分析美學(xué)的多元性與開(kāi)放性及其藝術(shù)本質(zhì)與價(jià)值,文藝美學(xué)論文

分析美學(xué)的多元性與開(kāi)放性及其藝術(shù)本質(zhì)與價(jià)值,文藝美學(xué)論文作為20世紀(jì)后半期最有影響力的西方美學(xué)流派,分析美學(xué)的最大特色是將語(yǔ)言分析哲學(xué)引入美學(xué)領(lǐng)域.眾所周知,分析哲學(xué)通過(guò)實(shí)證主義的語(yǔ)義分析,確立了語(yǔ)言在哲學(xué)中的地位.但是,分析哲學(xué)的重語(yǔ)義分析,也使得它備受詬病.如此科利莫夫斯基指責(zé)分析哲學(xué)以技術(shù)崇拜和躲避問(wèn)題為基礎(chǔ),于是從分析哲學(xué)轉(zhuǎn)向了生態(tài)哲學(xué).[2]20由于分析美學(xué)與分析哲學(xué)的同源性,分析美學(xué)也往往被批評(píng)過(guò)于側(cè)重繁瑣的語(yǔ)言和概念分析,進(jìn)而缺乏對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的人文關(guān)心.然而,分析美學(xué)是什么?這一問(wèn)題,至今仍沒(méi)有滿意的答案:.上世紀(jì)80年代,牛津大學(xué)一個(gè)哲學(xué)課題組對(duì)分析哲學(xué)進(jìn)行了長(zhǎng)達(dá)三年的專題研究,最終得出的結(jié)論卻是:要確定分析哲學(xué)的本質(zhì),是不可能的.[3]vii這是由于,分析哲學(xué)本身就是一個(gè)哲學(xué)問(wèn)題,更糟糕的是,哲學(xué)的本質(zhì)同樣是不確定的,比方不同的方式方法、活動(dòng)和理論都可能是哲學(xué),可以能不是哲學(xué).這一研究表示清楚,要界定分析美學(xué)的本質(zhì),可能也是徒勞的.確實(shí),很多美學(xué)家都試圖對(duì)分析美學(xué)進(jìn)行全面的描繪敘述和界定.理查德舒斯特曼歸納出了分析美學(xué)的九個(gè)基本特征,華而不實(shí)包括反本質(zhì)主義、躲避評(píng)價(jià)、追求清楚明晰性等.[4]6在(藝術(shù)的分析哲學(xué)〕中,德國(guó)哲學(xué)家呂德金則直接將分析美學(xué)界定為反本質(zhì)主義,而將傳統(tǒng)美學(xué)歸于本質(zhì)主義.應(yīng)該講,研究者對(duì)于分析美學(xué)的界定和分析有著重要的啟示作用,但是,將分析美學(xué)視為一個(gè)封閉性概念而加以分析,卻容易導(dǎo)致片面的甚至荒唐的結(jié)論.比方講,分析美學(xué)能否必然逃避藝術(shù)的評(píng)價(jià)?顯然不是.很多重要的分析美學(xué)家,如比厄斯利、巴瑞特、加利等,都是將藝術(shù)視為一個(gè)評(píng)價(jià)性的概念.再如,假如簡(jiǎn)單地將分析美學(xué)界定為反本質(zhì)主義,則把比厄斯利、奧斯本和丹托這樣一些具有本質(zhì)主義立場(chǎng)的分析美學(xué)家驅(qū)逐出了分析美學(xué)的陣營(yíng),這是對(duì)哲學(xué)事實(shí)的無(wú)視.舉例而言,比厄斯利(美學(xué)〕這部著作,一直被公以為分析美學(xué)的扛鼎之作,甚至是分析美學(xué)的真正肇端.既然一些典型的分析美學(xué)家不是反本質(zhì)主義者,反本質(zhì)主義當(dāng)然不能作為分析美學(xué)的本質(zhì)規(guī)定.那么,分析美學(xué)究竟是什么?在這個(gè)問(wèn)題上,蘇黎世大學(xué)格洛克教授的界講提供了一個(gè)全新的視角.他以為,分析哲學(xué)實(shí)際上是一個(gè)家族類似概念,其包含多種不同的哲學(xué)傳統(tǒng),也不像一般所以為的那樣逃避政治和倫理學(xué)的問(wèn)題.