《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗饭P記-西方馬克思主義文論

朱立元《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗饭P記—西方馬克思主義文論99.西方馬克思主義文論是什么？（1）20世紀(jì)出現(xiàn)了一批有別于經(jīng)典馬克思主義的文藝?yán)碚摷?，一般稱(chēng)之為西方馬克思主義的文藝?yán)碚摷?，以盧卡契、薩特、葛蘭西、本雅明、阿多諾、馬爾庫(kù)塞、哈貝馬斯、弗洛姆、阿爾都塞等一大批具有世界影響力的人物為代表。（2）理論背景：①20世紀(jì)初在俄國(guó)十月革命激勵(lì)下爆發(fā)的匈牙利、奧地利和德國(guó)革命都遭到了失敗，蘇聯(lián)革命勝利后許多政策措施被西方國(guó)家的共產(chǎn)黨人視為“庸俗經(jīng)濟(jì)決定論”、“機(jī)械唯物主義”的產(chǎn)物，斯大林集權(quán)主義更是引起了不滿(mǎn)和抵制。②二戰(zhàn)后西方資本主義經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展進(jìn)入后工業(yè)化時(shí)期，社會(huì)結(jié)構(gòu)、階級(jí)結(jié)構(gòu)和意識(shí)形態(tài)等多方面發(fā)生了深刻變化，馬克思關(guān)于暴力革命、列寧關(guān)于帝國(guó)主義腐朽性和垂死性等學(xué)說(shuō)遭到了是否過(guò)時(shí)的質(zhì)疑。③由于西方國(guó)家革命失敗、西方社會(huì)戰(zhàn)后發(fā)生的新變化以及對(duì)斯大林主義的不滿(mǎn)，西方馬克思主義者提出了種種不同于經(jīng)典馬克思主義的新理論。④一般認(rèn)為盧卡契以《歷史與階級(jí)意識(shí)》一書(shū)成為西方馬克思主義的鼻祖，西馬流派中最著名的是德國(guó)法蘭克福學(xué)派和法國(guó)薩特的存在主義的馬克思主義。（3）理論主張：①?gòu)睦碚撝鲝埖慕嵌葋?lái)看，西方馬克思主義文論并不是一個(gè)嚴(yán)密的文學(xué)流派，其代表人物往往運(yùn)用他們各自理解的馬克思主義基本觀點(diǎn)來(lái)研究分析文學(xué)理論的基本問(wèn)題，作為其哲學(xué)理論和社會(huì)理論的延伸和補(bǔ)充，由于理解不同，其觀點(diǎn)也多有不一致之處。但他們都打出了重新研究、重新發(fā)現(xiàn)、重新創(chuàng)造馬克思主義的旗號(hào)。例如都主張把文學(xué)作品放在社會(huì)歷史文化的大背景中加以理解，反對(duì)把文學(xué)作品與社會(huì)歷史割裂開(kāi)來(lái)，都注意從經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑的關(guān)系中審視文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性，高度重視文學(xué)的社會(huì)功能。②西方馬克思主義理論家往往將馬克思主義與當(dāng)代西方哲學(xué)或社會(huì)理論的某些流派結(jié)合起來(lái)產(chǎn)生新的理論學(xué)說(shuō)，例如精神分析學(xué)馬克思主義、存在主義的馬克思主義、結(jié)構(gòu)主義的馬克思主義等等。（4）評(píng)價(jià)：①西方馬克思主義文論主要肯定和突出了馬克思早期對(duì)資本主義異化的批判，結(jié)合20世紀(jì)資本主義社會(huì)的現(xiàn)代特點(diǎn)，吸收精神分析學(xué)等多種學(xué)說(shuō)觀點(diǎn)，高舉社會(huì)批判的旗幟，對(duì)現(xiàn)代資本主義的全面異化作了深層次的尖銳批判，并對(duì)20世紀(jì)以來(lái)文學(xué)藝術(shù)的新發(fā)展，特別是現(xiàn)代主義藝術(shù)作了理論上的總結(jié)、闡述和美學(xué)上的辯護(hù)和支持，組成了馬克思主義文論在當(dāng)代發(fā)展的重要部分，這是值得肯定的。②西方馬克思主義文論總體上只從抽象人性出發(fā)，停留在精神意識(shí)層面對(duì)資本主義的批判，較少觸及現(xiàn)實(shí)社會(huì)的根本制度，從而未能超越唯心史觀，且不少理論家把文學(xué)藝術(shù)作為拯救現(xiàn)實(shí)的主要途徑，顯示出審美烏托邦的空想色彩。100.盧卡契的現(xiàn)實(shí)主義文論是什么？（1）盧卡契是匈牙利著名的西方馬克思主義理論家，與克羅齊、瓦萊里和英伽登一起被韋勒克并稱(chēng)為20世紀(jì)西方四大批評(píng)家。（2）其理論主張之一是“審美反映論”。①盧卡契在研究藝術(shù)問(wèn)題的時(shí)候，首先強(qiáng)調(diào)社會(huì)存在的第一性原則，把人的心理看成是第二性的，并隨社會(huì)歷史而發(fā)展變化。他堅(jiān)持唯物論的反映論，認(rèn)為任何反映都是主客觀結(jié)合的結(jié)果，不存在鏡子式的機(jī)械反映。②文學(xué)藝術(shù)作為上層建筑的一部分、作為人們的意識(shí)形態(tài)、是現(xiàn)實(shí)的反映，但這種反映是一種能動(dòng)的反映，堅(jiān)決反對(duì)把對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的反映武斷的毫無(wú)根據(jù)或者不加分析的等同于現(xiàn)實(shí)的機(jī)械的照相復(fù)制。③盧卡契強(qiáng)調(diào)社會(huì)、人類(lèi)和理論體系的整體性原則。他認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)作為一種審美反映是反映現(xiàn)實(shí)與超越現(xiàn)實(shí)的辯證統(tǒng)一，具體表現(xiàn)在以下三方面：a審美反映必然滲透著藝術(shù)家的主觀成分。b審美反映包含了主觀辯證法，通過(guò)有意識(shí)的選擇而超越客觀現(xiàn)實(shí)。c審美反映是一種擬人化的反映。他認(rèn)為，藝術(shù)在本質(zhì)上是為了滿(mǎn)足人類(lèi)自我認(rèn)識(shí)的需要而產(chǎn)生的。④盧卡契認(rèn)為，藝術(shù)通過(guò)塑造典型來(lái)擬人化地審美反映現(xiàn)實(shí)。a典型是普遍性和個(gè)別性的有機(jī)統(tǒng)一，正如黑格爾所云“具體的一般”。在文學(xué)藝術(shù)中，典型既具有深刻的個(gè)性，又反映了社會(huì)演變的趨向。b典型具有如下特征：一是指將人物和環(huán)境二者中間的一般和特殊加以有機(jī)結(jié)合的一種特別綜合。二是經(jīng)過(guò)普遍化把各種個(gè)別性納入綜合的聯(lián)系之中。三是具有多樣化的特征，與實(shí)際生活中的個(gè)人融為一體。c典型應(yīng)該是活生生的形象，而不是抽象理想的化身或者“平均數(shù)”。（3）其理論主張之二是“勞動(dòng)與巫術(shù)統(tǒng)一論”。①盧卡契的藝術(shù)發(fā)生學(xué)是其現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摰闹匾M成部分，他一方面接受并發(fā)揮了馬克思和恩格斯的勞動(dòng)起源論，一方面又以巫術(shù)起源論加以補(bǔ)充，在勞動(dòng)與巫術(shù)的相互作用中揭示了藝術(shù)起源的根本原因。②盧卡契認(rèn)為人類(lèi)勞動(dòng)之所以與文學(xué)藝術(shù)的產(chǎn)生密切相關(guān)有以下幾個(gè)原因：一是審美活動(dòng)的主體條件是在勞動(dòng)過(guò)程中歷史地生成的。二是藝術(shù)創(chuàng)造的抽象形式是與勞動(dòng)密切相連的。三是勞動(dòng)生產(chǎn)力的提高使得人類(lèi)有了閑暇，從而也就有了進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)的可能。四是由勞動(dòng)成功而獲得的愉悅使得人類(lèi)的自我意識(shí)得到提高，這對(duì)于藝術(shù)的歷史生成也具有十分積極的意義。③文學(xué)藝術(shù)的歷史生成還借助于巫術(shù)的中介作用，在巫術(shù)活動(dòng)中包含著尚未分化的、以后會(huì)成為獨(dú)立的藝術(shù)態(tài)度的萌芽。a他試圖指出模仿的巫術(shù)與對(duì)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)反映之間所具有的共同原理，從而揭示審美活動(dòng)的產(chǎn)生與發(fā)展長(zhǎng)期不可分割地隱藏在巫術(shù)之中的原因。b巫術(shù)與藝術(shù)的分化是客觀的、經(jīng)歷了緩慢而充滿(mǎn)矛盾的過(guò)程才實(shí)現(xiàn)的。c巫術(shù)活動(dòng)具有兩種特性：其一、巫術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的模仿，從而具有現(xiàn)實(shí)生活的現(xiàn)象形式。其二、巫術(shù)能激發(fā)思想感情。d這兩種特性正是藝術(shù)生成的必備條件，是巫術(shù)模仿活動(dòng)與藝術(shù)反映之間的共同特征，因此巫術(shù)模仿活動(dòng)是文學(xué)藝術(shù)歷史生成的重要中介。④評(píng)價(jià)：盧卡契從勞動(dòng)和巫術(shù)模仿活動(dòng)的結(jié)合上尋找文學(xué)藝術(shù)歷史生成的根本原因，強(qiáng)調(diào)原始人類(lèi)勞動(dòng)與巫術(shù)活動(dòng)的不可分割性，揭示原始人類(lèi)勞動(dòng)和巫術(shù)模仿活動(dòng)對(duì)于藝術(shù)起源所產(chǎn)生的決定性作用，既豐富了馬克思主義關(guān)于藝術(shù)的勞動(dòng)起源說(shuō)，堅(jiān)持了現(xiàn)實(shí)主義的文藝原則，又深化了西方以薩洛蒙?賴(lài)納許為代表的藝術(shù)巫術(shù)起源說(shuō)，為藝術(shù)起源的研究作出了新的貢獻(xiàn)。（4）其理論主張之三是“激發(fā)情感與認(rèn)識(shí)世界統(tǒng)一論”。①盧卡契對(duì)于藝術(shù)所具有的社會(huì)功能的闡述同樣貫徹了現(xiàn)實(shí)主義的原則，它以人為出發(fā)點(diǎn)來(lái)認(rèn)識(shí)藝術(shù)所具有的社會(huì)作用，認(rèn)為藝術(shù)主要具有情感激發(fā)作用和認(rèn)識(shí)作用。