法蘭克福學(xué)派的審美形式觀的思想淵源與價值,文藝美學(xué)論文

法蘭克福學(xué)派的審美形式觀的思想淵源與價值,文藝美學(xué)論文法蘭克福學(xué)派以探尋求索拯救當(dāng)代社會真理性內(nèi)容為己任，構(gòu)成了獨特的審美形式觀。這種審美形式觀根植于西方文化傳統(tǒng)與早期哲學(xué)及西方主義哲學(xué)美學(xué)的傳統(tǒng)。在當(dāng)今全球化與商品化社會，對中華特點社會文藝美學(xué)建設(shè)及文藝實踐的探尋求索，它仍不失其應(yīng)有的理論價值與反思的意義。一、法蘭克福學(xué)派審美形式觀的獨特內(nèi)涵該學(xué)派審美形式觀的獨特之處，首先是突出強(qiáng)調(diào)審美形式的社會中介性質(zhì)。該學(xué)派的第一代理論家：本雅明、阿多爾諾和馬爾庫塞，他們對審美形式作為社會理想與現(xiàn)實中介的觀點是基本一致的。例如，1930年代發(fā)生于西方主義陣營的表現(xiàn)主義的論爭中[1]137,本雅明、阿多爾諾和馬爾庫塞三位理論家對當(dāng)代文藝本質(zhì)的認(rèn)識基本一樣，并同以盧卡奇為代表的文藝的反映論，發(fā)生了劇烈的碰撞。他們都以為形式是文藝區(qū)別于科學(xué)等其他意識形態(tài)的審美性的東西，尤其是在社會被普遍物化的條件下，審美形式也是當(dāng)代文藝得以生存的根本，經(jīng)過當(dāng)代審美形式的風(fēng)格化，文藝作為抵抗經(jīng)歷體驗的中介物而被賦予存在的價值。據(jù)此，他們批判以盧卡奇為首的主義文藝美學(xué)的形式觀。盧卡奇堅持文藝必須根據(jù)偉大的現(xiàn)實主義原則反映現(xiàn)實本質(zhì)，強(qiáng)調(diào)文藝作品內(nèi)容決定文藝作品的形式。而阿多爾諾卻一再強(qiáng)調(diào)指出，在發(fā)達(dá)資本主義社會，由于普遍的物化和文藝的商品化，資本主義價值觀客觀上遮蔽了現(xiàn)實解放的真理，文藝家和普通群眾的社會經(jīng)歷體驗已經(jīng)被物化。因而，毫無中介性地反映現(xiàn)實生活經(jīng)歷體驗，不僅不能揭示現(xiàn)實真理，而且還被資本主義意識形態(tài)所同化。基于如此認(rèn)識，阿多爾諾等學(xué)派理論家，都強(qiáng)調(diào)審美形式的中介性，把當(dāng)代文藝審美形式中介性作為文藝的本質(zhì)性規(guī)定。在他們看來，中介性的審美形式蘊(yùn)含了文藝真理，而文藝真理才是資本主義物化現(xiàn)實的真理之光。阿多爾諾在批判盧卡奇的文藝上的反映論時指出：〔他〕聲稱人們過高地估計了當(dāng)代藝術(shù)中的風(fēng)格、形式和表現(xiàn)手段，并將它們夸張到不適當(dāng)?shù)某潭龋坪跛恢?，正是這些因素使藝術(shù)作為一種認(rèn)識區(qū)別于科學(xué)的認(rèn)識，藝術(shù)作品假使在其存在方式上沒有差異，便取消了其本身。[2]293顯然，在這里，阿多爾諾是把審美形式的中介性作為了文藝的本質(zhì)規(guī)定，以為它就是文藝區(qū)別于科學(xué)的根本的分界限。把形式的中介性看做是當(dāng)代文藝本質(zhì)并非阿多爾諾一時心血來潮，而是始終一貫的基本文藝觀點。直到他晚年還明確地指出形式概念在藝術(shù)和經(jīng)歷體驗生活之間劃出一條質(zhì)性的和對抗性的分界限。經(jīng)歷體驗生活的當(dāng)代多樣性試圖否認(rèn)藝術(shù)存在的權(quán)利。在這里情景中，藝術(shù)的命運(yùn)與形式的命運(yùn)是聯(lián)系在一起的：兩者可謂生死與共。[3]247那么，文藝的形式與內(nèi)容究竟有無區(qū)別？它們之間究竟存在如何的關(guān)系？該學(xué)派理論家也給以明確的闡述。阿多爾諾明確地指出：形式是內(nèi)容的積淀，內(nèi)容是形式的精神價值和意義，形式與內(nèi)容互相中介。這里，內(nèi)容是指現(xiàn)實經(jīng)歷體驗，形式是指一定的藝術(shù)形式。