西方文論課件

主講人:佘向軍西方文論2011年一、西方文論的研究對象西方文藝?yán)碚摪l(fā)展史西方：歐美—古代歐洲與現(xiàn)代歐美文藝：文學(xué)藝術(shù)（文學(xué)、藝術(shù)、以文學(xué)為主的藝術(shù)）西方文藝?yán)碚摚何恼摪l(fā)展演變史及其規(guī)律文論（美學(xué)）家觀點(diǎn)的評析二、西方文論發(fā)展概況

阿伯拉姆斯《鏡與燈》提出文藝活動(dòng)四要素：世界作者讀者作品文論發(fā)展史的兩種轉(zhuǎn)向：本質(zhì)論—認(rèn)識論—語言論理性主義—非理性主義西方古典文論的發(fā)展歷程（一）古希臘文藝?yán)碚摰膭?chuàng)立（二）羅馬的古典主義文論（三）中世紀(jì)神學(xué)理論的統(tǒng)治（四）文藝復(fù)興的理論振興（五）法國新古典主義文論（六）啟蒙運(yùn)動(dòng)的理論開拓（七）浪漫主義文藝運(yùn)動(dòng)與現(xiàn)實(shí)主義文藝思潮西方現(xiàn)代文論的發(fā)展歷史唯意志論象征主義直覺主義精神分析原型批評形式主義現(xiàn)象學(xué)與存在主義闡釋學(xué)與接受美學(xué)新馬克思主義女權(quán)主義后殖民主義新歷史主義豐富理論知識開拓學(xué)術(shù)視野深入理解作品提升文學(xué)素養(yǎng)培養(yǎng)思辨能力提高綜合素質(zhì)三、學(xué)習(xí)西方文論的意義第一章古希臘的文藝思想發(fā)源于公元前六世紀(jì)，極盛于公元前五——四世紀(jì)其繁盛與希臘社會經(jīng)濟(jì)、文化藝術(shù)的興盛密切相關(guān)

希臘文藝繁榮主要表現(xiàn)在

三大領(lǐng)域神話和史詩戲劇音樂、建筑、繪畫和雕塑藝術(shù)思考(3\4\5C)1.畢達(dá)哥拉斯的主要藝術(shù)觀念是什么?怎樣理解?2.德謨克里特和赫拉克利特在模仿觀上有何差異?一、前柏拉圖時(shí)期的文藝觀念1.畢達(dá)哥拉斯：美在和諧美在數(shù)的關(guān)系構(gòu)成的和諧和諧是矛盾對立的統(tǒng)一（1）音樂的美在于數(shù)的和諧（2）人間音樂是對“天體音樂”的模仿（3）“小宇宙”（人的靈魂）是“大宇宙”（天體）的縮影

2.赫拉克利特

美在事物的對立和斗爭中產(chǎn)生的和諧（一切都在變動(dòng)。“沒有人能在同一河流里插足兩次”）

美和藝術(shù)具有相對性（“最美麗的猴子比起人類來也是丑陋的”）3.德謨克里特重視藝術(shù)模仿中的主觀因素，強(qiáng)調(diào)“熱情”、“天賦”等因素在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用。(12)“在許多重要的事情上,我們是模仿禽獸,作禽獸的小學(xué)生的。從蜘蛛我們學(xué)會了織布和縫補(bǔ)；從燕子學(xué)會了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學(xué)會了唱歌。”“只有天賦很好的人能夠認(rèn)識并熱心追求美的事物”。4.蘇格拉底

核心美學(xué)思想：美即功用（1）有益為善，有用即美，有用和有益是一致的，美和善也是一致的，美就是善（2）美具有相對性，適合即美，不適即丑（做得好的糞框可以是美的,而做得不好的金盾牌也可能是丑的）探討了兩大文藝美學(xué)問題1.美的本質(zhì)問題：（1）美在和諧（2）美在功用2.藝術(shù)的起源問題：（1）藝術(shù)來自靈感（2）藝術(shù)模仿自然二、柏拉圖的文藝思想

1.藝術(shù)的本質(zhì)：理念與模仿理念論：在具體的感性的現(xiàn)實(shí)世界之外，還存在一個(gè)普遍的絕對的理念世界，只有它才是真實(shí)的，現(xiàn)實(shí)世界不過是它的影子。摹仿論：摹仿摹仿藝術(shù)———現(xiàn)實(shí)———理念“幻像的床”“具體的床”“理式的床”畫家畫的木匠造的神制造的如何評價(jià)理念論?2.文藝才能的來源：靈感說（1）靈感是文藝才能的來源（2）靈感是一種迷狂狀態(tài)（3）靈感來源于“神啟”或“前生的回憶”“神啟”：詩歌是神憑附人發(fā)的詔令，詩人是代神說話“前生的回憶”：靈魂是不死的，是獨(dú)立于物質(zhì)的3.“理想國”和文藝的功用文藝功用觀：（1）總要求是文藝要有益于城邦，合乎城邦制定的規(guī)范（2）核心內(nèi)容是反對文藝的快感作用評：（1）是奴隸主貴族的功利主義，把文藝變成政治的附庸，是反動(dòng)的。（2）明確提出美感作用的對象是人的心靈，發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)特有的美感作用，是“真正偉大的藝術(shù)思想”（車爾尼雪夫斯基語）三、亞里斯多德和《詩學(xué)》亞里斯多德：古希臘最博學(xué)的百科全書式的人物，邏輯學(xué)與動(dòng)物學(xué)的開山鼻祖，歐洲美學(xué)思想的奠基人。師從柏拉圖20年，“吾愛吾師，吾更愛真理”現(xiàn)存文藝論著：《詩學(xué)》、《修辭學(xué)》1.模仿說(其貢獻(xiàn)在于):

（1）強(qiáng)調(diào)藝術(shù)模仿自然中的創(chuàng)造性。（“求其相似而又比原來的人更美”）（2）強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)的普遍性。（詩人描寫的事帶有普遍性，歷史則敘述個(gè)別的事）（3）強(qiáng)調(diào)模仿的對象是“行動(dòng)中的人”。2.戲劇觀：（1）悲劇的靈魂是“對行動(dòng)的模仿”?！氨瘎∈菍σ粋€(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)的模仿”嚴(yán)肅：A.人物是高尚的;B.動(dòng)作是可怕可憐的完整:行動(dòng)是有開端、發(fā)展、結(jié)局的有機(jī)整體有一定長度：易于記憶，容納得下戲劇事件（2）悲劇的成因：過失說提出“過失”說的出發(fā)點(diǎn)：悲劇藝術(shù)的效果在于喚起憐憫與恐懼之情。悲劇不應(yīng)寫的三種情況{好人由順轉(zhuǎn)逆——使人厭惡壞人由逆轉(zhuǎn)順——不合悲劇要求極惡的人由順轉(zhuǎn)逆—能打動(dòng)善心但不能引起憐憫或恐懼之情}憐憫：由不應(yīng)遭受的厄運(yùn)而引起恐懼：由這人與我們相似而引起因此，悲劇應(yīng)寫善良的“比我們今天的人好”又與一般人相似的人因過失而遭受厄運(yùn)。過失情況有：A.無知?！抖淼移账雇酢稡.無節(jié)制?！睹赖襾啞稢.判斷錯(cuò)誤?！栋蔡岣昴?/p>

（3）悲劇的功用：陶冶悲劇“借引起憐憫和恐懼來使這種情感得到陶冶”。陶冶：悲劇引起的憐憫和恐懼的快感，使觀眾認(rèn)識到“過失”所必然要帶來的嚴(yán)重后果，幫助觀眾養(yǎng)成“適度”的激情和行動(dòng)。

