北京師范大學(xué)電影學(xué)研究生考試世界電影理論梳理

※電影理論發(fā)展概況80年代總結(jié)觀點(diǎn):經(jīng)典和現(xiàn)代理論（20年代～75經(jīng)典:傳統(tǒng)美學(xué)來(lái)表述電影，作品與社會(huì)背景分離。研究的主題都是——電影是藝術(shù)？電影與其它藝術(shù)的關(guān)系；現(xiàn)代:符號(hào)學(xué)、精神分析學(xué)、馬克思主義等的混合；研究的主題都是——電影是不是語(yǔ)言？觀眾和影像的關(guān)系是什么；邵牧君的概括:1、30年代以前稱為早期電影理論；2、30年代～二戰(zhàn)前；3、二戰(zhàn)后～60年代前；4、60年以后；（其實(shí)就是60年以前是經(jīng)典，60年以后是現(xiàn)代）96年鮑德威爾和卡羅爾提出把現(xiàn)代理論分為兩種1、60年～70年主體位置理論；主要內(nèi)容是結(jié)構(gòu)主義、精神分析、符號(hào)學(xué)、女性主義、意識(shí)形態(tài)批評(píng)；2、80年～至今文化主義理論；主要內(nèi)容是法蘭克福文化主義、后現(xiàn)代主義、文化研究等；以上兩種理論共稱為宏大理論（Grand30年，即從60年到90年。80年以后，他們又開始了一種“中間層面的研究”（middle面理論出現(xiàn)，堅(jiān)持既要對(duì)理論從經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的研究，又不排除理論性。結(jié)論:1、60年前，是?。ǖ停├碚?，經(jīng)驗(yàn)性強(qiáng)；2、60年～70年，宏大理論；3、80年～至今中理論；形成多姿多彩的別具一格的電影研究，如敘事電影研究、文體電影研究、文類電影研究、民族電影研究、后殖民電影等研究等。※經(jīng)典電影理論在一戰(zhàn)前后，對(duì)電影的藝術(shù)地位、特征、規(guī)律的研究；著作:1、1911年，卡努杜《第七藝術(shù)宣言》2、19153、1916年，美國(guó)的雨果?明斯特貝格《電影:一次心理學(xué)研究》探討了電影手段的心理根源、藝術(shù)特征、美學(xué)特征。概念:1、“上鏡頭性”——是20年代法國(guó)流行的時(shí)髦詞眼兒，卡努杜創(chuàng)造，先鋒派重要用語(yǔ)。1920年，路易?德呂克在《上鏡頭性》一文中探討電影的藝術(shù)特征，闡述其涵義:指適宜于用電影這一新表現(xiàn)手段所獨(dú)有的方法來(lái)表現(xiàn)人或物的詩(shī)意狀態(tài)；視覺表現(xiàn):布景、照明、節(jié)奏、化妝；通過(guò)照相來(lái)表現(xiàn)神采——上鏡頭性，通過(guò)上面四個(gè)手段。是早期電影特征概念。2、早期蒙太奇——愛森斯坦指出:電影與舞臺(tái)不同，電影導(dǎo)演更主觀，能選擇不同時(shí)空的重點(diǎn)現(xiàn)實(shí)片段。電影選擇和組合這些片段，集中表現(xiàn)劇情。把現(xiàn)實(shí)壓縮具有特征的東西，展現(xiàn)經(jīng)過(guò)壓縮、重整、剪裁的電影的時(shí)空。3、愛森斯坦（1898～1948）和普多夫金在早期的不同——愛森斯坦講究沖突，如“雜?！薄ⅰ袄硇悦商妗钡仁址?；普多夫金強(qiáng)調(diào)連接作用。愛森斯坦認(rèn)為沖突是蒙太奇的特性，沖突后產(chǎn)生新的表象和概念。普多夫金強(qiáng)調(diào)連貫性，他認(rèn)為蒙太奇意味著多個(gè)鏡頭組成一個(gè)場(chǎng)面，多個(gè)場(chǎng)面組成一個(gè)段落，多個(gè)段落組成一個(gè)部分，一個(gè)個(gè)片段間具有顯而易見的聯(lián)系。人們不覺得中斷和跳躍，得到一種無(wú)意的刺激。愛森斯坦在晚期對(duì)蒙太奇有新的理解:他認(rèn)為蒙太奇應(yīng)該表達(dá)一種連貫的、有條理的主題、情節(jié)、動(dòng)作、行為，以及一種最大限度賦予感情的敘述。研究涉及到了聲畫蒙太奇和色彩的問(wèn)題。4、庫(kù)里肖夫效應(yīng)——為控制蒙太奇表現(xiàn)力所做的試驗(yàn)。5、雜耍蒙太奇——愛森斯坦在1923年，從戲劇創(chuàng)作中總結(jié)的一個(gè)原則，“雜?！睒?gòu)成一場(chǎng)演出獨(dú)立的原始因素，是戲劇效果和任何戲劇的分子單位。雜耍和噱頭沒有任何共同之處，雜耍更注重表現(xiàn)主題和思想?！前岩磺幸蛩貐R到一起傳達(dá)和表現(xiàn)思想的一種感染手段。不合乎劇情發(fā)展，甚至脫離劇情發(fā)展，實(shí)際是有內(nèi)在聯(lián)系的。自由剪輯一起造成有目的的主題效果。產(chǎn)生奇跡性、超越敘事，展現(xiàn)真正要表達(dá)的主題。6、理性電影——愛森斯坦在20年代后期提出的概念。他認(rèn)為電影的藝術(shù)目的不僅在于形象表現(xiàn)之實(shí)，還要能表現(xiàn)概念，增加電影手段表現(xiàn)力，增加認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)手段可能性。但在具體的創(chuàng)作中，這種想法與創(chuàng)作過(guò)于超前，結(jié)果不能成功，受到理論家的否定。如匈牙利批評(píng)家巴拉茲指出這種“電影藝術(shù)征服純觀念”的想法是行不通的。愛森斯坦在這種思想指導(dǎo)下的代表作是1927年的《十月》和1929森斯坦試圖用蒙太奇表達(dá)從視覺形象達(dá)到理性認(rèn)識(shí)的過(guò)程，他曾在30年在一所大學(xué)講課時(shí)提出要把《資本論》拍成電影的想法，來(lái)實(shí)現(xiàn)他想象的又一步驟。他認(rèn)為理性電影是克服邏輯語(yǔ)言與形象活動(dòng)不協(xié)調(diào)的唯一手段。在電影辨證法基礎(chǔ)上，理性電影不是故事的、軼聞的電影，而是概念的電影，是思想體系、概念體系的直覺體現(xiàn)。7、電影眼睛派——由蘇聯(lián)記錄片導(dǎo)演維爾托夫提出。在1922電影開始》的文章，維爾托夫響應(yīng)創(chuàng)辦了《電影真理報(bào)》雜志片。他的主要觀點(diǎn):要出其不意的抓取生活，不讓被拍者知道，運(yùn)用蒙太奇技巧，將這些抓取的素材在意識(shí)形態(tài)上從新組接。他于1924年的《電影——眼睛》中應(yīng)用這一理論。他認(rèn)為攝影機(jī)是比人眼更完美、可靠的電影眼睛，反對(duì)劇本、演員、照明、布景、化妝等一切手段?！半娪把劬Α笔请娪爸幸环N運(yùn)動(dòng)，畫下來(lái)而不用演技，直面生活和真實(shí)，用偷拍記錄各個(gè)生活事件，在現(xiàn)實(shí)中發(fā)掘戲劇性。維爾托夫注重剪輯，他認(rèn)為電影是解釋客觀世界的工具。1932、1957年分兩部分完成。書中觀點(diǎn)是技術(shù)主義傾向，或畫面至上主義。愛因漢姆認(rèn)為電影在而是用簡(jiǎn)單、規(guī)則、平衡等原則創(chuàng)造的組織感官材料。電影不能完美再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的特性，成為它作為藝術(shù)的必要手段。愛因漢姆認(rèn)為電影的局限性包括:⑴立體在平面上的投影；⑵深度感減弱；⑶照明與無(wú)色；⑷畫面界限與物體的距離；⑸時(shí)空連續(xù)性不存在；⑹沒有聲音，視覺以外其它感覺失去作用。年出版）兩本書的合集。1952年出英文版。書中分析電影和戲劇在形式表現(xiàn)原則上的差別，分析電影藝術(shù)特征。