[7]80-82其實(shí),從歷史發(fā)展脈絡(luò)看,分析美學(xué)又何嘗不是一個(gè)家族類似的概念?正如赫默倫所言,分析美學(xué)包含了多個(gè)現(xiàn)代哲學(xué)傳統(tǒng),比方胡塞爾、弗雷格、羅素、穆?tīng)枴⒕S特根斯坦、奧斯汀,以及比厄斯利、古德曼、西布利和韋茲,等等,這些人的相關(guān)學(xué)講都是分析美學(xué)的理論來(lái)源.[8]241-259沃托夫斯基也主張,美學(xué)自有其特殊的言講內(nèi)容,因而,分析美學(xué)只能通過(guò)言講方式來(lái)界定.這一觀點(diǎn)是合理的.美學(xué)本是一門穿插學(xué)科,與藝術(shù)、心理學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、人類學(xué)、神話學(xué)、社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)、文化史、風(fēng)俗史等眾多學(xué)科都有著密切關(guān)系.假如由于分析美學(xué)側(cè)重語(yǔ)言哲學(xué)的相關(guān)學(xué)講和方式方法,就斷定它是僅僅知足于語(yǔ)言和概念的二階分析,甚至將分析作為自個(gè)的唯一任務(wù),這就犯了范疇的錯(cuò)誤.從哲學(xué)角度看,對(duì)分析哲學(xué)的誤解源于分析/綜合的區(qū)分,即完全依靠于意義的真理與既依靠于意義又依靠于事實(shí)的真理之間的區(qū)分.這一區(qū)分構(gòu)成了當(dāng)代西方哲學(xué)的主要支撐,甚至也是很多分析哲學(xué)家的基本預(yù)設(shè).但是,這個(gè)哲學(xué)預(yù)設(shè)卻遭到了納爾遜古德曼、WV蒯因和M懷特等分析哲學(xué)家的劇烈批判.作為主力,古德曼指出,一個(gè)語(yǔ)詞的意義不僅依靠于這個(gè)語(yǔ)詞的單獨(dú)所指---第一外延(primaryextension),而且還依靠于包含著這個(gè)語(yǔ)詞的那個(gè)復(fù)合語(yǔ)詞的所指---第二外延(secondaryextension).根據(jù)古德曼所提的途徑,對(duì)于任何兩個(gè)我們以為是同義的語(yǔ)詞來(lái)講,都至少有一對(duì)不同外延的平行復(fù)合詞,并因而擁有不同的外延.如脊椎和脊骨固然被當(dāng)做同義詞,但能夠想出一個(gè)不是脊骨-描繪敘述的脊椎-描繪敘述,如不是脊骨的脊椎.事實(shí)上,對(duì)于任何兩個(gè)語(yǔ)詞p和q來(lái)講,我們總能在使用不是一個(gè)q的p這個(gè)公式,并發(fā)現(xiàn)意義上的不同.[10]221-230這樣,古德曼的同義性標(biāo)準(zhǔn)導(dǎo)致了這樣一個(gè)結(jié)論:在任何一種語(yǔ)言中,沒(méi)有任何兩個(gè)語(yǔ)詞的外延是一樣的,因而,沒(méi)有任何兩個(gè)語(yǔ)詞的意義是一樣的.既然沒(méi)有語(yǔ)詞是同義的,以這個(gè)同義性為根據(jù)的分析也就喪失了合法性和可理解性.至此,古德曼通過(guò)這樣一條獨(dú)特的純粹外延途徑,完成了對(duì)分析/綜合區(qū)分的消解和拒斥.既然不存在任何命題是分析的,也就不存在分析命題和綜合命題的區(qū)分.古德曼給人們的啟示在于,單純以分析為目的的分析哲學(xué)是不可能的.這意味著,分析美學(xué)也不可能是純粹的語(yǔ)義分析,而完全排擠綜合命題.舒斯特曼發(fā)現(xiàn),分析美學(xué)和實(shí)用主義美學(xué)之間固然存在差異,但它們不是互相排擠的,同一個(gè)美學(xué)家(如古德曼)對(duì)二者的綜合是可能的,而且,它們存在一種走向融合的潛勢(shì).