不說破：含蓄概念之形成及其內(nèi)涵增值過程

不說破“含蓄”概念之形成及其內(nèi)涵增值過程

時(shí)間：11月16日（星期三）18：30～20：30地點(diǎn)：北一區(qū)圖書館學(xué)術(shù)報(bào)告廳演講人簡(jiǎn)介蔣寅中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所研究員、研究生院博士生導(dǎo)師，北京師范大學(xué)“京師學(xué)者”特聘教授。曾受聘為日本京都大學(xué)研究生院中國(guó)文學(xué)專業(yè)首任客座教授、韓國(guó)國(guó)立慶北大學(xué)人文學(xué)院特聘教授。中國(guó)古代文學(xué)理論學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、國(guó)際東方詩(shī)話學(xué)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)、唐代文學(xué)學(xué)會(huì)常務(wù)理事。出版《戴叔倫詩(shī)集校注》、《中國(guó)詩(shī)學(xué)的思路與實(shí)踐》、《王漁洋與康熙詩(shī)壇》、《古典詩(shī)學(xué)的現(xiàn)代詮釋》、《清詩(shī)話考》等論著?！洞髿v詩(shī)風(fēng)》1995年獲中國(guó)社會(huì)科學(xué)院第二屆青年優(yōu)秀成果獎(jiǎng)專著二等獎(jiǎng)，《大歷詩(shī)人研究》1997年獲第二屆全國(guó)青年優(yōu)秀社會(huì)科學(xué)成果獎(jiǎng)專著優(yōu)秀獎(jiǎng)，《王漁洋事跡征略》2004年獲中國(guó)社會(huì)科學(xué)院第五屆優(yōu)秀成果獎(jiǎng)專著三等獎(jiǎng)?！昂睢备拍钏菰春畋徽J(rèn)為是中國(guó)古典文學(xué)、古典詩(shī)歌，甚至是中國(guó)人言談或表達(dá)方式的特征，和西方人相比，這一特點(diǎn)更是突出。古典詩(shī)學(xué)中的“含蓄”，作為自覺的修辭要求起源甚早，但被理論化、形成概念卻晚至宋代，含蓄被視為中國(guó)古典詩(shī)歌的主要審美特征則更晚至20世紀(jì)初。錢鐘書的《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)文化》的論文中的注提到了斯屈來欠（LyttonStyachey）、麥卡錫（DesmondMacCarthy）、屈力韋林（R.C.Trevelyan）等幾位外國(guó)作家，都說中國(guó)的詩(shī)歌以含蓄為特征。錢鐘書、朱光潛等中外批評(píng)家說中國(guó)詩(shī)歌的主要特征也會(huì)用含蓄這個(gè)詞。說到含蓄的概念，并沒有人做過研究，中國(guó)文學(xué)研究對(duì)關(guān)鍵詞的研究一直不夠充分，譬如說意境這個(gè)詞，對(duì)概念形成的歷史過程研究不夠。含蓄也存在這樣的問題，作為一種修辭，一種觀念，起源在漢代，可概念化卻與之相差了幾百年。學(xué)術(shù)界歷來據(jù)《二十四詩(shī)品》“含蓄”“形容”“超詣”等品，認(rèn)定含蓄的觀念在唐代已形成理論。然而隨著司空?qǐng)D對(duì)《二十四詩(shī)品》的著作權(quán)被質(zhì)疑，這個(gè)問題有了重新思考的必要。我的研究思路，先追溯含蓄概念的來源，在概念形成之前，先是有這樣的一種觀念，后來形成了大家的普遍思維，最后形成概念，再到概念慢慢增值。含蓄的觀念非常早，可以追溯到漢代。我認(rèn)為這種觀念有兩個(gè)源頭，一是中國(guó)哲學(xué)中不可言說的言說。從老莊的道學(xué)和儒家的學(xué)說，認(rèn)為世界永恒的本體、最深刻的本質(zhì)不可言說，只能體悟。