第二章古羅馬文論亞里斯多德以后的古希臘文明走向衰微,文藝中心轉(zhuǎn)向羅馬。創(chuàng)作由史詩和戲劇轉(zhuǎn)向田園詩和哀歌。文藝?yán)碚撘孕揶o研究為主，文藝觀念上遵循希臘古典，故稱古典主義。代表文藝美學(xué)家：賀拉斯、朗吉弩斯、普羅提諾一、賀拉斯的《詩藝》賀拉斯，羅馬帝國初期著名的詩人和文藝?yán)碚摷?。作品有：《頌詩?卷，《諷刺詩》2卷，《書簡》2卷其詩學(xué)理論上承亞氏“摹仿說”，下啟唯理論古典主義藝術(shù)創(chuàng)作論。是以理性主義認(rèn)識論為基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)主義理論。1.“合式”原則（1）作品要具有完美的整體感。（2）選擇和處理題材要得當(dāng)。（3）性格刻劃要合乎類型特點(diǎn)。2.“寓教于樂”說

“詩人的愿望應(yīng)該是給人益處和樂趣，他寫的東西應(yīng)該給人以快感，同時(shí)對生活有幫助。寓教于樂，既勸諭讀者，又使他喜愛，才能符合眾望?！钡谝淮蚊鞔_回答了詩學(xué)中“教”與“樂”的關(guān)系問題。概括了藝術(shù)的認(rèn)識、教育與美感作用的辯證關(guān)系。3.詩人論（1）強(qiáng)調(diào)詩人應(yīng)有高尚的靈魂（2）強(qiáng)調(diào)天才與苦練相結(jié)合（3）提倡端正創(chuàng)作態(tài)度二、朗吉弩斯和《論崇高》《論崇高》的作者朗吉弩斯被稱為亞里斯多德以后最偉大的批評家。但作者究竟是誰仍有爭議?！墩摮绺摺返闹饕暙I(xiàn)：1.首次從審美的范疇提出了崇高概念。不否認(rèn)“崇高”與修辭的聯(lián)系（“用語言表達(dá)的思想和表達(dá)思想的語言總是密切相聯(lián)的”），但他更認(rèn)為崇高首先是一種來自主觀和客觀的美。2.強(qiáng)調(diào)作家人格對崇高風(fēng)格形成所具有的意義。崇高是“偉大心靈的回聲”“思想深沉的人，言語就會閎通；卓越的語言，自然屬于卓越的心靈”與“文以氣為主”，“吾善養(yǎng)吾浩然之氣”相通

3.提倡藝術(shù)作品應(yīng)當(dāng)有強(qiáng)烈的感染效果。崇高的感情能使人達(dá)到狂喜狀態(tài)。激情如能恰當(dāng)表現(xiàn)，就會“如閃電一樣把所碰到的一切劈得粉碎”。4.強(qiáng)調(diào)想象對藝術(shù)創(chuàng)作的重大作用熱愛崇高的事物能激發(fā)起無限的想象力“說話人由于其感情的專注和亢奮而似乎見到他所談起的事物并且使聽者眼前產(chǎn)生類似的幻覺?！?/p>

對歐洲古典主義和浪漫主義文藝思想都產(chǎn)生過深遠(yuǎn)影響。第三章中世紀(jì)的文藝?yán)碚?/p>

中世紀(jì)（約五——十五世紀(jì)）被看成是“黑暗的世紀(jì)”萬流歸于宗教，敵視世俗文藝，文藝蕭條教父們對圣經(jīng)的研究和經(jīng)院哲學(xué)家們對抽象理性的提倡促進(jìn)了神學(xué)和象征主義藝術(shù)的繁榮。在美學(xué)與文藝?yán)碚撋蠜]有多大發(fā)展。在教父和經(jīng)院哲學(xué)家的思想體系中包含對文藝和審美問題的看法。

一、奧古斯丁的基督教文藝觀

中世紀(jì)早期最虔誠最淵博的神學(xué)家和哲學(xué)家。被稱為“教會之父”最有影響的著作：《懺悔錄》涉及文藝美學(xué)問題的著述還有：《論美與適宜》、《論秩序》等。1.上帝是美的本體

“是你，主，創(chuàng)造了天地；你是美，因?yàn)樗鼈兪敲利惖?；你是善，因?yàn)樗鼈兪呛玫?；你?shí)在，因?yàn)樗鼈兇嬖?，但它們的美、善、存在，并不和?chuàng)造者一樣；相形之下，它們并不美，并不善，并不存在?！?.美是和諧與適宜3.丑是形成美的一種因素4.反對世俗文藝

“我哀憐那些沉湎于歡場欲海的人”二、阿奎那的自然神學(xué)文藝觀中世紀(jì)末期的基督教神學(xué)家和經(jīng)院哲學(xué)家。主要著作《反異教大全》、《神學(xué)大全》為百科全書式的巨著。1.美的因素在于完整、勻稱、鮮明完整性或全備性（殘缺就丑）勻稱與調(diào)和光輝和色彩2.區(qū)分了美與生理快感

美由視覺和聽覺感知。視覺和聽覺是最接近心靈的感覺，味覺和嗅覺容易引起人的欲念。美是心靈的感覺快感是生理的、欲念的

“是尋找美感與一般快感的最早的嘗試”（朱光潛）

3.美與善的關(guān)系美與善在本質(zhì)上都是建立在一個(gè)真實(shí)的形式上面的但:善是欲念的對象(滿足)美是認(rèn)識的對象4.藝術(shù)源于上帝的心靈“藝術(shù)作品起源于人的心靈，后者又為上帝的形象和創(chuàng)造物，而上帝的心靈則是自然萬物的源泉?！钡谒恼挛乃噺?fù)興時(shí)期的文論14—17世紀(jì)席卷歐洲的文化和思想上的革命運(yùn)動(dòng)。歐洲文化、藝術(shù)所達(dá)到的第二個(gè)高峰。文論：推崇古希臘，無太大發(fā)展。一、但丁的文藝觀“封建的中世紀(jì)的終結(jié)和現(xiàn)代資本主義紀(jì)元的開端”的標(biāo)志。代表作品：《神曲》、《論俗語》、《書信集》1、詩的寓意說將文學(xué)作品的意義區(qū)分為字面義和寓意2、詩的語言論（1）俗語是文學(xué)語言的基礎(chǔ)（2）詩歌的理想語言應(yīng)是“光輝的、基本的、宮廷的、法庭的”二、達(dá)﹒芬奇的畫論

文藝復(fù)興時(shí)“多才多藝和學(xué)識淵博”的巨人之一逝世后，后人據(jù)其遺存的手稿編纂成《畫論》、《筆記》1、藝術(shù)應(yīng)像一面鏡子忠實(shí)地反映自然藝術(shù)家“要作自然的兒子，不作自然的孫子”（如何理解？）2、藝術(shù)家應(yīng)以理性為指導(dǎo)反映自然“理性”有兩層意思：（1）繪畫科學(xué)知識

（2）藝術(shù)思維活動(dòng)

“畫家應(yīng)該研究普遍的自然，就眼睛所看到的東西多加思索，要運(yùn)用組成每一事物的類型的那些優(yōu)美的部分。用這種方法，他的心就會像一面鏡子真實(shí)地反映面前的一切，就會變成好像是第二自然?！?/p>

涉及兩大問題：藝術(shù)的理想化藝術(shù)創(chuàng)造

3、藝術(shù)應(yīng)以表現(xiàn)人和人的感情為中心主張繪畫不僅求形似，而且要求神似，表現(xiàn)人的“心靈的意向”4、認(rèn)為畫優(yōu)于詩“畫是啞巴詩，詩是盲人畫”但畫優(yōu)于詩：（1）更直觀，審美效果更直接（2）更容易使人看到和諧比較（3）更需要智慧第五章新古典主義與啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的文論