赫伯特施皮格爾伯格則注意到,比厄斯利的分析美學(xué)一直從歐陸現(xiàn)象學(xué)美學(xué)中汲取營(yíng)養(yǎng).[12]9-12在1987年再版的(藝術(shù)的哲學(xué)考察〕這部重要的分析美學(xué)著作中,馬戈利斯暗示,分析美學(xué)是一個(gè)廣泛的概念,在經(jīng)歷了古典唯心主義的經(jīng)歷體驗(yàn)主義和本體論階段后,將進(jìn)入一個(gè)多元化的階段,即分析哲學(xué)和大陸哲學(xué)的互相融合.[13]vii-viii分析美學(xué)近年來(lái)所呈現(xiàn)的跨學(xué)科態(tài)勢(shì),如借鑒和吸收形而上學(xué)、語(yǔ)言哲學(xué)、心靈哲學(xué)、倫理學(xué)、人類學(xué)和進(jìn)化心理學(xué)等領(lǐng)域的研究成果就印證了這一點(diǎn).凡此種種,表示清楚分析美學(xué)固然一度是由分析哲學(xué)派生而來(lái)的,但其方式方法論是具有多元性和拓展性的,也正由于如此,它未曾遠(yuǎn)離人的生活世界、意義世界和價(jià)值世界.二、藝術(shù)本質(zhì)的深度反思分析美學(xué)對(duì)人類世界的關(guān)心,首先具體表現(xiàn)出在它對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的直接回應(yīng).自20世紀(jì)60年代,各種先鋒派藝術(shù)不斷涌現(xiàn),顛覆了一些過(guò)去人們所假定的藝術(shù)的條件.假如杜尚美其名曰泉的便壺,或者更晚近的沃霍爾所制作的布里洛盒子,也能冠以藝術(shù)之名,那么,什么樣的物品是藝術(shù)?這個(gè)問(wèn)題就無(wú)法回答了.過(guò)去人們假定,藝術(shù)品必然是美的,是個(gè)人獨(dú)創(chuàng).用康德的話講,與天才、靈感等概念聯(lián)絡(luò)在一起.但是,人們發(fā)現(xiàn),很多現(xiàn)代藝術(shù)品不但不美,反而很丑、很怪,藝術(shù)似乎走向了與美分離的宿命.很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi),面對(duì)先鋒派藝術(shù)所帶來(lái)的挑戰(zhàn),國(guó)際美學(xué)界有理論滯后的現(xiàn)象.一些著名的理論家,如蘇珊朗格、恩斯特貢布里希、魯?shù)婪虬⒍骱Ｄ?等等,都對(duì)先鋒藝術(shù)持回避的態(tài)度.在克萊夫貝爾和羅杰弗萊等人的闡述中,雖牽涉一些藝術(shù)中的抽象,但對(duì)先鋒派藝術(shù)還是缺乏解釋力的.真正對(duì)先鋒藝術(shù)作出正面回應(yīng)的是分析美學(xué).分析美學(xué)選擇直面藝術(shù)現(xiàn)實(shí)所帶來(lái)的種種哲學(xué)困惑.他們?cè)儐?wèn)的第一個(gè)問(wèn)題是:為什么從米開(kāi)朗基羅的(大衛(wèi)〕到馬蒂斯的(生之愉悅〕,再到杜尚的泉〕,這些都同樣是藝術(shù)品呢?該如何給藝術(shù)下定義?在這一問(wèn)題上,分析美學(xué)展開(kāi)了百家爭(zhēng)鳴式的哲學(xué)探究.1950年代,保羅齊夫、韋茲和肯尼克等早期分析美學(xué),否認(rèn)藝術(shù)具有共同的本質(zhì),而叫停了對(duì)藝術(shù)進(jìn)行定義的企圖.然而,從1960年代開(kāi)場(chǎng),另一些分析美學(xué)抨擊了當(dāng)時(shí)盛行的反本質(zhì)主義和個(gè)體心理主義,重新開(kāi)場(chǎng)對(duì)藝術(shù)進(jìn)行界定.在(藝術(shù)界〕一文中,丹托反駁了維特根斯坦和韋茲等人的反本質(zhì)主義立場(chǎng),提出藝術(shù)的本質(zhì)是某種隱性意義,這種意義依存于相關(guān)的藝術(shù)史和藝術(shù)理論.