可以說的都是膚淺的，非本質(zhì)的。中國(guó)哲學(xué)自產(chǎn)生之初即顯示出一種類似宗教的思想方式，這和語言表達(dá)的困難有關(guān)。人們通常將這種本體觀追溯到老莊學(xué)說，其實(shí)儒家同樣也有“無言”的傳統(tǒng)?！墩撜Z·陽貨》載：“子曰予欲無言。子貢曰：‘子如不言，則小子何述焉？’子曰：‘天何言哉！四時(shí)行焉，百物生焉，天何言哉！’”這實(shí)際上是與《老子》“生而不有，為而不恃，長(zhǎng)而不宰”相通的思想，在儒家不過是對(duì)本體論追問的懸置，而在刻意追究世界本質(zhì)的道家哲學(xué)，就成為一個(gè)有關(guān)世界本質(zhì)的超越性和語言傳達(dá)之可能限度的問題。這個(gè)問題被從兩面加以闡述，老子說：“道可道，非常道?！保ā独献印罚┣f子說“大道不稱”（《莊子·齊物論》），又說“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也”（《莊子·秋水》）。在這種思想方式主導(dǎo)下，中國(guó)古典藝術(shù)論在表達(dá)、技巧等問題上形成一個(gè)基本看法，即可傳達(dá)的都是表面的、膚淺的、有限的，而最深刻、最本質(zhì)的東西則不可傳達(dá)。在語言藝術(shù)中，詩(shī)歌的表達(dá)因其表達(dá)欲求與言不盡意之間的張力而被視為一種不可言說的言說，在內(nèi)在機(jī)制上與宗教的言說方式達(dá)成了一致。不可言說的言說在詩(shī)學(xué)中意味著表達(dá)上雙重的無奈，一是在感覺經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)上，一是在藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)上。古人認(rèn)為藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)是不能傳達(dá)的，只能自己體會(huì)。后者受《莊子》輪扁斲輪、佝僂承蜩之類故事的啟發(fā)，在文學(xué)理論中一直有清楚的意識(shí)。但感覺經(jīng)驗(yàn)的不可傳達(dá)在無形中被“情動(dòng)于中而形于言”（《毛詩(shī)序》）的抒情觀念所遮蔽，同時(shí)又被“意以象盡，象以言著”（《周易略例·明象》）的玄學(xué)觀念所鼓舞，遂為詩(shī)家所忽略。但后人對(duì)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的不可傳達(dá)卻有著清醒的認(rèn)識(shí)。第二個(gè)源頭是漢儒對(duì)政治諷諫詩(shī)提出的修辭要求。《毛詩(shī)序》中“主文譎諫”就是要求婉轉(zhuǎn)寫詩(shī)，不能用直接的方式?！抖Y記·經(jīng)解》“溫柔敦厚，詩(shī)教也”對(duì)詩(shī)歌產(chǎn)生了很大的影響，成為了詩(shī)歌的審美要求。這兩方面造成了含蓄的觀念，這就是詩(shī)學(xué)含蓄的兩個(gè)源頭。含蓄是如何被理論化的呢？劉勰在《文心雕龍·隱秀》篇在“義生文外”和“余味曲包”的意義上使用“隱”的概念，從效果的角度觸及文學(xué)表達(dá)之暗示性的要求，鐘嶸《詩(shī)品序》對(duì)興的重新詮釋——“文已盡而意有余”，這兩個(gè)說法都出現(xiàn)的意義的超文本性，即在文本之外的語義的保留，可以看出當(dāng)時(shí)人對(duì)此的自覺。司空?qǐng)D《與李生論書》“近而不浮，遠(yuǎn)而不近，然后可以言韻外之致耳。”