川劇旦角表演藝術(shù)探討

川劇旦角表演藝術(shù)探討【摘要】提起中國(guó)戲劇文化，川劇定然在其中享有一席之地。而川劇中的旦角更因其獨(dú)特的程式表演特色、生動(dòng)的藝術(shù)觀賞價(jià)值而深入人心。本文主要探討川劇中旦角的行當(dāng)特色及表演風(fēng)格，并從服化妝造、唱腔演繹、身姿韻味、情境表演四大方面來分析旦角的表演藝術(shù)。希望本文能夠幫助川劇愛好者更好地認(rèn)識(shí)和發(fā)掘川劇旦角表演藝術(shù)的魅力，也希望能夠?yàn)榇▌〉┙潜硌菟囆g(shù)的發(fā)展略獻(xiàn)薄力?！娟P(guān)鍵詞】川??；旦角；表演藝術(shù)；認(rèn)識(shí)分析從歷史脈絡(luò)來看，川劇起于唐宋，成于明清，興于民國(guó)，大約有300多年的歷史，可以說它是中國(guó)古老又獨(dú)特的一種藝術(shù)形態(tài)；從藝術(shù)風(fēng)格來看，川劇表演恰當(dāng)?shù)亟Y(jié)合了舞蹈、口技等藝術(shù)元素，具有極其豐富的表現(xiàn)性和內(nèi)涵，不僅為觀眾提供了極好的視覺體驗(yàn)，而且還能夠喚起觀眾的情感共鳴；從價(jià)值角度來看，川劇表演傳承了中國(guó)的核心文化價(jià)值，宣揚(yáng)正向的價(jià)值觀，進(jìn)而引導(dǎo)觀眾的行為，是戲曲文化乃至中華文化的重要組成部分，更是一種傳遞文化價(jià)值的強(qiáng)有力手段。其中，旦角是川劇表演中不可或缺的重要行當(dāng)。因此，對(duì)川劇旦角表演藝術(shù)的探究是非常必要的，通過相關(guān)研究，人們可以更全面地了解川劇旦角表演藝術(shù)并更好地傳承。一、川劇旦角的行當(dāng)特色與表演風(fēng)格在戲劇文化中，生角和旦角相輔相成，缺一不可。俗語有云：“無旦不成班?！逼渲械摹暗本褪菓騽≈械牡┙牵簿褪莿≈械呐匀宋?。根據(jù)所扮演女性的年齡、性格特征以及階級(jí)身份的不同，川劇中的旦角可以被分為十一大類：閨門旦、武旦、花旦、潑辣旦、鬼狐旦、水墨旦、青衣旦、搖旦、老旦、奴旦、正旦。囿于文本限制，本文不能一一展開，僅選擇幾個(gè)典型來分析其行當(dāng)特色，并論述其表演藝術(shù)風(fēng)格。（一）仙狐旦仙狐旦是川劇較為獨(dú)特的旦行類別，專門用來演仙或者鬼神化身的人物。在表演風(fēng)格上，仙狐旦既有花旦嫵媚清麗的外表，又有武旦身形矯健的打功，有時(shí)也會(huì)有青衣旦的貞潔剛烈、溫柔多情。在演繹的時(shí)候要抓住“媚（嫵媚）”“飄（飄逸）”“輕（輕盈）”這幾個(gè)核心特點(diǎn)。《情探》中的焦桂英就屬于典型的鬼狐旦角色。焦桂英容貌清秀、性情溫柔，于王魁落難之時(shí)施以援手，但反遭拋棄，于是憤而自我了結(jié)，最終魂魄化為厲鬼。成鬼之后，走姿輕盈飄渺、變幻多端，每每出場(chǎng)都給觀者以驚悚之感，但同時(shí)武功高強(qiáng)，決意反抗報(bào)復(fù)負(fù)心的王魁。除此之外，《槐蔭記》中的七仙女以及《煮海記》中的三公主也都屬于此類角色。（二）閨門旦閨門旦是待字閨中的妙齡女子，正值豆蔻年華，感情豐沛，心思細(xì)膩，青春貌美。因階級(jí)地位、生活環(huán)境以及文化教養(yǎng)的不同，閨門旦既可以是官宦出身的大家閨秀，捆大頭，畫大妝，雍容華貴，比如《柳蔭記》中的祝英臺(tái)；也可以是普通百姓出身的小家碧玉，穿彩褲，執(zhí)手巾，步伐輕快，如《送京娘》中的趙京娘。