喚醒心中的詩意

本文格式為Word版，下載可任意編輯——喚醒心中的詩意席建彬教授寄來新著《文學(xué)意蘊(yùn)中的布局詩學(xué)：現(xiàn)代詩性小說敘事研究》（人民出版社2022年5月版），研究詩性小說的敘事，話題很有意思，也極為重要，這不能不引起我極大的興趣。

眾所周知，作為一種敘事文本，小說是講故事的。福斯特說：“故事是小說的根本面，沒有故事就不成為小說了。可見故事是一切小說不成或缺的最高要素。”（[英]愛摩福斯特，《小說面面觀》，蘇炳文譯，花城出版社1984年版，第23頁）以史傳文學(xué)為淵源的傳統(tǒng)小說往往強(qiáng)調(diào)故事情節(jié)的中心特征，“中國古代小說絕大片面以故事情節(jié)為布局中心……這無疑大大阻力了作家審美夢想的表現(xiàn)及小說抒情功能的發(fā)揮?！保惼皆?，《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，北京大學(xué)出版社2022年版，第184頁）傳統(tǒng)的敘事理論也往往是建構(gòu)于傳統(tǒng)小說敘事實(shí)踐的根基上的。而現(xiàn)代詩性小說、抒情小說的顯著特征那么是以淡化敘事，強(qiáng)調(diào)主觀心緒，更多地營構(gòu)一種心緒空氣詩意。那么，敘事，在詩性小說中畢竟占據(jù)一個什么樣的地位？詩性、抒情與敘事如何統(tǒng)一在一部小說文本中，其關(guān)系畢竟怎樣？詩性小說是如何敘事的？這一系列問題，是在詩性小說研究中，讓人無法回避，也不能回避的問題。面對這樣一系列重要的理論問題，席建斌著《文學(xué)意蘊(yùn)中的布局詩學(xué)：現(xiàn)代詩性小說敘事研究》作出了自己的系統(tǒng)探索與理論回應(yīng)。

20世紀(jì)以降，文學(xué)陳述故事的方法愈加多元化，故事也正以不同的形式來到我們面前。作為小說的規(guī)約性要素，“敘事”必然要融進(jìn)變化、進(jìn)展的文學(xué)現(xiàn)代化過程，傳統(tǒng)敘事的歷史性特征將更多趨向變異。在現(xiàn)代小說中，尤其是詩性小說中，敘事往往不是像傳統(tǒng)敘事那樣對故事的線性表述，不是關(guān)于歷史道統(tǒng)的認(rèn)知與傳達(dá)，而是對人生情感體驗(yàn)與意蘊(yùn)的豐富喻示。于是，傳統(tǒng)的敘事、情節(jié)等，已經(jīng)難以解釋現(xiàn)代小說諸多敘事形態(tài)。諸如意識流等小說的展現(xiàn)，使得傳統(tǒng)敘事學(xué)面臨著窘境。對于傳統(tǒng)敘事觀念與現(xiàn)代詩性小說敘事實(shí)踐之間的癥牾與齟齬，這涉及了傳統(tǒng)敘事范型的調(diào)整、轉(zhuǎn)換，需要建構(gòu)一種現(xiàn)代詩性小說多元敘事形態(tài)和小說詩學(xué)，來探尋展現(xiàn)代詩性小說敘事與傳統(tǒng)敘事學(xué)之間的共通與識別，從而凸顯一種走向別致的小說敘事詩學(xué)。

基于此，該著對“敘事”范疇的外延和內(nèi)涵等方面做了進(jìn)一步調(diào)整和重新閾定。敘事文體的變化，外觀上看來屬于一種話語系統(tǒng)內(nèi)部的形式變化，其實(shí)背后存在著一個以人類生活為根基的意識形態(tài)背景。敘事抓住了現(xiàn)代人類生活閱歷的故事性特征并以故事形式呈現(xiàn)出來，使得敘事成為呈現(xiàn)人生體驗(yàn)以及生活涵蘊(yùn)的張力布局。由此看來，與其認(rèn)為現(xiàn)代敘事屬于如何布局情節(jié)的話語形式，不如說是傳達(dá)人所感知的生活和世界本身。情節(jié)不過是通向這一世界諸多敘事途徑的一種而并非唯一。

在現(xiàn)代詩性小說中，敘事，由傳統(tǒng)的“情節(jié)”，變成了“情境”。由于詩性小說指向現(xiàn)代人生的審美維度與本體價值，就促使小說在體式形態(tài)等方面發(fā)生了與之相適應(yīng)的變化，使“小說變成了詩”，從而成為一種詩性文體。席著以為，詩性小說文體借助于張力型審美情境的營造，得以突破傳統(tǒng)小說時序性歷史特征的束縛，為表現(xiàn)面向無限的情意訴求供給了根基。