他指出：重點應(yīng)放在藝術(shù)作品的內(nèi)在構(gòu)成上。藝術(shù)作品之所以具有生命，正是由于它們以自然和人類不能言講的方式在言講。[3]7作品的存在應(yīng)歸功于形式，因而形式是它們的中介體〔me-diator〕，是它們在本身中得以反思的客觀條件。中介〔mediation〕在這里是指部分與整體中的互相關(guān)聯(lián)，也是指細(xì)節(jié)的詳盡表述。[3]251馬爾庫塞的審美形式觀與阿多爾諾基本一致，他強(qiáng)調(diào)指出當(dāng)代文藝特殊的審美形式創(chuàng)造規(guī)律，以為文藝領(lǐng)域就是形式的專制,審美形式并不是與內(nèi)容相對立的，即使是辯證的對立。在藝術(shù)作品中，形式成為內(nèi)容，內(nèi)容成為形式。[4]235本雅明將文藝的審美形式構(gòu)造稱作星叢或單子,他以為文藝研究應(yīng)該運(yùn)用理念論方式方法，其核心在于討論歷史的表征問題，通過審美形式透視一定時代的本質(zhì)內(nèi)涵。因而他以為文藝批評應(yīng)該是哲學(xué)批評，它的任務(wù)是對概念的表征,是對社會現(xiàn)象的客觀闡釋。在論及理念論文藝哲學(xué)批評方式方法時，他指出理念之于客體正如星座之于群星。這首先意味著理念既不是客體的概念，也不是客體的法則。[5]7他所謂的理念本質(zhì)上就是理想。怎樣認(rèn)識和評價該學(xué)派的中介論的審美形式觀？國內(nèi)有些論者長期延續(xù)盧卡奇等人的看法，簡單地把這一學(xué)派審美形式的中介論觀點，歸屬于西方資產(chǎn)階級當(dāng)代文藝的形式本體論。通過對該學(xué)派理論家的哲學(xué)美學(xué)文本的具體閱讀和研究，我們以為這一學(xué)派既不是內(nèi)容決定論，也不是形式本體論，而是一種審美形式的中介論。這使它從根本上既區(qū)別于傳統(tǒng)主義的文藝作品形式觀點，也區(qū)別于當(dāng)代西方資產(chǎn)階級美學(xué)的形式本體論。我們能夠從本雅明、阿多爾諾和馬爾庫塞關(guān)于審美形式性質(zhì)的闡述，以及他們的審美形式觀點與傳統(tǒng)主義和西方形式本體論之間的差異，加以說明。他們在各自的美學(xué)、文藝學(xué)論著中，一再明確地指出文藝審美形式是形式與精神的中介物，文藝審美形式是社會現(xiàn)實的精神內(nèi)容的中介物，一定的審美形式是一定社會現(xiàn)實的精神內(nèi)容的形式，精神內(nèi)容是一定的文藝審美形式本身所蘊(yùn)含的精神性內(nèi)容，它們二者互為中介、互相依存，離開精神內(nèi)容的審美形式是無意義的形式，因而也就不能構(gòu)成真正的文藝審美形式。而離開了一定的文藝審美形式，社會的精神性內(nèi)容就不可能賴以存在。阿多爾諾在討論怎樣構(gòu)建當(dāng)代美學(xué)時，反復(fù)地強(qiáng)調(diào)指出，文藝審美形式與社會的精神內(nèi)容固然有所區(qū)別，但它們又并非固定不變，二者構(gòu)成一種互相中介的關(guān)系。他以為：形式與內(nèi)容相異，但又互為中介。這在藝術(shù)中如此，在哲學(xué)思想中亦然。[3]438形式本身以內(nèi)容為中介，反之亦然。[3]598盡管形式與內(nèi)容的區(qū)別不應(yīng)予以消除或扯平，但也絕不能將其發(fā)展為一種固定不變的兩分法。[3]598本雅明以為文藝作品作為構(gòu)造性存在物，它們是與社會現(xiàn)實相區(qū)別的星叢或單子,是一定社會現(xiàn)實的中介物，社會現(xiàn)實經(jīng)歷體驗必然要經(jīng)過一定的審美形式化，才能成為真正的文藝作品。因而本雅明既批評傳統(tǒng)主義的文藝作品形式觀，也反對在文藝美學(xué)中把選取重大題材，以及表示出無產(chǎn)階級的主題思想，作為評判作家藝術(shù)家能否進(jìn)步的標(biāo)準(zhǔn)。馬爾庫塞吸收本雅明、阿多爾諾的觀點，他以為文藝審美形式是自足的整體,它是從現(xiàn)實經(jīng)歷體驗到文藝作品的中介物。