淺論中國(guó)文學(xué)的政治圖景

PAGEPAGE12淺論中國(guó)文學(xué)的政治圖景本文劉海洲商丘師范學(xué)院文學(xué)院文學(xué)與政治的結(jié)緣，是個(gè)來(lái)歷已久的話題，從〔尚書堯典〕中的詩(shī)言志到北宋周敦頤的文以載道說(shuō)，文學(xué)就積極發(fā)揮教化人心、挖苦政治、反映疾苦、維護(hù)封建統(tǒng)治等方面的功能，文學(xué)與政治產(chǎn)生了千絲萬(wàn)縷的聯(lián)絡(luò)。中國(guó)是一個(gè)典型的士大夫社會(huì)，士大夫階層對(duì)中國(guó)社會(huì)歷史發(fā)展進(jìn)程與社會(huì)思想都產(chǎn)生過(guò)主要影響，士人是整個(gè)社會(huì)構(gòu)造中主要的一個(gè)階層。學(xué)者韋伯在〔儒教與道教〕一書中說(shuō)：2000多年來(lái)，士人無(wú)疑是中國(guó)的統(tǒng)治階級(jí)，至今仍然如此。[1]后來(lái)，他在〔學(xué)術(shù)與政治〕一書中又一次談到這個(gè)問(wèn)題：這個(gè)階層，挾其取法中國(guó)古代而發(fā)展出來(lái)的規(guī)矩，決定了中國(guó)的整個(gè)命運(yùn)。[2]到了20世紀(jì)，作為士的中國(guó)知識(shí)分子在歷史的變更中大顯神通，為民族的新生與現(xiàn)代化的實(shí)現(xiàn)承當(dāng)了更多的責(zé)任與責(zé)任，他們的命運(yùn)更為坎坷悲壯，他們的心路歷程更能反映20世紀(jì)中國(guó)歷史的困難發(fā)展。到了20世紀(jì)，中國(guó)大地更是政治風(fēng)云幻化不定，辛亥革命、五四運(yùn)動(dòng)、第一次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)斗、抗日戰(zhàn)斗、解放戰(zhàn)斗、反右斗爭(zhēng)、文化大革命等一系列重大政治運(yùn)動(dòng)接連發(fā)生，對(duì)20世紀(jì)中國(guó)的經(jīng)濟(jì)、文化、教育等各方面都產(chǎn)生了主要影響。20世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)就是在這樣一個(gè)政治斗爭(zhēng)頻繁的時(shí)代背景下困難地發(fā)展著，文學(xué)與時(shí)代主題的結(jié)合愈加嚴(yán)密，時(shí)代性與階級(jí)性太多地掩蓋了文學(xué)創(chuàng)作的自立性與審美性。作家柯靈曾這樣概括20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)與政治的關(guān)系：中國(guó)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)從來(lái)就和政治浪潮配合在一起，因果難分。五四時(shí)代的文學(xué)革命反帝反封建；三十年代的革命文學(xué)階級(jí)斗爭(zhēng)；抗戰(zhàn)時(shí)期同仇敵愾，抗日救亡，天經(jīng)地義是主流。除此之外，就都看作是離譜，歪門邪道，既為正統(tǒng)所不容，也引不起讀者的留意。這是一種不無(wú)缺陷的好傳統(tǒng)，好處是與祖國(guó)的命運(yùn)息息相關(guān)，隨著時(shí)代亦步亦趨，如影隨形；短處是無(wú)形中大大減削了文學(xué)領(lǐng)地，譬如建筑，只要堂皇的廳堂樓閣，沒(méi)有回廊別院，池臺(tái)競(jìng)勝，曲徑通幽。[3]這段話就指出了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的政治傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)嚴(yán)重制約和影響了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的發(fā)展，既由20世紀(jì)中國(guó)的社會(huì)歷史所決定，也由中國(guó)文學(xué)的政治傳統(tǒng)所影響；再加上作家們對(duì)時(shí)代的責(zé)任感與責(zé)任感，共同培養(yǎng)了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的政治圖景。