強(qiáng)調(diào)了詩(shī)歌文本和意義之間不相等的關(guān)系，這都在詩(shī)歌效果的呈現(xiàn)方式上揭示了詩(shī)意的超本文性質(zhì)，使古典詩(shī)歌婉曲含蓄、富于暗示性的美學(xué)特征日漸明朗化。到宋代詩(shī)話中，這種美學(xué)特征慢慢就被詩(shī)論家們?cè)诒疚暮鸵饬x的關(guān)系上作了不同角度的闡發(fā)。如梅堯臣說：狀難寫之景，如在目前；含不盡之意，見于言外，然后為至矣。司馬光說：古人為詩(shī)，貴于意在言外。呂本中說：思深遠(yuǎn)而有余意，言有盡而意無窮。姜夔說：蘇東坡云：“言有盡而意無窮者，天下之至言也?！鄙焦扔戎?jǐn)于此。清廟之瑟，一唱三嘆，遠(yuǎn)矣哉。后之學(xué)詩(shī)者，可不務(wù)乎？若句中無余字，篇中無長(zhǎng)語，非善之善者也；句中有余味，篇中有余意，善之善者也。這些都表明諸家對(duì)言外之意的強(qiáng)調(diào)，都著眼于本文構(gòu)成與傳達(dá)效果的關(guān)系，突出了本文的暗示功能。這意味著詩(shī)學(xué)對(duì)古典詩(shī)歌“意在言外”的審美特征已有相當(dāng)?shù)淖杂X，形成了成熟的理論。正是在這樣的詩(shī)學(xué)語境下，作為概括上述美學(xué)要求的詩(shī)美概念——“含蓄”得以確立并完成其理論化過程。含蓄概念本身形成的過程，“含蓄”一詞的語源已不清楚，《辭源》、《中華大詞典》所舉出典均為韓愈《題炭谷湫祠堂》詩(shī)：“森沉固含蓄，本以儲(chǔ)陰奸。”實(shí)際上杜甫《課伐木》詩(shī)“舍西崖嶠壯，雷雨蔚含蓄”是更早的用例。它們都用作蘊(yùn)含之義，并非文學(xué)術(shù)語，只是動(dòng)詞，但其語義通于劉勰所謂“深文隱蔚”（《文心雕龍·隱秀》），為進(jìn)入文學(xué)批評(píng)提供了可能。皎然《詩(shī)式》卷一“辨體有一十九字”有云：“氣多含蓄曰思?！边@里的“含蓄”就是蘊(yùn)含之義。后來王玄《詩(shī)中旨格》“擬皎然十九字體”直接就說“含蓄曰思”，這些例子中“含蓄”都是一個(gè)動(dòng)詞，有“包含”的意思，和我們今天所說的“含蓄”關(guān)聯(lián)不大。我知道的最早用于評(píng)論文辭的例子是與韓愈同時(shí)的劉肅《大唐新語》稱韓琬題壁語“末有含蓄意”，這個(gè)“含蓄”已經(jīng)作為文學(xué)批評(píng)的術(shù)語。稍后約撰于唐宣宗、僖宗時(shí)代的王叡《炙轂子詩(shī)格》列有“模寫景象含蓄體”，舉“一點(diǎn)孤燈人夢(mèng)覺，萬重寒葉雨聲多”一聯(lián)為例，以為“此二句模寫燈雨之景象，含蓄凄慘之情”。這都與五代時(shí)后蜀何光遠(yuǎn)論方干《鏡湖西島閑居》等詩(shī)“雖綺靡香艷，而含蓄情思皆不及施肩吾《夜宴曲》”的用法大致相同，“含蓄”的語義還停留在蘊(yùn)含的原初義項(xiàng)上。在晚唐五代的詩(shī)格中，這種情況仍未改變。王夢(mèng)簡(jiǎn)《詩(shī)格要律》分詩(shī)體為二十六門，第八為“含蓄門”，所舉詩(shī)句為賈島“鳥宿池中樹，僧敲月下門”，方干“軒車在何處，雨雪滿前山”，佚名“正思浮世事，又到古城邊”，周賀“相逢嵩岳客，共聽楚城砧”，周樸“月離山一丈，風(fēng)吹花數(shù)苞”，齊己“相思坐溪石，未雨下山嵐”。從這些可以看出，五代人用含蓄基本上是作為動(dòng)詞，是“包含”的意思，“含蓄”一詞尚未被用來指稱一種藝術(shù)表現(xiàn)傾向或修辭特征。到北宋以后，“含蓄”一詞的含義雖仍沿用其蘊(yùn)含的本義，但向暗示、含而不露方向發(fā)展。這一微妙的變化，從當(dāng)時(shí)幾種詩(shī)話中隱約可見其蹤跡。劉攽《中山詩(shī)話》云：梅圣俞愛嚴(yán)維詩(shī)曰：“柳塘春水漫，花塢夕陽遲?！惫躺埔?，細(xì)較之，夕陽遲則繋花，春水漫何須柳也？