鬧劇中的批判 莫里哀

鬧劇中的批判莫里哀任何一種藝術(shù)類型，都不是先天就成熟的，它總要經(jīng)過(guò)作為單純娛樂(lè)的初期，然后逐漸走向更高的層次，在作品的各個(gè)層面補(bǔ)齊自己的短板，使得自己能夠承載的東西越來(lái)越多，直到有一個(gè)“命中注定”的代言人擔(dān)負(fù)起讓這一類型登堂入室的任務(wù)。喜劇正是這樣，它來(lái)自于文藝復(fù)興時(shí)期的市民俗文學(xué)，僅僅作為娛樂(lè)而出現(xiàn)，情節(jié)荒唐，僅僅通過(guò)俗套的手法來(lái)簡(jiǎn)單地逗樂(lè)觀眾。但是莫里哀出現(xiàn)了，他一手將喜劇推上同悲劇相提并論的高峰，在各個(gè)方面，尤其是思想性上對(duì)喜劇進(jìn)行了改造，同時(shí)不損傷喜劇本來(lái)具有的娛樂(lè)效果。以上這段描述尤其能夠擊中我的偏好，因?yàn)檫@似乎符合從大眾文化到大眾藝術(shù)的發(fā)展。而且也隱隱透露出一點(diǎn)高雅\低俗這個(gè)命題的二重性：它似乎既指涉實(shí)際上階級(jí)的區(qū)隔，又指涉藝術(shù)成就的高低。我們?cè)倩叵胍幌禄魻柡途S諾提出的大眾藝術(shù)這個(gè)概念，我們就能知道他們論述的含混所在，當(dāng)他們使用“亞文化”這個(gè)詞語(yǔ)的時(shí)候，他們實(shí)際上混淆了兩類不同的等級(jí)制度。唔，上文有點(diǎn)混亂。怎么說(shuō)吶……高雅和低俗可以確定是一種文化等級(jí)，但是我們卻在兩種完全不同的意義上含糊地使用這個(gè)等級(jí)劃分。有時(shí)候我們說(shuō)高雅和低俗指的是借助文藝作品區(qū)隔開(kāi)的社會(huì)等級(jí)，比如貴族的娛樂(lè)自然比平民的娛樂(lè)高人一等。但有時(shí)候我們又在另一種意義上使用等級(jí)制，指的是藝術(shù)成就的高低，比如詞從相比于詩(shī)而不入流的體裁，變?yōu)槭⑿幸粫r(shí)、成就斐然的文學(xué)體裁，這就和社會(huì)等級(jí)沒(méi)有直接關(guān)系，是個(gè)單純的藝術(shù)問(wèn)題。因此我個(gè)人極度厭惡使用“亞文化”這個(gè)概念，因?yàn)楫?dāng)我們使用亞文化來(lái)指涉我們喜歡的那些藝術(shù)時(shí)，不管是搖滾、動(dòng)漫、網(wǎng)文還是游戲，我們只是在標(biāo)定身份，而沒(méi)有真正嚴(yán)肅地面對(duì)我們喜愛(ài)的東西，沒(méi)有把它們看成是藝術(shù)，這不免太過(guò)于輕佻了。抱歉，別給我喜歡的東西貼上亞文化的標(biāo)簽，我討厭這個(gè)詞。它只是還沒(méi)有成熟的藝術(shù)，而不是什么狗屁的青年亞文化。讓我們回到莫里哀吧|生平和創(chuàng)作莫里哀出身于商人家庭，從小熱愛(ài)戲劇，中學(xué)畢業(yè)后，莫里哀毅然投身當(dāng)時(shí)社會(huì)地位不高的戲劇業(yè)，得到了家里人尤其是的父親的支持。莫里哀是藝名，真名是啥已經(jīng)不重要了，他在巴黎的從藝生涯不是那么成功，于是決定到外省碰碰運(yùn)氣。在外省的12年時(shí)間是莫里哀的積累期，他周游輾轉(zhuǎn)于法國(guó)各個(gè)外省，在此期間成為劇團(tuán)的領(lǐng)導(dǎo)，非常熟悉劇團(tuán)工作的各個(gè)方面。他還和農(nóng)村城市各色人等接觸，積累了很多寶貴的生活素材。他在劇團(tuán)間的競(jìng)爭(zhēng)中主要學(xué)習(xí)了意大利劇團(tuán)的喜劇，他還對(duì)傳統(tǒng)的鬧劇有充分的了解。在回到巴黎以后，莫里哀開(kāi)創(chuàng)了他的古典主義喜劇。他在巴黎創(chuàng)作上演的第一出戲是《可笑的女才子》，這部劇諷刺了貴族沙龍的附庸風(fēng)雅，對(duì)風(fēng)俗的描繪開(kāi)辟了喜劇的新路子。