②他認(rèn)為，藝術(shù)的情感激發(fā)作用與藝術(shù)的本質(zhì)是一致的。這種情感激發(fā)作用使感受藝術(shù)的人體驗(yàn)到人的整體性，并將從藝術(shù)靜觀中獲得的新經(jīng)驗(yàn)用于生活，努力使自己成為整體的人。③同樣，藝術(shù)又具有認(rèn)識(shí)作用，這種認(rèn)識(shí)有別于科學(xué)的認(rèn)識(shí)作用。其原因有三：一是藝術(shù)的認(rèn)識(shí)作用與主觀性相聯(lián)系；二是藝術(shù)具有虛構(gòu)性；三是藝術(shù)既可以提供對(duì)人類(lèi)自我的認(rèn)識(shí)，又可以認(rèn)識(shí)外部世界。④藝術(shù)通過(guò)情感激發(fā)作用和認(rèn)識(shí)作用使得欣賞藝術(shù)的人們獲得獨(dú)特的快感和直接的共鳴，洞察生活聯(lián)系擴(kuò)大生活眼界，深化對(duì)世界和對(duì)人類(lèi)自身的認(rèn)識(shí)。⑤評(píng)價(jià)：盧卡契對(duì)文藝社會(huì)功能的現(xiàn)實(shí)主義闡釋是辨證的，他看到了文藝的情感激發(fā)作用和認(rèn)識(shí)作用，并將情感激發(fā)作為認(rèn)識(shí)世界的基礎(chǔ)，看到了文藝在社會(huì)斗爭(zhēng)中的積極作用，并清醒的認(rèn)識(shí)到文藝對(duì)于社會(huì)實(shí)踐的作用是以人性的陶冶為中介的，使他在藝術(shù)功能問(wèn)題上與庸俗社會(huì)學(xué)理論劃清了界限。（5）貢獻(xiàn)與局限：①盧卡契的現(xiàn)實(shí)主義文論豐富了馬克思主義文論，其貢獻(xiàn)主要表現(xiàn)在：一是他堅(jiān)持用唯物論的反映論探索文藝的本質(zhì)，把文藝看作是對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的能動(dòng)反映；二是他對(duì)藝術(shù)起源的看法別具一格，深化了勞動(dòng)起源論和巫術(shù)起源論；三是他對(duì)藝術(shù)社會(huì)功能的觀點(diǎn)也非常深刻，既批判了割裂藝術(shù)與社會(huì)實(shí)踐相聯(lián)系的唯美主義觀點(diǎn)，又抨擊了庸俗社會(huì)學(xué)的藝術(shù)功能論。四是他對(duì)于自然主義和現(xiàn)代主義文藝觀的批評(píng)，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的評(píng)論以及對(duì)文藝批評(píng)原則的論述等都包含了許多有價(jià)值的理論觀點(diǎn)。②不足之處是：a盧卡契文論中存在著一些明顯的理論錯(cuò)誤，如把人道主義與唯物史觀等量齊觀，把人道主義作為其理論的基本出發(fā)點(diǎn)是一個(gè)重大失誤。b他用現(xiàn)實(shí)主義為批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)衡量一切文藝作品也具有一定的狹隘性。101.葛蘭西的“民族—人民的文學(xué)”論是什么？（1）葛蘭西的“民族—人民的文學(xué)”論的提出集中體現(xiàn)了他對(duì)文學(xué)與社會(huì)生活關(guān)系的基本觀點(diǎn)，是結(jié)合意大利的國(guó)情提出的。①文學(xué)與社會(huì)生活的關(guān)系：a葛蘭西認(rèn)為，文學(xué)是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映，文學(xué)家必須深入到現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活之中去努力用自己的筆來(lái)反映社會(huì)生活。b文學(xué)家反映社會(huì)生活要借助于想象來(lái)達(dá)到，但即使想象也受到社會(huì)生活的制約，尤其是科學(xué)進(jìn)步的制約。由此，他認(rèn)為文學(xué)離不開(kāi)社會(huì)生活，而文學(xué)又不能完全與社會(huì)生活等同。c評(píng)價(jià)：這種觀點(diǎn)既反對(duì)文學(xué)中脫離社會(huì)生活的形式主義傾向，又與照抄生活的自然主義傾向劃清了界限。②文學(xué)與政治之間的關(guān)系：a文學(xué)總是表達(dá)某種政治傾向，通過(guò)情感和倫理觀念的表達(dá)，使欣賞者感受到作者特定的政治態(tài)度。b文學(xué)作品要成為“新文化”的一部分，成為精神道德革新的表現(xiàn)，為廣大的人民大眾服務(wù)。葛蘭西據(jù)此要求作家具有同人民一致的世界觀，體驗(yàn)人民大眾的情感，與之融為一體，起到“民族教育者”的作用。c盡管如此，文學(xué)并不等同于政治。因?yàn)槲膶W(xué)藝術(shù)還有自己的本質(zhì)特點(diǎn)，即其審美品質(zhì)，它集中表現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)具有藝術(shù)形象。（2）歷史內(nèi)容與美的形式的統(tǒng)一：①葛蘭西強(qiáng)調(diào)文學(xué)的內(nèi)容與形式之間的有機(jī)統(tǒng)一，主張從審美和歷史兩個(gè)層面來(lái)揭示文學(xué)作品內(nèi)容與形式之間的關(guān)系。②他反對(duì)片面強(qiáng)調(diào)內(nèi)容的機(jī)械觀點(diǎn)，也反對(duì)只注重形式的形式主義觀點(diǎn)，而是辯證的看待形式與內(nèi)容之間的關(guān)系，認(rèn)為在真正優(yōu)秀的作品之中，每個(gè)部分的變化都會(huì)引起作品整體的變化，這是對(duì)西方文論史上有機(jī)整體說(shuō)的繼承。他又發(fā)展了這一學(xué)說(shuō)，認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)容要表現(xiàn)人民的愿望和理想，具有鮮明的人民性。③對(duì)于作品來(lái)說(shuō)內(nèi)容是作家和整個(gè)一代人對(duì)這個(gè)環(huán)境的態(tài)度，強(qiáng)調(diào)作家感情態(tài)度的重要性，具有鮮明的反自然主義傾向。④葛蘭西主張從審美和歷史兩方面認(rèn)識(shí)文學(xué)作品內(nèi)容與形式之間的關(guān)系。他認(rèn)為文學(xué)應(yīng)當(dāng)既有深厚的歷史內(nèi)容，又能通過(guò)各種藝術(shù)手段把這些內(nèi)容恰到好處的表現(xiàn)出來(lái)，使之具有高度的審美價(jià)值，從而使讀者能夠從中得到審美快感。這一觀點(diǎn)批評(píng)了文學(xué)創(chuàng)作中政治說(shuō)教的傾向，同時(shí)對(duì)浮夸華麗的文風(fēng)進(jìn)行了有力批判。（3）堅(jiān)持真善美統(tǒng)一的文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)：①文學(xué)作品的內(nèi)容與形式應(yīng)當(dāng)盡善盡美的結(jié)合起來(lái)，文學(xué)批評(píng)必須以鮮明的熾熱的感情把爭(zhēng)取新文化即新的人道主義的斗爭(zhēng)、對(duì)道德情感和世界觀的批評(píng)，同審美批評(píng)或純粹的藝術(shù)批評(píng)和諧的融合在一起。②文學(xué)批評(píng)應(yīng)當(dāng)結(jié)合具體的歷史條件來(lái)分析評(píng)價(jià)作品。③他還提出一種文學(xué)批評(píng)的“距離說(shuō)”，認(rèn)為對(duì)“經(jīng)典作家”的作品應(yīng)當(dāng)保持某種距離才能對(duì)其進(jìn)行正確的批評(píng)。（4）評(píng)價(jià)：葛蘭西繼承和發(fā)展了馬克思主義的文學(xué)理論，不過(guò)，有些觀點(diǎn)也存在片面性。102.皮埃爾?馬舍雷的結(jié)構(gòu)主義文論是什么？（1）馬舍雷的文學(xué)理論深受阿爾都塞的結(jié)構(gòu)主義馬克思主義文學(xué)理論的影響，其代表作是《文學(xué)生產(chǎn)理論》。（2）關(guān)于“沉默”論。①“沉默”是馬舍雷文論的一個(gè)核心概念，構(gòu)成了他對(duì)文學(xué)本質(zhì)把握的一個(gè)支撐點(diǎn)。②在他看來(lái)，沉默是與作品的真正含義聯(lián)系在一起的，作品說(shuō)什么不重要，關(guān)鍵是在作品中沒(méi)有找到的即沒(méi)有說(shuō)出的東西，也就是“沉默”。③沉默與文學(xué)作品的意識(shí)形態(tài)性緊密相關(guān)，作家進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)要按照文學(xué)創(chuàng)作的獨(dú)特方式表達(dá)其所認(rèn)識(shí)到的真理，而這種創(chuàng)作過(guò)程又受到意識(shí)形態(tài)方面的制約，使作家不能說(shuō)出一切，于是就會(huì)在作品中留下某些空白，保持某種沉默，所以沉默是作品暴露出所受到的意識(shí)形態(tài)束縛的標(biāo)志。這種空白是意味深長(zhǎng)的，盡管沒(méi)有明確的說(shuō)明意識(shí)形態(tài)，卻間接地表現(xiàn)了意識(shí)形態(tài)，反映了作品所具有的意識(shí)形態(tài)性。④評(píng)價(jià)：a馬舍雷揭示了文學(xué)的深厚的社會(huì)基礎(chǔ)。一方面看到了文學(xué)是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映，另一方面看到了文學(xué)所反映的現(xiàn)實(shí)乃是一種非經(jīng)驗(yàn)性的現(xiàn)實(shí)，是一種意識(shí)形態(tài)。既看到了文學(xué)的現(xiàn)實(shí)根源，又看到了文學(xué)的特殊性質(zhì)，這正是馬舍雷的深刻之處。b他把文學(xué)看成開(kāi)放性的，作品所留下的空白有待讀者去填充，于是作品的意義便是多樣性的。（3）關(guān)于藝術(shù)生產(chǎn)論：馬舍雷從文學(xué)與生產(chǎn)勞動(dòng)的聯(lián)系、文學(xué)的語(yǔ)言學(xué)特性方面來(lái)認(rèn)識(shí)文學(xué)本質(zhì)問(wèn)題。