工部詩(shī)云：“深山催短景，喬木易高風(fēng)。”此可無瑕颣。又曰：“蕭條九州內(nèi)，人少豺虎多。少人慎莫投，多虎信所過。饑有易子食，獸猶畏虞羅?！比舸说染?，其含蓄深遠(yuǎn)，殆不可模效?！昂钌钸h(yuǎn)”是動(dòng)補(bǔ)結(jié)構(gòu)，“含蓄”尚未脫五代詩(shī)格中的動(dòng)詞屬性，但有些名詞化，到張戒《歲寒堂詩(shī)話》就不一樣了：元、白、張籍詩(shī)，皆自陶、阮中出，專以道得人心中事為工，本不應(yīng)格卑，但其詞傷于太煩，其意傷于太盡，遂成冗長(zhǎng)卑陋爾。比之吳融、韓偓俳優(yōu)之詞，號(hào)為格卑，則有間矣。若收斂其詞，而少加含蓄，其意味豈復(fù)可及也？這里的“含蓄”盡管還未全脫動(dòng)詞屬性，但已有形容詞的意味，同時(shí)賦予了某種價(jià)值色彩，和詩(shī)學(xué)的一種審美結(jié)合起來。概念化要有一個(gè)固定的形態(tài)，被頻繁使用，這個(gè)過程也是在北宋完成的。作為動(dòng)詞的“含蓄”在轉(zhuǎn)化、定型為審美概念的這一過程中，僧惠洪似乎是個(gè)起了重要作用的人物。他在《天廚禁臠》中將柳宗元《登岷山》、賈島《渡桑干》、《山驛有作》的表現(xiàn)手法命名為“含蓄法”，這個(gè)時(shí)候含蓄成為了一種手法，還把含蓄分為句含蓄、意含蓄和句意都含蓄三種方式，我們可以認(rèn)為含蓄作為一個(gè)概念已經(jīng)確立起來了，但這時(shí)候和“含蓄”作為詩(shī)歌理想還存在一定的距離，和詩(shī)歌追求的最高級(jí)理想還是不同的。經(jīng)過概括和分析，“含蓄”終于成為代表當(dāng)代審美理想的詩(shī)美概念，在詩(shī)論中突現(xiàn)出來。南宋以后，張表臣《珊瑚鉤詩(shī)話》說“篇章以含蓄天成為上”，姜夔《白石道人說詩(shī)》說“語貴含蓄”，《漫齋語錄》說“詩(shī)文要含蓄不露，便是好處，古人說雄深雅健，此便是含蓄不露也”。這是成為詩(shī)美學(xué)中的一個(gè)高級(jí)概念。魏慶之采輯有關(guān)資料，在《詩(shī)人玉屑》專立“含蓄”一門。經(jīng)過整理，這些零散的材料顯出一種有機(jī)性，共同構(gòu)成了含蓄作為詩(shī)美理想的基本內(nèi)涵，宣告了“含蓄”概念的正式確立。“含蓄”的理論品位也逐漸上升為詩(shī)歌創(chuàng)作論和詩(shī)美學(xué)的核心概念，成為后世詩(shī)論家之常談。細(xì)致考察“含蓄”概念的形成過程，《二十四詩(shī)品》列有“含蓄”一品，非但不能證明“含蓄”概念形成于唐末，適足為其書出于宋元之際補(bǔ)充了一個(gè)有力的證據(jù)。作為古典詩(shī)歌審美理想的“含蓄”概念是有著豐富的理論內(nèi)涵的，是在吸收唐、宋兩代詩(shī)歌創(chuàng)作的豐碩經(jīng)驗(yàn)，融匯諸多詩(shī)學(xué)命題的豐富內(nèi)涵的基礎(chǔ)上形成的。自覺的理論總結(jié)總是孕育于繁榮的文學(xué)創(chuàng)作和杰出的藝術(shù)成就之中，這已是文學(xué)史證明的常識(shí)。是什么因素決定了含蓄在唐末宋初迅速的理論化？也就說，在意在言外到含蓄概念形成的理論化過程中什么樣的概念背景在起作用呢？這無疑是批評(píng)史的一個(gè)重要問題，但迄今尚未見深入探討。周裕鍇的《宋代詩(shī)學(xué)通論》認(rèn)為，宋人尚含蓄的詩(shī)觀大致基于政治上的需求、道德上的制約和心理上的自律。這從中國(guó)文化、文學(xué)傳統(tǒng)說是非常周到的，就宋代詩(shī)學(xué)的文化語境而言也相當(dāng)妥帖。但落實(shí)到話語層面，我認(rèn)為佛教言說方式的影響有必要考慮，而含蓄觀念理論化的詩(shī)學(xué)背景也需要做更具體的研究。