故楚之地　楚音遺留 楚音

本文格式為Word版，下載可任意編輯——故楚之地楚音遺留楚音一、湖南湖北龍船歌的流變1．調(diào)式調(diào)性。湖南龍船歌的調(diào)式以五聲音階為根基，以徵、羽、宮調(diào)式為主，商調(diào)式較少，角調(diào)式?jīng)]有察覺。正所謂依字行腔，調(diào)式與方言的語音音調(diào)有著特別緊密的聯(lián)系。古人有云：平、上、去、入，上平為徵；宮、商為“均”，抑為“聲”。將宮、商、角、羽平分平、上、去、入四聲。因此，就如湘中話是入聲，本身就有羽調(diào)的色調(diào)，因此該地區(qū)的龍船歌多為羽調(diào)式。此外，湖南龍船歌也有包含“fa”或“si”的六聲音階，多展現(xiàn)于湘西、湘北地區(qū)。

湖南的龍船歌調(diào)式變化有一很重要的特點就是調(diào)式交替，多是由下四度關(guān)系構(gòu)成。對比多的是宮調(diào)式和微調(diào)式的交替。譬如《五月五日是端陽》這首龍船歌，領(lǐng)唱片面是宮調(diào)式，而和唱的片面由于“si”音的參與，變宮為角，導(dǎo)致調(diào)式變?yōu)槲⒄{(diào)式。

屬于宮、微調(diào)式交替的曲子還有《屈原投江在今天》、《大河上下祭屈原》等。另一種形式是微調(diào)式和商調(diào)式之間的交替，但展現(xiàn)的對比少。

這里要更加說明的是湖南龍船歌中好多首調(diào)式給人以不確定和不穩(wěn)定的感覺，這要歸因于它所使用的調(diào)式主音的次數(shù)很少，只有在終止、半終止和句末處使用。這在微調(diào)式和宮調(diào)式的龍船歌中對比常見，而羽調(diào)式的龍船歌那么沒有這方面的處境，這也是湖南龍船歌一個特色之處。

湖北龍船號子多以微調(diào)式為主，其次是羽調(diào)式，還有少片面的宮調(diào)式，角調(diào)式和商調(diào)式?jīng)]有記錄。湖北龍船號子貌似更提防最重要調(diào)式更替的原那么，但與湖南龍船歌的調(diào)式相比，它依舊具備自己的特色。例如在微調(diào)式的曲子中，其調(diào)式的主音雖然是“sol”，但是其中多展現(xiàn)羽調(diào)式的色調(diào)。往往是領(lǐng)唱終止于羽音，而和唱片面終止于徵音。譬如：鄂東南的《鑼鼓聲聲搶頭彩》。

也展現(xiàn)領(lǐng)唱和和唱的第一次主題終止于羽音，其次次主題是終止于徵音。譬如：應(yīng)城縣的龍船號子的其次片面“歌頭”、第三片面“拖平水腔”。總之，微調(diào)式的龍船號子的一大特點就是徵、羽調(diào)式的不斷交替。但因其中結(jié)音或終止音等關(guān)鍵位置還是落在調(diào)式主音“sol”上，所以旋律并沒有不穩(wěn)定的感覺。而在羽調(diào)式中，采用的是宮和羽調(diào)式的更替。

2．旋律音調(diào)。湖南省龍船歌的旋律音調(diào)分為兩類：①調(diào)式骨干音型的音調(diào)。這種沿調(diào)式骨干音舉行的旋律音調(diào)多展現(xiàn)在羽調(diào)式的龍船歌中。譬如：《五月五日劃龍船》和《劃船子弟齊開口》的領(lǐng)唱片面都是圍圍著羽調(diào)式的骨干音“l(fā)a”、“dol”、“mi”而舉行，以跳進為主結(jié)合級進。這種類型的音調(diào)讓調(diào)式色調(diào)更加鮮明，并起支持調(diào)式調(diào)性的功能。②級進音列性音調(diào)。湖南龍船歌音域不寬，一般都不超過八度，只有極少的歌曲中展現(xiàn)眺動對比大的音。這片面有可按其旋律的走向分為：下降型和回返型。下降型的旋律音調(diào)普遍存在于湖南龍船歌中，這是與其方言音調(diào)色調(diào)以及劃龍船中口號性的語調(diào)相符。另外劃船動作自上而下的趨勢也制約著龍船歌的音調(diào)走向。因此，在湖南龍船歌中很少望見旋律是向上走的，一般都是從高音降到低音表現(xiàn)劃槳的力度。下降型的旋律音調(diào)一般都是從高音級進下行，直到落音在主音或調(diào)式的屬音以及調(diào)式的下屬音上。回返型的旋律音調(diào)也有稱為平行型的旋律音調(diào)，也就是旋律圍圍著某一個音做無明顯音高動向的舉行。它始終保持原來的音高水平，不存在跳進，呈一種幅度很小的弧形?！兑粭l白龍江上游》這首龍船歌將這種旋律音調(diào)表現(xiàn)得很充分，它整首歌曲的旋律始終圍圍著主音“sol”或向上方大二度舉行或向下方小三度舉行，結(jié)果照舊回到主音。