新古典主義:

17世紀(jì)產(chǎn)生于法國并盛行于整個(gè)歐洲的文藝思潮。其哲學(xué)基礎(chǔ)是笛卡爾的唯理主義（強(qiáng)調(diào)天賦理性，抑制后天情欲，“我思故我在”）。新古典主義文論推崇古希臘、羅馬的文藝，其基本特點(diǎn)是崇尚理性、模仿自然、推崇古典。代表作是布瓦洛的《詩的藝術(shù)》、蒲柏的《論批評》

啟蒙運(yùn)動(dòng)：17世紀(jì)中葉以后，啟蒙運(yùn)動(dòng)蓬勃發(fā)展。其實(shí)質(zhì)是思想解放運(yùn)動(dòng)。最早在英國出現(xiàn)，代表人物是培根法國啟蒙主義的代表人物有伏爾泰、盧梭、狄德羅德國啟蒙主義的代表人物有溫克爾曼、萊辛一、狄德羅的美學(xué)與文藝思想狄德羅，法國啟蒙主義哲學(xué)家，啟蒙思想家中最杰出的代表。歷20余年，主編37卷《百科全書》。

1、“美在關(guān)系”說（如何理解？）

“外在于我的美”：客觀存在的美，不以觀賞人的主觀意志為轉(zhuǎn)移。（王維《辛荑塢》）

“關(guān)系到我的美”：因人而異的美，即所謂相對的美，又稱“見到的美”

美在關(guān)系：美就是“對關(guān)系的感覺”，來源于真實(shí)具體的關(guān)系中。

關(guān)系可以是：同一事物各部分之間的關(guān)系一事物與它事物之間的關(guān)系對象與人之間的關(guān)系價(jià)值在于：把美的客觀屬性和審美感受區(qū)別開來，提出了審美過程中主客體既相區(qū)別又相聯(lián)系的關(guān)系。辛荑塢

王維木末芙蓉花山中發(fā)紅萼澗戶寂無人紛紛開且落2、現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)理論（1）藝術(shù)的美以自然的真為基礎(chǔ)，并有所選擇地摹仿自然。藝術(shù)需要的是未經(jīng)雕琢的動(dòng)蕩的美要注重表現(xiàn)事物間的內(nèi)在聯(lián)系要把美與真、善聯(lián)系起來（2）藝術(shù)描寫應(yīng)該創(chuàng)造出典型人物來要真實(shí)地再現(xiàn)人物在規(guī)定情境中必然會有的行為方式要從本質(zhì)上把握人物（要或者“什么都是”，或者“什么都不是”）二、萊辛論詩與畫的界限萊辛：德國啟蒙運(yùn)動(dòng)的杰出代表。“德國新文學(xué)之父”（車爾尼雪夫斯基）美學(xué)與文論著作：《拉奧孔》、《漢堡劇評》1、造型藝術(shù)與詩的差異同：都是摹仿的藝術(shù)異：詩畫存在形式：時(shí)間藝術(shù)空間藝術(shù)模仿媒介：人為的符號自然的符號模仿對象：動(dòng)作物體追求效果：求真（逼真的幻覺）求美（理想美）2、詩“化靜為動(dòng)”的方法（1）借動(dòng)作暗示靜態(tài)（2）寫美的效果（3）化美為媚3、選擇最富有包孕性的頃刻的藝術(shù)規(guī)律造型藝術(shù)以有限的頃刻顯現(xiàn)無限的意蘊(yùn)幻燈片42詩從最富特征的角度表現(xiàn)最生動(dòng)的感性形象

第六章德國古典美學(xué)18世紀(jì)末19世紀(jì)初伴隨德國古典哲學(xué)而產(chǎn)生。代表人物：康德、歌德、謝林、黑格爾、費(fèi)爾巴哈主要成就：把辯證法和歷史觀全面引入文論美學(xué)領(lǐng)域；以哲學(xué)思辨解決重大的美學(xué)問題一、康德的藝術(shù)論

德國古典哲學(xué)的奠基人建立了一整套“批判哲學(xué)”體系三大批判：《純粹理性批判》《實(shí)踐理性批判》《判斷力批判》

1、藝術(shù)是自由的游戲（1）藝術(shù)的本質(zhì)是自由的創(chuàng)造，是無目的、無功利的

（2）藝術(shù)美作為自由的游戲包含著某種理性觀念和價(jià)值（3）藝術(shù)美還包含有生理快感的因素藝術(shù)自由的游戲愉快的合目的的手工藝雇傭的勞動(dòng)困苦的被結(jié)果逼迫的2、審美的意象

“是指想象力所形成的一種形象顯現(xiàn)，它能引人想到很多的東西，卻又不可能由任何明確的思想或概念把它充分表達(dá)出來，因此也沒有語言能完全適合它，把它變成可以理解的?！保?）性質(zhì)：理性觀念的感性顯現(xiàn)（2）成因：由創(chuàng)造的想象力所形成（3）作用：寓無限于有限，以有盡之言表達(dá)無窮之意

在一個(gè)地鐵車站

龐德人群中這些面孔幽靈一般顯現(xiàn)；濕漉漉的黑色枝條上的許多花瓣。二、歌德的文藝觀德國著名詩人、作家。《歌德全集》143卷文藝觀集中在《歌德談話錄》1、藝術(shù)家與自然的雙重關(guān)系：主宰與奴隸“自然的奴隸”：恭順地摹仿自然，以現(xiàn)實(shí)生忠實(shí)于自然活為基礎(chǔ)“自然的主宰”：超越自然，站得藝術(shù)創(chuàng)作的更高地處理自然主觀能動(dòng)性從主客觀的辯證統(tǒng)一上闡明了文藝與生活的關(guān)系}}

2、詩的本質(zhì)：在特殊中顯出一般“為一般而找特殊”：“特殊只作為一個(gè)例證或典范才有價(jià)值”（從抽象的觀念出發(fā)）“在特殊中顯出一般”：“生動(dòng)地把握”特殊，“事后才意識到”一般（從具體個(gè)別的事物出發(fā)）“第二種程序才特別適宜于詩的本質(zhì)”（1）藝術(shù)的真正生命在于對個(gè)別特殊事物的掌握和描述。（2）這個(gè)顯現(xiàn)一般的個(gè)別是顯出特征的、優(yōu)美的、生氣灌注的整體。3、民族文學(xué)和世界文學(xué)（1）大力提倡民族文學(xué)民族文學(xué)的建立不能離開一定歷史民族的生活土壤。民族文學(xué)的形成不能脫離民族的文化傳統(tǒng)。（2）第一個(gè)從理論上提出“世界文學(xué)”概念認(rèn)為世界文學(xué)是由各民族文學(xué)互相交流、借鑒而形成的。一方面歡迎世界文學(xué)時(shí)代的到來，另一方面又強(qiáng)調(diào)民族文學(xué)須保存其特點(diǎn)。三、黑格爾的藝術(shù)哲學(xué)德國古典哲學(xué)、美學(xué)與文藝學(xué)的集大成者。文藝美學(xué)思想主要體現(xiàn)在《美學(xué)》中?！八囆g(shù)哲學(xué)”、“美的藝術(shù)的哲學(xué)”1、美是理念的感性顯現(xiàn)（1）美（藝術(shù)）的內(nèi)容是理念理念：“就是概念，概念所代表的實(shí)在，以及這二者的統(tǒng)一”（可理解為人們對事物的不脫離具體感性形象的主體性把握）（2）美的形式是感性顯現(xiàn)“感性顯現(xiàn)”：體現(xiàn)為具體可感的形象。藝術(shù)作品的產(chǎn)生過程就是理念通過恰當(dāng)?shù)男问降靡愿行燥@現(xiàn)的過程。（3）理念與感性顯現(xiàn)的統(tǒng)一理念顯現(xiàn)為具體的感性形式后就否定了自己的抽象性，轉(zhuǎn)化為具體個(gè)別的感性存在，同時(shí)又否定了這感性存在的抽象的特殊性，使之心靈化，與理念融貫成一體，達(dá)到二者的辯證統(tǒng)一。（〈豹〉）藝術(shù)：外在形狀：直接呈現(xiàn)給我們的東西內(nèi)在意蘊(yùn)：灌注生氣于外在形狀的意蘊(yùn)