在(藝術(shù)品和現(xiàn)成品〕一文中,他的觀點(diǎn)有所改變,他講,作為一個(gè)陳述是某物成其為藝術(shù)的原因.在這里,使某物變身為藝術(shù)的是一種語(yǔ)言學(xué)語(yǔ)境,而不是藝術(shù)理論.總體上,丹托傾向于藝術(shù)品是關(guān)于某東西的,而且有闡釋的必要.這兩種討論意義的方式,朝不同方向發(fā)展:講一件藝術(shù)品是關(guān)于某東西,指向的是創(chuàng)造的藝術(shù)家;而講一件藝術(shù)品有闡釋的必要,是講其意義能夠被藝術(shù)界的成員所理解.應(yīng)該講,丹托的藝術(shù)界理論,是最早關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的語(yǔ)境主義理論.喬治迪基則發(fā)展和修訂了丹托的這一理論,提出了藝術(shù)的制度論:一件藝術(shù)品是(1)一個(gè)人工制品;(2)一系列方面,它由代表某個(gè)社會(huì)制度(藝術(shù)界)的某個(gè)人或某些人授予它以欣賞的候選者資格[17]34.這種制度論顯然是程序性的定義,即從某些文化程序?qū)λ囆g(shù)進(jìn)行界定.它也無(wú)須限定藝術(shù)品的功能,而是宣稱,沒(méi)有任何功能是普遍性的和界定性的.它所感興趣的,不僅包括好的藝術(shù),而且包括壞的藝術(shù).迪基之后的很多美學(xué)家,如卡羅爾、斯蒂芬戴維斯、杰羅爾德萊文森,等等,都基本上是繼承和發(fā)揚(yáng)了藝術(shù)的制度論.與藝術(shù)的程序性定義相反,一些分析美學(xué)家提出了功能性的定義.即將藝術(shù)視為具有某一特定的功能,如表現(xiàn)情感、生產(chǎn)審美經(jīng)歷體驗(yàn)、關(guān)于某東西,等等.[18]41比擬有代表性的功能性定義是比厄斯利的審美定義和古德曼的符號(hào)學(xué)定義.在1981年出版的(美學(xué)〕第二版中,比厄斯利對(duì)藝術(shù)定義如下:一件藝術(shù)品乃是一種條件布置,它意圖提供一種帶有鮮明的審美特質(zhì)的經(jīng)歷體驗(yàn),或者講,它是一個(gè)這樣的對(duì)象,在它的生產(chǎn)經(jīng)過(guò)中,試圖讓它知足審美興趣的意圖有著舉足輕重的因果作用.[19]xix這一定義明確反對(duì)20世紀(jì)六七十年代盛行的語(yǔ)境理論,它將藝術(shù)品視為某種能夠提供審美經(jīng)歷體驗(yàn)的對(duì)象,由此,將杜尚(泉〕之類反審美的先鋒作品驅(qū)逐出了藝術(shù)的王國(guó).這種定義所面臨的一個(gè)困難是,它明顯依靠于一種超脫性的審美經(jīng)歷體驗(yàn)概念,這使得它面臨超脫性所面臨的所有困難.與比厄斯利一樣,古德曼也致力于在審美與非審美的對(duì)象和經(jīng)歷體驗(yàn)之間做出一般性的區(qū)分,但與比厄斯利不同,古德曼深度質(zhì)疑對(duì)好藝術(shù)的追尋,在他看來(lái),隨著審美價(jià)值低下卑微的壞藝術(shù)在現(xiàn)代語(yǔ)境中被拿到美術(shù)館展覽,已無(wú)法再用傳統(tǒng)的理論來(lái)界定藝術(shù)了.[20]243-255這一現(xiàn)實(shí)促使古德曼不再糾纏于什么是藝術(shù)?這一傳統(tǒng)的美學(xué)問(wèn)題,而是獨(dú)辟蹊徑地詢問(wèn):何時(shí)是藝術(shù)?這種從空間性到時(shí)間性的視角轉(zhuǎn)換,無(wú)疑解決了在現(xiàn)代藝術(shù)當(dāng)中日常物和藝術(shù)品的互相轉(zhuǎn)換問(wèn)題:一方面,日常物能夠轉(zhuǎn)換成藝術(shù)品,而另一方面,藝術(shù)品可以以轉(zhuǎn)化為日常物.