湖北民歌可劃分為五個色調(diào)區(qū)，五個色調(diào)區(qū)的音樂旋律不盡一致。筆者在湖北民歌卷中查閱到其中四個地區(qū)有龍船歌的記錄，以下按照色調(diào)區(qū)對這四個地區(qū)的龍船號子做旋律音調(diào)的分析：鄂東北：多為低丘陵，有江南風(fēng)景之致。受江南文化影響較多，音樂風(fēng)格偏于悠揚美好。故其龍船號子的音調(diào)以“寬徵”聲韻的sol、la、re和窄聲韻的la、dol、re為主。其中對比有特色的就是應(yīng)城縣的龍船號子中的第一片面叫彩整曲幾乎都在la、dol、re三個音上環(huán)繞舉行。僅有第五小節(jié)展現(xiàn)兩個sol音，雖不在強拍上，但是否可以將其列為三音列還是有待斟酌和證明。本地與鄂東南只有一江之隔，但民歌的音調(diào)與旋法，卻有明顯的識別色調(diào)。鄂東南：本區(qū)的龍船號子以窄聲韻音調(diào)sol、la、dol；la、dol、re分布最多，旋法常作純四、小七度跳進。鄂中南：號稱千里江漢平原，肥沃的魚米之鄉(xiāng)。地理上北近襄陽，南近洞庭湖。該色調(diào)區(qū)龍船號子音調(diào)以“大宮聲韻”為主。聲腔綺麗美好。鄂西南：全區(qū)山巒重疊，峽谷縱橫，地勢險要，交通不便，語言很統(tǒng)一，屬西南官話區(qū)，與川東方言無異。龍船號子音調(diào)“窄羽”聲韻h、dol、re的旋律為典型樣式。譬如秭歸縣的古老的《招魂》龍船號子“所唱的音調(diào)是從古代流傳下來的，尚留存著古代羽調(diào)式帶商的特色。只要這種羽調(diào)式的旋律大多以la、dol、re為基調(diào)行腔”①。各地龍船號子因地方文化不同的影響，旋律形態(tài)如調(diào)式，旋法音調(diào)等都相應(yīng)形成了不同樣式，表達了色調(diào)繽紛的地方色調(diào)。

3．節(jié)奏和節(jié)奏型。龍船歌一般是合作著劃龍船的動作，而且有時為了鼓舞士氣以加快龍船競渡的氣氛和劃船速度、動作頻率。因此，要求需要有對比強的動力性。

①切分節(jié)奏和附點節(jié)奏。切分節(jié)奏和附點節(jié)奏主要特點是重音移位，其功能就是鞏固音樂的動力性，特別適合表現(xiàn)劃槳的動作。在龍船歌中，最多使用到的節(jié)奏就是切分節(jié)奏和附點節(jié)奏。

湖南龍船歌中所使用到的切分節(jié)奏和附點節(jié)奏有幾種類型：

這兩種節(jié)奏本身就帶有一種頓挫的感覺，與劃槳時伸入水往下劃的動作所強調(diào)的力度是相符的。因此，在鑼鼓伴奏片面，也可以察覺它的節(jié)奏多用切分和附點。更有特點的是龍船歌光用切分和附點貌似還不能夠完全表現(xiàn)劃船的力度和幅度，勞動人民在創(chuàng)作龍船歌時在音的前面參與大量的裝飾音，產(chǎn)生一種向上或向下的幅度。盡管龍船歌的裝飾音也有可能是演唱者的隨興即發(fā)或潤腔所需，但在唱龍船歌中的應(yīng)用可以理解為一方面象征劃船動作幅度大，另一方面將動作的利落和劃槳猛一用力的瞬間表現(xiàn)得很充分。