我的看法是，從意在言外的表達(dá)方式到含蓄概念的形成，禪僧說禪“不說破”和“繞路說禪”的言說方式在其中起了不可忽視的作用。我們知道，佛教傳入中國(guó)，不只帶來一種世界觀，同時(shí)也帶來一整套表達(dá)和接受的形式及符號(hào)系統(tǒng)。中國(guó)既有觀念往往借助于佛教的概念而獲致更清晰的表達(dá)與說明，唐代王昌齡、皎然詩(shī)學(xué)中的“境”，清代王夫之詩(shī)學(xué)中的“現(xiàn)量”，都是借佛喻詩(shī)的成功范例。在此我還要說明，含蓄的概念也是受禪宗言說方式的啟發(fā)，由禪宗的話頭獲得一種通俗而明白的說明方式的。1988年我在撰寫博士論文《大歷詩(shī)風(fēng)》時(shí)，曾提出：“到宋代以后，司空?qǐng)D追求‘象外之象’的詩(shī)歌美學(xué)與僧克勤的‘繞路說禪’的風(fēng)氣相融合最終就形成了中國(guó)詩(shī)含蓄暗示、‘不說破’的美學(xué)趣向。”現(xiàn)在看來，這一假說并不準(zhǔn)確，需要加以修正：是禪宗的“不說破”對(duì)詩(shī)學(xué)產(chǎn)生了直接的影響，使詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)中有關(guān)暗示和體悟的意識(shí)更加自覺并得到理論上的強(qiáng)化；在體物和詠物理論中，“不說破”的原則更是得到前所未有的強(qiáng)調(diào)，最終吸納、融合具體的修辭策略，為含蓄概念注入豐富的內(nèi)涵，將它推到代表古典詩(shī)學(xué)審美傳統(tǒng)的主導(dǎo)地位上。至于“繞路說禪”，則應(yīng)說是一個(gè)隱性的背景性的存在，并未進(jìn)入詩(shī)學(xué)話語內(nèi)部。下面我將圍繞詩(shī)學(xué)對(duì)“不說破”的借鑒，對(duì)宋代詩(shī)學(xué)中含蓄概念的增值過程略作分析。“不說破”與“繞路說禪”從本質(zhì)上說，宗教所有關(guān)于本體論和信仰經(jīng)驗(yàn)的表述都是不可言說的言說，對(duì)經(jīng)典的崇拜和傳播永遠(yuǎn)無法擺脫言意關(guān)系的悖論。中國(guó)化的佛教——禪宗由于主張“不立文字”、“教外別傳”，就在邏輯上消解了言意的悖論，而將言說的客觀效果與主觀意愿統(tǒng)一于“不說破”的原則上來?！安徽f破”是個(gè)否定式的表達(dá)，這里有一個(gè)經(jīng)典的故事，禪宗燈錄中就指將禪機(jī)揭開，《潭州溈山靈祐禪師語錄》載：師一日問香嚴(yán)：“我聞汝在百丈先師處，問一答十，問十答百，此是汝聰明靈利，意解識(shí)想。生死根本，父母未生時(shí)，試道一句看?！毕銍?yán)被問，直得茫然，歸寮將平日看過底文字，從頭要尋一句酬對(duì)，竟不能得。乃自嘆云：“畫餅不可充饑。”屢乞師說破，師云：“我若說似汝，汝已后罵我去。我說底是我底，終不干汝事?！毕銍?yán)遂將平昔所看文字燒卻，云：“此生不學(xué)佛法也，且作箇長(zhǎng)行粥飯僧，免役心神。”乃辭師，直過南陽，睹忠國(guó)師遺跡，遂憩止焉。一日芟除草木，偶拋瓦礫，擊竹作聲，忽然省悟。遽歸，沐浴焚香，遙禮師。云：“和尚大慈，恩逾父母。當(dāng)時(shí)若為我說破，何有今日之事？”這個(gè)故事除表明禪的不可說明外，還說明禪作為一種體驗(yàn)是不可替代的，必須自己去經(jīng)驗(yàn)。所以歸根結(jié)底，禪非但不可以名言傳達(dá)，即使說破也沒有意義。正因?yàn)槿绱?，靈祐（771～853）不為香嚴(yán)說破，香嚴(yán)一旦悟徹，更感激老師用心之厚。從根本上說，“不說破”只是一個(gè)消極的否定性的言說原則，只要有“說”，宗教言說的悖論就依然存在。