他認(rèn)為戲劇表現(xiàn)原則:⑴看到整個(gè)演出劇場(chǎng)；⑵觀眾視距不發(fā)生變化；⑶觀眾的視角不發(fā)生變化；電影表現(xiàn)原則:⑴被拍場(chǎng)景可被分割；⑵被記錄場(chǎng)景視距可變；⑶觀眾視角縱深可變，觀眾與銀幕的想象距離是可改變的。他認(rèn)為上面電影的表現(xiàn)原則是電影藝術(shù)的革命性創(chuàng)新。10、攝影機(jī)自來(lái)水筆——由法國(guó)的阿斯特里克在1948年文章《新先鋒派的誕生——攝影筆》中提出。他認(rèn)為電影迅速成為一種思想表達(dá)工具，保存時(shí)代形象的好方法，電影漸漸成為一種語(yǔ)言。藝術(shù)家掌握了這種語(yǔ)言后，表達(dá)自己的思想、抽象的概念就像寫隨筆、小說(shuō)一樣流暢自然。讓攝影機(jī)像筆一樣自由可以表達(dá)自己個(gè)人思想，現(xiàn)代電影已成為一種同書面語(yǔ)言一樣精細(xì)的思想表達(dá)方法。為50年代法國(guó)《電影手冊(cè)》電影作者論提供了理論基礎(chǔ)。11、電影作者論——特呂弗等人提出，認(rèn)為不是所有導(dǎo)演都能稱為“作者”。具備電影作者論資格所拍的電影才是“作者電影”。法國(guó)新浪潮主要人物:特呂弗、戈達(dá)爾、夏布洛爾。作者政策要求電影像小說(shuō)、音樂、繪畫一樣是一個(gè)人的作品，電影作家的作品——即導(dǎo)演個(gè)人的作品。此理論產(chǎn)生廣泛的影響。其作者資格條件如下:⑴在一批影片中體現(xiàn)出導(dǎo)演個(gè)性和個(gè)人風(fēng)格特征，把個(gè)人的東西帶入題材，導(dǎo)演不是一個(gè)執(zhí)行者。⑵影片應(yīng)具有某種內(nèi)在涵義，是后天形成而非先前存在的。⑶電影作者是對(duì)電影制作全面控制的人，無(wú)導(dǎo)演、編劇的區(qū)分。戈達(dá)爾、特呂弗、安東尼奧尼、費(fèi)里尼、希區(qū)柯克等人是電影作者代表人物。此理論確定美國(guó)一批導(dǎo)演的作者地位，其電影為作者電影。作者論的實(shí)質(zhì):強(qiáng)調(diào)電影導(dǎo)演是主要?jiǎng)?chuàng)作人和最終定稿人。判定依據(jù)是導(dǎo)演對(duì)作品的控制。作者電影與類型電影相對(duì)，也稱藝術(shù)片。12、巴贊、克拉考爾的寫實(shí)主義和物象至上主義——（與愛因漢姆的技術(shù)主義、畫面至上相反）※#長(zhǎng)鏡頭:單個(gè)鏡頭達(dá)到一定長(zhǎng)度，也叫單長(zhǎng)鏡頭。包括變焦、景深長(zhǎng)鏡頭。長(zhǎng)鏡頭理論與蒙太奇理論是相對(duì)的理論。長(zhǎng)鏡頭理論強(qiáng)調(diào)單個(gè)鏡頭#蒙太奇禁用原則（屬巴贊的影像本體論）:若一個(gè)事件主要內(nèi)容要求兩個(gè)和多個(gè)動(dòng)作元素同時(shí)存在，蒙太奇被禁用。否則，蒙太奇遠(yuǎn)非電影的本性，而是對(duì)其的否定。#⑴電影在技術(shù)上的一系列發(fā)展，膠片、鏡頭的改變，提高了單個(gè)鏡頭的內(nèi)容質(zhì)量和容量；⑵移動(dòng)攝影更加靈巧多變，大大豐富了單個(gè)鏡頭的鏡頭內(nèi)變化。長(zhǎng)鏡頭理論貢獻(xiàn):開掘了一種新的審美表現(xiàn)手段，提高了人們對(duì)電影鏡頭內(nèi)部空間的復(fù)雜構(gòu)成的自覺性。#影像本體論:由巴贊在1945年《攝影影像本體論》中提出。他提出影像基本特征:由機(jī)械作用產(chǎn)生的攝影影像與客觀中的被攝物等同。攝影影像獨(dú)特性在于其本質(zhì)上的客觀性，它產(chǎn)生了被攝物體的本體，它就是被攝物的原形。理論根據(jù):⑴攝影有不讓人介入的特權(quán)；⑵人具有用逼真模擬物代替外部世界的愿望，即排除人在外，單靠機(jī)械再現(xiàn)原物的需要。影像具有令人信服的力量。#木乃伊情節(jié):巴贊提出，借助精神分析，分析電影起源的嘗試，雕刻、繪畫藝術(shù)的起源，人具有永久保存自己軀體的沖動(dòng)。最早的雕像是木乃可變的木乃伊。#完整電影:巴贊表達(dá)電影起源用語(yǔ)。根本原因是心理的需要，稱為“完整電影的神話”。再現(xiàn)一個(gè)聲音色彩立體感等外部世界的幻景?！死紶柪碚?#《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》1960年出版，美學(xué)是一種實(shí)體的美，不是形式的美?？死紶栮U述了“電影化的”這一概念。電影，就其本性來(lái)說(shuō)是照相的一次外延，它跟周圍的世界有明顯的近親性。影片記錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，才是名副其實(shí)的影片。近親性:⑴電影對(duì)于未經(jīng)扮演的事物有一種近親性。扮演能引起現(xiàn)實(shí)幻覺就是合理的。如果違反電影特性，任何扮演都是非電影化的。⑵⑶喜歡再現(xiàn)外部世界的連續(xù)性（與巴贊相似）進(jìn)入攝影機(jī)視野內(nèi)一切都拍下來(lái)，無(wú)窮盡程度。要求我們承認(rèn)這是我們生活的世界的一部分。⑷偏愛含義模糊的事物。自然界現(xiàn)象多含義，這與無(wú)限心理和精神上的無(wú)限性相對(duì)應(yīng)。銀幕傾向反映這些含義模糊的東西，含義不能太確定。⑸生活流。指具體情境和世界，是指物質(zhì)現(xiàn)象而非精神現(xiàn)象。經(jīng)常提到街道，因?yàn)樵诮值郎仙畹脑螒B(tài)經(jīng)常出現(xiàn)、不是扮演，是偶然事件薈萃之所，任何斷面都是不完整的。#電影不適合表現(xiàn)悲劇。這是克拉考爾對(duì)電影藝術(shù)特性的理解，是他基本觀點(diǎn)的引申，指出悲劇是“非電影化的”。他認(rèn)為悲劇主題與舞臺(tái)故事具有天然的近親性:⑴悲劇主題必然要求一個(gè)有目的的、整體的故事形式來(lái)展現(xiàn)，與電影特性相違背。⑵悲劇只關(guān)心人物之間的相互影響，無(wú)生命物體只能是道具，對(duì)發(fā)展戲劇起支撐、調(diào)節(jié)作用。⑶悲劇要求對(duì)外部的東西進(jìn)行安排，舞臺(tái)劇的環(huán)境反映心境，舞臺(tái)劇一定要有暴風(fēng)雨。⑷悲劇要求有限、次序井然的世界。電影是以廣闊世界為中心的藝術(shù)，電影中沒有宇宙，只有一片土地、天空、街道?？傊菑V袤的物質(zhì)，死亡的結(jié)局與這物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的廣袤無(wú)相同點(diǎn)。在悲劇世界中，命運(yùn)排斥意外、偶然。⑸悲劇性內(nèi)容在物質(zhì)世界總無(wú)所表現(xiàn)。因?yàn)楸瘎?nèi)容是純精神世界。悲劇可以出現(xiàn)在電影中，但電影的悲劇就不完全是電影化的了?！死紶柵c巴贊理論觀點(diǎn)異同相同點(diǎn):都強(qiáng)調(diào)電影對(duì)現(xiàn)實(shí)的記錄功能；不同點(diǎn):⑴身份不同。克拉考爾是理論家身份，巴贊是批評(píng)家身份。⑵⑶影響不同。克拉考爾對(duì)電影實(shí)踐無(wú)多大影響，巴贊對(duì)電影實(shí)踐產(chǎn)生重大世界性影響。⑷⑸克拉考爾缺乏歷史意識(shí)，巴贊有強(qiáng)烈的歷史意識(shí)。53年和65年出版，是經(jīng)典電影理論的總結(jié)和集大成之作。米特里在經(jīng)典理論的兩大流派——蒙太奇學(xué)派和長(zhǎng)鏡頭學(xué)派——中取中間立場(chǎng)。