它的目光被那走不完的鐵欄

纏得這般疲倦，什么也不能收留。

它好像只有千條的鐵欄桿，

千條的鐵欄后便沒有宇宙。

強(qiáng)韌的腳步邁著柔軟的步容，

步容在這極小的圈中旋轉(zhuǎn)，

仿佛力之舞圍繞著一個(gè)中心，

在中心一個(gè)偉大的意志昏眩。

只有時(shí)眼簾無聲地撩起。——

于是有一幅圖像浸入，

通過四肢緊張的靜寂——

在心中化為烏有。豹——在巴黎植物園

里爾克2、理想性格論（1）整體性：是具有各種屬性的活的整體。（2）獨(dú)特性：必須具有明確的個(gè)性特征。（3）堅(jiān)定性：始終忠實(shí)于自己的理想和信念

3、悲劇沖突論（將悲劇沖突分成三種類型）（1）由疾病、災(zāi)禍等物理原因產(chǎn)生的沖突（是消極的）（2）由自然條件產(chǎn)生的沖突（是平面的）（3）由心靈的差異而產(chǎn)生的分裂所造成的沖突（對立的理想或“普遍力量”的沖突和調(diào)解）A.無意識的行動(dòng)導(dǎo)致的沖突B.有意識的行動(dòng)導(dǎo)致的內(nèi)心沖突C.由其它關(guān)系和情境所決定的人物的內(nèi)心沖突悲劇的真正意義不在于表現(xiàn)人間的苦難，而是通過某種片面性的悲劇人物的毀滅而伸張永恒的正義。

第七章俄國現(xiàn)實(shí)主義文論

19世紀(jì)初開始,俄國文學(xué)進(jìn)入黃金時(shí)代。涌現(xiàn)普希金、果戈理、萊蒙托夫、屠格涅夫、陀思妥也夫斯基、托爾斯泰、契訶夫等文學(xué)巨匠?，F(xiàn)實(shí)主義文論是現(xiàn)實(shí)主義文藝在理論上的反映和概括。文論代表：別林斯基、赫爾岑、謝德林、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫。

一、別林斯基的文藝觀俄國偉大的民主主義者、杰出的美學(xué)家和文學(xué)批評家1、典型學(xué)說（為什么說典型是“熟悉的陌生人”？）“整個(gè)特殊的人物世界的表現(xiàn)”“完整的、個(gè)別的人物”2、形象思維論明確提出藝術(shù)是用形象思維，在文論史上是一個(gè)創(chuàng)舉。哲學(xué)家：三段論法、證明、訴諸理智詩人：形象圖畫、顯示、訴諸想象

二、車爾尼雪夫斯基的“美即生活”觀卓越的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)家和作家重要的美學(xué)與文論著作有：《藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系》、《俄國文學(xué)的果戈里時(shí)期概觀》“美即生活”觀：

任何事物，凡是我們在那里面看得見依照我們的理解應(yīng)當(dāng)如此的生活，那就是美的；任何東西，凡是顯示出生活或使我們想起生活的，那就是美的。

1、再現(xiàn)生活：藝術(shù)再現(xiàn)自然，因?yàn)樗敲赖?/p>

2、說明生活：藝術(shù)有“生活教科書”的作用

3、判斷生活：藝術(shù)是人的一種道德的活動(dòng)肯定了美存在于我們周圍的世界，現(xiàn)實(shí)生活是人的美感源泉，藝術(shù)美取決于生活美。但過分抬高生活，認(rèn)為“藝術(shù)作品任何時(shí)候都不及現(xiàn)實(shí)的美或偉大”。有失偏頗。課外練習(xí):1.試述模仿論在西方文論史上的發(fā)展演變歷程。2.試論述西方現(xiàn)代文論的語言論轉(zhuǎn)向。3.試辨析“集體無意識”與“無意識”概念的聯(lián)系與差異。

西方現(xiàn)代文藝思潮概述

19世紀(jì)中期開始，西方文論經(jīng)歷了一個(gè)質(zhì)的變化。

一、現(xiàn)代文論的產(chǎn)生背景自然科學(xué)和技術(shù)文明的飛速發(fā)展，導(dǎo)致文論與批評的科學(xué)化、技術(shù)化。文明的異化與深刻的精神危機(jī)，導(dǎo)致文論的非理性化。

二、現(xiàn)代文論的發(fā)展線索1、作家心理與意識研究：標(biāo)舉體驗(yàn)，洞悉藝術(shù)家的心理奧秘。非理性主義文論：叔本華、尼采、狄爾泰、克羅齊精神分析學(xué)文論：弗洛伊德原型批評：榮格2、藝術(shù)作品文本研究：注重文本的形式意義。俄國形式主義：什克洛夫斯基、雅各布森英美新批評：艾略特、瑞恰慈結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)：巴爾特3、讀者接受研究：以讀者為中心，注重研究讀者對本文的理解和闡釋。文藝現(xiàn)象學(xué)：英伽登闡釋學(xué)：伽達(dá)默爾接受美學(xué)：姚斯、伊塞爾4、社會歷史意識形態(tài)研究：關(guān)注文藝的社會價(jià)值取向。新馬克思主義：盧卡契、阿多諾女權(quán)主義、后殖民主義、新歷史主義

三、現(xiàn)代文論的兩大轉(zhuǎn)向1、非理性轉(zhuǎn)向理性主義——非理性主義2、語言論轉(zhuǎn)向本質(zhì)論——認(rèn)識論——語言論

第六章唯意志論文論

以叔本華、尼采為代表的唯意志主義是西方非理性主義思潮的開端。唯意志論把個(gè)體生命意志（盲目的、不可遏止的本能沖動(dòng)）視為世界的本原。非理性主義在認(rèn)識上輕視理性的認(rèn)識作用，將非理性的直覺、頓悟、體驗(yàn)作為認(rèn)識世界本質(zhì)的基本方法。第一節(jié)蘇本華的文藝觀

蘇本華，德國著名的非理性主義哲學(xué)家哲學(xué)著作有《作為意志和表象的世界》主要哲學(xué)觀點(diǎn)：“世界是我的表象”（外部世界是依賴人的認(rèn)識而存在的精神現(xiàn)象）“世界是我的意志”（表象世界是人的意志的外在顯現(xiàn)形式）“欲求和掙扎是人的全部本質(zhì)”、“痛苦和無聊是人生的兩種最后成份”（悲劇哲學(xué)）

1、藝術(shù)的宗旨：復(fù)制理念

“藝術(shù)復(fù)制著由純粹觀審而掌握的永恒的理念，復(fù)制著一切現(xiàn)象中本質(zhì)的和常住的東西”表現(xiàn)了理念的藝術(shù)才是不朽藝術(shù)，因?yàn)樗憩F(xiàn)的是超越時(shí)空的普遍永恒的世界的本質(zhì)。與柏拉圖的區(qū)別：柏拉圖：否定藝術(shù)認(rèn)識世界的可能性蘇本華：認(rèn)為藝術(shù)能揭示世界的本質(zhì)2、藝術(shù)的價(jià)值：對生命意志的短暫超越