更深層而言,古德曼所反對(duì)的是這樣一種理論預(yù)設(shè):只要成為藝術(shù)品,就永遠(yuǎn)作為藝術(shù)品而存在.在古德曼看來(lái),這種理論預(yù)設(shè)沒(méi)有認(rèn)識(shí)到某物在某些時(shí)候執(zhí)行了藝術(shù)品的功能,但在另一些時(shí)候則不能.[21]66-70分析美學(xué)對(duì)藝術(shù)觀念的討論是細(xì)致而深切進(jìn)入的,而且有著極為重要的理論和現(xiàn)實(shí)意義.誠(chéng)然,先鋒派藝術(shù),以及其他挑釁傳統(tǒng)、反審美反藝術(shù)的藝術(shù)品,有著離經(jīng)叛道、驚世駭俗的一面,但另一方面,不管你喜歡與否,這些藝術(shù)品是作為藝術(shù)而面向市場(chǎng)的.假如簡(jiǎn)單地公布它們不是藝術(shù)而置之不理,這只是理論的逃避罷了.理論一旦拒絕當(dāng)下現(xiàn)實(shí),其結(jié)果將是被邊緣化.分析美學(xué)選擇正面應(yīng)對(duì)先鋒藝術(shù)的挑戰(zhàn),不但博得了讀者,也在藝術(shù)家和藝術(shù)批評(píng)界遭到了歡迎.也正由于這一原因,分析美學(xué)才能在西方長(zhǎng)盛不衰,流行了半個(gè)多世紀(jì),對(duì)西方美學(xué)的發(fā)展,產(chǎn)生了重大影響.這種對(duì)藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和討論,難道不是一種人文關(guān)心嗎?三、對(duì)藝術(shù)價(jià)值的不懈追尋分析美學(xué)所關(guān)注的另一大問(wèn)題牽扯到藝術(shù)的價(jià)值.藝術(shù)對(duì)于人類社會(huì)的意義是什么?藝術(shù)具有道德價(jià)值嗎?道德價(jià)值和審美價(jià)值的區(qū)別是什么?藝術(shù)可能在審美上是優(yōu)秀的而在道德上是邪惡的嗎?通過(guò)介入審美活動(dòng)能提高介入者的道德水準(zhǔn)嗎?藝術(shù)審查制度在什么情況下是正當(dāng)?shù)?甚至應(yīng)該是強(qiáng)迫性的?在審美領(lǐng)域,介入者們具有什么樣的道德責(zé)任?這些問(wèn)題都是分析美學(xué)所討論的對(duì)象.正如有研究者指出,對(duì)于藝術(shù)與道德的關(guān)系,每一個(gè)分析美學(xué)家都有著自個(gè)獨(dú)特的觀點(diǎn)和論證策略.根據(jù)馬修凱爾蘭的概括,在藝術(shù)和道德的關(guān)系這一問(wèn)題上,分析美學(xué)大致能夠劃分為三個(gè)陣營(yíng):第一陣營(yíng)包括比厄斯利和彼得拉馬克所代表的精致的唯美主義,以及安德森和迪恩所代表的溫和的自律論第二個(gè)陣營(yíng)包括以諾埃爾卡羅爾為代表的溫和的道德論和貝里斯高特為代表的倫理主義第三陣營(yíng)則包括凱爾蘭和丹尼爾雅各布森所提出的背德論或情境主義.[23]452第一陣營(yíng)回溯亞里士多德的相關(guān)學(xué)講,主張(1)藝術(shù)作品的道德特征僅僅以間接的方式影響其藝術(shù)價(jià)值;(2)道德價(jià)值和審美價(jià)值之間的沖突和張力是普遍存在的,因而,當(dāng)我們面臨那些兩種價(jià)值不一致的作品時(shí),把道德批評(píng)和審美批評(píng)理解成不同的,就有助于我們更好地理解一些令人困苦的經(jīng)歷體驗(yàn).[24]第二個(gè)陣營(yíng)主要源于休謨的趣味講,以為(1)藝術(shù)作品的道德缺陷直接影響作品的藝術(shù)價(jià)值;(2)藝術(shù)并非道德講教的工具,但其通過(guò)審美的方式(比方通過(guò)對(duì)于人物和環(huán)境的豐富而細(xì)致的描繪敘述)在道德上教育受眾,來(lái)傳達(dá)某些認(rèn)知性的洞見(jiàn).