傳統(tǒng)與現(xiàn)代(精)

傳統(tǒng)與現(xiàn)代——師范院校中國(guó)畫教育的思考黃兵五千年以前，正當(dāng)遙遠(yuǎn)的埃及、巴比倫和印度的古代文明還處在萌芽階段時(shí)，中國(guó)人在世界的東方，已經(jīng)創(chuàng)造了屬于自己的中華文明；正當(dāng)其他文明隨著時(shí)間的推移光芒漸退之時(shí)，中華文明卻以其特有的生機(jī)一直延續(xù)，并且不斷繼承、發(fā)揚(yáng)，直到今日，屹立于世界的東方。從某種意義上說，由于民族的悲劇，古埃及文明、古印度文明與現(xiàn)代埃及人、印度人無關(guān)，而中國(guó)古文明卻與今日的我們有著千絲萬縷的聯(lián)系，我們社會(huì)生活中一切現(xiàn)象都可以在古文明中找到詮釋。面對(duì)這一悠久的歷史文化傳統(tǒng)，我們?cè)诟械綗o比驕傲和興奮的同時(shí)有時(shí)也會(huì)感到些許無奈。中國(guó)畫作為中華文明一顆璀璨的明珠，伴隨著中華文明源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，它深深植根于華夏民族深厚的文化土壤里，滲透著中華民族特有的審美意識(shí)、思維方式及哲學(xué)理念，經(jīng)過千百年來的承襲、吸收、發(fā)展，形成了獨(dú)具東方特色的藝術(shù)體系。它不僅浸染著韓、日等周邊國(guó)家的藝術(shù)形態(tài)，還影響著西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)生、發(fā)展。中國(guó)畫以寫意為特色，主張“遷想妙得”、“外師造化，中得心源”?！皻忭嵣鷦?dòng)”是它的審美標(biāo)準(zhǔn)?！疤斓卦煳铮S其剪裁，陰陽大化，任其分合”、“天人合一”是它對(duì)待自然的法則，這同傳統(tǒng)的西方美術(shù)強(qiáng)調(diào)比例、結(jié)構(gòu)、光影的寫實(shí)精神完全不同，倒與西方現(xiàn)代藝術(shù)精神有某些相似。中國(guó)畫的尚含蓄、講曲藏、計(jì)白當(dāng)黑的藝術(shù)意境，把主觀的想像力發(fā)揮到極點(diǎn)，無論是隋、唐的人物畫，還是宋、元的山水畫，以及明清的花鳥畫，都攀登了一座又一座的高峰；但同時(shí)，中國(guó)畫經(jīng)過長(zhǎng)期的不斷提煉和積累，也形成了高度的程式化；中國(guó)畫以特有的毛筆、水墨和宣紙為工具，以線造型、“書畫同源”、講究筆墨、“骨法用筆”，它們往往成為品評(píng)中國(guó)畫優(yōu)劣的重要標(biāo)志，這種講法度、重規(guī)范的程式化情形又成為中國(guó)畫一大特色。師范院校美術(shù)教育開設(shè)中國(guó)畫課是十分必要的，師范生是國(guó)家未來的“靈魂”工程師，讓他們傳承中華文明的優(yōu)秀傳統(tǒng)，不僅使中華文明得以代代相傳、長(zhǎng)盛不衰，而且是培養(yǎng)愛國(guó)主義、民族責(zé)任感的需要。亞洲“四小龍”之一的新加坡雖然經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，但卻失去了自己的文化特色，連語言文字都被英語替代，這種無根的現(xiàn)代化立足于世界是缺少自信和底氣的。而在日本，小學(xué)生都要練書法，而且寫的是漢字，日本一方面西化很嚴(yán)重，但同時(shí)傳統(tǒng)文化也保持得特別好，提倡“西方技術(shù)加日本精神”，這點(diǎn)很值得我們學(xué)習(xí)。無疑，繼承傳統(tǒng)是絕對(duì)必要，問題在如何地繼承，特別是在全球經(jīng)濟(jì)一體化的今天，中國(guó)畫應(yīng)有海納百川的氣勢(shì)和胸懷。中國(guó)畫悠悠幾千年，特別是歷代帝王、士大夫、文人的推崇和身體力行，把中國(guó)畫的筆墨水準(zhǔn)推到頂峰，至今，我們無不感嘆范寬、李唐山水畫的大氣磅礴和史詩般的壯麗，趙佶（北宋皇帝）花鳥畫的細(xì)致入微、賦色柔麗，以及《清明上河圖》的“盡廣大，致精微”。