職是之故，恪守“不說破”原則最終就落實(shí)到如何避免說破的問題上。佛教闡釋教義有兩種方式，即表詮與遮詮。表詮是從正面作肯定的解釋，遮詮則是從反面作否定的解釋。宗密禪師曾舉例說：“如說鹽，云不淡是遮，云咸是表；說水，云不干是遮，云濕是表。諸教每云絕百非者，皆是遮詞；直顯一真，方為表語。”還有一種方式是“繞路說禪”，僧克勤（1069～1135）取雪竇重顯的頌古百首，在頌前添加“垂示”（總綱），在頌中添加“著語”（夾注）和發(fā)揮文意的評(píng)唱，編成《碧巖錄》十卷，風(fēng)靡禪林?？饲陂_卷就提出：大凡頌古，只是繞路說禪，拈古大綱，據(jù)欵結(jié)案而已。意謂頌古的形式都是借禪史上的公案，解析其機(jī)鋒所在，揭示其中曉諭的禪理，乃是繞個(gè)彎子說禪，所以叫繞路說禪。這種表達(dá)方式對(duì)士大夫的影響很大。在宋代詩(shī)話中的一些議論明顯可以看出“不說破”的影響。如張栻云：作詩(shī)不可直說破，須如詩(shī)人婉而成章。楚詞最得詩(shī)人之意，如言“沅有芷兮澧有蘭，思公子兮未敢言”，思是人也而不言，則思之之意深而不可以言語形容也。若說破如何思如何思則意味淺矣。張栻不僅借禪宗“不說破”的話頭強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌不可直說破，還從話語聯(lián)想值的角度解釋了不說之說的含蓄效果。不說破能營(yíng)造一個(gè)無限豐富的想象空間，說破則一切都明晰化具體化，限制了想象的展開。張栻弟子曾季貍《艇齋詩(shī)話》也記載：東湖又見東萊“滿堂舉酒話疇昔，疑是中原無是時(shí)”，云：“不合道破‘話疇昔’，若改此三字，方覺下句好?！边@就是不說破的暗示作用與含蓄的關(guān)系，從某種意義上說它是詩(shī)歌獨(dú)有的魅力。從宋代開始，“不說破”就成為一個(gè)特定的詩(shī)學(xué)命題，與含蓄的概念聯(lián)系在一起，后代詩(shī)論家無論著眼于呈示方式或藝術(shù)效果，都從含蓄的角度予以闡發(fā)。如竟陵派作家譚元春曾說：“琴酒之趣，但以含蓄不做破、不說破為妙?！蓖醴蛑f：“《小雅·鶴鳴》全用比體，不道破一句，三百篇中創(chuàng)調(diào)也?！奔o(jì)昀評(píng)杜甫《山館》：“三句醒山字，四句醒館字，五、六句寫景陰慘，合七、八句觀之，正言一夜無眠耳，卻不說破，絕有含蓄?！庇衷u(píng)陳子昂《送崔著作東征》：“末二句用田疇事，無理。況三四已含此意，必說破，亦嫌太盡?！睆恼磧煞矫鎻?qiáng)調(diào)了不說破對(duì)于含蓄的意義。甚至在詞學(xué)中，“不說破”也滲透到抒情理論中去。陳廷焯《白雨齋詞話》卷一闡釋詞中“沉郁”的品格，有云：“所謂沉郁者，意在筆先，神余言外。寫怨夫思婦之懷，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飄零，皆可于一草一木發(fā)之。而發(fā)之又必若隱若見，欲露不露，反復(fù)纏綿，終不許一語道破。匪獨(dú)體格之高，亦見性情之厚。”由于抒情的含蓄觀念，早已由“溫柔敦厚”的詩(shī)教和“文已盡而意有余”（鐘嶸《詩(shī)品序》）的修辭要求所規(guī)范，“不說破”所指涉的對(duì)象遂集中于具體的物象，在體物詠物的方面豐富起來。代語·不犯題字·不著題據(jù)我的研究，中國(guó)古典詩(shī)歌是在中唐時(shí)代才真正形成寓情于景、情景交融的抒情特征，以自覺的“取境”方式構(gòu)成“意境”的本文形態(tài)的。從此，對(duì)物象的描繪和刻畫成為詩(shī)歌寫作的中心任務(wù)，也成為詩(shī)學(xué)關(guān)注的核心問題。無論是抒情詩(shī)中的寫景還是詠物詩(shī)中的“體物”，都是宋以后詩(shī)學(xué)中技巧研究的重心所在，而不說破的影響也呈現(xiàn)為較情感表達(dá)更為具體的修辭規(guī)則和要求，最引人注目的就是代語、不犯題字和不著題。