在他看來，庸俗的主義的文藝的形式觀缺少中介性。他以為：在審美形式的法則下，既存現(xiàn)實必然被升華了：直接內(nèi)容被風(fēng)格化，素材按照藝術(shù)形式的要求被重新組合和重新排列。[4]211由此可見，無論是本雅明所謂文藝作品內(nèi)容與形式之間的星叢、或單子世界，還是阿多爾諾把文藝審美形式比喻為一塊中介的磁鐵,以及馬爾庫塞將文藝審美形式視為本身自足的整體,從本質(zhì)上看，他們的審美形式觀卻是一脈相承的，即都突出強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作的素材必須經(jīng)過審美形式的中介。文藝審美形式不僅把來自于現(xiàn)實生活的素材進(jìn)行風(fēng)格化，而且將現(xiàn)實生活素材形式化、精神化，進(jìn)而使現(xiàn)實生活素材到達(dá)審美化。該學(xué)派的文藝審美形式中介觀，不同于傳統(tǒng)的主義文藝學(xué)。傳統(tǒng)主義文藝學(xué)關(guān)于作品形式的觀點，具體表現(xiàn)出在恩格斯之后的很多主義文藝批評家的闡述中。例如，前蘇聯(lián)主義美學(xué)家盧納察爾斯基以為，文學(xué)其內(nèi)容要比形式的意義為更重大,在文學(xué)中，十分明顯的是，整個作品的關(guān)鍵全在于它的藝術(shù)內(nèi)容，即具體表現(xiàn)出于形象之中或與形象相聯(lián)絡(luò)的思想和感情的洪流[6]328.與此相對的是，法蘭克福學(xué)派強(qiáng)調(diào)文藝審美形式本身的價值和意義，強(qiáng)調(diào)形式對來自于生活經(jīng)歷體驗世界的審美轉(zhuǎn)化作用，突出強(qiáng)調(diào)文藝審美形式在壟斷資本社會的異在性、自足性、自律性、精神性和批判性。傳統(tǒng)的主義文藝學(xué)卻側(cè)重于內(nèi)容對形式的決定性意義。傳統(tǒng)的主義固然也以為文藝作品的形式具有相對獨立性，但它卻否認(rèn)文藝作品形式本身所具有的美學(xué)價值和精神意義。法蘭克福學(xué)派理論家強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實經(jīng)歷體驗必然經(jīng)過審美形式的升華、變形和改造，而傳統(tǒng)主義文藝批評家強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實生活本身對于文藝創(chuàng)作的本質(zhì)意義。因而他們普遍要求文藝家深切進(jìn)入生活，通過體驗生活，獲得對生活的感性和理性認(rèn)識，把現(xiàn)實生活加以典型化，創(chuàng)造典型形象反映生活，表示出文藝家的思想感情。由此，該學(xué)派突出文藝作品構(gòu)造形式對于生活經(jīng)歷體驗的中介性，而傳統(tǒng)主義則強(qiáng)調(diào)社會生活對于文藝形式的本質(zhì)意義；該學(xué)派強(qiáng)調(diào)審美形式的本質(zhì)意義，而傳統(tǒng)主義卻強(qiáng)調(diào)內(nèi)容的本質(zhì)意義。該學(xué)派本質(zhì)上也不同于當(dāng)代西方美學(xué)中的形式本體論。俄國形式派詩學(xué)、英、美新批評和法國構(gòu)造主義，被看做當(dāng)代西方形式本體論美學(xué)的代表性派別。華而不實俄國形式派詩學(xué)早于其他形式美學(xué)而誕生，并對其他形式美學(xué)產(chǎn)生內(nèi)在的影響。法蘭克福學(xué)派理論家在不同程度上吸收了俄國形式派詩學(xué)的形式主義觀點，但這兩個學(xué)派之間存在著很大的區(qū)別。兩個學(xué)派的思想基礎(chǔ)不同，俄國形式派詩學(xué)以構(gòu)造主義語言學(xué)為基礎(chǔ)，從根本上把文藝作為一個語言系統(tǒng)，注重討論文藝語言與實用語言的區(qū)別。而法蘭克福學(xué)派將審美形式與產(chǎn)生它的社會現(xiàn)實相聯(lián)絡(luò)，從根本上以為文