以晚清著作《廣藝舟雙楫》為對象探析康氏“碑學”書法,書法篆刻論文

以晚清著作(廣藝舟雙楫）為對象探析康氏“碑學〞書法,書法篆刻論文(廣藝舟雙揖〕，清末康有為著。(廣藝舟雙揖〕曾整整影響了一代書風。從它間世那年起，就遭到國內(nèi)外各方面人上的注意。一、康有為及其碑學著作(廣藝舟雙揖〕概述康有為(1858-1927)，原名祖治，字廣夏，又字長素，號更生，別署西樵山人，廣東南海人。清朝光緒年間進上，曾仟工部主事，領導過近代史上有名的戊戌變法。為倡導碑學，他不遺余力地為此呼吁，廣征博引，為中國書法史寫出了(廣藝舟雙揖〕這部不朽之作?？涤袨榈?廣藝舟雙揖〕是晚清碑學在理論上的一個總結(jié)。由于在康有為之前已有包世臣的(藝舟雙揖〕，康有為標上一個廣字，意為他的闡述更為深廣。(廣藝舟雙揖〕又名(書鏡〕，日文版譯為(六朝書道論〕。全書除(自敘〕一篇外，有6卷27章，卷1、卷2闡述書體源流，卷3、卷4評定歷代碑版，卷5、卷6討論筆墨技巧和學習書法的經(jīng)歷體驗。這本書牽涉面很廣，主要想通過尊碑抑帖來具體表現(xiàn)出康有為的變法求新思想。因而，此書意義不僅僅是學術上的，還有政治上的用意。為倡導碑學，康有為在這本書中具體闡述六朝大小碑刻達數(shù)百。(廣藝舟雙揖〕的主題思想是變，康有為以為變化是事物發(fā)展的自然規(guī)律，他還以各種書體的變遷來論證他的觀點。另外，康有為以為變的另一個原因是人類的各種器具都有一個從繁到簡的發(fā)展經(jīng)過，書體由篆隸真草行的變化也具體表現(xiàn)出了從繁到簡的經(jīng)過。由此，康有為以為書法將有所新變。其次，(廣藝舟雙揖〕的重要奉獻是完善發(fā)展了碑學理論，比阮元和包世臣更系統(tǒng)和完好?？涤袨閷η按鷷ǖ闹鲝埬軌蚋爬ǔ蓛删湓?尊碑抑帖，重魏卑唐。在碑版中，康有為以為南北朝的碑刻具有篆隸之古樸蒼勁與流宕逸美，唐人書也出于南北碑，因而學書者應取法碑刻，棄唐而取南北朝。第三，該書闡述了筆法的理論，華而不實(執(zhí)筆〕一章討論執(zhí)筆，(綴法〕一章闡述運筆?？涤袨閷?zhí)筆的要求是四個字:腕平豎鋒;對運筆的理論也是四個字:盡于方圓。但他強調(diào)方圓并用，以到達不方不圓，亦方亦圓的變化之境。二、康有為碑學書風理論的詳細分析康氏書學理論的根本主張概括講來便是崇碑抑帖，尊魏卑唐。此所謂碑，主要是指唐以前以正書為主的六朝碑銘，以及漢代篆隸碑刻，秦代篆書碑刻。在康氏之前，已有阮元、包世臣提倡寫碑，初步建立了碑學理論。康氏承接阮、包余緒，撰成(廣藝舟雙揖〕，對碑學理論加以弘揚推廣，不遺余力地鼓吹以學習六朝正書為中心的碑學。他卑唐，其目的是要從根本上否認覆蓋書壇的館閣書風。唐代楷書崇尚法度，在很大程度上是為了適應當時上人千祿仕進，其末流便是構(gòu)成了明清兩代千人一面的館閣體，整潔過甚，幾若算子，已無藝術性可言。他抑帖，是由于今日所傳諸帖，已經(jīng)重鉤屢翻，名雖羲獻，面目全非，故不得不尊碑。他尊碑，是由于南北朝碑，筆畫完好，精神流露，各體皆備，雄奇角出。康氏書學理論的核心就是要求變。書法發(fā)展到清末，從二王以來的各種法門都已用盡，呈現(xiàn)停滯狀態(tài)。阮元、包世臣提倡寫碑，并沒有完全拋棄唐碑與帖學，只是為臨池者開拓一個寫碑的法門。而由于科舉制度的存在與讀書人思想上的隋性，唐碑與帖學仍然占據(jù)主導地位。康有為有鑒于此，遂大聲疾呼尊碑、卑唐與抑帖，意在把唐碑與帖學的路子堵死，把碑學提升到不二法門的地位，讓臨池家涵泳于雄奇角出的南北朝碑刻中，養(yǎng)成出新求變的藝術精神。但康氏也沒有完全否認唐碑與帖學的藝術性。他也指出:唐碑古意未漓者尚不少，亦多有工絕者。而刻帖不可學是由于重鉤屢翻，已非墨跡原貌。這能夠理解為帖本身是好的，其藝術性的喪失是由于重鉤屢翻之故。他晚年在所書的一副對聯(lián)上題道:自宋后千年皆帖學，至近百年始講北碑。然張廉卿集北碑之大成，鄧完白寫南碑漢隸而無帖，包慎伯全南帖而無碑。千年以來，未有集北碑南帖之成者，況兼漢分秦篆周擒而陶冶之哉。鄙人不敏，謬欲兼之。其自負如此?？梢砸钥闯?，他對帖學的藝術性還是肯定的?？涤袨樵缒陮W書，最初學王羲之小楷，并學歐陽詢、趙孟順。這與當時從事科舉帖括之學的上人走的是大致一樣的路子。如今我們還看得到他的館閣體小楷，寫得出規(guī)人矩，卻缺乏韻致。后來他取法的范圍稍稍拓寬了一些，曾學歐陽通、顏真卿、柳公權，草書學孫過庭(書譜)).并學張芝、皇象、索靖的章草，又曾學蘇軾、米莆、鐘蒜。