關(guān)于對(duì)電影的表述、立場(chǎng)表現(xiàn)在三種模式:電影是畫框（愛因漢米特里被稱作電影中的黑格爾，他的理論被稱為經(jīng)典電影理論的終結(jié)?？死紶?、巴贊對(duì)電影表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)手段的肯定，但忽略了虛構(gòu)。麥茨在《想象的能指》中，不排斥復(fù)制現(xiàn)實(shí)，構(gòu)造復(fù)制現(xiàn)實(shí)假象的能力。經(jīng)典理論研究材料豐富、系統(tǒng)完整，但電影材料缺乏、不充分、不完整。主要電影理論有兩大類:愛森斯坦和愛因漢姆一類，研究電影局部和整體的關(guān)系的理論；代表是愛森斯坦和普多夫金?？死紶柡桶唾澮活?研究電影與真實(shí)的關(guān)系的理論。代表是巴贊和克拉考爾。代表人物四人中最有影響的是愛森斯坦和巴贊。書中評(píng)價(jià)這兩種理論共同的局限:只是對(duì)電影形式的研究，極限是段落，缺乏整體，整部影片是不存在的。只有麥茨是以電影整體為研究對(duì)象，從句法到話語(yǔ)的進(jìn)步?！F(xiàn)代電影理論:1、電影符號(hào)學(xué)——把電影作為一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)和表意現(xiàn)象來(lái)研究。把一般符號(hào)學(xué)擴(kuò)展到但應(yīng)理論研究的結(jié)果。尼克?布朗說(shuō)電影符號(hào)學(xué)始于三篇文章:都發(fā)表在60年代中期電影符號(hào)學(xué)誕生于20世紀(jì)60年代，經(jīng)歷兩大發(fā)展階段:⑴第一符號(hào)學(xué):采用結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)模式；⑵第二符號(hào)學(xué):采用精神分析研究模式。麥茨是電影符號(hào)學(xué)的創(chuàng)始人和最重要理論代表。他認(rèn)為語(yǔ)言學(xué)和精神分析學(xué)是符號(hào)學(xué)最主要的根源。這兩門學(xué)科本就是徹底的符號(hào)學(xué)，聯(lián)合后形成電影符號(hào)學(xué)。1964年《電影:語(yǔ)言系統(tǒng)還是語(yǔ)言》是電影符號(hào)學(xué)誕生標(biāo)志。后來(lái)才有1967【法】麥茨《想象的能指》19752、電影語(yǔ)言——用此術(shù)語(yǔ)把電影當(dāng)作自然語(yǔ)言一樣對(duì)待。50年代末前后，“電影語(yǔ)言”一詞的使用是在一種比喻意義上使用的。主要含義是指電影的各種表現(xiàn)手段，如攝影、照明、化妝等，當(dāng)從結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)看來(lái)，電影語(yǔ)言是對(duì)電影這一表現(xiàn)手段在什么方式上具備語(yǔ)言資格進(jìn)行檢查。索緒爾在《普通語(yǔ)言學(xué)》中的觀點(diǎn)認(rèn)為:語(yǔ)言＝語(yǔ)言系統(tǒng)＋言語(yǔ)米特里認(rèn)為“電影不等于語(yǔ)言”（結(jié)構(gòu)主義要慎重）麥茨的觀點(diǎn)是電影是沒有語(yǔ)言系統(tǒng)的言語(yǔ)。1、第一符號(hào)學(xué)和第二符號(hào)學(xué)關(guān)系——第二符號(hào)學(xué)不是取代語(yǔ)言學(xué)，而是把精神分析研究結(jié)合進(jìn)去，而且不意味著第一符號(hào)學(xué)的完成，只是第二符號(hào)學(xué)是新的研究方向，擴(kuò)展深層觀眾心理學(xué)方面。尼克?布朗認(rèn)為第二符號(hào)學(xué)系統(tǒng)是根據(jù)觀眾和影像的心理關(guān)系而建立起來(lái)的。4、“想象的能指”（imaginarysignifier）——麥茨提出的術(shù)語(yǔ)。“想象的”來(lái)源于拉康，“能指”來(lái)源于索緒爾，能指，即表現(xiàn)手段。麥茨用精神分析和語(yǔ)言學(xué)方法結(jié)合來(lái)研究電影，研究意圖是把電影當(dāng)成夢(mèng)和語(yǔ)言的結(jié)合體來(lái)研究?！跋胂蟮哪苤浮保措娪暗哪苤甘且暵犑侄?，通過(guò)視聽手段表現(xiàn)一個(gè)想象的世界，而能指本身就是想象的，即視聽手段即是想象的。5、鏡像階段——拉康的精神分析用語(yǔ)。人們把電影理解為鏡子，一個(gè)人個(gè)體心理具有類似的鏡子功能，在人格形成早期階段起到?jīng)Q定性作用。在于自我形成，發(fā)生在嬰兒期6～18個(gè)月，嬰兒不會(huì)說(shuō)話，動(dòng)作無(wú)能，對(duì)成年具有依賴型，具備了視覺早熟性，逐漸把自己和母親的身體分開。這一過(guò)程因?yàn)槿祟悅€(gè)體有一個(gè)鏡子功能。自我不能與個(gè)體，自我是對(duì)個(gè)體的反應(yīng):⑴對(duì)自己、大人不能區(qū)分；⑵能區(qū)分鏡像是自己的，高興這一發(fā)現(xiàn)。電影是觀眾的一面鏡子。6、二次認(rèn)同——拉康理論用語(yǔ)。鏡像階段，嬰兒認(rèn)出自己，肢體是整體，初次認(rèn)同，包括對(duì)其母親的認(rèn)同。母子關(guān)系期到父親的介入，分離嬰兒和母親，二次認(rèn)同即對(duì)父親的認(rèn)同。銀幕是鏡子的隱喻?！痉ā坎┑吕铩痘倦娪皺C(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果》對(duì)二次認(rèn)同的理解，他認(rèn)為觀眾對(duì)電影影像的認(rèn)同是一次認(rèn)同，觀眾承認(rèn)銀幕的可信性、真實(shí)性。二次認(rèn)同是觀眾對(duì)攝影機(jī)的認(rèn)同，攝影機(jī)規(guī)定銀幕客體，又規(guī)定觀眾的視點(diǎn)、位置。7、女性主義電影批評(píng)電影理論——～是一種社會(huì)思潮，目的是要改變以男性為中心的社會(huì)體制，達(dá)到改變社會(huì)性別關(guān)系，使男女都得到全面發(fā)展。傳統(tǒng)觀念認(rèn)為男性是第一性，女性是第二性?！c婦女解放運(yùn)動(dòng)密切相關(guān)。以往的婦女解放運(yùn)動(dòng)多要求女性在政治、經(jīng)濟(jì)、職業(yè)方面獲得平等，但在～中還提出性別平等，性別平等是～的核心要求。在電影研究方面的表現(xiàn):美國(guó)好萊塢女性形象研究?jī)纱箢?妖女型和天使型，都是不真實(shí)的女性形象。好萊塢討厭真實(shí)的女性形象。⑴戀物癖式:展示美女，多特寫；⑵窺淫癖式:男性偷窺，偵察女性有罪；⑶自居式:有能力男人得到女人。認(rèn)為攝影機(jī)攝入世界式主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的反應(yīng)，不是純粹客觀現(xiàn)實(shí)。9、電影時(shí)空的特殊性——在于電影時(shí)空的特殊綜合性。電影既是一種時(shí)間藝術(shù)，又是一種空間藝術(shù)。時(shí)空結(jié)合包括戲劇、舞蹈，電影式一種一維時(shí)間、二維空間的特殊的三維時(shí)空藝術(shù)。而戲劇、舞蹈式一維時(shí)間、三維空間的藝術(shù)，正是電影在空間少了一維，使電影具有巨大的表現(xiàn)力和想象空間。10、新好萊塢電影——經(jīng)典好萊塢發(fā)展新階段。與經(jīng)典好萊塢有以下不同:運(yùn)作機(jī)制、主創(chuàng)人員、作品形態(tài)不同。