一19世紀(jì)末20世紀(jì)初，中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)面臨著困難的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，西方各種文藝思潮紛紛涌入中國(guó)，選擇什么樣的文學(xué)觀是關(guān)系中國(guó)新文學(xué)發(fā)展的重大問(wèn)題。出于救國(guó)新民的需要，梁?jiǎn)⒊群筇岢嗽?shī)界革命、小說(shuō)界革命、文界革命，把文學(xué)的政治與社會(huì)功用過(guò)分夸張，強(qiáng)調(diào)文學(xué)在社會(huì)變更中的主要作用。他在〔譯印政治小說(shuō)序〕中指出：在昔歐洲各國(guó)變更之始，其魁儒碩學(xué)、仁人志士，往往以其身之所經(jīng)歷，及胸中所懷，政治之議論，一寄之于小說(shuō)往往每一書出，而全國(guó)之議論為之一變。彼美、英、德、法、典、意、日本各國(guó)政界之日進(jìn)，則政治小說(shuō)為功最高焉。[4]五四新文化運(yùn)動(dòng)高舉民主與科學(xué)的大旗，重視社會(huì)改造與國(guó)民啟蒙，改造國(guó)民性就成為時(shí)代的主題。魯迅先生在〔我怎么做起小說(shuō)來(lái)〕談到：說(shuō)到為什么做小說(shuō)吧，我仍抱著十多年前的啟蒙主義，以為是為人生，而且要改進(jìn)這人生，我深惡先前的稱小說(shuō)為閑書，而且將為藝術(shù)的藝術(shù)看作不外是消閑的新式的別名。所以我的取材，多采自病態(tài)社會(huì)的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的留意。[5]1921年成立的文學(xué)研究會(huì)提倡文學(xué)為人生的主張，社會(huì)問(wèn)題小說(shuō)的興起就是對(duì)這一文學(xué)主張的照應(yīng)。隨著中國(guó)的成立，主義在中國(guó)的廣泛傳播，革命形勢(shì)的逐步高漲，早期的人鄧中夏、惲代英、肖楚女、沈雁冰等人紛紛撰寫文章，反對(duì)文藝至上、文學(xué)自己就是目的等一些毛病主張，提倡文學(xué)與革命、文學(xué)與階級(jí)的嚴(yán)密結(jié)合。惲代英說(shuō)：假使你希望做一個(gè)革命文學(xué)家，你第一件事是要投身于革命事業(yè)，培養(yǎng)你的革命的感情。[6]這些革命的文學(xué)創(chuàng)作主張帶有鮮明的時(shí)代特色，得到一部分作家的響應(yīng)，預(yù)示了文學(xué)創(chuàng)作主流的改變。1928年，創(chuàng)造社和太陽(yáng)社的集體轉(zhuǎn)向，表示清楚了中國(guó)文學(xué)的主流從文學(xué)革命到革命文學(xué)的突變，這是時(shí)代發(fā)展與作家們互動(dòng)選擇的結(jié)果。作為創(chuàng)造社主將的郭沫若，他的思想改變最具有典型性，從早期的為藝術(shù)而藝術(shù)到后來(lái)的革命文學(xué)的積極提倡，就表示清楚作家對(duì)時(shí)代大潮的積極回應(yīng)。他強(qiáng)調(diào)革命的文學(xué)家，應(yīng)該到兵間去，民間去，工廠間去，革命的漩渦中去，寫出表同情于無(wú)產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)的寫實(shí)主義的文學(xué)。[7]革命文學(xué)一時(shí)成為時(shí)代大觀，蔣光慈等革命作家的革命+戀愛作品的暢銷，足以反映出革命文學(xué)的受歡迎水平；革命文學(xué)的提倡者們還自動(dòng)挑起與各方的論爭(zhēng)，進(jìn)一步擴(kuò)大了革命文學(xué)的影響。1930年成立的中國(guó)左翼作家聯(lián)盟就是其標(biāo)記，政治對(duì)文學(xué)的控制已經(jīng)大大加強(qiáng)，文學(xué)已淪為政治斗爭(zhēng)的工具。