[25]106-127第三個(gè)陣營(yíng)則以為,固然藝術(shù)品內(nèi)在固有的道德缺陷能夠與其審美價(jià)值關(guān)聯(lián)起來(lái)(與自律論相反),但是它們并非必然成為審美上的缺陷---甚至當(dāng)它們具有審美上的相關(guān)性的時(shí)候,也不必成為審美上的缺陷(與道德論相反).而且,一部藝術(shù)作品中的道德缺陷能夠成為其審美價(jià)值的一部分.[26]342-343這就是講,一件藝術(shù)品的道德缺陷既能夠是審美上的優(yōu)點(diǎn),可以以是審美上的缺點(diǎn),甚至與審美無(wú)關(guān).所有這一切,取決于藝術(shù)品所處的情境.很明顯,在藝術(shù)與道德關(guān)系的問(wèn)題上,分析美學(xué)的討論,比之前的美學(xué)理論愈加細(xì)致和深切進(jìn)入.值得注意的一點(diǎn)是,不管分析美學(xué)內(nèi)部的爭(zhēng)論怎樣劇烈,他們都有一個(gè)共同的前提,即都批判了兩種極端傾向:極端的自律論和極端的道德論.極端的自律論,如王爾德和貝爾,以為一件藝術(shù)品的內(nèi)容與其作為藝術(shù)的價(jià)值是絕不相關(guān)的,因而,對(duì)作品的道德判定不應(yīng)視為對(duì)藝術(shù)價(jià)值的判定.極端的道德論,如柏拉圖和列夫托爾斯泰以為,藝術(shù)直接關(guān)系到人類的德性和情感健康,因此作品的藝術(shù)價(jià)值,完全取決于其道德性.在分析美學(xué)看來(lái),這兩種觀點(diǎn)都是獨(dú)斷論,都太過(guò)簡(jiǎn)單了:首先,抽象繪畫和器樂(lè)等藝術(shù),難講有什么道德內(nèi)涵;其次,即便是具有道德內(nèi)涵的藝術(shù)品,其道德性和藝術(shù)性之間的關(guān)系,也不能用促進(jìn)德性或毀壞德性來(lái)進(jìn)行簡(jiǎn)單的概括.分析美學(xué)的態(tài)度是相對(duì)溫和的,斡旋于兩個(gè)極端之間:與極端自律論有所不同,他們不反對(duì)對(duì)藝術(shù)品進(jìn)行道德評(píng)價(jià);與極端道德論有所不同,他們并不給藝術(shù)套上道德的枷鎖,而將道德性作為藝術(shù)價(jià)值的唯一衡量標(biāo)準(zhǔn).進(jìn)而言之,分析美學(xué)成認(rèn)藝術(shù)具有審美、道德、政治等多形態(tài)價(jià)值,但同時(shí)也在尋求這樣一種可能性,即藝術(shù)具有某種獨(dú)特的文化功能、目的和作用.比厄斯利對(duì)藝術(shù)哲學(xué)的界定,充分具體表現(xiàn)出了這一點(diǎn),他講:藝術(shù)哲學(xué)的基本任務(wù)是劃分藝術(shù)活動(dòng)的特殊領(lǐng)域,恰當(dāng)?shù)乇孀R(shí)它在促進(jìn)生活的善和意義的經(jīng)過(guò)中所具備的獨(dú)特而貴重的特征.這一理論任務(wù)實(shí)際上就是致力于保存和擴(kuò)展藝術(shù)在改善社會(huì)生活質(zhì)量中所發(fā)揮的絕然異樣的、不可或缺的諸功能,使得這些功能免受強(qiáng)勢(shì)政治和經(jīng)濟(jì)氣力的影響,后者一直威脅著要控制、歪曲、壓制它們,或者讓它們變得無(wú)關(guān)緊要.[27]352-355那么,藝術(shù)在人類社會(huì)中有著什么獨(dú)特的功能呢?在比厄斯利看來(lái),藝術(shù)作為藝術(shù)的功能,是提供具有對(duì)象的導(dǎo)向性、感覺(jué)到的自由、超脫的效果、積極的發(fā)現(xiàn),以及整一性等基本特征的審美經(jīng)歷體驗(yàn).