好萊塢在70年代發(fā)生轉(zhuǎn)向，新好萊塢電影界出現(xiàn)了商業(yè)、藝術(shù)上都很成功的影片，這些影片的創(chuàng)作者主要使高等電影院校的畢業(yè)生。這些人在大學(xué)兩方面知識(shí)（生產(chǎn)知識(shí)、批評(píng)知識(shí)）平衡完備。但畢業(yè)后，與原先高度專業(yè)化人才相比，有一定的局限性。新好萊塢特點(diǎn):經(jīng)典好萊塢神話功能，現(xiàn)代主義有一種反傳統(tǒng)功能?？撇ɡ冬F(xiàn)代啟示錄》阿瑟?佩恩《邦尼和克萊德》11、意識(shí)流電影——意識(shí)流:美國(guó)實(shí)用主義學(xué)家詹姆斯提出，認(rèn)為思想不是鏈條、環(huán)節(jié)，以碎片形式出現(xiàn)，而是像河流一樣以水的形式存在。思20年代開始的先鋒派、法國(guó)印象主義、超現(xiàn)實(shí)主義，如《一條安達(dá)魯狗》意識(shí)流形成電影、小說(shuō)共有的人物意識(shí)、思想狀態(tài)的活動(dòng)技巧，主要似用來(lái)表現(xiàn)人的幻覺、幻想、自由聯(lián)想、情緒波動(dòng)等潛意識(shí)心理。電影手段表現(xiàn)力擴(kuò)大，內(nèi)容也擴(kuò)大。同時(shí)意味著反映意識(shí)同反映現(xiàn)實(shí)同等重要。意識(shí)流手法受【法】博格森直覺主義、弗洛伊德的精神分析影響大。50年代后出現(xiàn)了一系列意識(shí)流手法表現(xiàn)意識(shí)流內(nèi)容的經(jīng)典作品:57年《81/2》意識(shí)流大量使用，使情節(jié)變得不重要，成為只是連接內(nèi)容的簡(jiǎn)單線索。補(bǔ)充：※電影第一符號(hào)學(xué)以結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)為模式；電影第二符號(hào)學(xué)以精神分析學(xué)為模式。“作者論”產(chǎn)生是50年代法國(guó)當(dāng)時(shí)《電影手冊(cè)》編委特呂弗寫一篇論文《法國(guó)電影的某種傾向》提出作者標(biāo)準(zhǔn)和條件?！缎吕瓓W孔：藝術(shù)的組成部分和有聲電影》作者是愛因漢姆。電影符號(hào)學(xué)是以索緒爾的語(yǔ)言體系建立的?，F(xiàn)代電影符號(hào)學(xué)的創(chuàng)始者是麥茨。《完整電影神話》《被禁用的蒙太奇》作者是巴贊。巴贊提到的電影兩種隱喻：畫框、窗戶（鏡子）《電影的鑼鼓》作者是鐘惦棐。《想象的能指》的作者是麥茨電影是藝術(shù)（3）中國(guó)人的電影。電影是宣傳意識(shí)形態(tài)宣傳品（這樣的功能強(qiáng)調(diào)要極致）2、遵循英國(guó)邏輯的戲劇矛盾沖突把握普通百姓的觀影心理）※經(jīng)典好萊塢敘事理論:在20世紀(jì)30年代的好萊塢逐漸形成，其支配性的力量至今在好萊塢乃至國(guó)際商業(yè)電影領(lǐng)域中仍然發(fā)揮極其重要的作用，基本上有攝影、場(chǎng)面調(diào)度和剪輯方面的常規(guī)慣例組成，其目的在于把虛構(gòu)的事件、人物和時(shí)空自然粘合在一起加以流暢地展現(xiàn)，并最終給與觀眾貌似真實(shí)之感。它的基本特征是戲劇化的敘事結(jié)構(gòu)、類型化的人物形象和自然流暢的連續(xù)剪輯?！朁c(diǎn)：視點(diǎn)是現(xiàn)代文學(xué)理論家研究小說(shuō)敘事技巧用語(yǔ)。第一人稱、第二人稱、第三人稱等，是由誰(shuí)敘述的問(wèn)題。法國(guó)熱耐特指出在這一用語(yǔ)使用中混淆了誰(shuí)敘述和誰(shuí)感知。視點(diǎn)這一名詞引入到電影中后，在電影劇本中視點(diǎn)的含義與文學(xué)中視點(diǎn)的含義相同，而在電影語(yǔ)言中，視點(diǎn)主要指鏡頭是誰(shuí)看到的，包括主觀視點(diǎn)、客觀視點(diǎn)，導(dǎo)演視點(diǎn)等?！鶊?chǎng)面調(diào)度——出自法文，意為“擺在合適的位置”或放在場(chǎng)景中開始用于舞臺(tái)劇，引入電影中后指導(dǎo)演對(duì)畫框內(nèi)事物的安排。電影場(chǎng)面調(diào)度包括演員調(diào)度和攝影機(jī)調(diào)度，不僅指單個(gè)鏡頭內(nèi)的調(diào)度，也指鏡頭組接后一個(gè)完整場(chǎng)面的調(diào)度。場(chǎng)面調(diào)度方法多種多樣，主要包括有縱深場(chǎng)面調(diào)度、重復(fù)性場(chǎng)面調(diào)度、對(duì)比場(chǎng)面調(diào)度、象征性場(chǎng)面調(diào)度。導(dǎo)演根據(jù)自己對(duì)劇本的理解和對(duì)生活的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)產(chǎn)生場(chǎng)面調(diào)度的構(gòu)思并在攝制過(guò)程中逐步實(shí)現(xiàn)這一構(gòu)思?！阡浺簟娪颁浺艄に囆g(shù)語(yǔ)，拍攝畫面的同時(shí)進(jìn)行錄音的方法。采用這種方法錄制的人聲和動(dòng)作音響等，具有與畫面上的形象配合緊密、情緒氣氛真實(shí)、可縮短影片制作周期等優(yōu)點(diǎn)。同期錄音對(duì)錄音師、設(shè)備及現(xiàn)場(chǎng)條件的要求很高。蒙太奇——來(lái)自法語(yǔ)，原意為建筑學(xué)上的構(gòu)成、裝配等，借用到電影中有組接、構(gòu)成之意。蒙太奇是電影反映現(xiàn)實(shí)的獨(dú)特的結(jié)構(gòu)方※獨(dú)特的形象思維的方法，即蒙太奇思維；作為電影的基本結(jié)構(gòu)手段，敘述方式，包括分鏡頭和鏡頭、場(chǎng)面、段落的安排與組合的全部藝術(shù)技巧；作為電影剪輯的具體技巧與技法。蒙太奇的藝術(shù)功能主要有：選擇與取舍、概括與集中；引導(dǎo)觀眾的注意力，激發(fā)觀眾的聯(lián)想；創(chuàng)造獨(dú)特的電影時(shí)間和空間；形成不同的節(jié)奏；組織、綜合各種元素；表達(dá)寓意、創(chuàng)造意境?！苤福ㄏ胂蟮哪苤福澳苤浮焙汀八浮倍际撬骶w爾語(yǔ)言學(xué)的術(shù)語(yǔ)。索緒爾認(rèn)為，任何語(yǔ)言符號(hào)是由“能指”和“所指”構(gòu)成的，“能指”指語(yǔ)言的聲音形象，“所指”指語(yǔ)言所反映的事物的概念。比如英語(yǔ)的“tree”這個(gè)單詞，它的發(fā)音就是它的“能指”，而“樹”的概念就是“所指”?！澳苤浮焙汀八浮笔遣豢煞指畹模拖褚粋€(gè)硬幣的兩面；但是，索緒爾認(rèn)為，某個(gè)特定的能指和某個(gè)特定的所指的聯(lián)系拉丁文中的讀音明顯不同，但卻都能表達(dá)了“樹”的意思。這就是符號(hào)的任意性原理。符號(hào)的任意性原則是索緒爾語(yǔ)言學(xué)的一條重要原則，它支配著索緒爾的整個(gè)語(yǔ)言的語(yǔ)言學(xué)系統(tǒng)，是頭等重要的?！娪暗诙?hào)學(xué)——關(guān)注的是人與影像的關(guān)系，它是建立在精神分析學(xué)之上的。而精神分析學(xué)所探討的是人和夢(mèng)——即本能無(wú)意識(shí)欲望機(jī)制的關(guān)系?！娪胺?hào)學(xué)——把電影作為一種特殊符號(hào)系統(tǒng)和表意現(xiàn)象進(jìn)行研究的一個(gè)學(xué)科。品的結(jié)構(gòu)形式，基本上是一種方法論。