作室的試驗(yàn)動(dòng)畫短片，華而不實(shí)的配音很難找到讓觀眾耳朵一亮的聲音，占據(jù)熒幕更多的是各地方言或者直截了當(dāng)?shù)哪问健．?dāng)然方言有它獨(dú)有的語(yǔ)言魅力及受眾群體，這是一個(gè)很好的創(chuàng)意，但很多作品并非真正將動(dòng)畫角色當(dāng)?shù)鼗?當(dāng)角色做出一個(gè)相當(dāng)夸大、沖動(dòng)的動(dòng)勢(shì)時(shí)，配音卻是淡定、沒(méi)有太多感情色彩在華而不實(shí)的我好沖動(dòng),可想而知觀眾的承受能力。一些默片作品也是出現(xiàn)了類似的情況，只為解決角色的配音去找應(yīng)對(duì)措施，卻忽視了過(guò)多角色外化的表演，一些作品中角色已經(jīng)出現(xiàn)了無(wú)法用行為去展現(xiàn)的表演，同時(shí)沒(méi)有場(chǎng)景的襯托、音效的渲染，導(dǎo)演硬是活生生的將其變成了啞巴，讓觀眾著實(shí)著急。再來(lái)看我們動(dòng)畫中的嘴型問(wèn)題。20世紀(jì)20年代晚期，有聲電影便已經(jīng)到達(dá)了正常的水平，影像與聲音的問(wèn)題已解決的無(wú)可挑剔。與有聲電影相比，我們的動(dòng)畫仍在長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)使用落后和錯(cuò)誤的方式刻畫角色對(duì)話場(chǎng)景中的嘴型。在動(dòng)畫表演中，一旦出現(xiàn)對(duì)話的場(chǎng)景，動(dòng)畫師們便會(huì)以為嘴部動(dòng)作是主要的，或被以為是最重要的動(dòng)作，其后動(dòng)畫師對(duì)每個(gè)嘴型進(jìn)行單獨(dú)設(shè)計(jì)，費(fèi)力的畫出細(xì)節(jié)，結(jié)果是每個(gè)嘴型都一樣的得到了強(qiáng)調(diào)，并且與身體表演脫離，導(dǎo)致臉部怪異的扭曲。至21世紀(jì)的今天，在大量的作品實(shí)踐及反思之后我們的動(dòng)畫師也發(fā)現(xiàn)，其實(shí)對(duì)話在動(dòng)畫中應(yīng)屬于次要?jiǎng)幼?，?duì)話應(yīng)配合身體動(dòng)作和態(tài)度，而不是通過(guò)夸大的嘴型來(lái)傳達(dá)角色內(nèi)心的情緒等。這一發(fā)現(xiàn)推動(dòng)動(dòng)畫表演實(shí)現(xiàn)質(zhì)的飛躍，當(dāng)然只是相較部分影片而言，由于即便如此，一部分動(dòng)畫表演中夸大的嘴型仍然盛行，落后和錯(cuò)誤的方式甚至愈演愈烈。我們能夠保存在配音中方言的應(yīng)用，可以以將一些實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫短片作為默片的形式進(jìn)行，但前提是先討論清楚該配音的意義何在、目的是什么、要對(duì)角色的表演起到一個(gè)什么樣的作用、怎樣通過(guò)角色的配音將其表演由內(nèi)而外的引發(fā)出來(lái)。要解決這個(gè)問(wèn)題確實(shí)是一項(xiàng)艱巨的任務(wù)，但筆者以為我們能夠?qū)W習(xí)和借鑒迪斯尼動(dòng)畫在配音方面的經(jīng)歷體驗(yàn)--先繪制角色動(dòng)勢(shì)和基本表情、留出嘴巴的部分及相關(guān)動(dòng)勢(shì)、進(jìn)行演員配音、采集和錄制配音演員的聲音及產(chǎn)生聲音時(shí)所附加的表情、參考以上采集信息再進(jìn)行對(duì)嘴部的配音，最后進(jìn)行調(diào)整。能夠講迪斯尼動(dòng)畫師是最先開(kāi)場(chǎng)在動(dòng)畫場(chǎng)景中增加身體動(dòng)作，并使用聲道開(kāi)場(chǎng)把握時(shí)間的，直到角色的表演得到認(rèn)可，才會(huì)開(kāi)場(chǎng)加上嘴部的動(dòng)作。