[19]288-289而且,這種審美經(jīng)歷體驗(yàn)?zāi)苓M(jìn)而提升人類經(jīng)歷體驗(yàn)的層次和質(zhì)量,比方它有助于消弭毀壞性的沖動(dòng),提供宣泄情感和沖動(dòng)的工具以及暴力的道德替代物;消除自我內(nèi)部的沖突,實(shí)現(xiàn)人格的整合或和諧;磨銳人的知覺(jué)力和識(shí)別力,使得人與人之間的情感關(guān)系趨于和諧;培育想象力和同情力;促進(jìn)精神上的健康;培育人與人、文化與文化之間的同情和理解;為人類生活提供一個(gè)手段和目的的完美結(jié)合的理想,等等.[19]574-583應(yīng)該講,這些假設(shè)較為充分地解釋了藝術(shù)對(duì)于人類社會(huì)的特殊意義,也較合理地解釋了人們?yōu)楹我渡碛谖膶W(xué)藝術(shù)的學(xué)習(xí)、欣賞和創(chuàng)作.然而,這一理論所面臨的窘境在于,審美經(jīng)歷體驗(yàn)所帶來(lái)的這些裨益尚缺乏實(shí)證性的驗(yàn)證.古德曼也以為,藝術(shù)的功能是提供審美經(jīng)歷體驗(yàn).為了區(qū)分審美與非審美,他將句法的密度、語(yǔ)義的密度、相對(duì)的充盈、例示以及多元的、復(fù)雜的、間接的指涉作為審美的征兆.但是,這種審美經(jīng)歷體驗(yàn),與其他分析美學(xué)家所描繪敘述的審美經(jīng)歷體驗(yàn)已然大相徑庭.用古德曼的話來(lái)講,審美經(jīng)歷體驗(yàn)本質(zhì)上是一種認(rèn)知經(jīng)歷體驗(yàn),而且,對(duì)審美經(jīng)歷體驗(yàn)的設(shè)想是一種理解的形式,這既是審美價(jià)值問(wèn)題分解的結(jié)果,也是其被去掉價(jià)值的結(jié)果[20]262.這樣,古德曼基本上偏離了布洛、普勞爾、斯托爾尼茨、比厄斯利等人所代表的審美傳統(tǒng).他把分析美學(xué)和符號(hào)學(xué)美學(xué)融合起來(lái),對(duì)認(rèn)識(shí)論和美學(xué)進(jìn)行了重新考慮,并把美學(xué)確立為認(rèn)識(shí)論的一個(gè)分支.在古德曼看來(lái),藝術(shù)品作為一種符號(hào),與科學(xué)著作、日常話語(yǔ)等符號(hào)不無(wú)二致,都是為了認(rèn)知而存在,而美學(xué)的任務(wù)就是要解釋藝術(shù)品是怎樣發(fā)揮其認(rèn)知功能的,比方它屬于什么符號(hào)系統(tǒng),作為符號(hào)是怎樣運(yùn)作的,又怎樣匹配世界的,等等.所以,古德曼實(shí)際上以為,藝術(shù)的功能是認(rèn)知,相應(yīng)地,藝術(shù)應(yīng)根據(jù)其認(rèn)知價(jià)值予以評(píng)價(jià).與藝術(shù)打交道的收獲,是生成新的世界觀,以及獲得表象和現(xiàn)實(shí)的新構(gòu)造,或者講,對(duì)藝術(shù)符號(hào)的持續(xù)關(guān)注,使得人們收獲了對(duì)于該符號(hào)和其他事物的全新的視聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn),并構(gòu)成了新的理解和認(rèn)識(shí).正如古德曼所言,我們?cè)诔橄罄L畫的展覽上,駐留觀看一兩個(gè)小時(shí)后,每樣?xùn)|西會(huì)化身為幾何塊狀或旋轉(zhuǎn)的圓形,或編織成蔓藤花紋狀的圖案,或凸顯成黑白兩色,或躍動(dòng)著和和諧不和諧的新色調(diào).[21]105古德曼的美學(xué)當(dāng)然有其理論窘境.例如,能否一切藝術(shù)的目的都是對(duì)世界的認(rèn)知?這似乎是一個(gè)太過(guò)于絕對(duì)的假設(shè),比方抽象繪畫和器樂(lè),就未必如此.