在川劇表演中，為了凸顯閨門旦秀外慧中的性格特點(diǎn)，表演者出場(chǎng)常常是笑不露齒、行不動(dòng)裙；雙手貼腰、多姿輕盈；身段優(yōu)美、幽嫻貞靜。而諸此種種要求演員下腳穩(wěn)實(shí)、腰腹有勁，這離不開長(zhǎng)年累月的練習(xí)。（三）潑辣旦潑辣旦，角色性格正如其名，性情潑辣、言語犀利，一般為中年女性，也正因如此還有“潑婦”或“河?xùn)|獅”的別稱。正如《紅樓夢(mèng)》里的王熙鳳、《帝王珠》中的杜后、《別宮出征》中的郗氏以及《永巷宮》中的呂后，她們精明能干，同時(shí)工于心計(jì)，兇狠蠻橫，為人陰狠毒辣，往往使人敬而遠(yuǎn)之，在觀眾中并不討喜。（四）青衣旦這一旦角行當(dāng)在家庭環(huán)境方面多表現(xiàn)為出身貧寒，久處逆境，甚至饑寒交迫，飽受生活折磨，一般為青中年婦女，在裝扮上多著青色（黑色）褶子衣，因而得名青衣旦。在川劇舞臺(tái)表演中，青衣旦出現(xiàn)的頻率很高，而且大多都是賢妻良母的類型，吃苦耐勞、嚴(yán)肅正派；品德高尚、任勞任怨；淳樸善良、老成凝重?！杜糜洝分械内w五娘、《鍘美案》中的秦香蓮以及《白兔記》中的李三娘都是典型的青衣旦角色，她們?yōu)榱思彝?、為了孩子往往辛勞奔波、一生受累。（五）搖旦在川劇表演中，搖旦這一角色最大的特點(diǎn)就是搞笑逗樂，主要以貴婦、媒婆等形象出現(xiàn)。她們出場(chǎng)時(shí)往往腰腳靈活、大搖大擺，或者雙手上下晃動(dòng)，左右旋轉(zhuǎn)，整體表演比較夸張，十分順應(yīng)“搖”這一特點(diǎn)，而且她們往往語言詼諧幽默、風(fēng)趣辛辣，給觀者以輕快明朗的感覺，具有強(qiáng)烈的喜劇效果?！妒坝耔C》中的劉媒婆這一角色就屬于搖旦。在川劇人物形象中，搖旦這一角色很受觀眾所喜愛，她們能夠使整個(gè)故事變得更加豐富。

（六）花旦在川劇舞臺(tái)上，花旦一般是性格比較明快活潑而且勇敢熱情的年輕婦女或姑娘。不同于青衣旦的嚴(yán)肅凝重，花旦熱情活潑、聰明伶俐，同時(shí)還兼具驕人的美貌。也正因此?；ǖ┰谘莩鲋惺欠浅Ｊ軞g迎的一類角色。王實(shí)甫的《西廂記》中的紅娘就是典型的花旦。雖然在故事剛開始的時(shí)候，紅娘是以婢女的身份出現(xiàn)的，但并不妨礙她在整體故事情節(jié)中的分量，她不畏世俗眼光，勇敢地為主人公“牽線搭橋”，推動(dòng)著故事情節(jié)的發(fā)展，很討觀眾喜愛。（七）武旦武旦在川劇舞臺(tái)上屬于戰(zhàn)場(chǎng)上善于行兵布陣、精通耍槍弄棒的英勇女性人物。她們是巾幗英雄，具有俠義心腸和豪邁氣魄，但又不全脫女兒特征，武中帶文、勁中帶媚、剛?cè)嵯酀?jì)?！稇?zhàn)洪州》中的穆桂英便屬于此類角色。武旦在塑造人物形象時(shí)非常重視武打的運(yùn)用，表演動(dòng)作要輕巧靈活，腿腳矯健，疾走如風(fēng)，但由于表演難度較大，往往需要表演者經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的持續(xù)練習(xí)，非常考驗(yàn)表演者的專業(yè)功底。二、川劇旦角的妝造風(fēng)采與藝術(shù)韻味（一）川劇旦角的造型演繹藝術(shù)川劇旦角的服化妝造是川劇表演的重要組成部分，以其獨(dú)特的風(fēng)采韻味豐富了川劇的藝術(shù)表現(xiàn)力。