少數(shù)民族文學(xué)單邊敘事_第1頁(yè)
少數(shù)民族文學(xué)單邊敘事_第2頁(yè)
少數(shù)民族文學(xué)單邊敘事_第3頁(yè)
少數(shù)民族文學(xué)單邊敘事_第4頁(yè)
少數(shù)民族文學(xué)單邊敘事_第5頁(yè)
已閱讀5頁(yè),還剩22頁(yè)未讀, 繼續(xù)免費(fèi)閱讀

下載本文檔

版權(quán)說(shuō)明:本文檔由用戶提供并上傳,收益歸屬內(nèi)容提供方,若內(nèi)容存在侵權(quán),請(qǐng)進(jìn)行舉報(bào)或認(rèn)領(lǐng)

文檔簡(jiǎn)介

-.z[歐陽(yáng)可惺]“走出〞的批評(píng):關(guān)于當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)的多樣性與“單邊敘事〞發(fā)布日期:2011-10-17歐陽(yáng)可惺【背風(fēng)光】【字體:大中小】【打印文章】【內(nèi)容提要】當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)文本中單邊敘事的存在,使民族文學(xué)呈現(xiàn)出意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的*力性姿態(tài),這可能會(huì)在文化意義上形成與他者文化有意無(wú)意的疏離和與主流文化的自我邊緣化。在當(dāng)代社會(huì)文化生活中,文學(xué)批評(píng)作為一個(gè)社會(huì)文化的構(gòu)建力量,要求文學(xué)敘事具有社會(huì)公共性因素的存在是批評(píng)價(jià)值最大化的表達(dá)?!娟P(guān)鍵詞】少數(shù)民族文學(xué)/單邊敘事/文化歧異/多邊敘事在少數(shù)民族文學(xué)研究和批評(píng)中,中國(guó)當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)不能僅是語(yǔ)言(母語(yǔ))表述的多樣性,還需要看*個(gè)民族作家怎樣用母語(yǔ)敘事。在這樣的敘事中包含著怎樣的文化觀念,這些觀念對(duì)構(gòu)建社會(huì)的整體文化有何種價(jià)值導(dǎo)引?,F(xiàn)在,單邊敘事開(kāi)場(chǎng)引起少數(shù)民族文學(xué)研究者的注意。①一關(guān)于單邊敘事,就其理念來(lái)說(shuō),已有諸多大家的闡釋。②在筆者看來(lái),就是一種把日常生活經(jīng)歷中的整體豐富、隨意多樣的現(xiàn)實(shí),或簡(jiǎn)約或重寫(xiě)成被控制的、在策略上事先限制的敘事。對(duì)不同的敘事者而言,采用什么敘事策略,即采用或不采用單邊敘事都是非常自然而便捷的。一般地講,漢族作家可以寫(xiě)少數(shù)民族生活,少數(shù)民族作家在自己的寫(xiě)作中也有不同民族的文學(xué)人物和敘事。可由于特定的區(qū)域、民族文學(xué)傳統(tǒng)、**背景等的原因,當(dāng)代一些少數(shù)民族文學(xué)的文本敘事中沒(méi)有對(duì)非我族的“他者〞的表達(dá),或是簡(jiǎn)約化和限制對(duì)“他者〞的敘事。而是著重寫(xiě)本族群、本民族的敘事:想象虛構(gòu)的都是單一的本民族的故事,其中出現(xiàn)的是純粹本民族的事件、場(chǎng)景、人物、觀念和理想。就文學(xué)寫(xiě)作和批評(píng)本身而言,這是沒(méi)有什么可置疑的。但是,作為當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)批評(píng),面對(duì)這樣的單邊表達(dá)文本卻需要進(jìn)展多方位的價(jià)值判斷。少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)過(guò)程中的“單邊表達(dá)〞,是少數(shù)民族文學(xué)批評(píng)表達(dá)公共性時(shí)不可回避的話題。雖然,當(dāng)代中國(guó)多民族文學(xué)是相互影響、學(xué)習(xí)的產(chǎn)物,但是在當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)中,特別是進(jìn)入到20世紀(jì)末和新世紀(jì)后,單邊表達(dá)作為一種書(shū)寫(xiě)不僅沒(méi)有消失,反而有增加之勢(shì)。