“只要純粹的美感還在”，“我們的欲求及經(jīng)常的痛苦都消失了”。藝術(shù)的價(jià)值在于使人擺脫生命意志的禁錮，將人的精神提升到無欲忘我的境地。藝術(shù)的美分為壯美與媚美。壯美超然于個(gè)體生命以及意志所關(guān)心的利害之上；媚美是受意志、欲望驅(qū)使的美。但他并不認(rèn)為藝術(shù)真能完成超越個(gè)體生命意志的使命。

二、尼采的文藝思想

一位被同時(shí)代人冷落卻在身后對世界文化產(chǎn)生巨大影響的哲學(xué)家和美學(xué)家。提出“重估一切價(jià)值”宣告“上帝已死”宣揚(yáng)權(quán)力意志、超人哲學(xué)重要著作：《悲劇的誕生》、《查拉圖斯特拉如是說》、《權(quán)力意志》1、日神精神和酒神精神藝術(shù)的本質(zhì)是對苦難人生的慰藉和拯救

日神酒神神話人物阿波羅狄俄尼索斯代表精神代表一種夢幻精神代表一種醉的精神特征象征人賦予世界和人生美麗外觀的精神本能；呈現(xiàn)美的外觀、遵循適度法則在悲劇性的陶醉中化生命的痛苦為審美的快樂；充滿恣肆汪洋的精神藝術(shù)類別神話、史詩、造型藝術(shù)音樂、抒情詩

2、悲劇觀

認(rèn)為悲劇既是酒神又是日神的藝術(shù)A.悲劇起源于酒神頌歌,傳達(dá)出最本真的生命沖動(dòng)B.悲劇用形而上的慰藉實(shí)現(xiàn)對陷于厭世境地的人們以精神超越C.希臘悲劇的毀滅是由于酒神精神的消逝第七章早期現(xiàn)代主義文論

唯美主義文論：戈蒂葉“為藝術(shù)而藝術(shù)”；王爾德“形式、純美就是一切”；?？说偎埂八囆g(shù)即形式”象征主義文論：波德萊爾藝術(shù)即“感應(yīng)”；馬拉美“超驗(yàn)象征主義”直覺主義文論：柏格森“生命沖動(dòng)直覺藝術(shù)”論；克羅齊“藝術(shù)即直覺”克羅齊的藝術(shù)即“直覺”論

克羅齊，意大利著名的哲學(xué)家、文學(xué)批評家、歷史學(xué)家和美學(xué)家主要文藝美學(xué)著作：《美學(xué)，作為表現(xiàn)的科學(xué)和一般語言學(xué)》、《美學(xué)綱要》基本美學(xué)觀點(diǎn)：1、藝術(shù)是直覺。直覺是獲取觀念之前只有表象或幻象的感性認(rèn)識。藝術(shù)就是幻象或直覺，其特征是意象性。四個(gè)否定判斷：藝術(shù)不是物理事實(shí)，不是功利活動(dòng)，不是道德活動(dòng)，不具概念知識特性。

2、直覺即表現(xiàn)

（1）藝術(shù)作品要完全在心中形成（2）人以直覺的方式對事物有了一個(gè)意象時(shí)就完成了一件藝術(shù)作品

3、藝術(shù)的表現(xiàn)就是抒情“沒有意象的情感是盲目的情感，沒有情感的意象是空洞的意象。”

4、直覺是創(chuàng)造與欣賞的統(tǒng)一

在藝術(shù)活動(dòng)中，主體與客體、創(chuàng)造與欣賞都要用直覺，因此是一致的。5、語言就是藝術(shù)

語言也是心靈活動(dòng)的創(chuàng)造，在本質(zhì)上與藝術(shù)是同一的。說話就是不斷地賦予詞語以新生命，也就是不斷地憑直覺創(chuàng)造?！叭耸翘焐脑娙恕本穹治鑫恼?/p>

經(jīng)歷兩個(gè)階段:1.經(jīng)典精神分析學(xué)階段

始于20世紀(jì)初,二、三十年代達(dá)到鼎盛。代表人物：弗洛伊德、榮格、歐內(nèi)斯特﹒瓊斯。關(guān)注作者的無意識與作品的關(guān)系，通過分析作品揭示作者的心理和無意識欲望。

2、新精神分析階段

始于20世紀(jì)40年代，60、70年代達(dá)到高峰。從不同角度創(chuàng)立新的學(xué)派：讀者反應(yīng)精神分析批評、結(jié)構(gòu)主義精神分析批評等。代表人物：霍蘭德、雅克·拉康拋棄弗洛伊德主義的性本能動(dòng)因說，視社會文化為人格發(fā)展的有機(jī)組成部分。

一、弗洛伊德的精神分析學(xué)說

奧地利精神病醫(yī)生、心理學(xué)家、精神分析學(xué)的創(chuàng)始人。首創(chuàng)“自由聯(lián)想法”的心理療法1900年《夢的解析》問世，標(biāo)志著精神分析學(xué)成為一種心理學(xué)理論1923年發(fā)表《自我與本我》主要文論著作有：《作家與白日夢》、《達(dá)﹒芬奇和他童年的一個(gè)記憶》、《陀思妥也夫斯基及弒父》

1、精神分析學(xué)理論概述

（1）潛意識與心理結(jié)構(gòu)學(xué)說

把人的心理結(jié)構(gòu)劃分為三個(gè)層面：意識：自己能察覺并用語言表達(dá)的心理活動(dòng)前意識：調(diào)節(jié)意識和無意識的中介機(jī)制潛意識：受到壓抑的沒有被意識到的心理活動(dòng)

潛意識是人類一切行為的內(nèi)驅(qū)力，它包括人的原始沖動(dòng)和各種本能（主要是性本能）以及同本能有關(guān)的各種欲望

把人格結(jié)構(gòu)劃分為：“本我”（id）：“快樂原則”，對應(yīng)潛意識“自我”(ego)：“現(xiàn)實(shí)原則”，對應(yīng)前意識“超我”(superego)：“至善原則”，對應(yīng)意識晚年又將“本我”修正為“生存本能”和“死亡本能”。（2）泛性欲說

把無意識主要?dú)w結(jié)為性本能，認(rèn)為人格的發(fā)展過程就是性心理的發(fā)展過程力比多被壓抑，在無意識中形成情結(jié)：“俄狄普斯情結(jié)”、“埃拉克特情結(jié)”

（3）夢的學(xué)說

認(rèn)為夢是一種被壓抑的欲望（以偽裝形式出現(xiàn)）的滿足在精神疲倦時(shí)出現(xiàn)的幻想是“白日夢”2、精神分析批評的主要觀點(diǎn)

（1）文學(xué)是性欲的升華力比多的出路：A.正常性行為的宣泄B.倒流或固著形成病態(tài)情結(jié)或引起精神病C.轉(zhuǎn)移和升華

“藝術(shù)的產(chǎn)生并不是為了藝術(shù),它們的主要目的是在于發(fā)泄那些在今日大部分已被壓抑了的沖動(dòng)?！彼囆g(shù)家“是一個(gè)被過分囂張的本能需要所驅(qū)策前進(jìn)的人”，“與神經(jīng)病患者相差無幾”蒙娜麗莎是畫家對母親的充滿情欲的

微笑的回憶。（2）俄狄普斯情結(jié)和創(chuàng)作動(dòng)力俄狄普斯情結(jié)是作家藝術(shù)家從事藝術(shù)創(chuàng)作的原始動(dòng)力。

“哈姆雷特可以做任何事情，就是不能對殺死他父親、篡奪王位并娶了他母親的人進(jìn)行報(bào)復(fù)，這個(gè)人向他展示了他自己童年時(shí)代被壓抑的欲望的實(shí)現(xiàn)。這樣，在他心里驅(qū)使他復(fù)仇的敵意，就被自我譴責(zé)和良心的顧慮所代替了，它們告訴他，他實(shí)在并不比他要懲罰的罪犯好多少?！?/p>

《俄狄普斯王》、《哈姆雷特》、《卡拉瑪卓夫兄弟》都是戀母情結(jié)的體現(xiàn)。

“誰犯的罪其實(shí)無關(guān)緊要，精神分析學(xué)只關(guān)心誰在心中期待他的發(fā)生，發(fā)生后，又歡迎他的到來?！?/p>

普遍存在，所以引起共鳴

（格雷厄姆﹒斯威夫特《克萊夫厄巨》）

（3）創(chuàng)作與白日夢

藝術(shù)創(chuàng)作仿佛白日做夢，在幻想中實(shí)現(xiàn)被禁忌的欲望藝術(shù)與白日夢的相似處：A.被壓抑的本能沖動(dòng)的升華B.通過偽裝或象征手段表現(xiàn)意義C.釋夢和藝術(shù)批評都是為了揭示其潛在意義如何評價(jià)弗洛伊德的文藝觀?

