淺析元代山水

元代山水畫行衛(wèi)東一、元代政治背景1、元朝統(tǒng)治者的立國政策就是要對心懷高傲的漢人實行專制，他們把全國居民分為四等，即蒙古人、色目人、漢人、南人。2、四等人的政治待遇及社會地位是不平等的。3、民族歧視與不平等滲透于各個領(lǐng)域，知識分子淪落到連娼妓都不如的“臭老九”地步！4、元朝統(tǒng)一中國后，罷廢科舉，基本上堵塞了漢族地主知識分子入仕之途。元代山水繪畫的特點︰

由于元代特殊的政治、經(jīng)濟、文化和復雜的民族關(guān)系,致使?jié)h人地位低微,士人以隱逸為逃避社會政治的手段,寄情于山水之間.這卻暗合了藝術(shù)創(chuàng)作的求美本質(zhì),也使元代山水具有了以下特點:1、士人成為主要的畫家,2、追求高逸為尚強調(diào)脫俗,3、繪畫中心遠離京都,二、元代山水特點1、把文人畫的頂峰，講究詩、書、畫結(jié)合；士人成為主要的畫家,追求高逸為尚強調(diào)脫俗；2、藝術(shù)中心的轉(zhuǎn)移；3、筆墨技法全面發(fā)展

元代繪畫中以山水畫成就最高。山水畫藝術(shù)，尤其是水墨山水畫方面有了空前的大發(fā)展，后人評價元代的山水畫曰：“瀟灑簡遠，妙在筆墨之外”，元代山水畫在注重皴、擦、點、染等技法，講求法度的宋代繪畫基礎(chǔ)之上又有了重大發(fā)展。彼從宋人的重造化、重理性，轉(zhuǎn)而重心源、重意象，一變院體畫法森嚴、嚴緊工整的風格而為重韻致、求天趣、尚逸品的審美追求。畫史所謂的“尚氣重韻”，是說“淡泊清逸”的元代文人畫新格局?！盀t灑簡遠，妙在筆墨之外”從以下幾方面對元代山水進行分析：■

元朝政治，經(jīng)濟，文化情況■元代山水繪畫的特點■元朝山水畫主要代表人物政治，經(jīng)濟，文化情況

元朝本由蒙古貴族建立起來的，本為一個落后的游牧民族，它訓練出一批強悍的軍隊，通過不停地發(fā)動戰(zhàn)爭，1279年覆滅了漢族統(tǒng)治下的南宋政權(quán)，統(tǒng)一了南北，建成了自漢唐以來規(guī)?？涨暗慕y(tǒng)一國家。但在統(tǒng)一全國的戰(zhàn)爭中，野蠻的屠殺和殘酷的鎮(zhèn)壓也是空前的。在政治上，他們制造民族之間的矛盾，推行一種民族歧視政策，把各民族人民分為貴賤四等。

在經(jīng)濟上，農(nóng)業(yè)和手工業(yè)的生產(chǎn)中出現(xiàn)了大量的奴隸，蒙古人原以畜牧為主，入侵初期，他們大量屠殺勞動力和圈地為牧場，大量擄殺人民充當奴隸，破壞了原有的封建農(nóng)業(yè)經(jīng)濟。

在文化上，輕視文化廢除了科舉制，蒙古人只需要聚斂，不知道怎么合理統(tǒng)治，更不知道文化的重要性。因此知識分子的地位非常低下，甚至不如娼妓。因此，文人和底層人民在同一地位。文人無法把自己的能力發(fā)揮到治國安邦上，智能在民間文藝上發(fā)揮自己的能力。士人成為主要的畫家：

山水畫作者多為士人，這和南宋相反。南宋國勢阽危，猶如累卵，面臨危險，多數(shù)士人為國家奔走呼號，很難有閑情逸致專作畫。南宋的山水畫主要在畫院在，而且絕不是閑情逸致的筆調(diào)，元代統(tǒng)治者對中國繪畫知之甚少，不設(shè)畫院，不存在院畫問題。同時元代取消了科舉取士，一代士人失去了晉身之階，找不到出路，故元代士人是清閑的，幾乎無事可做，他們或混跡于勾欄瓦舍之中，從事雜劇創(chuàng)作；或游蕩于山村水鄉(xiāng)之間，恣情于山水畫的寫意。后者更是雅事。所以元代大文人鮮有不會作畫者，、趙孟頫