正是這種方式方法淘汰了20世紀(jì)20年代過(guò)于夸大的嘴型，使角色的表演變得愈加真實(shí)自然。當(dāng)筆者在實(shí)驗(yàn)短片的工作中提出像迪斯尼學(xué)習(xí)先忽略嘴型，直至完成其他動(dòng)作及面部表演后再進(jìn)行添加時(shí)，很多動(dòng)畫師并不贊同，他們提出建立一個(gè)強(qiáng)大的數(shù)據(jù)庫(kù)，將各類表情的嘴型都做出來(lái)，在繪制的時(shí)候需要什么樣的再?gòu)臄?shù)據(jù)庫(kù)中將其調(diào)出，并且這個(gè)庫(kù)將會(huì)成為一部財(cái)富。可是我們應(yīng)該意識(shí)到，由于國(guó)籍、語(yǔ)言背景或生理情緒等因素，人類嘴巴的形狀能夠講是千變?nèi)f化，甚至在動(dòng)畫中我們還會(huì)有大量的動(dòng)物、虛擬物種以及道具等角色的出現(xiàn)，那試問(wèn)，這樣的數(shù)據(jù)庫(kù)怎樣建立。世界上沒(méi)有人能夠數(shù)到夜空中有多少顆星，動(dòng)畫中嘴型的種類也不免會(huì)比星星少，理性的來(lái)分析，這是一個(gè)不可行的建議，當(dāng)然，根據(jù)某個(gè)劇本特定某個(gè)動(dòng)畫角色的嘴型還是能夠?qū)嵭械模拖馞LASH中的庫(kù)一樣。所以，在我們國(guó)家動(dòng)畫的配音中，借鑒迪斯尼的配音方式，讓配音服務(wù)于表演，又讓表演輔助于配音，這都是相輔相成的。另外，動(dòng)畫師方面也應(yīng)該加大訓(xùn)練，一個(gè)被廣泛用來(lái)訓(xùn)練新人動(dòng)畫師的練習(xí)是，根據(jù)電影或者電視劇中10秒鐘的對(duì)白片段來(lái)創(chuàng)作動(dòng)畫。這是一個(gè)非常有用的練習(xí)，由于它會(huì)讓動(dòng)畫師們習(xí)慣以實(shí)際動(dòng)畫工作室預(yù)先錄制對(duì)白的方式進(jìn)行相對(duì)應(yīng)的工作。但這個(gè)10秒鐘練習(xí)的問(wèn)題是它可能會(huì)使初學(xué)者們誤以為在動(dòng)畫表演中語(yǔ)言才是最重要的方面，這就是為什么動(dòng)畫初學(xué)者的常見(jiàn)錯(cuò)誤是會(huì)為動(dòng)畫角色們?cè)O(shè)計(jì)太多的對(duì)空手勢(shì)。假如我們以為語(yǔ)言是表演中最為重要的部分，那么便會(huì)自然而然的設(shè)計(jì)很多動(dòng)作來(lái)表演那些對(duì)白是在講什么內(nèi)容，所以，為了避免這一問(wèn)題，初學(xué)者在練習(xí)的時(shí)候必須明確語(yǔ)言并不是動(dòng)畫表演中最重要的。5.2.3利用道具豐富角色的表演。我們國(guó)家的動(dòng)畫創(chuàng)作者往往只注重于劇作層面的道具，而在動(dòng)作設(shè)計(jì)中，在角色的表演中缺乏設(shè)計(jì)和使用道具的習(xí)慣，因而導(dǎo)致在我們的動(dòng)畫片中，角色只是單純地完成劇本要求的戲劇動(dòng)作，而整個(gè)動(dòng)作則不夠豐富生動(dòng)，表演顯得僵硬蒼白。筆者以為我們國(guó)家的動(dòng)畫角色在表演中應(yīng)該從下面兩點(diǎn)出發(fā)。a利用道具支撐角色表演的動(dòng)作。道具除了在敘事需要和場(chǎng)景設(shè)計(jì)上需要之外，在表演動(dòng)作設(shè)計(jì)中也起著關(guān)鍵的作用。我們生活在一個(gè)三維空間中，其實(shí)都是將氣力作用于周圍物品才能夠進(jìn)行正常生活。無(wú)論在電影還是動(dòng)畫中的角色也不例外，有了道具，角色的一系列動(dòng)作才變得合理并且有意義。