不管如何,比厄斯利和古德曼所關(guān)注的都是作品產(chǎn)生某種有價(jià)值的經(jīng)歷體驗(yàn)的能力,并試圖通過(guò)這種能力對(duì)所有藝術(shù)品進(jìn)行概括和比擬.但從另一方面看,比厄斯利和古德曼又部分是對(duì)的:如古德曼所主張的,藝術(shù)的認(rèn)知內(nèi)容確實(shí)構(gòu)成了作品的藝術(shù)價(jià)值;如比厄斯利所主張的,藝術(shù)的審美形式也同樣構(gòu)成了作品的藝術(shù)價(jià)值.分析美學(xué)的這些啟示不應(yīng)被忽視.比厄斯利、古德曼以及其他諸多分析美學(xué)家,對(duì)藝術(shù)何為這一問(wèn)題的不懈追求,具體表現(xiàn)出了一種面對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的人文關(guān)心和擔(dān)承.這一點(diǎn),應(yīng)予以成認(rèn).即便在今天,分析美學(xué)所提出的一系列話題,如藝術(shù)與非藝術(shù)的邊界,好藝術(shù)與壞藝術(shù)的區(qū)分,審美與非審美的區(qū)分,藝術(shù)對(duì)于人類社會(huì)的意義,等等,仍然是有意義的.這些問(wèn)題,固然極難回答,卻是我們每個(gè)人所要直面和考慮的.以下為參考文獻(xiàn):[1]謝維營(yíng),劉曉雪.語(yǔ)義分析何以成為哲學(xué)方式方法[J].山西師大學(xué)報(bào),2005,(6).[2]HenrykSkolimowski.Eco-philosophyDesigningNewTac-ticsforLiving.Boston:MarionBoyars,1981.[3]SollaceMitchellMichaelRoseneds.TheNeedforInter-pretation.London:TheAthlonePress,1983.[4]R.Shusterman.AnalyticAesthetics.Oxford:Blackwell,1989.[5]KarlheinzLudeking.AnalytischePhilosophiederKunst.Frankfurt:Athenaum,1988.[6]GeorgeDickie.TheOriginsofBeardsleysAesthetics.TheJournalofAestheticsandArtCriticism,2005,63,(2).[7]Jans-JohannGlock.WhatisAnalyticPhilosophy?NewYork:CambridgeUniversityPress,2008.[8]GoranHermeren.AspectsofAesthetics.Lund:Gleerup,1983.[9]MarxW.Wartofsky.TheLivelinessofAesthetics.TheJournalofAestheticsandArtCriticism.1987,(46).[10]NelsonGoodman.ProblemsandProjects.Indianapolis,IN:Bobbs-Merrill,1972.[11]RichardsShusterman.OnAnalysingAnalyticAesthetics.TheBritishJournalofAesthetics,1994,34,(4).[12]L.Aagaard-MogensenL.DeVoseds.Text,Litera-ture,andAesthetics.Rodopi,1986.[13]JosephMargolis.PhilosophyLooksattheArts.TempleUniversityPress,1987.[14]N.Trakakisetal.ed.AustralasianEncyclopediaofPhi-losophy.MonashUniversityPress,2018.[15]ArthurDanto.TheArtworld.JournalofPhilosophy,1