旦角的造型演繹涵蓋廣泛，包括頭飾妝容、衣著裝扮等，通過多種形式來表達(dá)川劇角色的人物身份以及性格特征。相較于川劇中的其他角色，旦角的頭飾和妝容最具細(xì)節(jié)。旦角的梳妝需要“吊眉”“包頭”“貼片”，接著“帶絲辮”“扎網(wǎng)巾”“系簪子”“戴發(fā)髻”“佩頭面”[1]。其中，旦角的發(fā)髻、頭面既是寫意造型，又有現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)核：侍女丫鬟多為偏髻，“抓髻”用于閨閣少女，“大頭”用于已婚婦人；“鈿翠”用于高貴婦人，“銀泡”用于貧家婦女[2]。旦角涂脂描眉，畫眼勾臉，百變多姿，讓觀眾眼花繚亂，極大增強(qiáng)了觀賞效果。同時(shí)，多變的臉譜色彩、圖案、花樣都與角色的身份息息相關(guān)。例如，閨門旦正處妙齡，稍施粉黛、淡妝相宜；仙狐旦嫵媚漂亮，濃墨重彩、更顯姿色。服飾也是川劇表演藝術(shù)中不可缺少的一部分。演員們?cè)谘莩鰰r(shí)身著絢麗多彩的服裝，可以更好地表現(xiàn)角色的性格和情緒，讓觀眾更加深刻地理解表演內(nèi)容。特別是旦角水袖飄舞、變幻莫測(cè)，一靜一動(dòng)都流露著戲中人物的情緒：喜時(shí)挽花舞袖，樂時(shí)跳躍拋袖，哀時(shí)抽泣垂袖，怒時(shí)聳肩抓袖。（二）川劇旦角的唱腔表演藝術(shù)唱腔是川劇表演中必備的一種基本功法，其博采眾長(zhǎng)，兼收并蓄，融合了昆腔、高腔、皮黃、梆子、燈調(diào)五大腔調(diào)[3]。這種唱功的表現(xiàn)需要演員將劇本中的臺(tái)詞以抒情的方式演唱出來，要求表演者擁有扎實(shí)的基本功，并勤加練習(xí)和鉆研，才能達(dá)到最佳效果。川劇旦角的五大唱腔風(fēng)格迥異。昆腔多由文人雅士作詞，用詞遣句典雅，有時(shí)會(huì)脫離底層生活，而且節(jié)奏緩慢，過于強(qiáng)調(diào)字正腔圓，如今已悄悄淡出了旦角表演；高腔最大的特點(diǎn)就是沒有樂器伴奏，需要旦角憑借自己的聲音進(jìn)行發(fā)揮，曲調(diào)或高亢激越，或婉轉(zhuǎn)抒情，有時(shí)還需要其他角色幫腔附和，也就是常言的“一唱眾和”；皮黃是西皮、二黃這兩類聲腔的合稱，西皮腔調(diào)明朗瀟灑、激越簡(jiǎn)練、樂調(diào)流暢，可謂自成一體，再輔以二黃聲腔，或深沉嚴(yán)肅，或委婉輕快，增強(qiáng)了旦角的舞臺(tái)表現(xiàn)力，能夠更好地表達(dá)旦角人物形象的內(nèi)涵；梆子源自陜西的秦腔，也叫彈戲，包括情緒完全不同的兩類曲調(diào)[4]：一類唱腔活潑，伴奏活躍，旋律起伏大，富有表現(xiàn)力，常常用于表現(xiàn)欣喜之情；一類以貫穿的顫音為主，音調(diào)圓潤(rùn)深沉，常用于表現(xiàn)悲傷的情感；燈調(diào)在旦角表演中頗有特色，多為民歌小調(diào)、村坊小曲，樂曲短小、節(jié)奏鮮明，用于刻畫人物心情，以樂抒情，具有濃郁的生活氣息。（三）川劇旦角的身韻表演藝術(shù)川劇旦角表演的身韻之美體現(xiàn)在身姿、神態(tài)、動(dòng)作、表情等方面。身韻之美的關(guān)鍵在于對(duì)角色身體姿勢(shì)的把握，這就需要表演者熟練掌握角色的每一個(gè)肢體動(dòng)作，這些動(dòng)作需要經(jīng)過精細(xì)訓(xùn)練才可以表現(xiàn)出怨恨、悲哀、恐懼、驚慌、憎恨等多種情感。