他把文學(xué)看成一種精神勞動(dòng)，一種新知識(shí)的生產(chǎn)活動(dòng)，這是對(duì)馬克思主義創(chuàng)始人有關(guān)文學(xué)藝術(shù)與勞動(dòng)關(guān)系理論的繼承。（4）文學(xué)結(jié)構(gòu)與形式觀：①馬舍雷十分重視文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)與形式問(wèn)題。他明確反對(duì)結(jié)構(gòu)主義文論所主張的作品有一種中心結(jié)構(gòu)的觀點(diǎn)，也反對(duì)傳統(tǒng)文論中的有機(jī)整體觀點(diǎn)。②他認(rèn)為結(jié)構(gòu)主義文論認(rèn)為有一個(gè)核心的結(jié)構(gòu)存在于作品之中是現(xiàn)代神學(xué)的變體，而有機(jī)整體觀把文學(xué)看成一個(gè)有機(jī)整體，按照一種形式化而要求來(lái)建構(gòu)作品并賦予作品以一定的意義和內(nèi)容。這種觀點(diǎn)被馬舍雷譏諷為“審美物理學(xué)”。③他指出，這些對(duì)結(jié)構(gòu)的錯(cuò)誤觀點(diǎn)都建立在一種邏輯迷誤之上。（5）關(guān)于“結(jié)構(gòu)與缺無(wú)”：①所謂結(jié)構(gòu)是指從外部將作品的虛假內(nèi)部特征以及秘密的原因從作品之中驅(qū)逐了出來(lái)，而且揭示了那種基本的缺無(wú)的東西。②“沉默”與“缺無(wú)”成為馬舍雷結(jié)構(gòu)論的基本出發(fā)點(diǎn)，在他那里，結(jié)構(gòu)是揭示作品所沒(méi)有說(shuō)出的那些東西的基本線索。③他認(rèn)為，作品并不是一個(gè)嚴(yán)密的有機(jī)整體，作品中的秩序也不過(guò)是一種想象的秩序。通過(guò)秩序我們可以找到“缺無(wú)”，又可以通過(guò)“缺無(wú)”來(lái)揭示作品的結(jié)構(gòu)，從而把握作品所轉(zhuǎn)換的意識(shí)形態(tài)。因此他認(rèn)為文學(xué)作品的形式是混亂而不完整的，通過(guò)這種形式，作品揭示了真理，獲得了某種認(rèn)識(shí)。（6）馬舍雷結(jié)構(gòu)論的基本特點(diǎn)有二：a自始至終強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品的意識(shí)形態(tài)性；b密切聯(lián)系作品內(nèi)容來(lái)談問(wèn)題。（7）文學(xué)的語(yǔ)言性：①他認(rèn)為文學(xué)批評(píng)的對(duì)象是語(yǔ)言的作品——文學(xué)作品，文學(xué)的一個(gè)基本特性是語(yǔ)言性也就決定了文學(xué)批評(píng)的基本特性是語(yǔ)言性，這構(gòu)成了文學(xué)批評(píng)與其他藝術(shù)批評(píng)之間的區(qū)別。②文學(xué)批評(píng)致力于對(duì)文學(xué)這種獨(dú)特的語(yǔ)言活動(dòng)的描述和認(rèn)識(shí)，應(yīng)當(dāng)了解語(yǔ)言的注重既定規(guī)則，更應(yīng)當(dāng)了解語(yǔ)言是什么，以此為基礎(chǔ)才能解決作品是怎樣完成的這一問(wèn)題，而不是局限在文學(xué)是什么的問(wèn)題上。這一理論具有鮮明的現(xiàn)代意識(shí)，是對(duì)文學(xué)是什么這一形而上問(wèn)題的反駁。（8）評(píng)價(jià)：馬舍雷文論存在主要問(wèn)題就是對(duì)“沉默”和“缺無(wú)”的過(guò)分偏愛(ài)，未能看到有些作品的意識(shí)形態(tài)性是十分明確而尖銳的表現(xiàn)出來(lái)的，而不是通過(guò)“沉默”和“缺無(wú)”才得以昭示的。103.呂西安?戈德曼的“發(fā)生結(jié)構(gòu)主義”文論是什么？（1）戈德曼是法國(guó)文藝?yán)碚摷遥欠▏?guó)“發(fā)生結(jié)構(gòu)主義”的創(chuàng)始人。（2）其理論主張之一是“有意義的結(jié)構(gòu)”：①戈德曼認(rèn)為文學(xué)作品就是一個(gè)有意義的結(jié)構(gòu)，而“有意義的結(jié)構(gòu)”是判斷文學(xué)作品內(nèi)在意義的最有效工具。②它具有以下三個(gè)特征：一是聯(lián)系性：a文學(xué)創(chuàng)作是作家通過(guò)自身的努力，制造一個(gè)由其思想、情感、行為組成的有意義的連續(xù)結(jié)構(gòu)。b這個(gè)結(jié)構(gòu)一方面涉及到某個(gè)文學(xué)作品的各部分內(nèi)容要素之間的整體關(guān)系,另一方面又與整個(gè)社會(huì)有著內(nèi)在的聯(lián)系。二是開(kāi)放性：a“有意義的結(jié)構(gòu)”處在不斷的運(yùn)動(dòng)變化之中，因而具有歷史性、運(yùn)動(dòng)性和開(kāi)放性。b這一觀點(diǎn)受到皮亞杰發(fā)生認(rèn)識(shí)論的影響。戈德曼運(yùn)用“順應(yīng)”和“同化”這兩個(gè)概念來(lái)說(shuō)明結(jié)構(gòu)的形成和發(fā)展。c他認(rèn)為，現(xiàn)存的精神結(jié)構(gòu)的同化與外在世界結(jié)構(gòu)的順應(yīng)之間存在著對(duì)抗，對(duì)抗的結(jié)果往往造成了舊的平衡和舊的結(jié)構(gòu)的解體并形成了一種新的平衡和新的結(jié)構(gòu)。三是循環(huán)性：a有意義的結(jié)構(gòu)總是處于一個(gè)從部分到整體再?gòu)恼w到部分的不斷循環(huán)過(guò)程之中。b文學(xué)作品作為一種“有意義的結(jié)構(gòu)”首先是與其所處的整個(gè)社會(huì)大結(jié)構(gòu)聯(lián)系在一起的，另一方面，還與作家的心理所構(gòu)成的中間結(jié)構(gòu)聯(lián)系在一起。c只有從整體與部分的不斷循環(huán)過(guò)程中，我們才能深刻的把握住文學(xué)作品。文學(xué)作品之所以被社會(huì)所接受，就是因?yàn)樗哂蟹N種植根于這種有意義的結(jié)構(gòu)之中的性質(zhì)和特征。（3）其理論主張之二是“同構(gòu)說(shuō)”：①戈德曼還通過(guò)對(duì)資本主義社會(huì)的歷史發(fā)展分期與文學(xué)上相應(yīng)的分期描述來(lái)說(shuō)明在文學(xué)與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)二者之間的確存在一種密切的對(duì)應(yīng)關(guān)系。②他認(rèn)為，小說(shuō)復(fù)雜的形式其實(shí)只是人們每天生活于其中的世界的形式，重要的小說(shuō)式樣的結(jié)構(gòu)和經(jīng)濟(jì)生活中的交換結(jié)構(gòu)是嚴(yán)格同構(gòu)的。極端強(qiáng)調(diào)文學(xué)與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的同構(gòu)性是戈德曼文論的一個(gè)最重要的特色。③戈德曼認(rèn)為在文學(xué)與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的同構(gòu)之間往往還存在著一個(gè)既與文學(xué)作品同構(gòu)、又與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)同構(gòu)的集體意識(shí)，文學(xué)作品并不是一種實(shí)際的既定集體意識(shí)的單純反映，而是某一特殊集團(tuán)的集體意識(shí)的升華。④評(píng)價(jià)：a戈德曼的同構(gòu)說(shuō)堅(jiān)持了馬克思主義關(guān)于社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)這一基本觀點(diǎn)，高度強(qiáng)調(diào)了文學(xué)的階級(jí)性，在強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和社會(huì)集團(tuán)精神結(jié)構(gòu)同構(gòu)的同時(shí)還看到了文學(xué)創(chuàng)作的特殊性。b但同構(gòu)說(shuō)對(duì)于文學(xué)作品所具有的相對(duì)獨(dú)立性和反作用重視不夠而具有某些機(jī)械論色彩。（4）就方法論而言，戈德曼的“發(fā)生結(jié)構(gòu)主義”文論主要采用的是社會(huì)學(xué)方法，同時(shí)又自覺(jué)地融合了結(jié)構(gòu)主義、心理分析、形式分析以及發(fā)生認(rèn)識(shí)論的方法，形成了其研究方法的豐富性。104.特里?伊格爾頓的新馬思主義文論是什么？（1）文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)：①伊格爾頓對(duì)文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性質(zhì)進(jìn)行了深入的研究，認(rèn)為“文學(xué)理論”和文學(xué)批評(píng)不論多么公允都永遠(yuǎn)具有強(qiáng)烈的政治性。②文學(xué)藝術(shù)也具有強(qiáng)烈的政治性。文學(xué)藝術(shù)之所以是意識(shí)形態(tài)，因?yàn)槲膶W(xué)是觀察世界的一種特殊方式，是人們?cè)谔囟ǖ臅r(shí)間和地點(diǎn)所產(chǎn)生的具體的社會(huì)關(guān)系的產(chǎn)物，因此理解文學(xué)藝術(shù)作品應(yīng)當(dāng)首先理解其與所處的意識(shí)形態(tài)世界之間的復(fù)雜關(guān)系：a文學(xué)藝術(shù)是在特定的社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上形成的，屬于復(fù)雜的社會(huì)知覺(jué)的一部分。b文學(xué)藝術(shù)又是以特殊方式與維護(hù)和再生的社會(huì)權(quán)利有著某種聯(lián)系的。③文學(xué)藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和意識(shí)形態(tài)的關(guān)系并不是簡(jiǎn)單的一對(duì)一的關(guān)系，它永遠(yuǎn)是一種復(fù)雜現(xiàn)象，其中可能摻雜著沖突甚至是矛盾的世界觀。