這部劇大獲成功，得到了路易十四的欣賞。從1659到1663年是莫里哀古典主義喜劇的最初階段，這階段除了剛開(kāi)始的《可笑的女才子》之外，還有《太太學(xué)堂（婦女學(xué)堂）》比較出名，這部劇諷刺了修道院教育和封建夫權(quán)，獲得了極大的成功，但也招致攻訐。莫里哀寫出了《太太學(xué)堂的批評(píng)》以及《凡爾賽即興》作為回應(yīng)，在其中提出了自己的藝術(shù)見(jiàn)解，他認(rèn)為戲劇應(yīng)當(dāng)面向廣大的池座觀眾（也即坐在普通席的一般觀眾），其好壞也不取決于固定的標(biāo)準(zhǔn)，而在于藝術(shù)表達(dá)效果，而且要求喜劇要有社會(huì)批判性。1664年是莫里哀創(chuàng)作全盛期的開(kāi)始，這一年莫里哀的《偽君子》寫成上演。這部揭露了宗教偽善的作品受到保守勢(shì)力，尤其是巴黎大主教的強(qiáng)烈反感，于是將其禁演。莫里哀再三向路易十四上陳情書(shū)，中間多次修改以臻完善，終于在5年后恢復(fù)演出，獲得極大成功。65年的《唐璜》揭露了貴族的惡習(xí)，刻畫(huà)了唐璜這么一個(gè)表面上文雅，實(shí)則無(wú)惡不作的登徒子形象。不過(guò)唐璜的形象中也隱藏著追求自由的成分，具有一定的復(fù)雜性，這或許是后來(lái)拜倫作品得以將這一形象扶正的根源。這一劇目完全不理會(huì)三一律，再加上對(duì)貴族的揭發(fā)頗為尖銳，于是同樣遭到禁演。66年的《恨世者》把整個(gè)貴族集團(tuán)作為攻擊的對(duì)象，主角阿爾賽斯特看不慣這一切，卻又最后與之同流合污，自己也成了一個(gè)可笑的人物。68年的《吝嗇鬼》改編自羅馬作家普勞圖斯的《一貫黃金》，主要寫阿巴貢的極度貪婪和吝嗇，劇中的一切細(xì)節(jié)都是為了塑造這個(gè)形象而寫作的。阿巴貢的形象深入人心，在法語(yǔ)中成為吝嗇鬼的代名詞。之后的《喬治·唐丹》寫富商唐丹貪慕貴族名頭，娶了一個(gè)沒(méi)落貴族的女兒，但是岳父母和妻子都瞧不起他，妻子還與人私通，虛榮心讓他受盡了奚落。莫里哀對(duì)于資產(chǎn)階級(jí)的同情多過(guò)抨擊，常常寫他們作為受害者的境況。1669年后莫里哀忙于應(yīng)付路易十四的要求，為宮廷的娛樂(lè)撰寫劇本，但是依然寫出了不錯(cuò)的風(fēng)俗喜劇，多應(yīng)用民間笑劇的手法，這是他創(chuàng)作的最后一個(gè)階段。70年有《醉心貴族的小市民》嘲諷資產(chǎn)階級(jí)的虛榮心。71年有《史嘉本的詭計(jì)》寫一個(gè)非常機(jī)智的仆人，具有逾越等級(jí)制度的觀念，處處超過(guò)它的主人。布洛瓦批評(píng)這部劇是在做“小民的朋友”，不過(guò)這正是這部劇最優(yōu)秀的地方。這部劇直接影響了《費(fèi)加羅的婚禮》。72年有《女博士》，嘲笑貴族沙龍的附庸風(fēng)雅，主題和《可笑的女才子》一致。73年有《無(wú)病呻吟》，演出時(shí)莫里哀咳血倒下，沒(méi)多久就去世了。莫里哀的創(chuàng)作基本遵循古典主義的規(guī)范，具有沖突激烈結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)奶攸c(diǎn)，而又不墨守成規(guī)。他基本采用現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作思路，笑料來(lái)自于現(xiàn)實(shí)生活。而且尤其來(lái)自于對(duì)惡習(xí)的嘲諷，因而有批判現(xiàn)實(shí)主義的影子。至于什么是惡習(xí)，莫里哀崇尚理智和理性，崇尚節(jié)制中正。這使得莫里哀能夠讓喜劇這一體裁承擔(dān)起更大的思想性和社會(huì)職能，他認(rèn)為喜劇應(yīng)當(dāng)起到引導(dǎo)人們移風(fēng)易俗的功能，因而多接觸社會(huì)抨擊的題材。