評:其學(xué)說產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響.A.開文藝心理學(xué)研究之先河;B.無意識研究拓寬并加深了文藝學(xué)研究領(lǐng)域;C.關(guān)于文學(xué)與夢的關(guān)系的觀點(diǎn)為解釋文藝作品提供了新的視角;D.性欲升華說對研究文藝有一定參考價(jià)值但過分夸大無意識和性本能欲望在文藝創(chuàng)作中的作用,忽視了社會生活對文藝的決定性影響

二、榮格的原型批評

1907年師從弗洛伊德；1911年與弗洛伊德共創(chuàng)“國際精神分析學(xué)會”；1912年與弗洛伊德分道揚(yáng)鑣，創(chuàng)立集體無意識學(xué)說。1.集體無意識人類具有普遍性的心理經(jīng)驗(yàn)長期積累下來的，不斷重復(fù)的非個(gè)人意象的領(lǐng)域?！八炔划a(chǎn)生于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，也不是個(gè)人后天獲得的，而是生來就有的。”

文藝創(chuàng)作常常受到沉淀在作者無意識深處的集體經(jīng)驗(yàn)的影響。與弗洛伊德無意識學(xué)說的主要區(qū)別：

弗洛伊德無意識學(xué)說榮格集體無意識學(xué)說制約因素為力比多（性愛）普遍的生命力個(gè)人童年生活中受壓抑的性本能欲望個(gè)人無意識有賴于人的先天的種族無意識由各種情結(jié)構(gòu)成內(nèi)容主要是原始意象是在對精神病患者的診治中建構(gòu)起來的在對原始文化與后代文藝的分析中建構(gòu)

2.原型批評理論：

原型的含義：是在人類最原始階段形成的，“自遠(yuǎn)古時(shí)代就已存在的普遍意象”。原型的外在化顯現(xiàn)就是象征，象征所要表達(dá)的“未知領(lǐng)域的東西”是深藏在集體無意識中的原型。文藝批評可通過對文藝作品中反復(fù)出現(xiàn)的意象的分析，發(fā)現(xiàn)人類精神的共相，揭示藝術(shù)的本質(zhì)。形式主義文論

形式主義的三次高峰：

（1）俄國形式主義（1914—1930）。兩個(gè)分支：“莫斯科語言學(xué)小組”（代表人物：雅柯布遜）“詩歌語言研究會”（彼得堡小組)(代表人物：什克洛夫斯基）重視從語言學(xué)的角度研究文學(xué)，著重探討文學(xué)的藝術(shù)形式特征及其發(fā)展歷史。

（2）新批評（1920—1960年代）：

英美文學(xué)批評中最有影響的流派。

奠基者：艾略特、瑞恰慈承上啟下者：蘭色姆后期核心——“耶魯集團(tuán)”：韋勒克、布魯克斯、沃倫極端的文本中心主義，深入細(xì)致地分析作品的結(jié)構(gòu)。

(3)結(jié)構(gòu)主義（1960—80年代）：

以列維－斯特勞斯的《野性的思維》的出版為標(biāo)志。代表人物：?？?、拉康、巴爾特、格雷馬斯基本特點(diǎn)：A.尋求批評的恒定模式如克勞德·波瑞蒙的“三合一體”模式（任何小說都可被描述為一種原子系列三階段縱橫交錯(cuò)的模式）：

敞開一個(gè)可能性的情景B.追蹤文學(xué)的深層結(jié)構(gòu)表層結(jié)構(gòu)與深層結(jié)構(gòu)（事物的內(nèi)在聯(lián)系：意義結(jié)構(gòu)、象征結(jié)構(gòu)）{可能性的實(shí)現(xiàn)可能性的非實(shí)現(xiàn){成功失敗什克洛夫斯基的形式主義文論

1914《詞語的復(fù)活》是俄國形式主義誕生的宣言

1.藝術(shù)即程序用“藝術(shù)即程序”代替“藝術(shù)即形象思維（對別林斯基“形象思維”理論的批駁）狹義的藝術(shù)品就是指的用程序創(chuàng)造出來的作品

程序的含義：是使材料變形成藝術(shù)品，作品產(chǎn)生藝術(shù)性的藝術(shù)安排和構(gòu)成方式便條威廉斯（美）我吃了放在冰箱里的梅子它們大概是你留著早餐吃的請?jiān)徦鼈兲煽诹四敲刺鹩帜敲礇霰銞l我吃了放在冰箱里的梅子，它們大概是你留著早餐吃的，請?jiān)?，它們太可口了，那么甜，又那么涼?/p>

2.陌生化理論：

“對象本身并不重要”，“感知過程本身就是目的”用打破常規(guī)的方式將熟視無睹的東西凸現(xiàn)出來，以增加閱讀的難度，拉長欣賞的時(shí)間，延長審美過程，重新喚起人們對周圍世界的興趣。

陌生化是藝術(shù)性的真正源泉

1、作者應(yīng)該打破常規(guī)，感受普通事物的偉大，找到具有驚人效果的藝術(shù)材料2、作品是對各種素材的選擇加工，使其由現(xiàn)實(shí)材料變形為真正的藝術(shù)成份3、接受者喚起新穎感受，重新體驗(yàn)生活，獲得真正的藝術(shù)享受巴赫金的文藝思想

研究涉及哲學(xué)、神學(xué)、語言學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)與詩學(xué)等幾乎所有人文科學(xué)領(lǐng)域，為世界思想史上的奇跡。

1.對話理論是關(guān)注人的主體建構(gòu)的哲學(xué)理論，認(rèn)為人的主體建構(gòu)只有在自我與他人的對話交際中實(shí)現(xiàn)每個(gè)人都是獨(dú)一無二的主體自我與他人都是人的整體的組成部分，理想的社會是“雜語喧嘩”的社會雜語喧嘩的社會是人與人平等對話，沒有官方意識形態(tài)的霸權(quán)，沒有獨(dú)白話語對他人和他人思想的扼殺。

2.復(fù)調(diào)小說理論把陀思妥也夫斯基的小說與托爾斯等作家的小說進(jìn)行比較，提出獨(dú)白小說與復(fù)調(diào)小說觀念獨(dú)白小說：取決于作者意識對描寫對象的單方面規(guī)定，作品里只有作者的聲音在說話。復(fù)調(diào)小說：“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)”復(fù)調(diào)小說的特征1、主人公不只是作者描寫的客體或?qū)ο螅潜憩F(xiàn)自我意識的主體2、不存在一個(gè)至高無上的作者的統(tǒng)一意識3、由互不相容的各種獨(dú)立意識、各具完整價(jià)值的多重聲音組成3.狂歡化詩學(xué)揭示民間詼諧文化與文學(xué)創(chuàng)作之間的緊密關(guān)系具體內(nèi)容：1、狂歡化文學(xué)是人類文學(xué)寶庫中的重要組成部分，平等對待一切文學(xué)樣式2、加大文學(xué)內(nèi)容和形式的開放性，尋求各種復(fù)雜的文學(xué)因素的融合3、發(fā)掘人類的創(chuàng)造性思維，把思想從壓抑的現(xiàn)實(shí)中解放出來，用狂歡化的享樂哲學(xué)重新審視世界布魯克斯的新批評文論克林斯·布魯克斯（1906-1994），美國當(dāng)代新批評派的代表。代表作《精制的甕》、《現(xiàn)代詩與傳統(tǒng)》，主張文學(xué)批評只關(guān)心文學(xué)作品本身，注重用語義學(xué)方法對作品的語言和結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析。