然而，正當(dāng)中國(guó)畫成熟壯美之后，伴隨而來的難免是僵化的情形。尤其是現(xiàn)代，中國(guó)畫千百年來講崇古、講師承、喜摹仿所形成的高度程式化，已經(jīng)成為中國(guó)畫走向現(xiàn)代化的阻礙。“五四”運(yùn)動(dòng)前后，由于一大批歐美日留學(xué)生學(xué)成回來，傳統(tǒng)的中國(guó)畫開始受到?jīng)_擊，多少文化大家?guī)捉?jīng)努力，有的主張全盤西化，有的“折中中西”：用西方的結(jié)構(gòu)、透視、光影、色彩（寫實(shí)主義）結(jié)合中國(guó)的筆墨便是中國(guó)畫的革新，北有林風(fēng)眠、徐悲鴻，南有嶺南畫派的高劍父、高奇峰、陳樹人，不一而足。這種結(jié)合形成的學(xué)院派的主流，培養(yǎng)了一批批具有素描功夫又有國(guó)畫技巧的人才。20世紀(jì)50—70年代蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義模式一統(tǒng)天下，美術(shù)成為政治的附庸，到80年代已顯得蒼白無力，于是乎有人大喊：“中國(guó)畫已到窮途末路！”引發(fā)巨大反響，這絕對(duì)是驚世之語，事實(shí)證明這一觀點(diǎn)的影響是深遠(yuǎn)的。后來引發(fā)了多次大型現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)水墨畫活動(dòng)（如：深圳舉辦過的兩次國(guó)際水墨雙年展），力求突破傳統(tǒng)的束縛，在繪畫語言上進(jìn)行了可貴的探索，甚至對(duì)中國(guó)畫的重新界定也有了諸多嘗試，更多的注重了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族性與世界性及地域性與全球性的思辯。也許是中國(guó)油畫的突飛猛進(jìn)的原因，中國(guó)畫總顯得滯后，90年代末吳冠中又出驚語：“筆墨等于零！”激起巨浪，“筆墨”這一中國(guó)畫的底線要不要堅(jiān)守？引起了更廣泛的爭(zhēng)論和思索。師范院校的中國(guó)畫教學(xué)現(xiàn)狀并不樂觀，也許是過分強(qiáng)調(diào)師范性、傳統(tǒng)性，基本上還是沿襲著傳統(tǒng)筆墨加西方寫實(shí)主義的方式（主要體現(xiàn)在人物畫），教法單一，面目雷同，死光沉沉，無法緊跟時(shí)代步伐。這里很大一部分原因還是教師的觀念問題，有的教師只是單方面強(qiáng)調(diào)時(shí)間短、傳統(tǒng)內(nèi)容多，沒時(shí)間再教別的（比如現(xiàn)代性）。我想學(xué)習(xí)傳統(tǒng)一輩子都學(xué)不完，但社會(huì)不會(huì)停滯不前，這種只回頭看、不向前看的情形顯然太過保守，還有什么發(fā)展和創(chuàng)新？這與時(shí)下提倡的素質(zhì)教育的創(chuàng)新精神也是相悖的。古人石濤還說“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”！這方面西方現(xiàn)代藝術(shù)家的做法是值得提倡的，在工業(yè)文明來臨之時(shí)，特別是攝影的出現(xiàn)，他們并沒有繼續(xù)攀登已是登峰造極的古典寫實(shí)主義高峰，而是改弦更張、再立高峰，我們知道畢加索在十四五歲時(shí)已是寫實(shí)高手，但他沒有繼續(xù)走下去，而是“沖了出來”，創(chuàng)立了立體派等，畢加索一生中不斷突破、創(chuàng)新，在藝術(shù)史上寫下了重重的一筆。否則，他不會(huì)成為達(dá)?芬奇第二，也不會(huì)有當(dāng)今藝術(shù)上的地位和成就。顯然，在師范院校，中國(guó)畫教育導(dǎo)入現(xiàn)代性已是必要。不過什么是現(xiàn)代性，并沒有什么標(biāo)準(zhǔn)答案，這也是藝術(shù)區(qū)別于其他學(xué)科的特點(diǎn)之一?