因?yàn)椴还苁俏膶W(xué)文本還是網(wǎng)絡(luò)文學(xué),讀者都清楚地知道,閱讀“不只是把一本書(shū)當(dāng)作一本書(shū)來(lái)閱讀,而是把它放入脈絡(luò),以理解它是怎樣產(chǎn)生的。沒(méi)有任何書(shū)是憑空進(jìn)出來(lái)的。寫(xiě)作是一種選擇行為,其中牽涉一系列的選擇,由作者與社會(huì)互動(dòng)而形成〞③。在筆者的記憶里,當(dāng)代文學(xué)中,漢族作家筆下有許多描寫(xiě)和表現(xiàn)少數(shù)民族生活的內(nèi)容,在敘事作品中有許多主人公是少數(shù)民族。不管是“文革〞前還是“文革〞完畢后,有一批漢族作家的主要作品都是以少數(shù)民族生活為題材的。④這個(gè)被稱(chēng)之為“民化〞的文學(xué)形態(tài)一方面是漢族作家想從異文化中獲得補(bǔ)充和豐富;一方面與主流的文化政策有關(guān)系:在邊疆地區(qū)的文學(xué)工作者必須要表現(xiàn)邊疆的生活,表現(xiàn)少數(shù)民族的生活。所以,許多漢族作家都自然而然地在自己的作品中把少數(shù)民族題材、主人公作為重點(diǎn)來(lái)表達(dá)、描寫(xiě)。顯然,這有概念化、淺薄化的痕跡,但這些作品的讀者根本上是漢族讀者,他們可能是在一種好奇、新鮮的心態(tài)下閱讀的,可這并不排除對(duì)一個(gè)民族根本的思維方式和情感心理的了解和認(rèn)識(shí)。但少數(shù)民族讀者和批評(píng)者一般很少會(huì)承受這樣的本民族的文學(xué)形象,認(rèn)為那是非真實(shí)的,是不完整的少數(shù)民族生活表現(xiàn),是對(duì)少數(shù)民族生活的非現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)。而在少數(shù)民族作家作品中,以漢族群眾的生活和以漢族為主人公作為表達(dá)對(duì)象的內(nèi)容卻是相比照擬少見(jiàn)的,這在20世紀(jì)50年代的作品中就可以看到。⑤當(dāng)然,這些作品可能與當(dāng)時(shí)特定的社會(huì)歷史條件和語(yǔ)境有關(guān)。隨著社會(huì)生活的不斷變化和豐富開(kāi)展,20世紀(jì)末和新世紀(jì)以來(lái)單邊表達(dá)的作品比過(guò)去不是減少而是增多;除一局部反映在內(nèi)地的少數(shù)民族生活的文學(xué)作品外⑥,相當(dāng)局部作品中少見(jiàn)“他者〞的人物形象。即使是反映城市生活的作品中,也幾乎沒(méi)有他族的人物形象。這在當(dāng)代多民族地區(qū)的城市生活中是難以理解的,一個(gè)民族的城市居民在日常生活中,實(shí)際上不可防止地要與其他民族的同事、職業(yè)者、鄰居發(fā)生各種自在性的聯(lián)系,而這種自在性的聯(lián)系本身是我們每個(gè)民族日常生活內(nèi)容。如果說(shuō)是現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)的話,這種少數(shù)民族日常性的生活表達(dá)中應(yīng)該是有他民族存在的。從敘事與日常生活的關(guān)系看,雖然,敘事不同于日常生活,指稱(chēng)的是有順序的虛構(gòu)作品,敘事比日常生活要集中、概括,敘事要突出特別的人和特別的沖突、問(wèn)題或使生活變得復(fù)雜的任何事物;而日常生活往往被看成是真實(shí)的、自在性的、相對(duì)平凡的。但在伯格看來(lái),日常生活仍然構(gòu)成了閉合的虛構(gòu)敘事構(gòu)造“開(kāi)頭、中間、結(jié)尾〞中的“中間〞局部,在敘事構(gòu)造中,表達(dá)的各種糾葛可以在“結(jié)尾〞里得到了一次性的解決,可是作為“中間〞局部的日常生活卻被長(zhǎng)時(shí)間的反復(fù)“重演〞。“因此,日常生活的許多方面都有敘事特性,社會(huì)科學(xué)家現(xiàn)在開(kāi)場(chǎng)成認(rèn)并研究敘事在人們的生活中和在社會(huì)中所起的作用。我們必須學(xué)會(huì)如何‘閱讀’敘事,以分析的眼光對(duì)待敘事,看到敘事中與我們生活中諸方面的類(lèi)似之處,看敘事中的男女主人公象征了什么,以及他們反映并影響我們關(guān)于權(quán)力、性、道德、美好生活等等的觀點(diǎn)的方式〞。