角色與道具的互動(dòng)，角色與道具產(chǎn)生的一系列動(dòng)作，都是源于兩者互相力的作用。(超級(jí)無(wú)敵掌門狗〕面包師謀殺案的高潮部分就是由一個(gè)道具--炸彈貫穿始終的，片中人物所有動(dòng)作的出發(fā)點(diǎn)就是盡可能讓炸彈遠(yuǎn)離自個(gè)。動(dòng)作的著力點(diǎn)都是在道具之上。我們能夠區(qū)分出來(lái)，炸彈是一個(gè)劇作范疇的道具，兩只小狗為了能讓炸彈能夠在安全的地方爆炸，不傷到別人，而那個(gè)面包殺手小姐則想結(jié)束華萊士的生命，雙方都把注意力放在炸彈上，為了這個(gè)大的戲劇動(dòng)作，角色用了很多的道具來(lái)到達(dá)這個(gè)目的。b使用道詳細(xì)現(xiàn)角色表演的動(dòng)作力度?，F(xiàn)實(shí)生活中，我們都知道，對(duì)周圍物體施以不同的氣力會(huì)產(chǎn)生不同的結(jié)果，我們能夠嘗試用力拍一下桌子，桌子只會(huì)發(fā)出很大的響聲，但是假如有個(gè)功夫大師，他甚至能夠?qū)⒄麄€(gè)桌子劈成兩半。我們只看動(dòng)作，其實(shí)差異不同似乎并不大，但是動(dòng)作的結(jié)果就完全不一樣。觀眾判定人物的動(dòng)作，更多的是關(guān)注于動(dòng)作導(dǎo)致的結(jié)果，而這個(gè)結(jié)果都是具體表現(xiàn)出在道具上面。我們憑著這個(gè)結(jié)果就相信了這個(gè)動(dòng)作，以及動(dòng)作的發(fā)出者，也就是人物的氣力。很多動(dòng)作電影都是根據(jù)這個(gè)原理。這邊人物一發(fā)力，那邊就會(huì)出現(xiàn)一個(gè)非常夸大的結(jié)果。結(jié)果越是夸大，就會(huì)感到這個(gè)人物的氣力越強(qiáng)。5.2.4強(qiáng)化動(dòng)畫作品中喜劇的表演元素。無(wú)論是哪個(gè)國(guó)家的動(dòng)畫都有其搞笑及趣味性在里邊，假如沒(méi)有喜劇，動(dòng)畫的吸引力也將無(wú)從談起。在喜劇問(wèn)題上，有兩個(gè)宏大的陷阱是動(dòng)畫師應(yīng)該明智地避免的：第一個(gè)陷阱是一部分動(dòng)畫師會(huì)以為比擬可愛(ài)活著Q版的角色再做一些比擬搞笑的動(dòng)作時(shí)就一定會(huì)好笑；第二個(gè)陷阱則是以為喜劇的主要手段就是所謂的笑點(diǎn).5.3從創(chuàng)作者分析動(dòng)畫表演對(duì)原畫師的要求。中國(guó)傳媒大學(xué)動(dòng)畫學(xué)院薛燕平教師在2020年著有(羞澀的舞者〕一書(shū)[39],書(shū)中薛教師這樣描繪敘述了書(shū)名的含義：這幾個(gè)字是我從(圣誕夜驚魂〕的制作花絮中看來(lái)的，原話是動(dòng)畫師是躲在幕后、羞澀的舞者,首先談?wù)勀缓?幕后不僅講明動(dòng)畫師是不需要拋頭露面當(dāng)眾去表演的，而且要求動(dòng)畫師們?cè)诔死L畫外還要懂視聽(tīng)語(yǔ)言、編劇等幕后的制作，只要這樣才能夠避免在繪制經(jīng)過(guò)中出現(xiàn)簡(jiǎn)單、低級(jí)、錯(cuò)誤的動(dòng)作設(shè)計(jì)，進(jìn)而進(jìn)入到表演層面；另外，躲在幕后的躲字用的很準(zhǔn)確，這個(gè)動(dòng)詞帶有強(qiáng)烈的主動(dòng)意識(shí)而不是被迫在幕后,這講明動(dòng)畫師對(duì)自個(gè)并不擅于但又必須面對(duì)的表演問(wèn)題采取的本能反響；羞澀動(dòng)畫師應(yīng)該克制美術(shù)人才內(nèi)向的個(gè)性通病，積極面對(duì)本應(yīng)由專業(yè)演員完成但如今必須由自個(gè)完成的表演問(wèn)題；舞者正是動(dòng)畫表演特有的天馬行空與非現(xiàn)實(shí)性的集中具體表現(xiàn)出，與真人表演相比，動(dòng)畫的表演愈加空靈、抽象、符號(hào)化，它是一種扎根于影視、戲劇表演、但又傾向于戲曲、雜耍、舞蹈表演的藝術(shù)形式。