學(xué)者尼姆威爾斯曾指出：現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)運(yùn)動(dòng)緊跟著政治上革命運(yùn)動(dòng)的變化，隨著1927年國(guó)民右派的政變，文藝運(yùn)動(dòng)的富有生命力的主體急遽地向左轉(zhuǎn)了，它痛切地表現(xiàn)出對(duì)中產(chǎn)階級(jí)的軟弱及反動(dòng)所感到的失望，對(duì)下層醞釀的群眾革命表示了信念。從1928年到如今，左翼革命文學(xué)一直是主流。[8]20世紀(jì)30年代以后，階級(jí)矛盾與民族矛盾變得空前尖銳，文學(xué)不再成為個(gè)人的陳設(shè)，文學(xué)本身的藝術(shù)性與審美性退步忍讓給時(shí)代性與階級(jí)性，尋求社會(huì)的戰(zhàn)役激情與壯闊，表現(xiàn)一種厚實(shí)的力的美成為時(shí)代的審美風(fēng)氣。隨后，抗日戰(zhàn)斗的全面爆發(fā)，民族救亡成為了時(shí)代的最強(qiáng)音，各個(gè)不同階級(jí)的作家紛紛聯(lián)合起來(lái)，突出強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品的宣傳性與煽動(dòng)性，文學(xué)藝術(shù)離本身越來(lái)越遠(yuǎn)了。每個(gè)作家對(duì)抗日救國(guó)這一時(shí)代主題做出了自己的選擇，成為文化抗日的主力軍。1942年，的〔在延安文藝座談會(huì)上的講話〕發(fā)表，突出強(qiáng)調(diào)了政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二的文學(xué)批評(píng)原則，使文學(xué)創(chuàng)作完全淪為政治的附庸與工具，使解放區(qū)的文學(xué)創(chuàng)作更多是對(duì)時(shí)事政策的圖解，趙樹理方向確實(shí)立就是這種政治歷史語(yǔ)境中的產(chǎn)品。針對(duì)〔講話〕中所確立的以政治為本位的文藝價(jià)值觀，有學(xué)者這樣評(píng)價(jià)：這一文藝價(jià)值觀無(wú)疑適應(yīng)了當(dāng)時(shí)政治斗爭(zhēng)和中國(guó)作家一貫的社會(huì)需求，使社會(huì)責(zé)任感原來(lái)就極強(qiáng)的作家們把文藝的社會(huì)功能發(fā)揮到了極致，以此開始了政治家對(duì)文藝工作和作家思想的高度看重和直接領(lǐng)導(dǎo)，使文學(xué)開始過(guò)分政治化，導(dǎo)致了新中國(guó)成立后的歷次文藝運(yùn)動(dòng)和論爭(zhēng)都由政治家發(fā)動(dòng)、參與，并用政治運(yùn)動(dòng)的方式和行政手段進(jìn)行和解決。[9]這種文藝為政治效勞的方針在以后的歷史時(shí)期不斷被夸張，基本上決定了新中國(guó)文學(xué)的歷史命運(yùn)和審美風(fēng)氣。新中國(guó)成立后，隨著文學(xué)體制的政治化與文藝工作者的組織化，文學(xué)創(chuàng)作被納入領(lǐng)導(dǎo)社會(huì)建設(shè)事業(yè)的一部分，越來(lái)越看重作家的自我改造與文學(xué)創(chuàng)作的意識(shí)形態(tài)化。新中國(guó)成立后文藝界的歷次思想斗爭(zhēng)，如對(duì)電影〔武訓(xùn)傳〕的批判、對(duì)俞平伯及胡適思想的批判、對(duì)胡風(fēng)反革命集團(tuán)的批判，批判的手段與水平逐步升級(jí)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了文藝思想戰(zhàn)線范圍內(nèi)的論爭(zhēng)與批判，最后的處理往往借用于行政手段，使文學(xué)創(chuàng)作納入到愈加嚴(yán)格的政治監(jiān)管與指點(diǎn)中來(lái)，越來(lái)越脫離社會(huì)生活理論，文學(xué)創(chuàng)作的教條化與政治化愈加嚴(yán)重。到了文化大革命時(shí)期，這種文學(xué)創(chuàng)作形式得到了總爆發(fā)，標(biāo)記就是八個(gè)樣板戲，文藝的社會(huì)政治功用被夸張到無(wú)限，文藝完全淪為政治斗爭(zhēng)的工具，沒(méi)有一點(diǎn)生機(jī)與活力。