②緊松節(jié)奏的結(jié)合。緊和松是兩個相對的詞，一旦將二者相結(jié)合就會產(chǎn)生象橡皮筋一樣伸縮性強的效果，也就是讓音樂富有彈性，這也是加強動力性的一種方式。另外，緊是同心理的慌張以及氣氛的強烈相吻合，松是同氣息的緩和和心態(tài)的放松相關(guān)。一緊一松或一松一緊似呼吸的頻率，又可以很好地結(jié)合劃船的口號和動作。

因此，湖南的龍船歌中隨處可見前一拍由十六分音符組成的快節(jié)奏的音，后一拍就轉(zhuǎn)變?yōu)樗姆忠舴麊为毘梢慌牡囊?。譬如：《大河上下祭屈原》中十六分音符和四分音符的結(jié)合。還有是前一小節(jié)用十六分音符的緊節(jié)奏，后一小節(jié)就用長音來緩松。譬如《哪么劃得龍船起》的倒數(shù)兩小節(jié)。更有一些曲子頻繁使用休止符來緩解慌張的氣氛。

③規(guī)整的四二拍的節(jié)奏。四二拍的節(jié)奏有一個重要的特點就是節(jié)拍規(guī)律一致，并且強弱拍清晰成規(guī)律性地循環(huán)舉行。這種節(jié)奏是與勞作、活動、比賽、行進最相得益彰的節(jié)奏，故在龍船歌中的齊聲應(yīng)和片面多有表達。如：《屈原投江在今天》結(jié)果的和聲片面。

在應(yīng)和片面使用規(guī)整的節(jié)奏有它的適用處。由于和唱片面既要求整齊又要能合作動作的頻率，因此四二拍的強弱的循環(huán)對比輕易自由加快速度而又不打亂演唱者和唱的整齊。

故這些節(jié)奏的使用很好的突出龍船歌的演唱場合、演唱特點的特質(zhì)，這是音樂與生活相結(jié)合的產(chǎn)物，也是勞動人民在長期的實踐中聰慧的結(jié)晶。

相對于湖南龍船歌節(jié)奏上的多樣化，湖北的龍船號子由于有得勝后演唱的，有搶標(biāo)時候唱的而不單純是在劃龍船的過程中演唱。因此，它在競技的根基上帶有表達、抒情的成分，節(jié)奏對比地平穩(wěn)。但附點、切分、緊松節(jié)奏的結(jié)合還是在湖北龍船號子中多有使用。

另外在襯腔和下滑音等方面兩地都存在“同中有異”的地方。

二、用“游移”的觀點看湖南湖北龍船歌的流變

龍船歌是中華民俗的一個重要的資產(chǎn)，而兩湖的龍船歌在中華民族龍船歌的歷史上更是占有一席之地。它們有著好多共同之處卻又因不同的人文背景和時空條件而呈現(xiàn)不同的形態(tài)，可謂是“同中有異”，“異中有同”。在筆者即將完成這篇論文的時候看到藍雪霏教授的《中國民間音樂布局原那么研究一以民歌為例》一文，該文顛覆了以往認為游移只是指演奏(唱)實踐中因不同文化背景而展現(xiàn)的導(dǎo)致音階、調(diào)式、音色乃至風(fēng)格發(fā)生變化的按指或氣息運用的不穩(wěn)定移位操作。②通過闡述認為的“游移”觀也就是指中國民間音樂傳承中存在的一種對于其自身音樂原型――根本音調(diào)框架的鄰位徘徊移動，來探索各種音樂之間的關(guān)聯(lián)，以及民族或民系群體之間的聯(lián)系。③藍教授將民歌的游移分為：區(qū)域限定中的民歌游移、民族限定的民歌音調(diào)的游移、超越時間跨度的民歌音調(diào)的游移和超越空間跨度的民歌游移。其中超越空間跨度的民歌游移這個觀點和方法論對于本篇論文也是適用的。筆者上述所闡釋的龍船歌的流變實際上已經(jīng)應(yīng)用了“空間游移”的觀點來分析。譬如湖南湖北兩地龍船歌在調(diào)式、旋律音調(diào)、節(jié)奏、襯詞等方面都是在根本框架的根基上，用游移的布局原那么舉行不同程度的改造，使二者可以有大量的好像處，