④同時(shí)文學(xué)藝術(shù)也不僅僅是反映經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的，而是具有積極的反作用。盡管文學(xué)藝術(shù)本身并不能根本地改變歷史進(jìn)程，但它仍是歷史變化過(guò)程中的一個(gè)積極因素。⑤伊格爾頓批判了“文學(xué)反映論”和自然主義的文藝觀，認(rèn)為文學(xué)與客觀對(duì)象之間存在的并不是反映式的一對(duì)一的關(guān)系，文學(xué)應(yīng)當(dāng)超越現(xiàn)實(shí)。（2）關(guān)于形式與內(nèi)容：①文學(xué)形式是一種具有意義的結(jié)構(gòu)，而不是僅僅加工處理內(nèi)容。內(nèi)容應(yīng)當(dāng)與形式有機(jī)的統(tǒng)一起來(lái)，內(nèi)容具有決定作用但形式也有能動(dòng)作用。②文學(xué)形式也具有意識(shí)形態(tài)性，意識(shí)形態(tài)的變化會(huì)在文學(xué)形式的變化方面充分反映出來(lái)。但文學(xué)形式與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系并不是一種簡(jiǎn)單的對(duì)稱(chēng)關(guān)系，文學(xué)形式具有高度的自主性。③文學(xué)形式是三種因素的復(fù)雜統(tǒng)一體：一是文學(xué)形式部分地由一種相對(duì)獨(dú)立的文學(xué)形式的歷史所形成。二是文學(xué)形式是某種占統(tǒng)治地位的意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)的結(jié)晶。三是文學(xué)形式體現(xiàn)了一系列作家和讀者之間的特殊關(guān)系。④作家對(duì)于文學(xué)形式的選擇并不是任意的，一方面受到所要表現(xiàn)的內(nèi)容的制約，一方面受到文學(xué)形式構(gòu)成因素的制約。（3）關(guān)于藝術(shù)生產(chǎn)理論：①把文學(xué)藝術(shù)看成商品是伊格爾頓藝術(shù)生產(chǎn)理論的一個(gè)重要內(nèi)容，他認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)之所以是商品，首先因?yàn)樗鼈兌际侨斯ど唐贰＂谖膶W(xué)藝術(shù)也是社會(huì)生產(chǎn)，但這是一種與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)關(guān)系最為間接的社會(huì)生產(chǎn)。因此文學(xué)藝術(shù)既是一種意識(shí)形態(tài)，又是一種社會(huì)經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)的形式。③從藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)消費(fèi)的相互關(guān)系看藝術(shù)形式，那么藝術(shù)形式的產(chǎn)生就與藝術(shù)生產(chǎn)和消費(fèi)密切相關(guān)了，藝術(shù)生產(chǎn)和消費(fèi)既可以改變藝術(shù)形式，又可以改變藝術(shù)家和欣賞著之間的關(guān)系，還可以改變藝術(shù)家之間的關(guān)系。藝術(shù)生產(chǎn)的不同方式會(huì)對(duì)作品文學(xué)形式本身產(chǎn)生決定性影響。④評(píng)價(jià)：伊格爾頓藝術(shù)生產(chǎn)理論為我們提供了觀察藝術(shù)的新角度和新思路，為研究文學(xué)開(kāi)辟了一條新路。其意義主要在于：a伊格爾頓不僅從藝術(shù)與社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系中認(rèn)識(shí)藝術(shù)，而且把藝術(shù)生產(chǎn)作為社會(huì)生產(chǎn)關(guān)系的一個(gè)組成部分，深刻地揭示了藝術(shù)生產(chǎn)的兩重性。b伊格爾頓反對(duì)使藝術(shù)生產(chǎn)理論蛻變?yōu)橐环N工藝主義，提醒人們不要片面夸大藝術(shù)生產(chǎn)的物質(zhì)方面的特征，防止完全忽視文學(xué)藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)性。c藝術(shù)生產(chǎn)理論深刻的概括了資本主義社會(huì)中文學(xué)藝術(shù)作品所具有的商品化特征，為我們認(rèn)識(shí)資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)藝術(shù)提供了重要啟發(fā)。105.法蘭克福學(xué)派是什么？（1）發(fā)展概況：德國(guó)法蘭克福學(xué)派產(chǎn)生于20世紀(jì)30年代的德國(guó)，因主要成員均是法蘭克福社會(huì)研究所的成員而得名，是當(dāng)代西方馬克思主義文論最重要、影響最大的一個(gè)學(xué)派。20世紀(jì)60年代達(dá)到鼎盛，70年代逐漸衰落，由于30年代曾流亡日內(nèi)瓦和美國(guó)，影響日漸擴(kuò)大。（2）理論主張：法蘭克福學(xué)派以社會(huì)哲學(xué)為主要研究方向，提出一種“社會(huì)批判理論”作為分析當(dāng)代資本主義社會(huì)、批判其異化和反人性的武器。（3）該學(xué)派理論家以馬克思的批判理論繼承者自居，同時(shí)兼收青年黑格爾派的批判理論、存在主義和弗洛伊德的精神分析學(xué)，企圖調(diào)和并綜合這些理論，形成現(xiàn)代人道主義為核心的、尖銳批判現(xiàn)代資本主義的“社會(huì)批判理論”。（4）他們的具體文藝主張雖然不同，但在批判現(xiàn)代社會(huì)否定人性、強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代藝術(shù)具有反抗社會(huì)、拯救人性、解放人類(lèi)的特殊職能這一點(diǎn)上卻基本一致，體現(xiàn)出鮮明的反異化的社會(huì)批判色彩。（5）主要代表人物：霍克海默、阿多諾、本雅明、弗洛姆、哈貝馬斯、馬爾庫(kù)塞等人，雖然布洛赫、布萊希特并非法蘭克福學(xué)派，但對(duì)其發(fā)展卻有極大影響，與該學(xué)派關(guān)系極為密切。106.恩斯特?布洛赫的烏托邦式幻想藝術(shù)論是什么？（1）以“希望”范疇為核心的烏托邦哲學(xué)：①布洛赫的《烏托邦哲學(xué)》誕生于第一次世界大戰(zhàn)期間。當(dāng)時(shí)他深感資本主義生活和文化的市儈氣息與偽善性嚴(yán)重壓抑人的個(gè)性，由此認(rèn)定資本主義社會(huì)從美學(xué)和人類(lèi)學(xué)的觀點(diǎn)看已經(jīng)喪失了存在的意義和價(jià)值，從而轉(zhuǎn)向了馬克思主義。布洛赫認(rèn)為馬克思主義和他的烏托邦理想完全一致。②布洛赫強(qiáng)調(diào)人是烏托邦的主體，是“尚未”實(shí)現(xiàn)的可能性的焦點(diǎn)。他認(rèn)為人在本質(zhì)上是生活在未來(lái)，哲學(xué)的任務(wù)不是描述現(xiàn)狀而是喚醒生活，催生一個(gè)尚處在潛在狀態(tài)、需要靠人的首創(chuàng)精神才能出現(xiàn)的新世界。③布洛赫集中研究了人的最深刻的“希望”的內(nèi)容與形式，他認(rèn)為在人的諸多激情中，“希望”是最富于人性且僅為人所特有的，它使人面向未來(lái)尚未產(chǎn)生或尚未被意識(shí)到的東西，面向自由王國(guó)。④他將“希望”看成“人生本質(zhì)的結(jié)構(gòu)”，人并非其現(xiàn)有諸屬性的總和，而是正在走向某種超越他自身的人，人的本質(zhì)不是既有的或者固定的，而是開(kāi)放的、尚未完成和規(guī)定了的，這種開(kāi)放性就是“希望”，人是他很前面的那個(gè)他。⑤布洛赫用“希望”原理發(fā)展、完成了他的烏托邦哲學(xué)，但他也正是把馬克思主義誤釋為一種烏托邦精神而贊同馬克思主義的。（2）以“幻想”為核心的藝術(shù)理論：①以烏托邦哲學(xué)為哲學(xué)基礎(chǔ)，布洛赫的文學(xué)理論是以幻想為核心的藝術(shù)理論。②布洛赫把藝術(shù)本質(zhì)同幻想、同對(duì)世界審美的“超前顯現(xiàn)”聯(lián)系起來(lái)。a他認(rèn)為藝術(shù)與倫理學(xué)都顯現(xiàn)人類(lèi)的完滿(mǎn)存在，但方式不同。倫理學(xué)以“希望”和理想的方式顯現(xiàn)，而藝術(shù)以象征的方式隱約的暗示人的內(nèi)在世界在實(shí)現(xiàn)自身本質(zhì)過(guò)程中對(duì)未來(lái)非異化的追求與渴望。b他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)能揭示被隱匿的、尚未展現(xiàn)的意義，它面向未來(lái)具有一種預(yù)示或“預(yù)先推測(cè)力”，藝術(shù)能夠展現(xiàn)它所處時(shí)代尚未顯現(xiàn)的未來(lái)內(nèi)容。c布洛赫把藝術(shù)看成是一種對(duì)世界和人的內(nèi)心的未來(lái)發(fā)展的可能性的超前顯現(xiàn)或預(yù)先推測(cè)，一種能揭示本質(zhì)的幻想。③布洛赫又吸收了弗洛伊德的“白日夢(mèng)”理論，提出藝術(shù)的幻想實(shí)質(zhì)是對(duì)白日夢(mèng)的改造。a白日夢(mèng)具有企圖改善世界、創(chuàng)造完滿(mǎn)性的幻想的性質(zhì)，幻想和夢(mèng)幻必定貫穿著走向美好未來(lái)的希望，這一希望是符合與自然和歷史的發(fā)展趨勢(shì)的。b藝術(shù)從白日夢(mèng)出發(fā)獲得了這種進(jìn)行幻想的本質(zhì)，布洛赫對(duì)弗洛伊德的藝術(shù)是白日夢(mèng)的升華這一理論作了革命性的改造，使之與他的整個(gè)藝術(shù)幻想論統(tǒng)一起來(lái)，體現(xiàn)著一種通過(guò)藝術(shù)改造超越現(xiàn)實(shí)，走向完滿(mǎn)未來(lái)的烏托邦精神。④布洛赫的藝術(shù)幻想論還體現(xiàn)在他的音樂(lè)理論中。他認(rèn)為音樂(lè)是幻想的理想世界，幻想是音樂(lè)的主要特征，幻想又使音樂(lè)有一種指向未來(lái)、揭示趨勢(shì)、造就新人的作用，社會(huì)趨勢(shì)本身在音樂(lè)中得到了反映和體現(xiàn)，且音樂(lè)具有拯救和撫慰作用，在音樂(lè)概念中能夠確立一個(gè)新的自我，一個(gè)進(jìn)行預(yù)想的自我。（3）對(duì)表現(xiàn)主義藝術(shù)的支持：①通過(guò)論爭(zhēng)，布魯赫認(rèn)為表現(xiàn)主義并不代表法西斯主義。②通過(guò)論爭(zhēng)，布魯赫認(rèn)為表現(xiàn)主義體現(xiàn)了人民性的回歸。③通過(guò)論爭(zhēng)，布魯赫認(rèn)為表現(xiàn)主義具有先鋒性，是摧毀資本主義世界圖像的大膽嘗試，是破壞舊關(guān)系，發(fā)現(xiàn)新事物的藝術(shù)。④通過(guò)論爭(zhēng)，布魯赫認(rèn)為表現(xiàn)主義具有大膽實(shí)驗(yàn)性與創(chuàng)新性。107.