文革結(jié)束之后，文學(xué)與政治的關(guān)系逐步放松，許多學(xué)者要求打破文學(xué)與政治關(guān)系的附庸論和工具論，讓文學(xué)回歸到一種愈加自在的狀況，能力更好地促進(jìn)文學(xué)創(chuàng)作的繁榮，文學(xué)能力更好地反映時(shí)代，為人民效勞。20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)與政治關(guān)系的演變歷史表示清楚：由于20世紀(jì)中國(guó)的社會(huì)狀態(tài)，階級(jí)矛盾與民族矛盾一直是時(shí)代的重要矛盾，民族救亡與國(guó)家富強(qiáng)成為20世紀(jì)中國(guó)知識(shí)分子的主要責(zé)任與奮斗目的，文學(xué)創(chuàng)作很少作為一個(gè)獨(dú)立自立的領(lǐng)域被關(guān)注，往往成為時(shí)代的圖解與政治斗爭(zhēng)的工具，文學(xué)與政治的結(jié)合跨越以往任何時(shí)代，這是20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的一個(gè)主要特征。學(xué)者曾提出過(guò)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的啟蒙與救亡的雙重變奏論，其實(shí)從20世紀(jì)20年代后期開始，救亡的主題已經(jīng)壓倒啟蒙，并一直占領(lǐng)時(shí)代的主流，這是促使文學(xué)越來(lái)越政治化的歷史因素。20世紀(jì)中國(guó)社會(huì)的歷史特點(diǎn)，決定文學(xué)不能成為獨(dú)立的審美藝術(shù)，它必需要緊緊依附于政治，使20世紀(jì)呈現(xiàn)出晦氣于文學(xué)發(fā)展的態(tài)勢(shì)。學(xué)者朱曉進(jìn)以為20世紀(jì)是一個(gè)非文學(xué)的世紀(jì)：20世紀(jì)的中國(guó)文學(xué)從來(lái)就沒(méi)有被作為一個(gè)獨(dú)立的領(lǐng)域得到自足性的發(fā)展。在20世紀(jì)文學(xué)的發(fā)展經(jīng)過(guò)中，文學(xué)本身的本體性要求沒(méi)有能得到充足的張揚(yáng)，文學(xué)的審美特性未遭到足夠的看重。文學(xué)革命伴隨著思想、政治啟蒙的新文化運(yùn)動(dòng)而發(fā)生，它與反帝反封建的政治思潮難以完全剝離。五四時(shí)期曾提出的反載道的文學(xué)口號(hào)尚沒(méi)有能落到實(shí)處，而在為人生旗號(hào)下，政治化趨向已初露端倪，并很快便被早期的革命文學(xué)口號(hào)所代替。大革命后，文學(xué)的政治化終成主潮。此后的文學(xué)發(fā)展，雖隨政治形勢(shì)變化而呈現(xiàn)不同態(tài)勢(shì)，但卻始終沒(méi)有能避開政治化浪潮的裹挾。[10]這就指出了20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)與時(shí)代政治的嚴(yán)密聯(lián)絡(luò)，不僅表如今作品取材和創(chuàng)作目的的政治化特征，而且還具體表現(xiàn)出在作家的政治思維和政治心理的變化，政治對(duì)文學(xué)的浸透與影響具體表現(xiàn)出在文學(xué)創(chuàng)作的各個(gè)方面。二中國(guó)文學(xué)在20世紀(jì)的歷史進(jìn)程中，由于不同歷史時(shí)期的時(shí)代特點(diǎn)不盡一樣，文學(xué)與政治的結(jié)緣方式也是不同的。根據(jù)政治文化學(xué)理論，將政治文化的社會(huì)形態(tài)分為非整合形式、半整合形式和整合形式三種類型，在每一種社會(huì)形態(tài)中，文學(xué)與政治呈現(xiàn)不同的結(jié)合，表現(xiàn)出作家不同的政治文化理念與審美尋求。[10]所謂非整合形式，是指同一政治體系下的社會(huì)成員對(duì)官方政治概念、政治價(jià)值取向以及政治操作方式普遍缺乏認(rèn)同感的政治文化。[11]在非整合形式政治文化的社會(huì)形態(tài)中，作家的創(chuàng)作具體表現(xiàn)出不同的政治文化觀念，文學(xué)群體或多或少具有某種宗派性或派性，在一定水平上造成作家的政治文化思維與政治心理的不同，在其創(chuàng)作中也表現(xiàn)出不同的政治審美尋求。