我們都不能忽視一個(gè)問(wèn)題，要完成好的動(dòng)畫表演，直接的引領(lǐng)者必然是動(dòng)畫人們，也就是講要提高動(dòng)畫表演的水平，動(dòng)畫人們必然是要有所提高的，那應(yīng)該怎樣做呢？在藝術(shù)界常有一句話藝術(shù)是相通的,但也有一句是我也知老話隔行如隔山,所以首先應(yīng)明確一點(diǎn)，千萬(wàn)不要指望動(dòng)畫師能演得多好。假如你成認(rèn)演員一定沒(méi)有動(dòng)畫師畫畫好的話，一定要成認(rèn)動(dòng)畫師演戲必定不如演員。術(shù)業(yè)有專攻，動(dòng)畫師學(xué)習(xí)表演的目的絕不是要替代演員而是最大限度地體會(huì)、了解、靠近、模擬表演藝術(shù)的原則與演員創(chuàng)作的流程、工作方式，找到二者合作的切合點(diǎn)，與之對(duì)接、互相配合地完成動(dòng)畫角色的塑造，那么動(dòng)畫人應(yīng)當(dāng)具備哪些基本的專業(yè)素質(zhì)，筆者將從下面幾個(gè)方面進(jìn)行闡述：第一個(gè)層次--能鑒賞和判定什么是好的動(dòng)畫表演例如在(獅子王3〕中臭鼬痛哭流涕，野豬遞手絹給他，臭鼬一手捂著臉哭，一手伸出去接手絹。第一次沒(méi)接到，第二次才拿到。這第一次沒(méi)接到手絹就是沒(méi)用的動(dòng)作。由于沒(méi)有這個(gè)動(dòng)作敘事還是那樣成立。但是有趣就有趣在這個(gè)貌似多余的動(dòng)作，由于它合理，臭鼬已經(jīng)哭成那樣了又沒(méi)抬頭，怎么可能一下就接到手絹？那么這個(gè)所謂的沒(méi)用的動(dòng)作便在這里段表演中成了好的表演。而國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫中卻少有這種錯(cuò)誤動(dòng)作,我們的動(dòng)畫片一定是動(dòng)畫角色想拿到什么就一定會(huì)拿到。原因很簡(jiǎn)單，這些多余的動(dòng)作勢(shì)必造成更多的工作量。于是本著省錢省事原則，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫不會(huì)犯錯(cuò)。正由于國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫一貫正確,我們的片子在表演方面才會(huì)如此蒼白無(wú)力。第二個(gè)層次--能用語(yǔ)言表示出清楚自個(gè)想要的表演什么樣。第三個(gè)層次--如若其他動(dòng)畫師不能明白所要表述的動(dòng)作表演，那么該動(dòng)畫師應(yīng)該做到能夠通過(guò)自個(gè)簡(jiǎn)單的肢體語(yǔ)言進(jìn)行示范，表演出設(shè)計(jì)的動(dòng)作效果。第四個(gè)層次--如若其他動(dòng)畫師還是那樣無(wú)法理解，直接通過(guò)繪制或者技術(shù)將其表現(xiàn)出來(lái)。實(shí)現(xiàn)動(dòng)畫表演及動(dòng)畫人的四個(gè)層次，有哪些元素的影響，應(yīng)怎樣做：首先我們要理解，動(dòng)畫中的角色絕對(duì)不是一個(gè)空泛的形象或者一個(gè)會(huì)動(dòng)的紙人，而是實(shí)實(shí)在在、活生生的人.我們完全能夠?qū)⑺麄兛醋霈F(xiàn)實(shí)生活中的演員，和我們自個(gè)以及身邊的人一樣，但是，二者之間是存在本質(zhì)的差異不同的。我們大多數(shù)的動(dòng)畫專業(yè)學(xué)生和動(dòng)畫人都沒(méi)有受過(guò)正規(guī)的表演訓(xùn)練，因而在表演上往往總是要直接地表演情緒，或者直接地去表演形象,我們看到我們做的很多動(dòng)畫角色，都是根據(jù)某種形式去表演，表現(xiàn)生氣或是高興的情緒就直接去表現(xiàn)人物的表情或是機(jī)械發(fā)泄式的動(dòng)作，顯得特別做作。