怎樣看待表現(xiàn)主義的先鋒性與破壞性：（1）布洛赫以現(xiàn)代意識(shí)觀照藝術(shù)，不是籠統(tǒng)反對(duì)現(xiàn)實(shí)主義，而是指出現(xiàn)實(shí)主義的目標(biāo)在于揭示現(xiàn)實(shí)的一切內(nèi)在關(guān)系。認(rèn)為這是可以通過(guò)多種途徑實(shí)現(xiàn)的，表現(xiàn)主義先鋒派藝術(shù)也可以達(dá)到這一目標(biāo)。（2）布洛赫認(rèn)為表現(xiàn)主義的先鋒性體現(xiàn)在：①它能為我們展現(xiàn)一個(gè)陌生的未來(lái)世界。②表現(xiàn)主義是摧毀資本主義世界圖像的大膽嘗試，是破壞舊關(guān)系，發(fā)現(xiàn)新事物的藝術(shù)。（3）因此布洛赫認(rèn)為應(yīng)當(dāng)用發(fā)展辯證的眼光看待表現(xiàn)主義的先鋒性與破壞性，而不是輕易的加以否定。108.30年代關(guān)于表現(xiàn)主義和現(xiàn)實(shí)主義之爭(zhēng)的主題是什么？（1）20世紀(jì)30年代國(guó)際左翼陣線內(nèi)部出現(xiàn)過(guò)一場(chǎng)就表現(xiàn)主義藝術(shù)進(jìn)行的論爭(zhēng)，以盧卡庫(kù)萊拉為首的評(píng)論家對(duì)當(dāng)時(shí)以表現(xiàn)主義為代表的先鋒派藝術(shù)展開(kāi)了尖銳的批評(píng)，而布洛赫和布萊希特作為論戰(zhàn)的另一方對(duì)表現(xiàn)主義作了辯護(hù)。論戰(zhàn)主要圍繞以下幾個(gè)問(wèn)題展開(kāi)：①表現(xiàn)主義是否代表法西斯主義；②表現(xiàn)主義是否具有人民性；③怎樣看待表現(xiàn)主義的先鋒性與破壞性；④怎樣看待表現(xiàn)主義的實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)新。（2）評(píng)價(jià)：布洛赫比盧卡奇等人多一些真理性的意見(jiàn)，他對(duì)表現(xiàn)主義及整個(gè)現(xiàn)代先鋒藝術(shù)的變化總體上符合歷史發(fā)展的趨勢(shì)，更具有現(xiàn)代意識(shí)和辯證精神，同他面向未來(lái)的烏托邦哲學(xué)也是一脈相承的。109.貝托爾特?布萊希特的戲劇理論是什么？（1）理論背景：①布萊希特所處的時(shí)代是兩次世界大戰(zhàn)相繼爆發(fā)、德國(guó)大資產(chǎn)階級(jí)走向法西斯主義的動(dòng)蕩時(shí)代，是鼓吹反理性主義和享樂(lè)主義敵視科學(xué)理性的時(shí)代，是文藝作品充斥低級(jí)庸俗趣味和享樂(lè)主義內(nèi)容的時(shí)代。②布萊希特身為一個(gè)自覺(jué)的馬克思主義者，以自己的創(chuàng)作實(shí)踐和理論思考針?shù)h相對(duì)的倡導(dǎo)一種具有鮮明無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命傾向的以科學(xué)和理性為基礎(chǔ)的藝術(shù)觀。（2）具有鮮明無(wú)產(chǎn)階級(jí)傾向的理性主義藝術(shù)觀：①藝術(shù)必須與無(wú)產(chǎn)階級(jí)共命運(yùn)，具有鮮明的無(wú)產(chǎn)階級(jí)傾向。a他認(rèn)為，任何時(shí)代處于上升階段的階級(jí)都是推動(dòng)現(xiàn)實(shí)發(fā)展的先進(jìn)力量，而與這個(gè)階級(jí)合作的藝術(shù)就是進(jìn)步藝術(shù)。b在他所處的時(shí)代只有與無(wú)產(chǎn)階級(jí)共命運(yùn)的藝術(shù)才是進(jìn)步的新藝術(shù)。②布萊希特與非理性主義思潮相對(duì)抗，提出以科學(xué)與理性為基礎(chǔ)的新藝術(shù)觀。a他認(rèn)為科學(xué)和理性總是與上升階級(jí)相伴相生，無(wú)產(chǎn)階級(jí)要推動(dòng)歷史前進(jìn)必然要高揚(yáng)科學(xué)和理性精神。b在未來(lái)的共產(chǎn)主義時(shí)代，藝術(shù)將于科學(xué)融合與人類(lèi)的生產(chǎn)勞動(dòng)之中，在現(xiàn)代科學(xué)時(shí)代里一切先進(jìn)藝術(shù)都不能離開(kāi)科學(xué)，只有運(yùn)用馬克思主義科學(xué)思想才能幫助進(jìn)步藝術(shù)家深刻的認(rèn)識(shí)復(fù)雜的世界。③布萊希特針對(duì)享樂(lè)主義，突出強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的教育功能。a認(rèn)為戲劇藝術(shù)的首要任務(wù)是幫助人們解釋世界、改造世界，因此應(yīng)該用藝術(shù)的手段去描畫(huà)世界圖景和人類(lèi)共同生活的模型，讓觀眾明白他們的社會(huì)環(huán)境，從而能夠在理智和情感上主宰它，從而起到教育人民的作用。b但布萊希特并不排斥藝術(shù)的娛樂(lè)功能，認(rèn)為這兩種功能能夠充分融合，通過(guò)娛樂(lè)功能能夠更好的發(fā)揮教育功能。（3）以“間離化”為核心的史詩(shī)劇理論：①布萊希特一生最大的貢獻(xiàn)就是創(chuàng)造了與歐洲傳統(tǒng)亞里士多德戲劇不同的史詩(shī)劇及其理論。②布萊希特的史詩(shī)劇用以事件和理智為要素的敘事性取代了傳統(tǒng)的戲劇性，取得理智的收獲。③布萊希特創(chuàng)立史詩(shī)劇的基本要點(diǎn)是更加注重訴諸觀眾的理性，而不是觀眾的感情。觀眾不是分享經(jīng)驗(yàn)而是去領(lǐng)悟那些事情。④史詩(shī)劇的核心特征就是“間離化”，或者間離效果、陌生化效果等。即在演員和角色之間、觀眾與演員之間有意識(shí)地制造一種距離或障礙，使演員和觀眾都能以“旁觀者”的目光去審視，去思考，去評(píng)判。⑤評(píng)價(jià)：布萊希特所建立的以間離化為核心的史詩(shī)劇體系與理論，與斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇體系形成了鮮明的區(qū)別，具有鮮明的現(xiàn)代意識(shí)，為西方戲劇美學(xué)史揭開(kāi)了嶄新的一頁(yè)。110.30年代盧卡契和布萊希特關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的論爭(zhēng)是什么？（1）30年代表現(xiàn)主義之爭(zhēng)中布萊希特與盧卡契的分歧主要體現(xiàn)在對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的觀點(diǎn)上。（2）關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的出發(fā)點(diǎn)。①二人都承認(rèn)現(xiàn)實(shí)是文藝的源泉，都要以馬克思主義觀察現(xiàn)實(shí)，但對(duì)馬克思主義的理解不同。a盧卡契認(rèn)為馬克思主義的核心是人的解放，階級(jí)剝削和異化的現(xiàn)實(shí)破壞了人的完整性，革命就是改變現(xiàn)實(shí)社會(huì)物質(zhì)結(jié)構(gòu)，恢復(fù)人的完整性，使人得到真正解放，使人得到真正解放，因此文藝應(yīng)高舉“人道主義”的旗幟。b布萊希特認(rèn)為馬克思主義首先是階級(jí)斗爭(zhēng)的學(xué)說(shuō)，文藝應(yīng)該首先考慮為無(wú)產(chǎn)階級(jí)解放斗爭(zhēng)服務(wù)的問(wèn)題，不能只講“人道主義”，把馬克思主義理解為“人本論”或“階級(jí)論”是形成他們對(duì)立的現(xiàn)實(shí)主義文藝觀的根源。（3）對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的理解。①盧卡契認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)當(dāng)真實(shí)而直接地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，酷似生活從而讀者很容易從作品中辨認(rèn)出現(xiàn)實(shí)面貌來(lái)。②布萊希特認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義不要求以酷似現(xiàn)實(shí)為標(biāo)準(zhǔn)，而應(yīng)當(dāng)駕馭現(xiàn)實(shí)洞察生活本質(zhì)，使人們更容易認(rèn)識(shí)世界的內(nèi)在關(guān)系與發(fā)展趨向。他認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義就是要揭示出社會(huì)的因果關(guān)系，強(qiáng)調(diào)發(fā)展的因素，既具體又要讓人有抽象概括的可能。（4）關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)的中心是事件還是人物的問(wèn)題。①盧卡契認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)該以刻畫(huà)個(gè)性鮮明的人物為中心來(lái)達(dá)到真實(shí)的再現(xiàn)生活的目的，因而對(duì)現(xiàn)實(shí)主義作品表示贊揚(yáng)而對(duì)現(xiàn)代主義作品表示批判。②布萊希特則主張把實(shí)踐過(guò)程置于藝術(shù)表現(xiàn)的中心，人物在他那里只是一種符號(hào)，并不一定要有鮮明個(gè)性，目的在于展示現(xiàn)實(shí)的發(fā)展過(guò)程與趨勢(shì)，因而對(duì)現(xiàn)代主義作品評(píng)價(jià)很高。