正是在對(duì)這些修辭規(guī)則及其具體手法的研討中，含蓄概念的內(nèi)涵愈益豐富，外延愈益明晰，終于完成其理論化過程，確立起作為體現(xiàn)古典詩(shī)學(xué)審美理想的核心概念的地位?！安徽f破”之于物象，意味著不可直言所詠對(duì)象，首先不可直言對(duì)象之名。而避免直接稱說對(duì)象，最簡(jiǎn)單的方法是用代語置換其本名，或以典故，或以歇后，或以借代，可以運(yùn)用各種修辭手段。先師程千帆先生《詩(shī)辭代語緣起說》首揭其旨，云：“蓋代語云者，簡(jiǎn)而言之，即行文之時(shí)，以此名此義當(dāng)彼名彼義之用，而得具同一效果之謂。然彼此之間，名或初非從同，義或初不相類，徒以所關(guān)密邇，涉想易臻耳。”錢鐘書先生《談藝錄》更博舉了中西詩(shī)學(xué)中豐富的例證。代語在唐代并不受歡迎，但宋人卻對(duì)此津津樂道?！秴问贤捎?xùn)》有云：“雕蟲蒙記憶，烹鯉問沉綿”，不說作賦，而說雕蟲；不說寄書，而說烹鯉；不說疾病，而云沉綿?！敖讽炋碇S味，禁火卜歡娛”，不說歲節(jié)，但云椒頌；不說寒食，但云禁火：亦文章之妙也。以這樣一種修辭為妙，乃是宋代興起的時(shí)尚，我們從唐初徐彥伯、宋初宋祁的“澀體”、江西詩(shī)派的換字、陶秀實(shí)編《清異錄》及宋人筆記、詩(shī)話中對(duì)代語的關(guān)注都可以看出這種趣味在詩(shī)學(xué)中的流行。這種代語最終形成詩(shī)語中一類特殊的辭藻，流風(fēng)所被，以至元代嚴(yán)毅編類書《增修詩(shī)學(xué)集成押韻淵?！?，在每字下增列“體字”一類。陸游將這一現(xiàn)象歸結(jié)于北宋初年《文選》的流行，說：“國(guó)初尚《文選》，當(dāng)時(shí)文人專意此書，故草必稱王孫，梅必稱驛使，月必稱望舒，山水必稱清暉，至慶歷后始一洗之?！边@是本朝人的見解，無疑值得重視。但我覺得周裕鍇指出“宋詩(shī)中借代隱語的‘踵事加厲’，是與同時(shí)代禪門隱語玄言的流行分不開的”，也是很有見地的。趙令畤詩(shī)用青州從事（佳釀）對(duì)白水真人（泉貨），東坡許其“二物皆不道破為妙”。代語的使用及流行，看來確與“不說破”有直接關(guān)系。代語只是個(gè)別詞語的置換，與詩(shī)所詠對(duì)象或主題無關(guān)。而體物的不說破，是要求不直言所詠對(duì)象或主題，即不犯題字。這種意識(shí)的明確表達(dá)起碼可以追溯到晚唐。范攄《云溪友議》卷下云：《楊柳枝》詞作者雖多，鮮睹其妙。杜牧舍人云：“巫娥廟里低含雨，宋玉堂前斜帶風(fēng)?！彪ㄟ~）郎中又云：“陶令門前罥接離，亞夫營(yíng)里拂朱旗。”但不言楊柳二字，最為妙也。是以姚合郎中苦吟《道旁亭子》，詩(shī)云：“南陌游人回首去，東林道者杖藜?xì)w。”不謂亭，稱奇矣。在范攄所引的詩(shī)句中，楊柳和亭子不是作為抒情媒介的物象，而是詩(shī)所詠的對(duì)象和主題，詩(shī)人用敷演典故或描摹狀態(tài)的方式整體地表現(xiàn)對(duì)象或主題，同時(shí)規(guī)避指稱它們的概念，如托名白居易撰的《金針詩(shī)格》所謂“說見不得言見，說聞不得言聞”，這就實(shí)現(xiàn)了不犯題字的要求。相比代語，不犯題字是以更接近禪家“不說破”本旨的方式獲致含蓄效果的思路。這由沈義父在《樂府指迷》論詠物對(duì)兩者的區(qū)別也可以看得很清楚，論“語句須用代字”說：“煉句下語，最是緊要。如詠桃，不可直說破桃，須用紅雨、劉郎等字。如詠柳，不可直說破柳，須用章臺(tái)、灞岸等字。又如銀鉤空滿，便是書字了，不必更說書字；玉筯雙垂，便是淚字了，不必更說淚字。絲云繚繞，隱然髻發(fā)，困便湘竹，分明是簟。