以《金山寺》中白蛇的身體表演動(dòng)作為例，蛇身來回?cái)[動(dòng)、曲折轉(zhuǎn)彎、靈動(dòng)變化，這需要表演者有效運(yùn)用肢體和面部表情，讓觀眾感受到角色情緒的變化，增強(qiáng)角色與觀眾之間的聯(lián)系。此外，表演者還需要注意蛇身的抬高、放低、擺動(dòng)、拉伸等，這些肢體動(dòng)作的配合有助于加快劇情的節(jié)奏，增強(qiáng)視覺沖擊力，將情緒氛圍充分表現(xiàn)出來，讓觀眾跟隨角色的腳步更加深刻地理解劇情內(nèi)容，從而完美地展示身韻之美。（四）川劇旦角的情境表演藝術(shù)川劇旦角的情境表演離不開舞臺(tái)道具的加持，更離不開戲劇故事背后文化底蘊(yùn)的潤(rùn)色。川劇旦角在演出時(shí)需要使用大量的道具。從技術(shù)上講，道具是表演藝術(shù)的核心要素之一，不僅能夠增強(qiáng)人物形象的靈活性，而且還能使川劇旦角的表演更加生動(dòng)鮮明。首先，道具可以是特殊的飾品，比如袍子、釵子、腰帶、寶劍等，也可以是一些場(chǎng)景裝飾品，比如廊架以及特殊物件，如寶珠箱等，還可以是富有戲劇色彩的小玩意，比如形色各異的扇子。這些豐富多彩的道具能夠成為川劇旦角表演藝術(shù)的亮麗裝飾。另外，燈光也是營(yíng)造表演情境的重要組成部分，不僅在演出的情節(jié)和場(chǎng)景上能夠充分展現(xiàn)角色的特點(diǎn)，而且還可以提升演出的視覺效果，讓觀眾沉浸其中并擁有更好的觀賞體驗(yàn)。川劇旦角情境表演之所以動(dòng)人，非常重要的一個(gè)原因就是其中凝聚了濃郁的歷史精華，是一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，以其別具一格的表現(xiàn)形式、凝練的臺(tái)詞、抒情的歌謠以及令人難忘的曲調(diào)，給人們帶來了極大的精神享受[5]。以《牡丹亭》為例，它講述的是一個(gè)關(guān)于愛情的故事，由謝景巖和趙芳一男一女共同演唱，謝景巖以一種沉著、抒情、婉轉(zhuǎn)的口吻，趙芳則充滿了振奮、豪邁、激昂的情緒，共同凝練出一段美妙的雙簧，既有細(xì)膩、悠揚(yáng)的敘事，又有熱情、激昂的抒情，令人賞心悅目。而在表演中，旦角的動(dòng)作也很重要，旦角必須根據(jù)腳本的情節(jié)變化，運(yùn)用面部表情、手勢(shì)、步法、著裝等來表現(xiàn)角色的特點(diǎn)，更要把話語中的思想、感情傳遞給觀眾。川劇旦角表演的動(dòng)人之美正是由此而來，將語言、表情、動(dòng)作等融會(huì)貫通，展現(xiàn)出一種統(tǒng)一的美感，令人贊嘆不已。三、結(jié)語：川劇旦角表演藝術(shù)薪火傳承綜上所述，川劇旦角行當(dāng)類別豐富多樣、人物性格特色鮮明、服化造型別出心裁、身形唱腔別有韻味、情境塑造淋漓盡致，整體表演繪聲繪色，無不彰顯著川劇的藝術(shù)魅力。由此可見，川劇旦角表演藝術(shù)是中國(guó)民間文化的瑰寶，在當(dāng)代文化發(fā)展中扮演重要角色。川劇旦角表演藝術(shù)要想持續(xù)傳承發(fā)展下去，需要更多的戲曲人才來爭(zhēng)做接班人，還需要大眾的殷切關(guān)注給予其更廣闊的表現(xiàn)空間。如此，川劇旦角表演藝術(shù)乃至川劇藝術(shù)