1、悖論：理想的詩歌語言都是悖論語言。修辭—表面上真實(shí)而實(shí)際上荒謬或表面上荒謬實(shí)際上真實(shí)的表述?！霸娙艘磉_(dá)的真理只能用悖論語言?！边`反常規(guī)使用語言，用暴力扭曲詞語的原意使之變形。Composed

Upon

WestminsterBridgebyWilliamWordsworth

Earthhasnotanythingtoshowmorefair:DullwouldhebeofsoulwhocouldpassbyAsightsotouchinginitsmajesty:ThisCitynowdothlikeagarmentwearThebeautyofthemorning;silent,bare,Ships,towers,domes,theatres,andtempleslieOpenuntothefields,andtothesky,Allbrightandglitteringinthesmokelessair.NeverdidthesunmorebeautifullysteepInhisfirstsplendour,valley,rock,orhill;Ne'ersawI,neverfeltacalmsodeep!Theriverglidethathisownsweetwill:DearGod!theveryhousesseemasleep;Andallthatmightyheartislyingstill!

大地不會顯出更美的氣象：只有靈魂遲鈍的人才看不見這么莊嚴(yán)動(dòng)人的偉大場面；這座城池如今把美麗的晨光披上,寧靜而開敞，教堂,劇場,船舶,穹樓和尖塔全都坦臥在大地上,面對著蒼天，沐浴在無煙的清氣上,燦爛輝煌。初陽的光輝浸潤著巖石,峰頂也決不比這片晨光更美；我何嘗見過、感受過這深沉的寧靜！河水徐流，由著自己的心意：上帝啊，重樓迭宇都在沉睡；這整個(gè)宏大的心臟仍然在歇息！

華茲華斯西敏斯橋上作

艾略特《荒原》：“四月是最殘忍的一個(gè)月，荒地上/長著丁香，把回憶和欲望/參合在一起，又讓春雨/催促那些遲鈍的芽根。/冬天使我們溫暖，大地/給助人遺忘的雪覆蓋著，又叫/枯干的球根提供少許生命。”李白：“舉杯邀明月，對影成三人”李亞偉《硬漢們》：“我們驕傲地輟學(xué)/把爸爸媽媽朝該死的課本上砸去/和貧窮約會，把手表徘徊進(jìn)當(dāng)鋪/讓大街莫名其妙地看我”

2.反諷

修辭－所說的話與所要表達(dá)的意思存在差異。布魯克斯：將反諷上升為詩歌的結(jié)構(gòu)原則?！罢Z境對于一個(gè)陳述語的明顯的歪曲。”悖論與反諷的相同之處：都要表現(xiàn)矛盾的語義狀態(tài)。區(qū)別：悖論－矛盾雙方同時(shí)出現(xiàn)反諷－所言與所指的矛盾，隱秘性聯(lián)系：反諷往往通過悖論體現(xiàn)出來，悖論的背后往往是反諷雅克·拉康的精神分析結(jié)構(gòu)主義雅克·拉康（1901-1981），法國著名文論家。運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)理論，就人的主體有關(guān)的問題尤其是無意識與語言的關(guān)系問題進(jìn)行重新闡釋。

1、潛意識和語言認(rèn)為符號的“能指”和“所指”之間有條無法越過的障礙。能指與所指在無意識下面滑動(dòng)，所指是“滑動(dòng)的所指”，能指是“漂浮的能指”。人類所有的話語都是口誤，永遠(yuǎn)不能準(zhǔn)確表達(dá)想要說的意思。潛意識更加接近一種文學(xué)的語言，文學(xué)可以看作是由潛意識所產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)。

2、文本的精神分析闡釋《論<竊信案>》為文學(xué)理論與批評結(jié)合的經(jīng)典范例。

羅蘭·巴爾特的結(jié)構(gòu)主義文論羅蘭·巴爾特（1915-1980），法國著名文論家，是結(jié)構(gòu)主義向后結(jié)構(gòu)主義過渡的關(guān)鍵人物。代表作《寫作的零度》、《S/Z》、《文本的快樂》

1、零度寫作理論在《寫作的零度》中提出寫作時(shí)“零度介入”的觀點(diǎn)?！傲愣取睂懽骷础傲愣取憋L(fēng)格，意味著作者自我表達(dá)的撤離，體現(xiàn)為對作者主體性的遮蔽。顛覆了通常的作者作為其言辭的權(quán)威性存在的觀念，預(yù)示了“作者的死亡”。2、敘事作品結(jié)構(gòu)分析對敘事作品從三個(gè)級次上予以分析：功能層：研究基本的敘事單位及其相互關(guān)系。在敘事作品中，一切細(xì)節(jié)都具有功能。行動(dòng)層：研究人物的結(jié)構(gòu)模式。要從人物的行動(dòng)和關(guān)系（而不是從人物心理上）來把握人物。敘述層：研究敘述人、作者和人物的關(guān)系。敘述者和人物都是“紙頭上的生命”，不是現(xiàn)實(shí)中人事寫作的人。

現(xiàn)象學(xué)與存在主義文論作為哲學(xué)的現(xiàn)象學(xué)與存在主義現(xiàn)象學(xué)：出現(xiàn)于20世紀(jì)初期，代表人物胡塞爾（德國哲學(xué)家），把作為意識內(nèi)容的“現(xiàn)象”作為研究的出發(fā)點(diǎn)。存在主義：20世紀(jì)最具影響的哲學(xué)思潮。狹義的存在主義特指以薩特為代表的人本主義存在主義。

廣義的存在主義指以“存在”為基本問題，并集中思考這一問題的文化思潮。

薩特的存在主義

人的本質(zhì)是自由，強(qiáng)調(diào)人的“自我選擇”人是孤獨(dú)的存在，“他人即地獄”

海德格爾的存在主義

自稱反人本主義，關(guān)注人如何在荒誕中生存

荒誕派的存在主義（貝克特、尤奈斯庫）

意義本源解體后人所面臨的虛無現(xiàn)代人的生存處境一切時(shí)代人的本真處境現(xiàn)象學(xué)文論的代表人物：英伽登、杜夫海納存在主義文論的代表人物：海德格爾、薩特

英伽登的現(xiàn)象學(xué)文論

羅曼·英伽登（1893-1970），波蘭哲學(xué)家，現(xiàn)象學(xué)文論的代表人物。主要著作《文學(xué)的藝術(shù)作品》、《藝術(shù)本體論研究》一、文學(xué)藝術(shù)本體論文學(xué)作品是一個(gè)純粹意向性構(gòu)成文學(xué)作品的基本結(jié)構(gòu)：

1.語音層次2.不同等級的意義單元層3.圖式化觀相層4.再現(xiàn)的客體層二、現(xiàn)象學(xué)閱讀理論

強(qiáng)調(diào)讀者的創(chuàng)造作用，即意向性構(gòu)成作用認(rèn)為文學(xué)作品是一種圖式化構(gòu)造，在其中包含許多未定點(diǎn)和空白，而讀者在閱讀過程中通過其意向性活動(dòng)來填補(bǔ)這些未定點(diǎn)和空白，這樣就是文學(xué)作品的“具體化”或“現(xiàn)實(shí)化”。