斯坦尼斯拉夫斯基講過(guò)：真正的演員應(yīng)當(dāng)不在外表上模擬熱情的流露，不在外表上抄襲形象，不依靠程式機(jī)械的動(dòng)作；而是真實(shí)地、像活生生的人那樣去動(dòng)作。不應(yīng)該去表演熱情和形象，而要在熱情影響下和形象中去動(dòng)作。正是這點(diǎn)，明確地指出了我們動(dòng)畫表演中存在的問(wèn)題。5.4從動(dòng)畫表演的層次問(wèn)題談我們國(guó)家動(dòng)畫需要的提升。北京電影學(xué)院動(dòng)畫學(xué)院陳廖宇教師與中國(guó)傳媒大學(xué)薛燕平教師各自對(duì)動(dòng)畫表演做了一個(gè)層次劃分，陳教師以為一個(gè)好的動(dòng)畫應(yīng)該具備三個(gè)層次：運(yùn)動(dòng)規(guī)律的層次、一般表演的層次、表演風(fēng)格的層次，薛教師不同之處在于將動(dòng)畫表演的層次進(jìn)行了細(xì)分，前兩層保持不變，第三層為非人類卡通造型的表演、第四層為回歸人類的表演，假如按最終的四類劃分，那么美國(guó)的動(dòng)畫表演已經(jīng)到達(dá)了回歸人類的表演，而我們國(guó)家動(dòng)畫仍然停留在襯料與教師的第二與三層之間，也就是已經(jīng)解決了運(yùn)動(dòng)規(guī)律與一般表演的層次，正在向構(gòu)成自個(gè)的風(fēng)格表演突破的經(jīng)過(guò)中，下文中，筆者將進(jìn)行詳細(xì)的闡述。首先，我們國(guó)家動(dòng)畫解決了運(yùn)動(dòng)規(guī)律的層次，換句話講就是解決了單幀畫面在連續(xù)起來(lái)之后出現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)，并且要保證跑得對(duì)、走得對(duì)。這個(gè)層次其實(shí)談不上有表演，只能講是表演的前提，但是沒(méi)有這個(gè)前提便沒(méi)有動(dòng)畫的表演，這也是動(dòng)畫表演不同與真人表演的重要具體表現(xiàn)出之一。這個(gè)層次對(duì)于真人表演來(lái)講是一種天性，不需要練習(xí)與揣測(cè)，抬腿便是、轉(zhuǎn)身即成般簡(jiǎn)單，而對(duì)于動(dòng)畫表演來(lái)講卻是動(dòng)畫師必需要去學(xué)習(xí)與繪制的一門必修課，一般被定義為運(yùn)動(dòng)規(guī)律,而且動(dòng)畫師要研究的不僅僅僅是單獨(dú)的人類運(yùn)動(dòng)規(guī)律，例如飛禽、走獸、水生物等它們的運(yùn)動(dòng)規(guī)律就有上千萬(wàn)種，以及在外在氣力下帶來(lái)的運(yùn)動(dòng)也有不同的表現(xiàn)，例如大風(fēng)吹旗幟與微風(fēng)蕩起水波也是完全不同的運(yùn)動(dòng)，動(dòng)畫師要觀察與研究的絕非我們想象中的那般簡(jiǎn)單。這個(gè)層次在我們國(guó)家動(dòng)畫發(fā)展的初期已經(jīng)能夠從影片中具體表現(xiàn)出，例如(豬八戒吃西瓜〕、(鷸蚌相爭(zhēng)〕、(草原姐妹〕等。其次是一般表演的層次。在這個(gè)層次，角色的表演動(dòng)作已經(jīng)是完全能夠詮釋劇情、強(qiáng)化角色性格、心理活動(dòng)及形象的表演，在每個(gè)表演的動(dòng)作中一定是包含了根據(jù)角色和劇情需要進(jìn)行的表演成分。此層次在我們國(guó)家的動(dòng)畫影片中也已實(shí)現(xiàn)，幾乎每部片子都能夠代表，這里我們能夠從早期的國(guó)產(chǎn)影片(驕傲的將軍〕、(三個(gè)和尚〕、(哪吒鬧?！