⑦正是在這慣常、微缺乏道、瑣碎的一天又一天中包含著不同個(gè)體極具吸引力的“互動(dòng)形式〞,這是賦予任何個(gè)體與他者進(jìn)展交往行為的規(guī)則、構(gòu)造和形式。日常生活里的互動(dòng)可以幫助我們理解更大的社會(huì)系統(tǒng),提醒了人類(lèi)如何通過(guò)創(chuàng)造性的行動(dòng)來(lái)塑造現(xiàn)實(shí),所以日常社會(huì)已成為現(xiàn)代性的表征或現(xiàn)代文化的組成局部。當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)敘事中如果缺少這種不同個(gè)體、族群在日常生活中的交往互動(dòng),僅僅是單一性的族群個(gè)體敘事,則我們當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)所具有的社會(huì)公共性?xún)?nèi)涵是否就會(huì)顯得有點(diǎn)輕了呢?維吾爾文學(xué)批評(píng)者帕爾哈提·吐?tīng)栠d提出本民族當(dāng)代文學(xué)在開(kāi)展過(guò)程中的一些問(wèn)題,他認(rèn)為,新時(shí)期以來(lái)的維吾爾文學(xué)單邊表達(dá)的特征依然很強(qiáng)烈。⑧在帕爾哈提·吐?tīng)栠d看來(lái),這些單邊表達(dá)都是自己生產(chǎn)自己消費(fèi)的文學(xué)和批評(píng),其中表達(dá)的是本民族文學(xué)自言自語(yǔ)的話語(yǔ)姿態(tài)的慣性和強(qiáng)大力量。帕爾哈提·吐?tīng)栠d的觀點(diǎn)劇烈犀利,雖有偏頗之處,但是卻給人以非常的觸動(dòng):為什么在當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)中,會(huì)有局部少數(shù)民族文學(xué)作家或批評(píng)者愿意單邊表達(dá)呢?單邊表達(dá)需要有一樣經(jīng)歷和心理的觀眾或讀者,因?yàn)榫托≌f(shuō)而言,小說(shuō)的構(gòu)造中存在著感情與參照體系,小說(shuō)的構(gòu)造是一種“情感構(gòu)造〞,這種構(gòu)造可以使觀眾、讀者時(shí)刻認(rèn)同、熱愛(ài)自己的民族并且接近*個(gè)民族的人或*國(guó)人。所以,單邊表達(dá)文本可以使自己擁有相當(dāng)?shù)奈膶W(xué)讀者。當(dāng)然,從文學(xué)社會(huì)學(xué)的角度看,單邊表達(dá)文本也會(huì)由于自己表達(dá)的“共同視角〞,在擁有一局部讀者的同時(shí)也極易疏離更多文學(xué)市場(chǎng)的讀者。因?yàn)椤拔膶W(xué)新的和擴(kuò)大了的意義的生命力不能系于一種性質(zhì),或者一件事件的零散概念〞⑨。文學(xué)總是文化的反映,而在當(dāng)代社會(huì)文化生活中,對(duì)任何一個(gè)群體、民族而言,“文化永遠(yuǎn)不只是擁有的問(wèn)題、絕對(duì)的債務(wù)人與債權(quán)人之間的借與貸的問(wèn)題,而且是不同文化間的共享、共同經(jīng)歷與相互依賴(lài)的問(wèn)題〞⑩。作為一個(gè)普遍的準(zhǔn)則,文化的共享、共同經(jīng)歷與相互依賴(lài)問(wèn)題表達(dá)在文學(xué)上,文學(xué)自然也要進(jìn)入到社會(huì)公共領(lǐng)域中去。在一定程度上,反映當(dāng)下少數(shù)民族生活的局部文學(xué)作品中的單邊表達(dá)傾向,是不大考慮多群體、多民族共同生活的社會(huì)公共領(lǐng)域性問(wèn)題的,表現(xiàn)的似乎僅僅是“自我〞在“外鄉(xiāng)〞上的活動(dòng)。因?yàn)閱芜叡磉_(dá)當(dāng)作他者不存在,他者不是參照物,表現(xiàn)出的只有自我的愛(ài)戀和對(duì)自我的認(rèn)定。由于單邊表達(dá)的過(guò)程是表達(dá)者想淡化或忘卻他者的存在,僅有民族歷史的時(shí)間流動(dòng)而沒(méi)有空間網(wǎng)絡(luò)聯(lián)系的單向性要求的存在,所以,這樣的敘事文本是缺乏歷史“坐標(biāo)〞參照的敘事,這樣的敘事其實(shí)是作為文本中虛構(gòu)的“強(qiáng)權(quán)〞,是一個(gè)民族的自言自語(yǔ)。