正不必分曉，如教初學(xué)小兒，說破這是甚物事，方見妙處?！倍摗霸佄锛煞割}字”則說：“詠物詞，最忌說出題字。如清真《梨花》及《柳》，何曾說出一個(gè)梨、柳字？梅川不免犯此戒，如《月上海棠》詠月出，兩個(gè)月字，便覺淺露?！焙茱@然，在沈義父看來，不犯題字是避免淺露也就是達(dá)成含蓄的必要前提。不過說到底，忌犯題字只是一個(gè)抽象的原則，就像陳永康《吟窗雜序》論“十不可”，高不可言高，遠(yuǎn)不可言遠(yuǎn)，閑不可言閑，都是不犯題字，但如何實(shí)現(xiàn)卻需要更具體的手段。宋人提出的基本策略是以用顯體，即“言用勿言體”?！对?shī)人玉屑》卷十有“體用”一門，引陳本明語云：前輩謂作詩(shī)當(dāng)言用，勿言體，則意深矣。若言冷則云“可咽不可漱”，言靜則云“不聞人聲聞履聲”之類。這里的體用關(guān)系，依錢鐘書先生的理解：“‘言體’者，泛道情狀；‘言用’者，舉事體示，化空洞為坐實(shí)，使廓落為著落?！闭f得更明白一點(diǎn)，言體就是直說本體，也即直稱題字，直稱概念；言用則陳述其功能，描摹其性狀，避名就實(shí)而已?；莺椤独潺S夜話》闡明此義云：用事琢句，妙在言其用不言其名耳。此法唯荊公、東坡、山谷三老知之。荊公曰：“含風(fēng)鴨綠鱗鱗起，弄日鵝黃裊裊垂。”此言水、柳之用，而不言水、柳之名也。東坡別子由詩(shī)：“猶勝相逢不相識(shí)，形容變盡語音存。”此用事而不言其名也。山谷曰：“管城子無食肉相，孔方兄有絕交書。”又曰：“語言少味無阿堵，冰雪相看有此君?！庇衷唬骸把垡娙饲槿绺裎?，心知世事等朝三?！彼e諸詩(shī)，第一例是言其狀態(tài)不犯本名，第二例是用《后漢書·黨錮傳》夏馥故事而不出其名，第三、四例是用代語不出原名，第五例是用代語對(duì)歇后，這些手法雖不都是體物或詠物，但概括了言用不言體的各種形態(tài)?；莺檫€討論了一種“象外句”，魏慶之認(rèn)為也屬于言用不言體的一種形式：唐僧多佳句，其琢句法比物以意，而不指言一物，謂之象外句。如無可上人詩(shī)曰：“聽雨寒更盡，開門落葉深”是落葉比雨聲也；又曰：“微陽下喬木，遠(yuǎn)燒入秋山”是微陽比遠(yuǎn)燒也。這里所舉兩聯(lián)究竟是比喻是寫實(shí)還很難說，即使是比喻，兩句一直賦一暗喻，已犯題字，算不得言用不言體。但喻句畢竟形容了所賦對(duì)象的性狀，故也不無以用言體的意味。最重要的是，我們由此可以體會(huì)到宋人對(duì)暗示或間接表達(dá)手法的自覺意識(shí)及揣摩之細(xì)。理解這一點(diǎn)，宋代何以產(chǎn)生“禁體”就不足為奇了。禁體即“禁體物詩(shī)”的簡(jiǎn)稱，是相對(duì)體物詩(shī)而言的，意謂體物—詠物避免用直接描寫、比喻的手法形容事物的外觀特征。照浦起龍的看法，禁體始于杜甫五古《火》，經(jīng)韓愈《詠雪贈(zèng)張籍》、《喜雪獻(xiàn)裴尚書》、《春雪》諸詩(shī)發(fā)揮，更兼有許洞分題禁字賦詩(shī)的故事，到宋代引起歐陽修、蘇東坡等的興趣，摹仿而作《雪》、《江上值雪》，遂形成古典詩(shī)歌體裁中的禁體一格及其規(guī)則。元祐六年（1091）蘇東坡在潁州憶歐公舊事，作《聚星堂雪》禁體，末有“當(dāng)時(shí)號(hào)令君聽取，白戰(zhàn)不許持寸鐵”之句，后人因稱“白戰(zhàn)體”。考諸詩(shī)所禁之字，約有數(shù)端：一是直接形容所詠對(duì)象外部特征之詞，二是比喻對(duì)象外部特征之詞，三是比喻對(duì)象特征及動(dòng)作之詞，四是直陳對(duì)象動(dòng)作之詞。有了這些限制，體物—詠物別說不犯題字，就是“言用”的空間也大為縮小，結(jié)果就將體物—詠物詩(shī)的不說破推向極致，所謂“萬物驅(qū)從外物來，終篇不涉題中意”。宋代詩(shī)話中常出現(xiàn)一種