1964年法國(guó)學(xué)者麥茨發(fā)表《電影：語(yǔ)言系統(tǒng)還是語(yǔ)言》標(biāo)志著結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)的問(wèn)世它運(yùn)用結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)的研究方法分析電影作，使西方電影理論進(jìn)入現(xiàn)代電影理論時(shí)期。70年代初期，電影符號(hào)學(xué)的研究重點(diǎn)從結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向結(jié)構(gòu)過(guò)程，從表述結(jié)果轉(zhuǎn)向表述過(guò)程，從靜態(tài)系統(tǒng)轉(zhuǎn)向動(dòng)態(tài)系統(tǒng)。形成了以心理結(jié)構(gòu)模式為基礎(chǔ)研究電影機(jī)制的第二符號(hào)學(xué)，其標(biāo)志是1977年麥茨發(fā)表《想象的能指》一書?！腥玖Φ氖侄渭右赃m當(dāng)?shù)慕M合，以影響觀眾的情緒，使觀眾接受作者的思想結(jié)論。愛森斯坦在《雜耍蒙太奇》中解釋說(shuō)雜耍蒙太奇是“……提出一種新的手法——把隨意挑選的、獨(dú)立的感染手段（雜耍）自由組合起來(lái)，但是有明確的目的性，即達(dá)到最終的主題效果?！袷剿睦韺W(xué)電影美學(xué)——1912對(duì)象和審美主體統(tǒng)一起來(lái)?！愋碗娪啊凑詹煌愋停ɑ蚍Q樣式）的規(guī)定要求制作出來(lái)的影片。作為一種影片制作方式，三四十年代在好萊塢曾占踞統(tǒng)治地位，其他資本主義國(guó)家的商業(yè)電影也都是以類型觀念作為影片制作的基礎(chǔ)觀念的。所謂類型是指由于不同題材或技巧而形成的影片范疇、種類或形式。類型電影作為一種影片制作方式具有如下特點(diǎn)：影片創(chuàng)作者必須嚴(yán)格遵守制片人為他指定的影片類型的基本規(guī)定，即：1．公式化的情節(jié)。2．定型化的人物。3．圖解式的視覺形象。存在于好萊塢影史上的主要的類型電影有喜劇片、西部片等等?！?dú)立制片(INDEPENDENTFILMMAKING)由未與商業(yè)片廠簽約的個(gè)人發(fā)動(dòng)的電影拍攝計(jì)劃。在社會(huì)上主要的大規(guī)模和長(zhǎng)期固世紀(jì)20年代，電影工業(yè)初步形成，獨(dú)立制片出現(xiàn)，電影業(yè)內(nèi)部調(diào)整、變化、競(jìng)爭(zhēng)，獨(dú)立制片內(nèi)容未定。※（結(jié)合我國(guó)，我國(guó)對(duì)于電影是統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)、大制片廠才允許拍攝電影，而且統(tǒng)一發(fā)行。直到90年代出現(xiàn)少量獨(dú)立制片，但發(fā)行渠道景深鏡頭——景深鏡頭，應(yīng)該叫大景深鏡頭，說(shuō)得簡(jiǎn)單些，就是遠(yuǎn)近都看得清楚，這樣信息量就大。立體感強(qiáng)。這是光透鏡的選擇※給人平面的感覺。如果選景時(shí)一直有透視感，一眼望去可以看到天邊，那就立體了。如果你用的是大景深鏡頭，白搭。因?yàn)槟嵌聣踝×四愕囊暰€，除非用X光，用任何透鏡都看不到墻后的東西。我們的訓(xùn)練側(cè)重在縱深的訓(xùn)練。目的是養(yǎng)成一個(gè)拍縱深的習(xí)慣。立體，觀眾看著舒服，信息量大。鏡頭的焦距與景深成反比：焦距越短,景深越大；焦距越長(zhǎng)，景深越小。A，景深鏡頭使觀眾與畫面的關(guān)系比他們與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系更貼近，視覺結(jié)構(gòu)更具有真實(shí)性。換句話說(shuō)，畫面空間與實(shí)際空間更接近，從而減少了人為的痕跡。B、景深鏡頭的表現(xiàn)，畫面多信息的處理，要求觀眾更積極地投人思考，甚至參與到場(chǎng)面調(diào)度中去。C、景深鏡頭的觀念影響著對(duì)影片的構(gòu)思，摒棄了蒙太奇的分割空間的形式因素，沖突在一個(gè)鏡頭內(nèi)產(chǎn)生?！兜谄咚囆g(shù)宣言》意大利詩(shī)人和電影先驅(qū)者喬托·卡努杜于1911年發(fā)表的一篇論著的名稱。卡努杜在世界電影史上第一次宣稱電影是一種藝術(shù)，從此，“第七藝術(shù)”成為電影藝術(shù)的同義語(yǔ)?？ㄅ耪J(rèn)為，在建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩(shī)和舞蹈這六種藝術(shù)中，建筑和音樂是主要的；繪畫和雕塑是對(duì)建筑的補(bǔ)充；而詩(shī)和舞蹈則融化于音樂之中。電影把所有這些藝術(shù)都加以綜合，形成運(yùn)動(dòng)中的造型藝術(shù)。作為第七藝術(shù)的電影，是把靜的藝術(shù)和動(dòng)的藝術(shù)、時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)、造型藝術(shù)和節(jié)奏藝術(shù)全都包括在內(nèi)的一種綜合藝術(shù)。※視覺主義（視覺交響樂）法國(guó)先鋒派電影理論主張。強(qiáng)調(diào)“視覺第一”，反對(duì)電影敘述故事和運(yùn)用戲劇動(dòng)作。首先由德呂克提出，的兩個(gè)敏感元素；③.電影作品應(yīng)排斥任何異己的美學(xué)而發(fā)展自身的美學(xué)；④.電影動(dòng)作應(yīng)該就像是生活；⑤.電影動(dòng)作不應(yīng)局限于人物，應(yīng)該走出表現(xiàn)人物關(guān)系的范圍，而進(jìn)入自然和夢(mèng)的王國(guó)。視覺主義與杜拉克自己提出的“完整電影”同屬于一種無(wú)情節(jié)的“純電影”理論?！?0世紀(jì)20而應(yīng)成為“眼睛的音樂”、“視覺交響曲”。她提出的完整電影是“形式電影”與“光的電影”的匯合。她還認(rèn)為，“現(xiàn)實(shí)主義影片和情節(jié)影片可以運(yùn)用電影手段，但這種意義上的電影只是類型電影，而不是真正的電影”。※“情緒劇本”理論20世紀(jì)30劇結(jié)構(gòu)，只要提供一連串誘發(fā)導(dǎo)演情緒的刺激物。因此，這種劇本雖然也有一些簡(jiǎn)單的情節(jié)，但一般是用一種浮夸的詞句描寫一些互不連貫的場(chǎng)片都是失敗之作。但“情緒劇本”作為探索新的形象性以及向文學(xué)靠攏的一種傾向，在電影劇作發(fā)展史上占有一定的位置。※愛森斯坦完整的蒙太奇體系中的4個(gè)最重要的觀點(diǎn)：1．任何種類的兩段影片放在一起，就會(huì)從那兩種并列的狀態(tài)中不可避免的產(chǎn)生一種新的概念，一種新的性質(zhì)。2．蒙太奇就是鏡頭內(nèi)部沖突，是由兩個(gè)并列的鏡頭沖突所產(chǎn)生的某一概念從而造成有目的的主題效果。3．蒙太奇的思維是與整個(gè)思維的一般思想基礎(chǔ)分不開的?！峨娪笆謨?cè)》派《電影手冊(cè)》派又稱《電影手冊(cè)》集團(tuán)，是指從1955年開始聚集在以巴贊為首的《電影手冊(cè)》雜志編輯部周圍的1951以特呂弗、戈達(dá)爾、里維特、夏布羅爾等為代表的這批影評(píng)人后來(lái)從影評(píng)工作過(guò)度到拍片，成為法國(guó)“新浪潮”電影的主將；從1958年起，他們相繼拍出了自己的第一部影片，對(duì)法國(guó)“新浪潮”起了形成作用，因此，這批人被稱為《電影手冊(cè)》派。