同時研讀(講文解字〕，也曾涉獵篆隸。這是他在光緒八年千午(1882)之前學書的大致情況，基本上是唐碑與帖學的范圍。他壬午人京師，購得漢、魏、六朝、唐、宋碑版數(shù)百本，于是蟠然知帖學之非矣。此時他并與沈曾植切磋用筆，乃于六朝碑中悟到筆法。數(shù)年后他總結(jié)自個學碑的體會，撰成(廣藝舟雙揖〕一書。他在這段時間的作品已不易見到。有一件正書扇面是他在光緒十三年丁亥(1887)所書。他時年29歲，已經(jīng)擺脫館閣書風的影響，具有了南北朝碑意。這講明他在數(shù)年間學碑已獲得了一些成績。但他頗有自知之明，知道自個學碑剛剛起步。他講:昔吾眼有神，吾腕有鬼，缺乏以副之。若以暇日深至之，或可語于此道乎!這表示清楚他振興書法藝術的決心?？涤袨樵?廣藝舟雙揖述學〕中講:惟吾性欲窮理，不能為無用之學。最J懶作字，取大意罷了。這是他對待書法的實際態(tài)度。他寫字沒有下過很深的功夫，每寫一碑，大多是數(shù)日即換，確實是只取大意。祝嘉講:但他擅長學習，也能自成一家。他書法的成功，在很大程度上得助于他治學與從政的宏大格局與氣派。他的(廣藝舟雙揖〕在書壇上引起的震動是不用講了，他的學術著作如(新學偽經(jīng)考〕、(孔子改制考〕、(大同書〕等對當時的學術界、思想界、政界產(chǎn)生了重大影響。他對西方的科學知識也有較多的了解，他甚至知道牛頓與愛因斯坦的學講。他以極大的膽識發(fā)動戊戌變法，深入地影響了中國近代史的進程。他的宏大氣勢發(fā)于毫端，那字體必然顯得氣勢不平凡。臨池功夫有所缺乏，并不會成為他的書法的疵病。三、怎樣進行書法創(chuàng)新，康有為很自然地承接上了年輕的碑學康有為講:上通篆分而知其源，中用隸意以厚其氣，旁涉行草以得其變，下觀諸碑以備其法，流觀漢瓦晉磚而得其奇，浸而淫之，釀而醞之，神而明之!今天，這種方式方法還是從事書法創(chuàng)新的詳細指導方式方法。人們在篆隸、北碑這塊開拓不久的藝術土壤中深耕細作，更注意向新近出現(xiàn)的書法材料學習(如簡帛書、晉魏寫經(jīng)、古刻石、甲骨文、古印璽等)去汲取新的養(yǎng)料，或是去間津于過去被忽視的書家(如王鐸、張瑞圖、倪元璐、傅山、黃道周、沈寐雯、謝無量、徐生翁等)去尋求與當代風格類似部分，進行分析揉合。糾正過去側(cè)重技巧性和有消化不良的弱點，使如今書寫的古文字更具體表現(xiàn)出出抒情性。人們明確地、理直氣壯地主張碑帖相融，互補缺乏，以指導創(chuàng)作和促進書法藝術的發(fā)展。包世臣提出的以不失篆分遺意為上的審美觀，在當今書法創(chuàng)作和評審中仍具有指導意義。行草書比清代繁榮，但趣味已是迥別于傳統(tǒng)帖學的行草書了。即便它借助于尺犢形式，寫成小品，但已的大多數(shù)優(yōu)秀之作，用筆都揉進了篆隸筆意，線條渾厚而古拙，結(jié)體自然而稚拙，有著一種蒼茫、簡約之感。由此可知，碑學和現(xiàn)代書法有著親密的血緣關系。她的乳汁正哺育著我們成長。清代碑學已經(jīng)成為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的一部分，將永垂青史!抹掉清代碑學，中國書法藝術史將顯得何等的薄弱與蒼白。四、論北碑之美在(廣藝舟雙揖〕中，康有為對北碑傾注了史無前例的熱情，并且用大量的筆墨來宣揚這類書法的藝術美。他講:今世所用，號稱真楷者，六朝人最工。蓋承漢分之余，古意未變，質(zhì)實厚重，宕逸神雋，又下開唐人法度，草情隸韻，無所不有。晉帖吾不得見矣，得盡見六朝佳碑可矣。((廣藝舟雙揖購碑第三〕)而且，我們也不難發(fā)現(xiàn)，康有為并不是對北碑中所有形式的作品都一視同仁，而是有所偏愛的。(廣藝舟雙揖碑品第十七〕:夫書道有天然，有工夫，二者兼美，斯為冠冕。自余偏至，亦足稱賢。必如張懷瑾先其天性，后其習學，是使人惰學也，何勸之為?必軒舉之工夫為上，雄深和美，各自擅場。古人論書，皆尚勁險，二者比擬，健者居先。古尚質(zhì)厚，今重文華。文質(zhì)彬磷，乃為粹美?？讖南冗M，今取古質(zhì)。華薄之體，蓋少后焉。若有新理異態(tài)，高情逸韻，孤立特峙，常音難緯，睹茲靈變，尤所崇慕。康有為個人的審美祈尚無疑是高古奇美的境界，這種高古奇美的書法就是南北朝的碑刻。康有為講魏碑有十美:一口氣魄雄強，二口氣象渾穆，三日筆法跳越，四口點畫峻厚，五口意態(tài)奇逸，六口精神飛動，七口興趣酣足，八口骨法洞達