海德格爾的文藝觀

馬丁·海德格爾（1889-1976），德國存在主義哲學(xué)的代表人物。主要著作《存在與時(shí)間》、《荷爾德林與詩歌的本質(zhì)》一、藝術(shù)本源觀“藝術(shù)”是藝術(shù)家、藝術(shù)作品的本源藝術(shù)品是“物的一般本質(zhì)的再現(xiàn)”世界與大地的沖突使作品成為作品：

作品建立了一個(gè)世界，同時(shí)展示了大地，在世界與大地的沖突中，作品描述的存在者既顯示又隱匿地出場?！胺哺叩囊环嫞浑p粗糙的農(nóng)民的鞋子，別的什么也都沒有。實(shí)際上，這幅畫描繪了無。但就這幅畫而言，其中存在著某物，當(dāng)你獨(dú)自一個(gè)人面對它時(shí)，仿佛你自己正在回家的路上，你扛著鋤頭，在最后一把蕃薯火熄滅之后，夜暮遲遲地降臨了。在那兒有什么？油畫布么？筆觸么？色塊么？”

“從鞋之磨損了的、敞開著的黑洞中，可以看出勞動(dòng)者艱辛的步履，在鞋之粗壯的堅(jiān)實(shí)性中，透射出她在風(fēng)中通過廣闊單調(diào)的田野時(shí)步履的凝重與堅(jiān)韌。鞋上有泥土的濕潤與豐厚，當(dāng)暮色降臨時(shí)，田間小道的孤寂在鞋底悄悄滑過。在這雙鞋里，回響著大地?zé)o聲的召喚，呈現(xiàn)出大地之成熟谷物寧靜的饋贈(zèng)，以及大地在冬日田野之農(nóng)閑時(shí)神秘的冬眠?！?/p>

二、本真的藝術(shù)觀本真的藝術(shù)是詩1.人在大地上詩意地棲居

人不是自然萬物的征服者而是看護(hù)者，人在本質(zhì)上不是生存于世界，而是棲居于大地。在大地上詩意地棲居是一種與技術(shù)性棲居艱難對抗的本真棲居技術(shù)性棲居是在摧毀大地的基礎(chǔ)上建立的世界。在技術(shù)性棲居中，神被嘲笑，萬物被蔑視，人以為可以為所欲為，主宰一切?，F(xiàn)代人在“公眾意見”和“科學(xué)技術(shù)”中被雙重異化，存在之真被遮蔽起來。人類處于物欲橫流、人性喪失的“操勞”、“煩”、“畏”、“無家可歸”的狀態(tài)中

詩意棲居是看護(hù)大地并與大地共在，自然大地才是他真正的家園。2.詩以語詞確立存在

“語言是存在的家”語言的本質(zhì)功能是存在確立自身的方式，或者說是意義發(fā)生的方式本真的詩就是展開原初意義化活動(dòng)的語言言說薩特的文藝觀讓-保爾·薩特（1905-1980），法國存在主義的代表人物。主要著作《存在與虛無》一、藝術(shù)是對自由的召喚文學(xué)的目的就是體現(xiàn)人的自由的本質(zhì)1.作家寫作是為了揭示自由，并為了召喚其他人的自由2.讀者閱讀既是對作家自由的承認(rèn)，又是對讀者自身自由的肯定二、文學(xué)意味著介入文學(xué)家用文學(xué)語言說話，通過自己的寫作揭示社會生活，從而干預(yù)并介入社會生活文學(xué)的介入就是要為爭取自由而斗爭二、文學(xué)意味著介入文學(xué)家用文學(xué)語言說話，通過自己的寫作揭示社會生活，從而干預(yù)并介入社會生活文學(xué)的介入就是要為爭取自由而斗爭三、強(qiáng)調(diào)讀者接受作用作品的世界不是作者一個(gè)人創(chuàng)造的，是作者和讀者的自由合力支撐的?！爸挥袨榱藙e人，才有藝術(shù)；只有通過別人，才有藝術(shù)?！比魏挝膶W(xué)作品都是一種召喚

文藝闡釋學(xué)與接受美學(xué)

傳統(tǒng)闡釋學(xué)

作為工具的解釋學(xué)（闡釋學(xué)的起源）。作為方法論的解釋學(xué)（18世紀(jì)）：施萊爾馬赫，以解釋的原則和方法為研究對象

認(rèn)為文本的意義在文本產(chǎn)生時(shí)就已經(jīng)確立，解釋者的使命就是發(fā)掘業(yè)已存在的客觀意義

現(xiàn)代闡釋學(xué)

作為本體論的解釋學(xué)海德格爾：理解是“此在”的基本方式（人的存在的展開方式）

現(xiàn)代哲學(xué)解釋學(xué)伽達(dá)默爾：藝術(shù)的存在是指藝術(shù)家的創(chuàng)作與解釋者的相遇，是解釋者與作品對話的過程。

差異

傳統(tǒng)闡釋學(xué)現(xiàn)代闡釋學(xué)藝術(shù)作品為認(rèn)知客體作品是向未來無限開放的過程解釋者的使命就是發(fā)掘業(yè)已存在的客觀意義解釋是解釋者與文本的對話藝術(shù)研究的目的是獲得有關(guān)世界的知識解釋學(xué)是對世界本體的研究

接受美學(xué)產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代?！翱凳刻勾膶W(xué)派”：以聯(lián)邦德國康士坦茨大學(xué)的伊瑟爾、堯斯等五位教授為代表。理論貢獻(xiàn)：實(shí)現(xiàn)了以讀者為中心的根本性轉(zhuǎn)變，以未定性的發(fā)現(xiàn)而全面改變了文學(xué)閱讀的客觀意義，并從理解的多樣性出發(fā)，看到了文學(xué)多義共生的境況。

伽達(dá)默爾的文藝闡釋學(xué)

伽達(dá)默爾，德國哲學(xué)家，現(xiàn)代解釋學(xué)代表。代表作《真理與方法》

作品的存在問題

1.作品在理解者的參與中存在2.作品本身對作品的存在有著制約作用3.作品的每一次當(dāng)下的存在都是一個(gè)表現(xiàn)自身的新的構(gòu)成物

時(shí)間距離與視閾融合

時(shí)間距離：解釋者所處的時(shí)代與原始文本所產(chǎn)生的時(shí)代之間存在長短不等的歷史跨度。1.時(shí)間距離提供了一種積極的富有創(chuàng)造性的可能性（1）容易擺脫與文本相關(guān)聯(lián)的功利關(guān)系（2）傳統(tǒng)和習(xí)俗使當(dāng)下的人能與文本進(jìn)行攀談2.時(shí)間距離構(gòu)成的作品意義展現(xiàn)過程是永無止境的（1）解釋者的不斷變化（2）時(shí)間距離的不斷變化和延伸視閾融合：多種視閾在相遇中形成更高、更大的視閾的不斷循環(huán)的過程和現(xiàn)象1.視閾融合是視閾的必然本性（1）視閾在融合中得到檢驗(yàn)，超越自身（2）視閾本身就是融合的結(jié)果2.視閾不是孤立封閉和固定不變的

堯斯的接受美學(xué)文論漢斯·羅伯特·堯斯，德國文論家，接受美學(xué)的創(chuàng)始人之一。期待視野堯斯接受美學(xué)論中非常重要的概念，被稱為接受美學(xué)方法論的“頂梁柱”，指的是由讀者自己的文化、學(xué)識、經(jīng)驗(yàn)等因素綜合形成的一種對文本的潛在準(zhǔn)備，是讀者參與創(chuàng)