在“新浪潮”于1961年趨于衰落后，這批人發(fā)生了分裂。特呂弗和夏布羅爾成為了商業(yè)片導(dǎo)演，里維特轉(zhuǎn)向?qū)嶒?yàn)電影，而戈達(dá)爾走得更徹底，他的影片中的現(xiàn)代派色彩最為濃重?！娪捌鹪葱睦韺W(xué)真的復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的心理的產(chǎn)物，這種心理因素決定了銀幕形象的真實(shí)感，決定了電影技術(shù)的完善和電影藝術(shù)的發(fā)展方向：再現(xiàn)一個(gè)真實(shí)的世界。但※場(chǎng)面調(diào)度派西方電影理論與創(chuàng)作實(shí)踐中對(duì)立的兩大派之一，其對(duì)立面為蒙太奇派。場(chǎng)面調(diào)度派的理論基礎(chǔ)是巴贊的影像本體論，它等，在創(chuàng)作上，屬于蒙太奇派范圍的是意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影、法國(guó)“新浪潮”電影、真實(shí)電影以及一些強(qiáng)調(diào)電影寫實(shí)性的電影導(dǎo)演如讓·雷諾阿、奧遜·威爾斯等的影片?！娪暗谋普嫘允侄尉哂屑俣ㄐ?，銀幕畫面最終不過(guò)是攝影角度、景別、運(yùn)動(dòng)、速度、焦距、光線、色彩等的主觀性。4．服裝、化裝、道具、布景等：偽造現(xiàn)實(shí)，服務(wù)于戲劇性內(nèi)容。7．劇作的主觀性：人物、結(jié)構(gòu)、感情、意境，作者的風(fēng)格、個(gè)性化※關(guān)于“傳統(tǒng)電影與現(xiàn)代電影”傳統(tǒng)電影指年代以戲劇電影為主體的電影，遵循傳統(tǒng)的電影章法，以戲劇沖突律為基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)電影，運(yùn)用蒙太奇原理，人物善惡分明，作者代替觀眾思考?，F(xiàn)代電影指二戰(zhàn)后，5、60年代以來(lái)在電影觀念方面較諸傳統(tǒng)電影有所進(jìn)展的電影。其起源有三種說(shuō)法：一是40年代中期的意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影；二是1941個(gè)人的遭遇》和《士兵之歌》為分界線。特點(diǎn)：真實(shí)性，觀眾的思考，本性，元素。※關(guān)于“戲劇電影、詩(shī)電影、散文電影、繪畫電影和小說(shuō)電影”戲劇電影是年代占主導(dǎo)地位的電影樣式，導(dǎo)源于對(duì)電影戲劇本和意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影之后。5、60年代以來(lái)，以藝術(shù)散文結(jié)構(gòu)為主，更接近于生活原有的形態(tài)的多側(cè)面、多層次、多聲部的電影，構(gòu)成了現(xiàn)代電影的基本面貌。特點(diǎn)。中國(guó)傳統(tǒng)。代表影片。繪畫電影導(dǎo)源于對(duì)電影的繪畫本性的理解。德國(guó)先鋒派、英國(guó)記錄電影學(xué)派和蘇聯(lián)的塔拉烏別爾格。小說(shuō)電影是在傳統(tǒng)戲劇式結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上大量運(yùn)用藝術(shù)散文因素，從而使戲劇性與敘事性獲得較好結(jié)合的電影樣式?！?0年代蘇聯(lián)電影中的一種創(chuàng)作主張。它于20年代流行的“理性電影”有一定聯(lián)系，但有自己的時(shí)代特點(diǎn)。倡導(dǎo)者羅姆、格布里羅維奇、尤特凱維奇。主張。特點(diǎn)。作品。60年代中期結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)電影理論興起之前的以研究電※影本體為核心的電影理論，包括電影美學(xué)、電影心理學(xué)、電影社會(huì)學(xué)等諸多形態(tài)；現(xiàn)代電影理論一般是指以60年代中期開始興起的一系列新的如電影的本性、電影的特性，其中最重要的則是電影與現(xiàn)實(shí)、或者說(shuō)電影與真實(shí)的關(guān)系問(wèn)題。經(jīng)典理論研究的是電影作品和世界以及和作品自身的關(guān)系，而現(xiàn)代理論研究是電影作品和觀眾的關(guān)系。經(jīng)典理論回答電影與現(xiàn)實(shí)關(guān)系是通過(guò)對(duì)感知的解釋，而現(xiàn)代理論是通過(guò)分析影像與觀眾的關(guān)系。這種關(guān)系被確定為一種想象關(guān)系，即想象關(guān)系如何形成的敘事策略和由此造成的意識(shí)形態(tài)快感。觀眾取代現(xiàn)實(shí)成為基本的參照點(diǎn)?，F(xiàn)代理論甚至認(rèn)為，電影再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)就是自我。博德里的“電影機(jī)器意識(shí)形態(tài)”和巴贊的“完整電影的神話”的對(duì)立恰為明證。這個(gè)從經(jīng)典理論到現(xiàn)代理論的過(guò)程，就是一個(gè)從單純對(duì)客觀世界的探究進(jìn)入對(duì)主客觀世界關(guān)系探究的過(guò)程。這個(gè)過(guò)程的演變同時(shí)也意味著電影理論研究對(duì)象的根本轉(zhuǎn)變，也是是由對(duì)電影本身的研究轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)電影性或電影關(guān)系的研究，由對(duì)電影藝術(shù)的研究轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)電影文化的研究，由本體研究、生產(chǎn)美學(xué)、產(chǎn)品美是一種獨(dú)立于影片制作的電影文化學(xué)，不同與一般的藝術(shù)哲學(xué)或美學(xué)。和經(jīng)典理論不同，它重視的不是作品本身的美學(xué)價(jià)值，而是其背后更廣闊的社會(huì)歷史文化意義。它的起點(diǎn)并非電影是否是一門藝術(shù)，而是電影是否是一門語(yǔ)言，在晚近時(shí)期則是電影是否像一場(chǎng)夢(mèng)?，F(xiàn)代理論著作采用的方法不是美學(xué)，而是符號(hào)學(xué)、精神分析學(xué)、馬克思主義和敘事學(xué)研究。經(jīng)典時(shí)期由美學(xué)提供的統(tǒng)一方法已經(jīng)解體，被分解成多種方法；只有多種主導(dǎo)表述，沒有單一的主導(dǎo)表述?，F(xiàn)代理論尤其是符號(hào)學(xué)屏棄了以作者經(jīng)驗(yàn)、印象和感覺為依托的傳統(tǒng)批評(píng)，主張精細(xì)化的科學(xué)主義的批評(píng)，建立電影批評(píng)理論的“元理論”?，F(xiàn)代理論最終使電影與電影創(chuàng)作、電影理論與電影評(píng)論分開。同樣，現(xiàn)代理論對(duì)影片的關(guān)注不再是本文藝術(shù)的、是電影心理學(xué)派，彼此間都缺乏密切的、遞進(jìn)的發(fā)展關(guān)系，而顯示出分散的、自說(shuō)自話的特點(diǎn)。而現(xiàn)代理論的發(fā)展呈現(xiàn)出某種內(nèi)在的連貫性（具性問(wèn)題上卻有著深層次聯(lián)系。