（5）關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)方法即內(nèi)容與形式的關(guān)系問(wèn)題。①盧卡契推崇19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)形式，要求無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝以之作為典范。②布萊希特認(rèn)強(qiáng)調(diào)形式服務(wù)于內(nèi)容，受制于現(xiàn)實(shí)，主張現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)該創(chuàng)造新的藝術(shù)形式和手段來(lái)表現(xiàn)新的現(xiàn)實(shí)，而不是因循守舊。（6）評(píng)價(jià)：①盧卡契和布萊希特的現(xiàn)實(shí)主義之爭(zhēng)都有各自的合理性和片面性。②從文藝發(fā)展的角度而言，布萊希特的現(xiàn)實(shí)主義觀點(diǎn)面向未來(lái)，大膽吸納先鋒派的手法從而更富有創(chuàng)新性與活力；但忽視文藝再現(xiàn)生活的真實(shí)性而過(guò)于強(qiáng)調(diào)階級(jí)傾向性，也具有一定的片面性。111.瓦爾特?本雅明的技術(shù)主義藝術(shù)理論是什么？（1）古典藝術(shù)的終結(jié)與現(xiàn)代藝術(shù)的費(fèi)解：①本雅明從時(shí)代和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的發(fā)展變化出發(fā)，認(rèn)為在工業(yè)革命前的手工勞動(dòng)關(guān)系中，人際傳播方式主要是取決于時(shí)間性的敘說(shuō)，所以敘事性藝術(shù)就駐足在這種關(guān)系之中。②而現(xiàn)代資本主義工業(yè)社會(huì)進(jìn)入了信息時(shí)代，敘事藝術(shù)如傳統(tǒng)形式的小說(shuō)就出現(xiàn)了危機(jī)，而代之以機(jī)械復(fù)制藝術(shù)如攝影電影的興盛，也就是本雅明所謂的藝術(shù)裂變的時(shí)代，正是這種裂變導(dǎo)致古典藝術(shù)的衰微和現(xiàn)代藝術(shù)的崛起。③古典藝術(shù)由于注重?cái)⑹滤砸饬x確定清楚明了，而現(xiàn)代藝術(shù)的瞬間性則導(dǎo)致意義晦澀，不確定乃至費(fèi)解，需要經(jīng)過(guò)思考方能領(lǐng)悟，于是現(xiàn)代藝術(shù)加入了反思性，并使得這種反思性上升到主導(dǎo)地位，從而增加了閱讀的費(fèi)解性。④本雅明認(rèn)為布萊希特的間離技巧使觀眾不是親近的而是疏離的，觀賞者以一種極大的驚奇心情看到了劇情是一種真實(shí)，并引導(dǎo)觀眾跳出幻覺(jué)，以清醒的理性反思劇情，不是一開(kāi)始而是最后才理解劇作的意義，這是敘事劇費(fèi)解的主要原因。⑤評(píng)價(jià)：a本雅明對(duì)波德萊爾與布萊希特的分析是對(duì)整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)走向費(fèi)解的特征的揭示，它不僅僅從藝術(shù)形式上看待現(xiàn)代藝術(shù)的費(fèi)解性，而且從內(nèi)容上發(fā)現(xiàn)并肯定了這種費(fèi)解性背后隱藏著對(duì)資本主義現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)肅的批判性。b本雅明無(wú)論在論述古典藝術(shù)的終結(jié)還是現(xiàn)代藝術(shù)的費(fèi)解方面都注意考察造成文藝現(xiàn)象變化背后的時(shí)代、社會(huì)條件和階級(jí)斗爭(zhēng)狀況，努力尋找其終極經(jīng)濟(jì)根源，試圖把唯物史觀貫徹到自己的論述之中去，這是難能可貴的。（2）獨(dú)特的藝術(shù)生產(chǎn)理論：①本雅明受到馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論的啟示，把藝術(shù)創(chuàng)作看作同物質(zhì)生產(chǎn)有共同規(guī)律的一種特殊的生產(chǎn)活動(dòng)和過(guò)程，即它們同樣有生產(chǎn)與消費(fèi)、生產(chǎn)者、產(chǎn)品和消費(fèi)者等要素構(gòu)成，同樣受到生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的矛盾運(yùn)動(dòng)的制約。②藝術(shù)生產(chǎn)力與藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系：a藝術(shù)創(chuàng)作是生產(chǎn)，藝術(shù)欣賞是消費(fèi)，藝術(shù)創(chuàng)作的技術(shù)即技巧，代表著一定的藝術(shù)發(fā)展水平，構(gòu)成了藝術(shù)生產(chǎn)中的藝術(shù)生產(chǎn)力。b藝術(shù)生產(chǎn)者與藝術(shù)消費(fèi)者之間的關(guān)系構(gòu)成了藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系。c藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系一般地由藝術(shù)生產(chǎn)力即藝術(shù)技巧所決定，當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系與藝術(shù)生產(chǎn)力發(fā)展矛盾、阻礙藝術(shù)生產(chǎn)力發(fā)展時(shí)，社會(huì)就會(huì)出現(xiàn)藝術(shù)革命，新的藝術(shù)技巧就會(huì)產(chǎn)生，打破舊有的藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系，把藝術(shù)推向前進(jìn)。③藝術(shù)技巧作為藝術(shù)生產(chǎn)力的代表，在本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)理論中占據(jù)特殊的重要地位：a技巧直接關(guān)涉到對(duì)文藝作品的分析與評(píng)價(jià)的唯物主義原則。b用技巧概念來(lái)消除形式與內(nèi)容傳統(tǒng)的僵硬對(duì)立。c他推崇攝影、電影等新興藝術(shù)手段，對(duì)藝術(shù)技巧、形式上努力革新的現(xiàn)代主義藝術(shù)給予高度評(píng)價(jià)。④關(guān)于藝術(shù)消費(fèi)：a本雅明認(rèn)為應(yīng)該將消費(fèi)者轉(zhuǎn)化為生產(chǎn)者，將讀者或觀眾轉(zhuǎn)化為藝術(shù)生產(chǎn)的合作者。b他贊揚(yáng)布萊希特推翻了傳統(tǒng)的第四堵墻的舞臺(tái)結(jié)構(gòu)，使觀眾也參與到演出中去，成為戲劇創(chuàng)作的合作伙伴。c并指出，對(duì)于歷史唯物主義來(lái)說(shuō)，過(guò)去的作品總是未完成的，它必須是在歷史的具體過(guò)程中由具體時(shí)代的讀者去實(shí)現(xiàn)，這些作品同它們以前以及以后的歷史都是聯(lián)結(jié)在一起的，正是它們以后被讀者消費(fèi)、欣賞的歷史把以前的歷史照亮，成為一個(gè)不斷變易的連續(xù)過(guò)程。d而正是這個(gè)變易的歷史決定了藝術(shù)作品與消費(fèi)者的種種關(guān)系并提供給不同歷史地位的消費(fèi)者以參與藝術(shù)生產(chǎn)的不同可能，這些思想開(kāi)創(chuàng)了當(dāng)代接受美學(xué)的先聲。⑤評(píng)價(jià)：a本雅明把藝術(shù)看成一種生產(chǎn)與消費(fèi)的辯證運(yùn)動(dòng)過(guò)程，并力圖把生產(chǎn)力決定生產(chǎn)關(guān)系的唯物史觀應(yīng)用于藝術(shù)生產(chǎn)領(lǐng)域，無(wú)疑是正確的。b但他把藝術(shù)技巧抬高至決定一切的地位并用技巧先進(jìn)與否取代藝術(shù)作品的思想內(nèi)容的進(jìn)步與否，則是片面的技術(shù)主義的。（3）機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)論：①隨著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)和生產(chǎn)力的發(fā)展，藝術(shù)生產(chǎn)也進(jìn)入了機(jī)械復(fù)制的時(shí)代，這帶來(lái)了巨大變革，傳統(tǒng)藝術(shù)的光暈消失了，可用機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)卻悄然興起。②光暈與機(jī)械復(fù)制藝術(shù)：a光暈這個(gè)概念在本雅明的理論中含義復(fù)雜而模糊，用來(lái)泛指?jìng)鹘y(tǒng)藝術(shù)的審美特征。b而機(jī)械復(fù)制藝術(shù)則是指能夠用先進(jìn)技術(shù)、機(jī)械手段進(jìn)行大量復(fù)制的現(xiàn)代藝術(shù)品。c傳統(tǒng)藝術(shù)作品具有獨(dú)一無(wú)二性，具有當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)匦运鶚?gòu)成的靈光圈；但現(xiàn)代技術(shù)如攝影等卻使作品無(wú)限多地被復(fù)制，作品的本真性、唯一性與權(quán)威性就消失了，環(huán)繞它的光暈也就消失了。③隨著傳統(tǒng)藝術(shù)光暈的消失，藝術(shù)原有功能與價(jià)值也就發(fā)生了巨大變化，它原有的膜拜價(jià)值即對(duì)其獨(dú)一無(wú)二的光暈的膜拜也被展示價(jià)值所取代。④藝術(shù)接受也從側(cè)重膜拜價(jià)值的凝神觀照的接受方式轉(zhuǎn)變?yōu)閭?cè)重展示價(jià)值的消遣性接收方式。⑤在所有的機(jī)械復(fù)制藝術(shù)中，本雅明最為推崇電影這一藝術(shù)形式。認(rèn)為電影展示了異樣的世界和視覺(jué)無(wú)意識(shí)，豐富了我們觀照世界的方式，豐富了復(fù)雜的精神世界的活動(dòng)和變化，據(jù)此本雅明把電影看作人類(lèi)藝術(shù)活動(dòng)中的一次革命。