、王冕、倪云林等既是元代著名的作家、詩人，又是第一流的大畫家；詩文家楊維楨、張雨、虞集、柳貫等亦皆善畫。元代幾乎所有的畫家都有詩文集存世；幾乎所有的作家都有題畫、議畫的詩文存世，沒有一個時代像元代這樣，詩人和畫家關(guān)系那樣親密。所以，畫上題詩，題文在元代空前高漲，有的自畫自題，有的互題，有的自題之后又請別人復題，有的一題再題。這都和元代山水畫家多出于士人有關(guān)。追求高逸為尚強調(diào)脫俗

元代士人閑逸、苦悶、悲涼、委屈的精神狀態(tài)，導致了山水畫高逸的特點。士人放棄對國家民族的責任心，而隱逸成為一種普遍性的現(xiàn)象。元代士人對社會大退避。開始回歸人之本體的覺醒，對傳統(tǒng)的正通論，對封建制度，對人世都發(fā)生了懷疑科舉的中止，他們百無聊賴，有才無處發(fā)，于是引發(fā)為一種對人世生活的超脫之感，并發(fā)展為使個體與社會總體分離的社會性精神運動，而且地位越是地下污濁，越是要顯示自己的高尚清逸。追求高逸，表現(xiàn)高逸，這是元代山水畫以高逸為尚的思想根源。所以，倪云林的“逸筆草草”、“聊寫胸中逸氣”說，最能道出元代繪畫的精神。歷代繪畫皆講究脫俗，但皆沒有元代畫家強調(diào)得厲害，亦元代社會精神使然。元代士人的隱逸是社會性的，乃至于身在官位，心向隱逸，可謂“隱于官”。如真正地隱居深山，遠離塵俗，脫俗便不成什么問題了。正因為隱逸者和世俗混在一起，為了表現(xiàn)自己，為了把自己和世俗分開，就須特別強調(diào)脫俗，脫俗的口號喊得越高，愈說明他們和俗離得很近。愈是近于俗，則愈是強調(diào)脫俗。所以元代山水畫柔曲多于敦厚，它不可能有五代山水畫那樣的崇高美，它的隨和、任意、多變、平淡是任何一個時代所不及的。繪畫中心遠離京都

元以前，除了十分動亂的時代，一般時代的繪畫中心都在京都。繪畫的中心和政治中心是一致的。元代的繪畫作者主要是隱逸之士，因而，其繪畫中心則不必在京都，而且元代的經(jīng)濟中心亦不再京都，元畫的中心在東南江浙蘇杭一帶，如吳興、嘉興、松江、無錫、鎮(zhèn)江等地，又以蘇州為中心的中心，蘇州不僅畫家多，而且“元四家”及其它畫家多僑居或游覽蘇州。北京也可以說是一個中心，但知名的畫家對它皆無興趣。元代的繪畫中心的特殊性開明之先河，且為清代繪畫以地區(qū)為區(qū)別的變化打下基礎(chǔ)。山水畫主要代表人物：

元初山水畫家以趙孟頫、錢選、、高克恭為代表，他們均對傳統(tǒng)山水畫進行了認真探索，并托復古以尋求新路。元代中后期，崛起黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)、倪瓚這四大家。元四家以他們各自的創(chuàng)新風格和簡練超脫的藝術(shù)手法，把中國山水畫發(fā)展到了一個新階段，代表了這一時期山水畫發(fā)展的主流。趙孟頫趙孟頫，字子昂，號松雪道人,又號水精宮道人、鷗波，中年曾作孟俯，吳興（今浙江湖州）人士，故畫史又稱“趙吳興”。元代著名畫家，趙孟頫博學多才，能詩善文，懂經(jīng)濟，工書法，精繪藝，擅金石，通律呂，解鑒賞。特別是書法和繪畫成就最高，開創(chuàng)元代新畫風，被稱為“元人冠冕”。在繪畫上，山水、人物、花鳥、竹石、鞍馬無所不能；工筆、寫意、青綠、水墨，亦無所不精。趙孟頫《洞庭東山圖》