比如經(jīng)典理論的一個(gè)根本性問(wèn)題——電影特性——就以一種明顯的連續(xù)性重現(xiàn)出現(xiàn)在麥茨的“電影語(yǔ)言”概念中。方法問(wèn)題。就此而言，經(jīng)典電影理論與第一符號(hào)學(xué)之間確有一種真正的連續(xù)性?！摗ＭǚQ的蒙太奇理論并不能囊括所有對(duì)蒙太奇問(wèn)題的看法。西方的格里菲斯、卓別林、雷納．克萊爾、費(fèi)里尼、愛因漢姆、米特里等，蘇聯(lián)的杜甫仁科、瓦西里耶夫兄弟、柯靜采夫、尤特凱維奇、羅姆、格拉西莫夫等，都曾對(duì)蒙太奇的問(wèn)題作出各自的解釋。但蘇聯(lián)學(xué)派對(duì)蒙太奇的看法有一定的繼承性，即便早期階段也經(jīng)歷了一定的發(fā)展過(guò)程。蘇聯(lián)電影理論界比較普遍的看法是：蒙太奇不僅是將各個(gè)拍攝下來(lái)的片段加以聯(lián)接蘇聯(lián)早期的蒙太奇學(xué)派對(duì)蒙太奇的看法是：蒙太奇是對(duì)拍攝下來(lái)的時(shí)空進(jìn)行主觀處理，選擇時(shí)空的重點(diǎn)現(xiàn)實(shí)片段以表現(xiàn)劇情。蒙太奇不是復(fù)制現(xiàn)實(shí)，而是通過(guò)把不同的因素當(dāng)作相同的因素加以綜合而壓縮具有特征的東西。電影時(shí)間是經(jīng)過(guò)剪裁和綜合的時(shí)間，取決于觀察的速度；電影空間※鏡頭本身的新的質(zhì)，也就是1+1＞2。他的早期的“雜耍蒙太奇”和后來(lái)的“理性蒙太奇”都強(qiáng)調(diào)一種隱喻，希望通過(guò)鏡頭組接產(chǎn)生概念代替藝術(shù)形象，造成有目的的主題效果。在他的蒙太奇觀念中，蒙太奇不僅是產(chǎn)生效果的手段，而且首先是闡明思想的手段，即通過(guò)某種電影語(yǔ)言及其理論體系。在愛森斯坦看來(lái)，美國(guó)電影中的平行關(guān)系在蘇聯(lián)的體系中是矛盾的，這是意識(shí)形態(tài)的差異。藝術(shù)家則責(zé)任是引導(dǎo)觀眾去體會(huì)和讀解隱用，強(qiáng)調(diào)連貫性。他同樣把蒙太奇視為電影藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。他從一般意義上為蒙太奇所下的定義是：蒙太奇就是要揭示出現(xiàn)實(shí)生活中的內(nèi)在聯(lián)系，是一種辨證思維的過(guò)程。它是為表達(dá)一定的思想意圖而組織電影動(dòng)作的手段之一。蒙太奇的運(yùn)用則顯示出導(dǎo)演觀察生活、分析觀察結(jié)果并對(duì)之進(jìn)行獨(dú)立思考的能力?；谶@種思考，普多夫金創(chuàng)立了“聯(lián)想蒙太奇”，具有很濃的詩(shī)意和抒情因素。“聯(lián)想蒙太奇”把沒有物質(zhì)聯(lián)系但卻具即通過(guò)分鏡頭突出細(xì)節(jié)的重要性，通過(guò)對(duì)情節(jié)和事件的分解組合，再現(xiàn)情節(jié)和事件，使蒙太奇成為劇情片段的連續(xù)，從而加強(qiáng)電影的敘事力量；這些理論在一定程度上支持了30、40年代的蘇聯(lián)和美國(guó)的情節(jié)劇模式，因此被20年代先鋒主義藝術(shù)家們看作是格里菲斯電影敘事結(jié)構(gòu)的繼續(xù)，蒙太奇觀念還有一些相同之處，他們都強(qiáng)調(diào)蒙太奇的辨證思維方法，也都強(qiáng)調(diào)一種詩(shī)意和抒情性。從某種意義上說(shuō)，這只是蒙太奇在鏡頭連接中的兩種方式：愛森斯坦強(qiáng)調(diào)通過(guò)沖突表達(dá)觀念和情感，而普多夫金強(qiáng)調(diào)通過(guò)連接敘事。另外，愛森斯坦強(qiáng)調(diào)蒙太奇的外在形式，并把這種形式看成是社會(huì)意識(shí)的反映，而普多夫金則強(qiáng)調(diào)心理因素?！?，以藝術(shù)應(yīng)追求表現(xiàn)媒介特有潛力為基本出發(fā)點(diǎn)，認(rèn)為藝術(shù)作品不單純是模擬現(xiàn)實(shí)或有選擇的復(fù)制現(xiàn)實(shí)，而應(yīng)是一種現(xiàn)實(shí)的對(duì)等物；所以用機(jī)械手段重現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的電影之所以能成為藝術(shù)，正是來(lái)自于它與現(xiàn)實(shí)的差異。也就是說(shuō)源于電影不能完美的重現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的那些特性。這顯然是從格式塔差異稱作一個(gè)美學(xué)命題，并通過(guò)日常生活中的感知方式與電影影像之間的本質(zhì)性比較論證電影是一門藝術(shù)?！熬植炕孟胝摗苯忉屃艘粋€(gè)三維的、學(xué)觀點(diǎn)則恰好相反。作為電影照相本性論的代表人物之一，他在代表作《電影是什么》中的核心觀點(diǎn)之一就是影像與客觀現(xiàn)實(shí)中的被攝物同一，因?yàn)橐磺兴囆g(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的，唯獨(dú)在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)。他的理論一般稱之為紀(jì)實(shí)美學(xué)。他呼喚電影現(xiàn)實(shí)主義，而這種現(xiàn)實(shí)主義首先存在于照相本性的紀(jì)實(shí)，即表現(xiàn)對(duì)象的真實(shí)。為此，就必須展現(xiàn)事物原貌的“透明性”，而摒棄鏡頭分切、蒙太奇等分析和重構(gòu)現(xiàn)實(shí)的手段，因?yàn)樗鼈兘o事物原貌蒙上了主觀色彩并將單一的意義強(qiáng)加給觀眾，而現(xiàn)實(shí)存在永遠(yuǎn)是含義曖昧的。為了實(shí)現(xiàn)自己的審美理想，他他認(rèn)為音響工藝革命將破壞電影藝術(shù)，無(wú)聲電影和有聲電影是兩種美學(xué)上相異的、無(wú)法共存的媒介，因此他反對(duì)聲音，推崇黑白無(wú)聲片。這顯然是他的電影藝術(shù)在于它與現(xiàn)實(shí)的差異以及格式塔心理學(xué)的美學(xué)觀念作用下得出的結(jié)論。而巴贊則歡迎聲音的加入，因?yàn)槁曇羰沟秒娪案诱鎸?shí)，更加接近現(xiàn)實(shí)世界；他認(rèn)為聲音技術(shù)的革命是電影語(yǔ)言演進(jìn)的必然，它代表了再現(xiàn)一個(gè)更加完整的世界形象的機(jī)會(huì)。這種觀點(diǎn)則顯然是根源于他的電影影像本體論和電影語(yǔ)言進(jìn)化論?？梢?，在對(duì)“完整”表現(xiàn)的渴望上，兩人是截然相反的?？傊?，愛因漢姆和巴贊最根本的分歧在于他們?nèi)缧竭M(jìn)程中進(jìn)入了一個(gè)新的階段?！m合電影和照相的內(nèi)容與技術(shù)屬性，并把這些屬性用作衡量影片的標(biāo)準(zhǔn)，看它是靠近還是背離他所標(biāo)榜的理想。也就是說(shuō)，克拉考爾的體系是一個(gè)演繹的體系，目的是評(píng)估和提倡一類影片。從這個(gè)意義上說(shuō)，克拉考爾是一個(gè)理論家。而巴贊的理論是一個(gè)批評(píng)的、歷史的體系。他首先是一個(gè)批評(píng)家。他的理論著作文集《電影是什么？》實(shí)際上是他的評(píng)論集。他的電影現(xiàn)實(shí)主義理論體系是通過(guò)一系列影評(píng)來(lái)展現(xiàn)的。