⑥評(píng)價(jià)：a本雅明的機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)論鮮明地貫穿了技術(shù)主義傾向，一方面體現(xiàn)了他運(yùn)用唯物主義觀點(diǎn)研究藝術(shù)的努力，另一方面顯示出他對(duì)新興的電影藝術(shù)的倡導(dǎo)和對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的支持。b但他對(duì)藝術(shù)的精神性、獨(dú)創(chuàng)性和個(gè)性等有所忽視，這一點(diǎn)是明顯的不足之處。112.西奧多?阿多諾的否定性文論是什么？（1）否定的辯證法：①阿多諾通過(guò)文藝來(lái)徹底否定和抗議資本主義的異化現(xiàn)實(shí)。②阿多諾認(rèn)為總體、整體和同一性等是虛假的、抽象的社會(huì)存在的幻影，是強(qiáng)制把社會(huì)現(xiàn)實(shí)中無(wú)法統(tǒng)一的個(gè)體性和差異性一體化、整體化，硬要求把不可能調(diào)和的種種現(xiàn)實(shí)矛盾實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一。③阿多諾認(rèn)為真正唯物主義的辯證法是指向差異之物，是矛盾對(duì)立的，辯證法的真正含義永遠(yuǎn)是否定性的而不具有任何肯定性。④評(píng)價(jià)：a阿多諾提出了整體是虛假的這一口號(hào)旨在摧毀強(qiáng)加在客觀社會(huì)之上的總體性囚牢，以調(diào)動(dòng)具有差異性的千萬(wàn)個(gè)體來(lái)反抗和否定社會(huì)的整體性壓抑。b他的否定的辯證法不是純粹的形而上思辨，而是與現(xiàn)實(shí)的社會(huì)批判緊密結(jié)合的，這種“非同一性思維”或曰“批判思維”，就是要矛盾地思考矛盾，安于不完整性和非同一性，認(rèn)為這才是現(xiàn)代否定的辯證法的希望所在。（2）藝術(shù)的否定性本質(zhì)：①藝術(shù)是指對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的否定的認(rèn)識(shí)，否定性是現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)特征。②阿多諾認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)所追求的是那種尚不存在的東西，是對(duì)現(xiàn)實(shí)中尚未存在之物的先期把握——幻象。③這種經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)中沒(méi)有的“幻象”是一個(gè)疏離相異于現(xiàn)實(shí)的另一個(gè)世界，而藝術(shù)就是要達(dá)到社會(huì)的社會(huì)性逆反現(xiàn)象，藝術(shù)就是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的“反題”。④現(xiàn)代藝術(shù)采取分解、零散化的形式原則，認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該打破傳統(tǒng)藝術(shù)追求完美性和整體性的幻想，用不完美性和不和諧性、零散性、破碎性的外觀來(lái)實(shí)現(xiàn)其否定現(xiàn)實(shí)的本性。正是對(duì)美的外觀的拋棄，形成了現(xiàn)代藝術(shù)“費(fèi)解“這一區(qū)別于傳統(tǒng)藝術(shù)的重要特征。⑤阿多諾提出了“反藝術(shù)”的概念。他認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)美的感性外觀的否定是藝術(shù)走向衰亡的重要標(biāo)志，“反藝術(shù)”并非真正消滅藝術(shù)，而是在放棄藝術(shù)外觀美的同時(shí)抗議了滋生偽藝術(shù)的異化現(xiàn)實(shí)，這是一種否定的藝術(shù)。⑥藝術(shù)作品通過(guò)否定、消解自身的外觀而賦予藝術(shù)以新的生命，因此藝術(shù)作品的生命就在于滅亡?！胺此囆g(shù)”正是通過(guò)消滅藝術(shù)美的外觀而使藝術(shù)解體，又恰恰在藝術(shù)的解體之中拯救了藝術(shù)。（3）藝術(shù)的批判和拯救功能：①現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)既然是否定性，其主要功能自然就是社會(huì)批判了。藝術(shù)通過(guò)追求尚未存在的東西而與既存社會(huì)分離、決裂，藝術(shù)作品的社會(huì)批判領(lǐng)域就是產(chǎn)生不幸的領(lǐng)域。②拯救功能與批判功能是不可分割的，拯救是批判的深化與延伸，批判的目的在于拯救。③面對(duì)這樣一個(gè)走向野蠻和虛無(wú)的社會(huì)，人們需要一種精神性的補(bǔ)償來(lái)消除絕望，拯救心靈。具有否定性和批判功能的現(xiàn)代藝術(shù)正好滿(mǎn)足了這種需要，因而獲得了拯救人性、拯救現(xiàn)實(shí)的功能。④藝術(shù)能夠把人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中所喪失的希望及所異化了的人性重新展現(xiàn)在人們面前，因而藝術(shù)就補(bǔ)償性的拯救了人們被理智所驅(qū)逐出具體存在的東西。⑤評(píng)價(jià)：阿多諾所闡述的藝術(shù)批判與拯救功能都是在意識(shí)和精神領(lǐng)域的層次上而不具備實(shí)踐性，未能從根本上超越從精神到精神的唯心史觀和審美烏托邦。113.赫伯特?馬爾庫(kù)塞的新感性文論是什么？（1）人本主義的社會(huì)批判哲學(xué)：①馬爾庫(kù)塞的文藝思想是以其人本主義的社會(huì)批判哲學(xué)為理論基礎(chǔ)的，認(rèn)為現(xiàn)代資本主義社會(huì)的罪惡與病態(tài)全在于它壓抑扭曲了人的本性，造成了人的異化。②馬爾庫(kù)塞批判資本主義的“消費(fèi)控制”把人變成了“單維人”?，F(xiàn)代工業(yè)社會(huì)強(qiáng)制推行的“強(qiáng)制性消費(fèi)”造成了個(gè)人的物化和畸形化，完全顛倒異化了人與產(chǎn)品的關(guān)系：不是產(chǎn)品為了滿(mǎn)足人的需要而生產(chǎn)，而是人為了產(chǎn)品的消費(fèi)而存在，這就是晚期資本主義對(duì)人的消費(fèi)控制。③馬爾庫(kù)塞批判資本主義對(duì)人的愛(ài)欲本性的壓抑。他認(rèn)為作為生本能的愛(ài)欲是人的真正本質(zhì)，勞動(dòng)為大規(guī)模的發(fā)泄愛(ài)欲提供了機(jī)會(huì)，但現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)使人的勞動(dòng)日益淪為工具的某個(gè)部分。人的存在被分裂成片面的機(jī)能，勞動(dòng)從作為人的愛(ài)欲本質(zhì)的實(shí)現(xiàn)變成了對(duì)愛(ài)欲的壓抑，勞動(dòng)的這種非愛(ài)欲化就是非人化，就是對(duì)人本質(zhì)的摧殘。④馬爾庫(kù)塞批判資本主義滋長(zhǎng)了“攻擊性”罪惡。他認(rèn)為現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)壓抑了生本能的愛(ài)欲,助長(zhǎng)了死本能的攻擊性。晚期資本主義社會(huì)利用和操縱了人的攻擊本能，攻擊本能越是充分發(fā)泄出來(lái)，人們被資本主義控制的程度就越高。因此攻擊本能的無(wú)限擴(kuò)張就是人性異化的另一表征。⑤馬爾庫(kù)塞還從人性異化的角度對(duì)資本主義生態(tài)、自然危機(jī)進(jìn)行了批判。他認(rèn)為自然界不僅是人類(lèi)的生活來(lái)源，也是人類(lèi)的想象、美感和和諧觀念的源泉，只有人與自然的和諧統(tǒng)一才能保證人性的完滿(mǎn)發(fā)展?，F(xiàn)代工業(yè)技術(shù)文明卻為了滿(mǎn)足片面的物質(zhì)享受而無(wú)限制的剝奪、破壞、污染自然，結(jié)果切斷了人與自然溝通的紐帶，反之自然要壓迫報(bào)復(fù)人，原本是人性得以實(shí)現(xiàn)的“天然空間”，現(xiàn)在卻成了奴役人性的“地獄”。⑥評(píng)價(jià)：a馬爾庫(kù)塞這種對(duì)現(xiàn)代資本主義社會(huì)的批判是相當(dāng)尖銳的，也是有一定深度的。b但他抹煞了資本主義社會(huì)人性異化的根源即私有制，對(duì)資本主義的批判僅停留在意識(shí)形態(tài)層面，而絲毫不觸及資本主義的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和生產(chǎn)關(guān)系。c其所提出的總體革命的主張也僅局限于心理本能結(jié)構(gòu)的革命，把愛(ài)欲的解放和人性異化的揚(yáng)棄視為當(dāng)代革命的主要任務(wù)與唯一道路，顯然這種不觸及現(xiàn)存社會(huì)經(jīng)濟(jì)政治結(jié)構(gòu)的總體革命只能是一種虛無(wú)縹緲的空想。（2）藝術(shù)的實(shí)質(zhì)是“革命”和“造反”：①馬爾庫(kù)塞的文藝思想與社會(huì)批判哲學(xué)緊密相關(guān)，他著重從藝術(shù)與革命、政治的關(guān)系來(lái)探討藝術(shù)的本質(zhì)。②馬爾庫(kù)塞認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)造了與既存現(xiàn)實(shí)相異的另一種現(xiàn)實(shí)，另一個(gè)真實(shí)，一個(gè)屬于未來(lái)或理想的不存在的世界，因而具有一種“否定的”總體性，這種對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定性是一種美學(xué)上永恒的想象的革命。③馬爾庫(kù)塞強(qiáng)調(diào)革命的主要前提是要求根本變革這一需求扎根在個(gè)人的主體性之中，扎根在個(gè)體的傾向和目標(biāo)之中。認(rèn)為在文化藝術(shù)中，主體性已經(jīng)變成一種政治力量用以抗衡侵略性和剝削性的社會(huì)化。因此文學(xué)藝術(shù)可以成為反抗支配人生一切方面的資本主義社會(huì)的一個(gè)敵對(duì)力量。