常衅诘?葫蘆兄弟〕、(寶蓮燈〕、電視劇版的(西游記〕，及最近的(小兵張嘎〕、(我為歌狂〕及(秦時(shí)明月〕系列。以上兩個(gè)層次中國(guó)動(dòng)畫已完成，也就是已經(jīng)完成了功能性的表演層面，第三個(gè)層次表演風(fēng)格從字面意思我們便能夠理解到要?jiǎng)?chuàng)造出一種本身特有的方式，這也是一個(gè)表演能否能具體表現(xiàn)出動(dòng)畫獨(dú)有特性的層次，需要影片能夠結(jié)合動(dòng)畫的造型風(fēng)格、材料、技術(shù)等創(chuàng)造出很多獨(dú)有的表演語(yǔ)言。而在突破這一表演風(fēng)格層次的時(shí)候我們國(guó)家動(dòng)畫總是步履維艱，呈現(xiàn)出的狀態(tài)是：戰(zhàn)線長(zhǎng)、突破小，并且有了仿日模美之講，仿日或者日卡備為爭(zhēng)議的影片莫過(guò)于(我為歌狂〕，從表演節(jié)拍、表演風(fēng)格、題材及人物設(shè)定上都高度的類似；模美之講的影片例如(寶蓮燈〕，被動(dòng)畫界稱作迪斯尼系列的中國(guó)動(dòng)畫。我們從中看到了中國(guó)動(dòng)畫的成績(jī)，最少制作水平提高了，但是真正能夠代表中國(guó)的動(dòng)畫還是那樣無(wú)法像早起國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫一樣有份量，這也一度給中國(guó)動(dòng)畫和制作團(tuán)隊(duì)帶來(lái)了不小的壓力。再以真人表演為例，中國(guó)具有表演風(fēng)格的演員比比皆是，例如喜劇片中的演員，他們的表演就是要通過(guò)各種搞怪的肢體語(yǔ)言及搞笑的配音使觀眾發(fā)笑，而在這類演員中能夠給在觀眾留下深入印象并能帶動(dòng)一定票房的演員周星馳一定算是一位大咖，由于他有自個(gè)獨(dú)特的表演風(fēng)格，那么相對(duì)于周星馳的表演來(lái)講普通男演員的喜劇表演可能讓觀眾笑過(guò)之后就不會(huì)有過(guò)多的印象，這就是由于他們表演所完成的動(dòng)作只是劇情中需要并且符合角色性格、情緒及形象的表演，只是到達(dá)了一個(gè)一般表演的層次，也正是我們國(guó)家國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫錯(cuò)處的一個(gè)階段，基礎(chǔ)表演沒(méi)有任何問(wèn)題，但要脫穎而出被觀眾記住卻仍有很長(zhǎng)的路要走。再來(lái)看看中國(guó)傳媒大學(xué)薛燕平教師所提到的第三個(gè)層次--非人類卡通造型的表演，能到達(dá)這個(gè)層次的動(dòng)畫表演必然是高于前兩個(gè)層次的，換句話講，假如動(dòng)畫師還沒(méi)有解決前兩個(gè)層次的問(wèn)題而盲目的進(jìn)入到擬人造型表演的層次，在設(shè)計(jì)與繪制的經(jīng)過(guò)中必定是難度極大的，甚至無(wú)法駕馭。由于這個(gè)層次所要把握的不單單是非人類的運(yùn)動(dòng)規(guī)律及表演方式。這個(gè)層次是美國(guó)動(dòng)畫已經(jīng)完成并且所熟悉的，尤其是美國(guó)迪斯尼動(dòng)畫。我們知道，在動(dòng)畫中很多非人類的角色都進(jìn)行了擬人化的造型設(shè)定與表演，那么動(dòng)畫師要把握的除了運(yùn)動(dòng)規(guī)律還要能駕馭這些運(yùn)動(dòng)規(guī)律及表演特點(diǎn)之上的擬人化。例如我們國(guó)家早起的動(dòng)畫電影(豬八戒吃西瓜〕，片中的主要角色是豬八戒，它的原型大家都很清楚是四條腿行走的動(dòng)物，在該片中導(dǎo)演及動(dòng)畫師將其擬人化〔如此圖5-1〕，把本來(lái)四條腿行走的動(dòng)物擬人成了如人類般兩條腿直立行走的卡通人物，不僅要遵循