他的電影影像本缺乏電影發(fā)展的歷史意識(shí)。在應(yīng)用批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)時(shí)幾乎無(wú)視類型的差別，只看影片在多大程度上符合他的理想。從許多方面看，他的觀念是缺乏發(fā)展的和重復(fù)的。巴贊則不然。他的出發(fā)點(diǎn)比較復(fù)雜。他也具有強(qiáng)烈的歷史意識(shí)。他的著作作為一個(gè)整體主要傾向與批評(píng)方面和史學(xué)方面。他的理論有產(chǎn)生多大的影響。而巴贊的理論對(duì)后來(lái)的實(shí)踐創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。他被稱為法國(guó)“新浪潮”之父，他的美學(xué)主張被貫徹到《電影手冊(cè)》派的創(chuàng)作中。他對(duì)世界各國(guó)藝術(shù)家都產(chǎn)生了影響，在中國(guó)的80年代初也曾掀起過(guò)巴贊的理論研究熱潮，并一度影響了第四代導(dǎo)演的創(chuàng)作，使之形理論體系和觀點(diǎn)卻統(tǒng)一而鮮明，電影影像本體論、電影起源心理學(xué)和電影語(yǔ)言進(jìn)化觀一脈相承?！鯓永斫饪死紶査f(shuō)電影不適合表現(xiàn)悲??？（1）克拉考爾在《電影的本性》中提出電影不適合于表現(xiàn)悲劇，是因?yàn)楸瘎∨c舞臺(tái)化故事有近親性。悲劇只關(guān)心人的相互影響，排斥意外的東西，缺乏形象化的表現(xiàn)，這些都是和克拉考爾的理論主張相左的?？死紶栒J(rèn)為，電影按其本性來(lái)說(shuō)是照相的外延，因而也和照相一樣和我們周圍的世界具有顯而易見的近親性。當(dāng)影片紀(jì)錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實(shí)時(shí)，它才成為名副其實(shí)的影片。因此，克拉考爾拋開了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，而用物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原來(lái)概括他的電影觀。他只允許電影發(fā)揮“紀(jì)錄”和“揭示”兩種功能，而排斥一切藝術(shù)家設(shè)計(jì)的、有明確思想意圖的、在故事結(jié)構(gòu)上有頭有尾的影片。他認(rèn)為，電影引起幻覺，而用幻覺來(lái)表現(xiàn)生命難以承受的嚴(yán)肅是不合于喚起一種與崇高的莊嚴(yán)氣概有連接的畏懼情緒。從這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)上來(lái)講，在電影中，除了從戲劇改編過(guò)來(lái)的影片外，真正屬于悲劇樣式的影片沒有多少。然而電影中缺少標(biāo)準(zhǔn)的悲劇樣式可能有其特殊的社會(huì)歷史原因。比如中國(guó)的“十七年”時(shí)期，就不可能產(chǎn)生現(xiàn)實(shí)題材的悲??；相反，卻可※他們都只是所謂段落理論，還停留在語(yǔ)句水平。只有到了麥茨，才開始了本文理論的研究，并真正達(dá)到了話語(yǔ)水平。怎樣理解？（1）簡(jiǎn)述愛森而是電影是否是一門語(yǔ)言，在晚近時(shí)期則是電影是否像一場(chǎng)夢(mèng)?，F(xiàn)代理論著作采用的方法不是美學(xué)，而是符號(hào)學(xué)、精神分析學(xué)、馬克思主義和敘事學(xué)研究。正如美國(guó)學(xué)者波德維爾所言，現(xiàn)代電影研究是從60和研究方法以及這種方法的科學(xué)性。※能指的組織結(jié)構(gòu)，而把所指排除在外。但事實(shí)上，電影語(yǔ)言從根本上是社會(huì)文化編碼，任何語(yǔ)言語(yǔ)法的規(guī)則都由社會(huì)文化的語(yǔ)境決定。所以到了70年代后期，第一電影符號(hào)學(xué)在強(qiáng)調(diào)本文分析的同時(shí)，把精神分析和符號(hào)學(xué)結(jié)合起來(lái)，對(duì)電影畫面結(jié)構(gòu)和心理結(jié)構(gòu)進(jìn)行類比，企圖建立多層面、開放式的體系，從結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)向結(jié)構(gòu)過(guò)程，從研究表述結(jié)果轉(zhuǎn)為研究表述過(guò)程，從靜態(tài)系統(tǒng)轉(zhuǎn)向動(dòng)態(tài)系統(tǒng)，從對(duì)符號(hào)學(xué)本身的研究轉(zhuǎn)為對(duì)符號(hào)學(xué)產(chǎn)生過(guò)程的研究，從而擺脫了制定一個(gè)絕對(duì)有效的分析方法的幻想，恢復(fù)研究電影的社會(huì)作用，把影片放進(jìn)非電影關(guān)系系統(tǒng)中。這樣，就誕生了第二電影符號(hào)學(xué)。兩者最核心的區(qū)別就在于是否關(guān)注主體的作用，而兩者之間的兼容性在本質(zhì)上根源于拉康對(duì)弗洛伊德理論的符號(hào)化。第二電影符號(hào)學(xué)并沒有摒棄語(yǔ)言學(xué)模式，而是將語(yǔ)言學(xué)模式與精神分析學(xué)模式結(jié)合起來(lái)，并終于使電影理論開始由對(duì)電影藝術(shù)、電影本體的研究進(jìn)入對(duì)電影文品內(nèi)部的符號(hào)和符號(hào)系統(tǒng)，而第二電影符號(hào)學(xué)力求突破上述局限，借助精神分析學(xué)研究電影作品的陳述過(guò)程和符號(hào)的產(chǎn)生與感知過(guò)程。前者以語(yǔ)言學(xué)概念為模式，后者以精神分析學(xué)概念為模式。后者從前者狹隘的符號(hào)分析過(guò)渡到“符號(hào)-心理分析”，從靜態(tài)的外延考察轉(zhuǎn)入動(dòng)態(tài)的內(nèi)涵考察。在第二電影符號(hào)學(xué)中，影片本文的功能已經(jīng)不再局限于一個(gè)固定而復(fù)雜的符號(hào)結(jié)構(gòu)，而是一個(gè)可變的概念。第二電影符號(hào)學(xué)更著重研究電影的一般機(jī)制。細(xì)節(jié)在電影創(chuàng)作中的作用?！娪霸煨秃碗娪皵⑹碌年P(guān)系。你認(rèn)為電影首先是一門工業(yè)還是首先是一門藝術(shù)？※※電影藝術(shù)的特性是什么？19世紀(jì)80年代至20世紀(jì)70年代在歐洲出現(xiàn)的眾多文藝流派的總稱。以反傳統(tǒng)和非理性為主要標(biāo)志，是西方社會(huì)危機(jī)的產(chǎn)物，在對(duì)待社會(huì)、人、自然與自我的關(guān)系上失去了平衡，關(guān)系是扭曲的，語(yǔ)言是荒誕、寓意、抽象的。表現(xiàn)了精神創(chuàng)傷和變態(tài)心理，消極、悲觀、失望的情緒和強(qiáng)烈的個(gè)人主義和虛無(wú)主義?，F(xiàn)代主義是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的超越，集中體現(xiàn)在真實(shí)性原則的嬗20世紀(jì)50年代以來(lái)歐美各國(guó)（主要是美國(guó)）繼現(xiàn)代主義之后前衛(wèi)藝術(shù)思潮的總稱；實(shí)際上就是對(duì)二戰(zhàn)后信息社會(huì)和后工業(yè)社會(huì)時(shí)