但是這又沒(méi)有傷害喜劇本來(lái)具有的娛樂(lè)功能，他在吸收民間鬧劇和意大利喜劇的基礎(chǔ)上，在劇作的每一個(gè)層次都提高到了前人不敢想象的地步，使得喜劇藝術(shù)提高到近代喜劇的水平|《偽君子》本劇是法蘭西劇院上演此書(shū)最多的劇目，堪稱法國(guó)國(guó)民劇。達(dá)爾杜弗（又譯作答丟夫，法語(yǔ)Tartuffe）是一個(gè)宗教騙子，他騙得巴黎富商奧爾貢的信任，讓奧爾貢答應(yīng)把女兒嫁給他。但是他又向富商的老婆埃爾米爾（歐米爾、艾爾密爾）求歡，被富商的兒子達(dá)米斯看見(jiàn)。達(dá)米斯向富商告狀，沒(méi)想到富商信了達(dá)爾杜弗的鬼話，于是把兒子趕出家門。埃爾米爾巧使計(jì)謀，讓奧爾貢親眼看到達(dá)爾杜弗向自己調(diào)情的丑態(tài)，于是奧爾貢醒悟，決定將其驅(qū)逐出去。達(dá)爾杜弗于是反擊，將奧爾貢交給他的關(guān)鍵文件上交國(guó)王，企圖置奧爾貢一家于死地，以便霸占他的財(cái)產(chǎn)。但是英明的國(guó)王明察秋毫，下令逮捕了達(dá)爾杜弗，赦免了之前勤王有功的奧爾貢。劇情內(nèi)容上雖然是喜劇，但是也摻雜了悲劇成分，奧爾貢一家面臨家破人亡的危險(xiǎn)，可以說(shuō)是即將變成悲劇了，但是又能統(tǒng)合在喜劇的作品整體中，不傷作品的風(fēng)格，很成功。而且這出喜劇使用很多傳統(tǒng)戲劇慣用的俗套情節(jié)，比如桌下藏人等民間鬧劇手法，比如達(dá)爾杜弗取走文件盒子這個(gè)傳奇喜劇手法，還有家庭吵架攆走兒子等風(fēng)俗喜劇手法，使得喜劇效果很突出。莫里哀在繼承各種戲劇的基礎(chǔ)上，建立起自己獨(dú)具風(fēng)格的近代喜劇。這故事在結(jié)構(gòu)上完全符合三一律的要求，發(fā)生在一室之內(nèi)一天之間。在敘述上玩了一點(diǎn)小花樣，那就是開(kāi)頭用側(cè)面的手法引出主要人物，達(dá)爾杜弗在開(kāi)頭兩幕并沒(méi)有出現(xiàn)，莫里哀通過(guò)記敘奧爾貢一家圍繞他展開(kāi)的爭(zhēng)吵來(lái)介紹他的為人，還在爭(zhēng)吵中將故事的前情全部交代清楚，歌德認(rèn)為這個(gè)開(kāi)頭非常偉大。故事主要著力塑造的人物就是偽君子達(dá)爾杜弗，其性格突出一個(gè)虛偽。他身為教士，表現(xiàn)得虔誠(chéng)無(wú)比，但實(shí)際上卻對(duì)上帝不屑一顧，全無(wú)道德準(zhǔn)則；他口頭上宣揚(yáng)苦行，但是卻懶惰貪食，養(yǎng)得膘肥體壯；他裝得善良仁慈，骨子里卻歹毒兇狠，企圖置恩人一家于死地，奪取錢財(cái)；他假惺惺地表示受不了女性坦胸露乳的裝束，但實(shí)際上卻很好色?？傊?，這個(gè)人物已經(jīng)成為偽善的代名詞，極為成功。與達(dá)爾杜弗相對(duì)應(yīng)的有奧爾貢及其母親的昏庸不辨，家里其他人都看清了達(dá)爾杜弗的嘴臉，只有他倆兩眼一抹黑。還有就是埃爾米爾和女仆姚麗娜，前者聰慧機(jī)敏而且賢淑貞潔，后者作為下層的仆人，格外光彩熠熠，聰明而敢做敢言，而且對(duì)各種事件都有屬于下層人的真知灼見(jiàn)。設(shè)定背景和思想直接相關(guān)。達(dá)爾杜弗是來(lái)自外省的破落貴族，來(lái)到巴黎試圖碰碰運(yùn)氣往上走，他所利用的宗教勢(shì)力是圣體會(huì)，這是一個(gè)極端保守的宗教秘密組織，莫里哀借此抨擊了宗教勢(shì)力的虛偽和野心，這也因此讓本劇遭受宗教勢(shì)力的抵制。但是從奧爾貢的角度來(lái)說(shuō)，他是一個(gè)支持王權(quán)的新興資產(chǎn)階級(jí)，雖然有缺點(diǎn)，但大體上作者還是對(duì)他抱有同情的，還給他安排了國(guó)王來(lái)解決最終的危機(jī)，這和國(guó)王扶植資產(chǎn)階級(jí)的大政方針是吻合的，因此得到過(guò)往的支持。劇中人物的語(yǔ)言符