趙孟頫的山水畫不但將鉤斫和渲淡、丹青和水墨、重墨和重筆、師古和創(chuàng)新，乃至高逸的士夫氣息與散逸的文人氣息綜合于一體，使“游觀山水”向“抒情山水”轉(zhuǎn)化；而且使造境與寫意、詩意化與書法化在繪畫中得到調(diào)和與融洽，為“元季四大家”（黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)）那種以詩意化、書法化來抒發(fā)隱逸之情的逸格文人畫的出現(xiàn)，奠定了堅實的基礎(chǔ)。趙孟頫《鵲華秋色圖》錢選錢選（1239-1301），字舜舉，號玉潭，吳興人。南宋理宗景定年間鄉(xiāng)貢進士，宋亡后堅決不仕，“隱于繪事以終其身”，靠賣畫維持生活。錢選在詩文、書畫方面都有相當修養(yǎng)，是宋末元初“吳興八俊”之一。他的生活態(tài)度是“不管六朝興廢事，一樽且向畫圖開”，也似乎是對宋朝的無能失望，追求超然清高的隱逸生活。錢選的畫具有生拙細致而雅潔的風格，人物、山水、花鳥無所不能。錢選善畫青綠山水，師法唐代李思訓、李昭道父子和南宋趙伯駒，并融進文人畫的筆意和氣韻，具有一種生拙之趣。高克恭變化出入于米芾、董源、李成之間，形成了渾穆秀潤的獨特風格，黃公望

元四家之一，原名陸堅，又名靜堅，因過繼浙江永嘉黃氏，遂改姓名，字子久，號一峰、一峰道人、大癡道人、井西老人和凈墅等。關(guān)于他名與字的來歷，頗有趣味。因黃公望父親得子后，友人來賀，說：“黃公望子久矣！”，因而黃父為其取名作“公望”，字子久。工書法，善詩詞、散曲，頗有成就，50歲后始畫山水，師法趙孟頫、董源、巨然、荊浩、關(guān)仝、李成等，晚年大變其法，自成一家。其畫注重師法造化，常攜帶紙筆描繪虞山、三泖、九峰、富春江等地的自然勝景。以書法中的草籀筆法入畫，有水墨、淺絳兩種面貌，筆墨簡遠逸邁，風格蒼勁高曠，氣勢雄秀。《丹崖玉樹圖》

黃公望的山水畫，很多創(chuàng)作于70歲以后，在富春江畔創(chuàng)作的《富春山居圖》，長636.9厘米，高33厘米，用水墨技法描繪中國南方富春江一帶的秋天景色。在構(gòu)思時，他跑遍了春江兩岸，用六、七年時間才畫成，畫面表現(xiàn)出秀潤淡雅的風貌，氣度不凡。此圖描寫富春江兩岸秋景，筆法上取董、巨，又自出新意，多用披麻皴，干筆皴擦，叢樹平林多用橫點，林巒渾秀，似平而實奇，整個畫面，似融有一種仙風道骨之神韻。《富春山居圖》

富春江北有大嶺山，公望晚年曾隱居于此，他以大嶺山為師，曾畫有《富春大嶺圖》。紙本，水墨，縱33厘米，橫636.9厘米，開始創(chuàng)稿于至正七年（1347年），時斷時續(xù)，歷經(jīng)數(shù)年，至正十年，他83歲，為此圖作題時，尚未最后竣稿。此圖描繪富春江兩岸初秋景色，坡陀起伏，林巒深秀，筆墨紛披，蒼茫簡遠此圖描寫富春江兩岸秋景，筆法上取董、巨，又自出新意，多用披麻皴，干筆皴擦，叢樹平林多用橫點，林巒渾秀，似平而實奇，整個畫面，似融有一種仙風道骨之神韻。《富春大嶺圖》王蒙