在這一政治文化形式中，官方政權(quán)對(duì)文學(xué)的壓榨與控制是最為嚴(yán)厲的，20世紀(jì)的20、30年代的文學(xué)就屬于這種形式。所謂半整合形式，是指在同一政治體系下，社會(huì)成員在意識(shí)形態(tài)及其操作領(lǐng)域里，既存有一定的協(xié)調(diào)機(jī)制，又產(chǎn)生著無(wú)數(shù)糾紛對(duì)立，既堅(jiān)持著一定的融洽和諧氣氛，又顯現(xiàn)著劇烈的沖突碰撞，由此導(dǎo)致社會(huì)穩(wěn)定與社會(huì)動(dòng)亂交替出現(xiàn)的政治文化。[11]在這種政治文化形式中，文學(xué)只能以官方意識(shí)形態(tài)的工具出現(xiàn)，為統(tǒng)治階級(jí)效勞，作家身份、文學(xué)群體、出版機(jī)構(gòu)等都納入官方的體制之中，使文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)明顯的同一性與單一性，新中國(guó)成立后的文學(xué)創(chuàng)作大多屬于此類。所謂整合形式，是指同一政治體系下社會(huì)成員普遍具有強(qiáng)烈參與意識(shí)、參與能力，他們?cè)诠餐碛兄髁魑幕耐瑫r(shí)有權(quán)保留各自的非主流文化，即在分散基礎(chǔ)上自發(fā)集中的共鳴型政治文化。[11]在這種政治文化形式中，文學(xué)與政治不再是對(duì)立的關(guān)系，作家們有愈加自在的創(chuàng)作權(quán)利，也不再唯主流意識(shí)形態(tài)是從，這是一種較為理想的政治文化的社會(huì)形態(tài)，20世紀(jì)80、90年代的文學(xué)就屬于此類政治文化形式中的政治與文學(xué)的結(jié)緣方式。通過(guò)對(duì)以上三種政治文化的社會(huì)形態(tài)分析，由于每一種形式中社會(huì)矛盾、階級(jí)力量、社會(huì)需要等不同，對(duì)作家們的創(chuàng)作也提出了不同的要求，導(dǎo)致政治對(duì)文學(xué)的浸透與影響的方式也不盡一樣，在不同的歷史時(shí)期就出現(xiàn)不同的文學(xué)政治景觀圖。在20世紀(jì)很多政治敏感時(shí)期，政治形勢(shì)、政治文化往往是構(gòu)成文學(xué)生成、生存和發(fā)展的一個(gè)主要生態(tài)環(huán)境，在這種時(shí)期，各種文學(xué)現(xiàn)象，基本上是在對(duì)這樣的生態(tài)環(huán)境或順應(yīng)或違逆、或適應(yīng)或不適應(yīng)，或協(xié)調(diào)或不協(xié)調(diào)的反應(yīng)中得以構(gòu)成并呈現(xiàn)出各種態(tài)勢(shì)的。[12]在不同歷史時(shí)期，文學(xué)與政治的結(jié)緣方式不同，就會(huì)出現(xiàn)不同的政治文化語(yǔ)境、政治文化心理、政治文化審美等等。作家在不同的政治文化語(yǔ)境中，就會(huì)具體表現(xiàn)出不同的政治訴求，構(gòu)成不同的政治文化心理特征，使其創(chuàng)作呈現(xiàn)出一定的政治化趨向，并影響到讀者的閱讀與承受，構(gòu)成一定歷史時(shí)期特殊的審美風(fēng)氣。革命文學(xué)時(shí)期的蔣光慈創(chuàng)作了許多革命+戀愛題材的小說(shuō)，如〔鴨綠江上〕、〔沖出云圍的月亮〕，這些小說(shuō)具有濃烈厚重的政治宣傳色彩，深受當(dāng)時(shí)的廣闊知識(shí)青年的歡迎，許多青年從作品主人公身上看到自己的影子，決心解脫小資產(chǎn)階級(jí)的人生觀，與廣闊人民大眾打成一片，緊跟時(shí)代前進(jìn)的步伐，這些作品起到了很好的宣傳教育作用。革命+戀愛小說(shuō)的出現(xiàn)是在特定歷史環(huán)境中的產(chǎn)品，革命形勢(shì)逐步走向高漲，文學(xué)直接充任了政治宣傳的工具，這些作品在當(dāng)時(shí)具有主要的宣傳作用，但不久就遭到內(nèi)的批判與清算，把當(dāng)時(shí)的政治斗爭(zhēng)理解過(guò)于簡(jiǎn)單化與概念化，缺乏現(xiàn)實(shí)的深度，文學(xué)創(chuàng)作往往流于口號(hào)與形式，使這類作品缺乏久長(zhǎng)的藝術(shù)魅力，經(jīng)不起歷史的檢驗(yàn)。