④馬爾庫(kù)塞認(rèn)為藝術(shù)可以創(chuàng)造一個(gè)現(xiàn)實(shí)中所沒(méi)有的“虛構(gòu)世界”來(lái)疏離、超越既定現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)一旦超越現(xiàn)實(shí)就打破了既定社會(huì)關(guān)系的物化的客觀性，從而展開(kāi)經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)新方面即反抗的主體性的再生，因此說(shuō)藝術(shù)就是反抗。⑤根據(jù)以上分析，馬爾庫(kù)塞賦予藝術(shù)和審美以一種政治性的革命或造反功能，藝術(shù)作品與它所描述的世界調(diào)和是不可能的。革命構(gòu)成了藝術(shù)的實(shí)質(zhì)，藝術(shù)的任務(wù)是永恒的美學(xué)的顛覆，藝術(shù)在反對(duì)現(xiàn)存社會(huì)的政治斗爭(zhēng)中是一種武器，是階級(jí)斗爭(zhēng)必不可少的武器，藝術(shù)之維和審美之維是政治革命最重要的一維。（3）藝術(shù)造就“新感性”的功能：①藝術(shù)的革命和造反特性主要是通過(guò)藝術(shù)和審美進(jìn)行人的心理和本能的革命，從而消除異化造就“新感性”，達(dá)到解放人的目的。②馬爾庫(kù)塞認(rèn)為藝術(shù)的永恒性以普遍人性為基礎(chǔ)。藝術(shù)表現(xiàn)普遍的愛(ài)欲就是表現(xiàn)了生命本能在其反抗本能壓迫和社會(huì)壓迫的斗爭(zhēng)中對(duì)自身的深刻肯定。③馬爾庫(kù)塞把人的本能需要同文明社會(huì)的進(jìn)步對(duì)立起來(lái)，認(rèn)為這種對(duì)立是快樂(lè)原則與現(xiàn)實(shí)原則的對(duì)立。只有從屬于快樂(lè)原則的幻想與想象恰是藝術(shù)和審美的特有領(lǐng)域，所以藝術(shù)與審美就具有非壓抑性目標(biāo)和本性，使主體感性擺脫壓抑狀態(tài)，達(dá)到感覺(jué)與理智的會(huì)合，即感性的解放。④馬爾庫(kù)塞認(rèn)為通過(guò)藝術(shù)造就“新感性”的主張是一種政治實(shí)踐，需要改變?nèi)藗兏惺苁澜绲呐f方式，造就具有“新感性”的社會(huì)主體。這種新感性就是能超越抑制性理性的界限和力量，形成和諧的感性和理性的新關(guān)系的感性，它體現(xiàn)了否定整個(gè)舊制度建立一個(gè)新社會(huì)的要求。因此，馬爾庫(kù)塞的新感性其實(shí)是一個(gè)政治要素，預(yù)示著當(dāng)代社會(huì)的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。⑤他認(rèn)為，造就新感性的最佳途徑在于現(xiàn)代藝術(shù)。藝術(shù)通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)的變形造就了新感性，同時(shí)釋放了新感性中被束縛的審美力量。審美活動(dòng)就是自由的需要的機(jī)能賴(lài)以獲得解放的領(lǐng)域，造就自由的新感性的領(lǐng)域。⑥馬爾庫(kù)塞強(qiáng)調(diào)新感性體現(xiàn)了一種新的價(jià)值觀，具有改造和重建世界的力量。藝術(shù)和審美造就了主體的新感性，而新感性能變成一種改造重建社會(huì)的現(xiàn)實(shí)物質(zhì)生產(chǎn)力，這種藝術(shù)和審美化的生產(chǎn)力能把現(xiàn)實(shí)改造為藝術(shù)品。這種藝術(shù)化的現(xiàn)實(shí)正是馬爾庫(kù)塞的審美烏托邦，社會(huì)的異化將被徹底揚(yáng)棄。114.埃里希?弗洛姆的新精神分析文論是什么？（1）弗洛姆畢生的研究宗旨是認(rèn)識(shí)人、改造人、美化人，創(chuàng)造健全的社會(huì)，潛心研究馬克思與弗洛伊德，試圖在二者之間構(gòu)架橋梁達(dá)到社會(huì)學(xué)與心理學(xué)的合作，開(kāi)展現(xiàn)代社會(huì)中的心理革命，其中不乏美學(xué)和文論的精辟見(jiàn)解。（2）以“生產(chǎn)性的愛(ài)”為核心的人學(xué)：①弗洛姆努力用馬克思學(xué)說(shuō)改造弗洛伊德的精神分析學(xué)，進(jìn)而提出自己的人論。②弗洛姆認(rèn)為人面對(duì)生與死、實(shí)現(xiàn)生命潛能的要求與實(shí)際上不可能全部實(shí)現(xiàn)的深刻矛盾是人存在的二律背反，他同時(shí)還看到人在不同的歷史時(shí)代也面臨著“歷史的二律背反”。這兩個(gè)二律背反是每個(gè)現(xiàn)實(shí)的人必須面對(duì)并尋求回答的問(wèn)題。③作為有思想有肉體的人既是社會(huì)的人又是本能欲望和情感的人，對(duì)人的存在的唯一回答就是在于實(shí)現(xiàn)人與人之間的融合，在于實(shí)現(xiàn)與另一個(gè)人的融合，即在于愛(ài)。這就是弗洛姆人論的基本觀點(diǎn)。④評(píng)價(jià)：弗洛姆“生產(chǎn)性的愛(ài)”的理論確實(shí)實(shí)現(xiàn)了人的社會(huì)性與情欲本能的統(tǒng)一，確立了人的完整性，防止人喪失自我，為文藝找到了主體的人，為文藝問(wèn)題的解決提供了人學(xué)的基礎(chǔ)。（3）展示人類(lèi)普遍經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)象征論：①弗洛姆認(rèn)為文藝是一種普遍的象征，是對(duì)人類(lèi)普遍經(jīng)驗(yàn)的展示。并由象征與人類(lèi)普遍經(jīng)驗(yàn)的深刻聯(lián)系出發(fā)來(lái)分析人類(lèi)的夢(mèng)、神話與童話等文學(xué)作品。②弗洛姆認(rèn)為夢(mèng)是人類(lèi)的睡眠語(yǔ)言，是人類(lèi)的通用語(yǔ)言，是基于人類(lèi)的普遍生存經(jīng)驗(yàn)之上的普遍象征。③神話作為人類(lèi)原始藝術(shù)的經(jīng)典樣式，是人類(lèi)童年時(shí)期的夢(mèng)境，因而也是人類(lèi)早期經(jīng)驗(yàn)的象征與展示。因此弗洛姆認(rèn)為俄狄浦斯神話并不是性欲亂倫主題，而是顯示了對(duì)權(quán)威的態(tài)度即在父權(quán)制家庭中兒子對(duì)父親權(quán)威的反叛。④童話也像神話一樣不單純是個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)，其中也包含著豐富的人類(lèi)普遍經(jīng)驗(yàn)。例如《小紅帽》的童話展示的就是人類(lèi)歷史中兩性斗爭(zhēng)的普遍生活經(jīng)驗(yàn)。（4）“社會(huì)無(wú)意識(shí)論”和文學(xué)：①弗洛姆的“社會(huì)無(wú)意識(shí)論”是對(duì)弗洛伊德的“無(wú)意識(shí)論”和榮格的“集體無(wú)意識(shí)論”的繼承，是對(duì)馬克思主義與弗洛伊德精神分析學(xué)的融合的努力，是精神分析學(xué)的新的理論貢獻(xiàn)。②他認(rèn)為，社會(huì)無(wú)意識(shí)就是指那些被社會(huì)所壓抑的心理領(lǐng)域。弗洛姆認(rèn)為社會(huì)通過(guò)語(yǔ)言、理性邏輯和社會(huì)禁忌三個(gè)途徑來(lái)壓抑無(wú)意識(shí)，被稱(chēng)為社會(huì)的過(guò)濾器③他強(qiáng)調(diào)文學(xué)與社會(huì)無(wú)意識(shí)密切關(guān)聯(lián)。原因有三：一是認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作如同夢(mèng)境是處于無(wú)意識(shí)層的內(nèi)心體驗(yàn)，藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)是社會(huì)無(wú)意識(shí)與社會(huì)意識(shí)相互沖突協(xié)調(diào)的過(guò)程。二是認(rèn)為藝術(shù)思維也是社會(huì)無(wú)意識(shí)與社會(huì)意識(shí)，情感體驗(yàn)與理性邏輯，自由狀態(tài)與文化制約相互沖突調(diào)和的過(guò)程。三是認(rèn)為文學(xué)語(yǔ)言也是社會(huì)無(wú)意識(shí)與社會(huì)意識(shí)矛盾運(yùn)動(dòng)的結(jié)果，文學(xué)創(chuàng)作同時(shí)還受到社會(huì)意識(shí)層的正常語(yǔ)言的壓抑和影響。（5）評(píng)價(jià)：弗洛姆的新精神分析文論嘗試用馬克思主義改造弗洛伊德學(xué)說(shuō)，對(duì)后者非社會(huì)性和泛性欲論的缺陷有所克服，能對(duì)文學(xué)特性和創(chuàng)作心理活動(dòng)作出新的較為辯證的闡釋?zhuān)蔷哂幸欢▎l(fā)意義的。115.于爾根?哈貝馬斯的交往合理化理論是什么？（1）哈貝馬斯是法蘭克福學(xué)派第二代主要代表人物，也是當(dāng)代西方最杰出最有影響的思想家之一，其美學(xué)思想是他“社會(huì)批判理論”的重要組成部分。（2）“重建”以“交往行為”為核心概念的歷史唯物主義。①哈貝馬斯的哲學(xué)總體上說(shuō)延續(xù)了法蘭克福學(xué)派的“社會(huì)批判理論”的基本框架，但摒棄了單一否定性的激進(jìn)立場(chǎng)，而代之以對(duì)晚期資本主義合法性危機(jī)的分析和對(duì)上升為意識(shí)形態(tài)的科學(xué)技術(shù)的批判，企圖通過(guò)構(gòu)造溫和的“社會(huì)交往行為”理論來(lái)“重構(gòu)”歷史唯物主義。②他認(rèn)為馬克思創(chuàng)立的歷史唯物主義在當(dāng)代晚期資本主義社會(huì)中已經(jīng)不完全適用了，因此決心要“改造”和“重建”歷史唯物主義，于是提出了“社會(huì)交往行為”理論。③晚期資本主義由于科技理性的統(tǒng)治造成人性的全面異化，導(dǎo)致人成為“單面人”、“物化的人”，人的精神陷入危機(jī)，人與人之間缺乏信任和理解，人的交往行為日趨不合理，整個(gè)社會(huì)出現(xiàn)合法性危機(jī)。哈貝馬斯的社會(huì)交往行為理論提出了建設(shè)一個(gè)和諧穩(wěn)定、交往行為合理化的新目標(biāo)及實(shí)現(xiàn)的途徑。④評(píng)價(jià)：哈貝馬斯這一理論有諸多不足，他把勞