，F(xiàn)代性應(yīng)該是思維、探索的目標(biāo)，在一種既區(qū)別于傳統(tǒng)又立足于傳統(tǒng)，關(guān)注現(xiàn)實(shí)、展望未來的文化層面上的追求與實(shí)踐，一種把握現(xiàn)代人的生存狀態(tài)、喜怒哀樂，并對(duì)現(xiàn)代人生存價(jià)值叩問的積極體驗(yàn)。它不一定非得引入西方的觀念和手筆不可，比如國(guó)畫大師齊白石，他并未出洋鍍金，也沒受過西方的素描訓(xùn)練，他只重視造化，強(qiáng)調(diào)親身的視覺經(jīng)驗(yàn)，關(guān)切現(xiàn)實(shí)、親近自然，并以民間藝術(shù)彌補(bǔ)傳統(tǒng)文人畫的不足，形成了單純樸拙、鮮活直趣的風(fēng)格，并且有“似與不似之間”的現(xiàn)代意義上的大家風(fēng)范。可能正是沒有寫實(shí)主義的捆綁，才得使他的筆墨、形式自如生動(dòng)，而且更顯中國(guó)特色。往往越是區(qū)域的、民間的，就越具有世界性和現(xiàn)代性。齊白石是中國(guó)土生土長(zhǎng)的現(xiàn)代大師，他的成功在于他對(duì)傳統(tǒng)的揚(yáng)棄、創(chuàng)新，并融入純個(gè)人生活體驗(yàn)的結(jié)果。20世紀(jì)另一個(gè)不能不提的國(guó)畫大師是林風(fēng)眠，他是“西方觀念”加中國(guó)“筆墨”的成功實(shí)踐者，是將中西融合的藝術(shù)家中的佼佼者，特別是他在中國(guó)畫純藝術(shù)形式語言上的貢獻(xiàn)是了不起的，他畢生如一的緊扣住“形式語言”，不屈不撓地探索，他在西方既學(xué)習(xí)過寫實(shí)主義，又對(duì)現(xiàn)代派進(jìn)行過廣泛的研究；還潛心鉆研中國(guó)畫傳統(tǒng)、漢畫磚、瓷繪及民間皮影、剪紙等，“調(diào)和”中西，用西方的現(xiàn)代性結(jié)合中國(guó)的原始、民間藝術(shù)特質(zhì)。拋離西方寫實(shí)主義，這在20世紀(jì)寫實(shí)主義唱主角的中國(guó)畫壇顯得大智大勇和孤獨(dú)，他創(chuàng)造了一種新的繪畫形式。林風(fēng)眠的藝術(shù)歷程是值得我們借鑒與學(xué)習(xí)的。有趣的是，當(dāng)西方現(xiàn)代派們繞過寫實(shí)主義竭力吸收東方藝術(shù)精神之時(shí)，我們卻接納著西方“不要”的寫實(shí)傳統(tǒng)、并已成為我們新的“傳統(tǒng)”，好像來了個(gè)對(duì)調(diào)。其實(shí)中國(guó)精神從來是獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷、極具魅力的，受此影響的現(xiàn)代藝術(shù)家，有享譽(yù)海內(nèi)外的張大千、趙無極、朱德群劉國(guó)松、及古文達(dá)等人，他們大都是用西方的現(xiàn)代觀念、抽象手法與中國(guó)的古老思想與情調(diào)（諸如“天人合一”、超逸縹緲等）相結(jié)合。做到西學(xué)為體，中學(xué)為用，從而取得了極高的藝術(shù)成就。歷史悠久的中華傳統(tǒng)應(yīng)是我們的財(cái)富，而不是包袱，關(guān)鍵是如何地“拿來”。我們既反對(duì)墨守成規(guī)，也反對(duì)簡(jiǎn)單的反叛，現(xiàn)代性不是無根的創(chuàng)建，卻可以是更高層面上的回歸。傳統(tǒng)與現(xiàn)代、全球化與地域化、淵源與未來，應(yīng)該是發(fā)展中的對(duì)立統(tǒng)一。因此，中國(guó)畫的現(xiàn)代性應(yīng)是多元的，既可以是較傳統(tǒng)的，也可以是中西合璧、或者是純抽象的、以及其他的新視覺形式。千錘百煉的程式可以重新破解和發(fā)揚(yáng)，注入新的現(xiàn)代活力。古老的“神、妙、能、逸”及“氣韻、暢神”永遠(yuǎn)不會(huì)過時(shí)，它與現(xiàn)代藝術(shù)上的“張力、表現(xiàn)、視覺功能、精神空間、生存狀態(tài)以及抽象、構(gòu)成、肌理、偶然性”等之間的關(guān)系，也是我們永遠(yuǎn)探求的主題。中國(guó)