問題在于，假設(shè)淡化了故事情節(jié)，故事性就會減弱，由線性動態(tài)過程產(chǎn)生的閱讀快感也就將消退。在這種情形下，能夠維持作品整一性的就不再是情節(jié)，而是貫串文本內(nèi)部的某種其他秩序。概括而言，在現(xiàn)代詩性小說中，敘事的因果鏈條被一條條“心緒流”所取代，人物行動的“場面或場景”轉(zhuǎn)化為蘊(yùn)涵豐富情感的深遠(yuǎn)“情境”，起伏波蕩的情節(jié)被削平、淡化，最終造成內(nèi)部形態(tài)的空間化和意向性。而“情景化”的敘事取向，有利于從整體上削減因果敘事的局限，也就將拓展敘事行為的空間張力，造就成文本含蓄、悠遠(yuǎn)的審美意蘊(yùn)。

對于詩性小說的敘事的理論新建構(gòu)，我以為該著最精彩和別致的當(dāng)屬對于詩性小說的敘事體式的論述。該著從情境、視點(diǎn)、語言等方面深入探討了詩性小說異于其他類型小說在敘事體式上的獨(dú)特存在。這是具有重要創(chuàng)新價值的探索。譬如，就“視點(diǎn)”方面而言，本書相當(dāng)切實(shí)地指出，有限視點(diǎn)的運(yùn)用，也造就了詩性小說的敘事特點(diǎn)。作為現(xiàn)代型小說的敘事特征，有限視點(diǎn)普遍運(yùn)用，而且往往具有相對單純、冷靜的敘事眼光，表達(dá)者表現(xiàn)出明顯的體驗(yàn)性、印象性。敘事的有限視點(diǎn)顯示出自身的獨(dú)特性，這就是視點(diǎn)的“節(jié)制”與“靜態(tài)”特征，講求一種主體介入的“適度”，眼光相對平和沉靜，氤氳含蓄深遠(yuǎn)。那么詩性小說的有限視點(diǎn)與現(xiàn)代小說的浪漫主義、主情主義的小說敘事視點(diǎn)，會不會混淆，二者如何區(qū)分呢？對此，著者也提出了自己的解釋：詩性小說的有限視點(diǎn)“不僅識別于傳統(tǒng)小說敘事，即使在現(xiàn)代小說中，也和直抒胸臆的‘主情主義’小說構(gòu)成明顯差異，如郭沫若的抒情敘事雖然也根本采用有限視點(diǎn)，但是由于作家情感的過渡膨脹，表達(dá)視點(diǎn)騰躍性強(qiáng)，缺乏節(jié)制，心緒夸誕起伏，甚至扭曲，就難以形成情境的美感。其實(shí)這是一種對于‘審美距離’把握的‘失度’。雖然說視點(diǎn)本身就是一種在距離中的觀照，但是假設(shè)距離太近或消弭了距離，也就不能達(dá)成‘節(jié)制’的藝術(shù)效果”。

該著的另一突出特點(diǎn)是，作家的敘事理論的建構(gòu)往往是落實(shí)于對概括作家作品的分析上，在文本的細(xì)讀中，喚醒小說世界的詩性之美。在概括的作家與作品的分析當(dāng)中，新見迭出，不乏精彩之處。更加是對廢名的鄉(xiāng)土敘事的分析，站在自己的審美立場，從自己的理論視閾，舉行了精彩的解讀。譬如著作提到廢名的小說《橋》，在章節(jié)設(shè)置之間根本上看不到貫穿性的敘事因果鏈條，“史家莊”“落日”“萬壽宮”“路上”“螢火”等與其說是小說的敘事環(huán)節(jié)，不若說更近似于一個個由情景組成的“冊頁”。

當(dāng)然，在文本解讀中，某些概括觀點(diǎn)并非沒有可供商榷的余地。譬如“當(dāng)廢名陷入意義的‘過度’，我們也同樣看到了‘適度的哲思’是如何從一種‘理趣’被異化為一種‘理障’的轉(zhuǎn)變，見識了廢名小說的藝術(shù)偏至?！瓰閰捠谰袼m纏直至滑入無所歸屬的表達(dá)窘境也就勢成必然”。在我看來，觀法稍有不同，廢名并非由“理趣”走向了“理障”，其小說中的“意義”也沒有過多，其詩性的意味也正是通過那樣一種隱晦、曲折和極有彈性的語言測驗(yàn)傳達(dá)出來的，其實(shí)這正是廢名之所以稱為廢名的最重要的理由。廢名的作品，乃是一種極有意義的嘗試，他所努力的也是給文學(xué)史所供給的最有價值的東西或許正在于：哲學(xué)的文學(xué)表達(dá)如何可能？或者說：文學(xué)的哲學(xué)思量如何可能？

寫到這里，猛然察覺自己的語言竟然