這是不同歷史時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的通病，也是政治對(duì)文學(xué)的戕害?？谷諔?zhàn)斗時(shí)期的重慶，國(guó)民反動(dòng)派對(duì)文學(xué)創(chuàng)作界進(jìn)行圍剿與嚴(yán)格的管制，文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出凋敝的態(tài)勢(shì)，以郭沫若為首的進(jìn)步文人，掀起了一個(gè)歷史劇創(chuàng)作的高峰期，通過(guò)歷史劇的創(chuàng)作與演出，到達(dá)了教育大眾與挖苦敵人的目的。郭沫若的歷史劇〔屈原〕在重慶連續(xù)上演十幾天，引起國(guó)民的極大恐慌，對(duì)國(guó)民的法西斯文化政策給予了繁重的打擊。這種歷史劇創(chuàng)作的興盛，就是特定政治環(huán)境中的產(chǎn)品，反映了各種政治文化的劇烈斗爭(zhēng)?？箲?zhàn)時(shí)期詩(shī)歌體裁的興盛，從初期重視宣傳的朗讀詩(shī)到中期以后尋求史詩(shī)意蘊(yùn)的敘事詩(shī)，都具體表現(xiàn)出了文學(xué)與政治的合謀。40年代文學(xué)體裁的興衰起落，與這時(shí)期戰(zhàn)斗政治局勢(shì)的嬗變有著直接關(guān)系，以至即便在同一文學(xué)體裁內(nèi)部，在文學(xué)形式上的特征變異，也完全是應(yīng)和著政治文化的需要而發(fā)展的。[10]這就指出20世紀(jì)40年代文學(xué)在體裁形式方面遭到政治的影響，其實(shí)還包含作家的政治心理、作品的題材選擇、讀者的閱讀口味和文學(xué)創(chuàng)作、出版、閱讀的全經(jīng)過(guò)。三20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的政治化，使文學(xué)承當(dāng)了太多的社會(huì)功能，在不同歷史時(shí)期發(fā)揮了積極的作用，成為所領(lǐng)導(dǎo)的人民群眾的革命斗爭(zhēng)的有力工具，文學(xué)的政治功能得到最大水平的強(qiáng)化，這是特定歷史語(yǔ)境中的時(shí)代要求與文學(xué)載道傳統(tǒng)的雙重影響。但是，20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)與政治的嚴(yán)密結(jié)合，對(duì)文學(xué)本身的發(fā)展造成了很大的傷害，留下了許多歷史教訓(xùn)。首先，文學(xué)的政治化不斷強(qiáng)調(diào)文學(xué)是革命的工具，要求文學(xué)為現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)效勞，造成一定水平上輕視文學(xué)本身的特性，過(guò)于強(qiáng)調(diào)宣傳性與政治性，出現(xiàn)一些標(biāo)語(yǔ)口號(hào)式的文學(xué)作品，如普羅小說(shuō)中的革命+戀愛創(chuàng)作形式就是這種觀念的產(chǎn)品。其次，文學(xué)的政治化不斷強(qiáng)化階級(jí)意識(shí)、民族意識(shí)、集體意識(shí)，竭力消除人的個(gè)體意識(shí)，使自我融入社會(huì)、集體之中，造成了長(zhǎng)期對(duì)自我與個(gè)性的壓制，晦氣于文學(xué)創(chuàng)作的個(gè)性化與多樣化，也不能深切進(jìn)入個(gè)人心靈世界，文學(xué)創(chuàng)作的深度與廣度得不到拓展，主流意識(shí)形態(tài)的思想與表現(xiàn)手法長(zhǎng)期占領(lǐng)文壇的統(tǒng)治地位。20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)主義獨(dú)尊場(chǎng)面就是這樣構(gòu)成的，使20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)缺乏應(yīng)有的深度與豐富性。