元代杰出畫家。字叔明（一作叔銘），晚年居黃鶴山，黃鶴山樵。又自稱香光居士。浙江湖州（今吳興）人。王蒙是元初著名畫家趙孟頫的外孫，出身書畫世家，曾一度任官，后來棄官隱居于臨平（今浙江余杭）的黃鶴山。王蒙博學強記，詩文書畫都有很好的功底。其繪畫主要師法五代董源、巨然的畫法，畫面構(gòu)圖繁復周密，縱逸多姿，筆墨繁密松秀，自成一家。他工書法，尤擅畫山水，以董、巨為宗，而自成面目，亦兼畫人物。與倪云林、黃公望、吳鎮(zhèn)齊名并有交往，后人稱“元四家”。他創(chuàng)造的“水暈墨章”，豐富了民族繪畫的表現(xiàn)技法。他的獨特風格，表現(xiàn)在“元氣磅礴”、用筆熟練、“縱橫離奇，莫辨端倪”。“王蒙山水師巨然，甚得用墨法”常用皴法，有解索皴和牛毛皴兩種，其特征，一是好用蜷曲如蚯蚓的皴筆，以用筆撳變和“繁”著稱；另一是用“淡墨鉤石骨，純以焦墨皴擦，使石中絕無余地，再加以破點，望之郁然深秀”。他的畫從各種手法表現(xiàn)江南林木的蒼郁茂盛和濕潤感，是元代具有創(chuàng)造性的山水畫大師，明清及近代畫家?guī)缀醵紝W過他的畫局部《夏日山居圖》畫叢樹層嶺，山頭草樹氣韻蓬松，山腳松林雜樹蒼郁茂密。樹蔭深處有草堂一間，隱者自樂。全圖結(jié)構(gòu)繁復充盈，但在稠密中仍透出靈動的氣韻。此圖筆墨濕潤仿董、巨而有變化。此圖畫長松峻嶺，氣勢巍峨，山巔多礬頭，林木蒼翠，山腳林陰間，房舍半露，室內(nèi)二人交談。山石披麻、解索皴法并用，以淡墨洪梁山頭陰凹處，最后以濃墨點苔，使畫面具有一種枯毛卻有滋潤，深厚而又明秀趣。黃鶴山人王叔明為同玄高士畫于青村陶氏之嘉樹軒]。按戊申為明洪武元年，即公元一三六八年。畫幅中另有清高宗弘歷詩題。詩塘有明林瀚題記。《夏日山居圖》倪瓚

元代畫家、詩人。一說初名"珽"。字泰宇，后字元鎮(zhèn)，號云林，又署云林子，或云林散人，別號荊蠻民、凈名居士、朱陽館主、莆閑仙卿、幻霞子、東海農(nóng)、無住庵主、絕聽子、曲全叟、滄海漫士、懶瓚、東海瓚、奚元朗。無錫（今屬江蘇）人。世居無錫祗陀里，多喬木，建堂名云林，因以云林自號。他一生不做官，其家是吳中有名的富戶；但倪瓚不愿管理生產(chǎn)，自稱"懶瓚"，亦號"倪迂"。性好潔,服巾日洗數(shù)次，屋前后樹木也常洗拭。家中藏書數(shù)千卷，親手勘定。倪瓚《六君子》

擅山水、竹石、枯木等，其山水師法董源、荊浩、關(guān)仝、李成，加以發(fā)展，畫法疏簡，格調(diào)天真幽淡。作品多畫太湖一帶山水，構(gòu)圖平遠，景物極簡，多作疏林坡岸，淺水遙岑。用筆變中鋒為側(cè)鋒，折帶皴畫山石，枯筆干墨，淡雅松秀，意境荒寒空寂，風格蕭散超逸。倪瓚《秋郊飲馬圖》

墨竹蕭爽清麗。論畫主張抒發(fā)主觀感情，認為繪畫應表現(xiàn)作者“胸中逸氣”，不求形似，說“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”。其繪畫實踐和理論觀點，對明清文人畫家有很大影響，享譽極高，畫史將他與黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙并稱元四家。工書法，擅楷書，古淡秀雅，得魏晉人風致倪瓚《繡石疏林圖》

倪瓚生活于戰(zhàn)亂的環(huán)境中，想逃避現(xiàn)實，放棄田園產(chǎn)業(yè)，過著漫游生活。"照夜風燈人獨宿，打窗江雨鶴相依"，就是他生活的寫照。不過他也不可能完全脫離現(xiàn)實,他在《寄顧仲瑛》詩中說："民生惴惴瘡痍甚,旅泛依依道路長。"尤其是至正十五年，他竟以欠交官租被關(guān)進牢獄，他在《素衣詩》中說："彼苛者虎，胡恤爾氓。"表明了他的批判態(tài)度。不過倪瓚對現(xiàn)實常常采取消極姿態(tài)。他有一首散曲〔折桂令〕說："天地間不見一個英雄，不見一個豪杰。"他不隱也不仕，飄泊江湖，別人都不了解他，他也不想被人了解。吳鎮(zhèn)

字仲圭，號梅花道人，嘗自署梅道人，又梅沙彌，自題其墓曰梅花和尚之墓。與黃公望、王蒙、倪瓚齊名，并稱“元四家”。浙江嘉興魏塘人。為人抗簡孤潔，高自標青。工詞翰，草書學鞏光，山水師巨然，墨竹宗文同。與黃、王、倪并稱元四大家，善于用墨，淋漓雄厚，為