在這樣的敘事言說(shuō)中,包含著一種由于強(qiáng)烈的自我個(gè)體性自尊而對(duì)就近的“他者〞自在性存在話語(yǔ)言說(shuō)的有意識(shí)地漠然不顧。顯然,這樣的漠然不顧是一種擔(dān)憂被“他者〞影響改變或遮蔽的憂患和焦慮的表達(dá)。就少數(shù)民族文學(xué)批評(píng)而言,這種單邊敘事是在繼續(xù)完成一個(gè)民族的社會(huì)生活的歷史進(jìn)程,并且是用現(xiàn)實(shí)主義來(lái)表達(dá)這個(gè)進(jìn)程,但這并不僅僅是在表達(dá)民族生活的現(xiàn)實(shí),也不是為現(xiàn)實(shí)主義而現(xiàn)實(shí)主義敘事。而實(shí)際上,在歷史的進(jìn)程中這樣的文學(xué)敘事都是必要的社會(huì)意識(shí)形態(tài)的工具,在不同的時(shí)期這種意識(shí)形態(tài)的意義各有差異。所以,面對(duì)如此的少數(shù)民族文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)主義敘事,我們的文學(xué)批評(píng)者要意識(shí)到這種單邊敘事的社會(huì)文化意義。在凌津奇看來(lái),對(duì)少數(shù)族裔作家而言,不管為什么原因選擇了現(xiàn)實(shí)主義敘事,就他們?cè)谔囟〞r(shí)期所面對(duì)的社會(huì)與各種政治、經(jīng)濟(jì)和文化矛盾和沖突來(lái)說(shuō),這種敘事都是一種必要的意識(shí)形態(tài)工具。所以,批評(píng)必須要關(guān)注文本中各種意向表達(dá)之間的關(guān)系,這是少數(shù)族裔文學(xué)批評(píng)的關(guān)鍵。當(dāng)然,產(chǎn)生局部少數(shù)民族文學(xué)單邊敘事的原因是多種的,但最終少數(shù)民族文學(xué)中的這種敘事是為了表達(dá)本民族的主體性意識(shí),是在與他者文化有意或無(wú)意的疏離和與主流文學(xué)的自我邊緣化過(guò)程中呈現(xiàn)出本民族意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的*力性姿態(tài)。這意味著通過(guò)一個(gè)族群或民族在“外鄉(xiāng)〞或“文化〞的自在性和想象性的生存狀態(tài)文本,帶出本族群或民族欲求的利益、權(quán)力以及在世俗力量之下產(chǎn)生的多種復(fù)雜的情感心理成分。但是,通過(guò)單邊敘事而要到達(dá)的本民族或族群的意識(shí)形態(tài)意義,是否就可以在這種現(xiàn)實(shí)主義敘事當(dāng)中全部實(shí)現(xiàn)呢?其實(shí)不然,因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)主義敘事不僅是對(duì)一種現(xiàn)實(shí)存在的描寫(xiě)再現(xiàn),它不僅保存了人們對(duì)這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界的經(jīng)歷記憶,并且通過(guò)自己的敘事行為與這個(gè)世界的規(guī)約、真理發(fā)生著聯(lián)系?,F(xiàn)實(shí)主義敘事對(duì)“他者〞的表達(dá)再現(xiàn),本身是在表達(dá)“他者〞時(shí)再現(xiàn)出了自己,實(shí)際上表達(dá)再現(xiàn)的對(duì)象就是自己。所以,要僅靠單邊表達(dá)是無(wú)法完成所有本民族或族群的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)意義的表達(dá),要完成這樣的表達(dá)還需要多邊的表達(dá),還需要多種他者群體或民族景觀、事件等的共同被表達(dá)。這是因?yàn)椤拔覀儗?duì)真實(shí)的感知,不僅依賴(lài)我們?yōu)樽陨硭茉斓脑忈屌c意義,還依賴(lài)我們接收的詮釋與意義。因?yàn)榻邮盏脑忈屖巧鐣?huì)生活整體的一局部〞。(11)為此,薩義德借用了萊特·米爾斯(C.WrightMills)的一段話來(lái)說(shuō)明自己的觀點(diǎn),“了解人類(lèi)處境開(kāi)宗明義的規(guī)則就是,人生活在第二手的世界。他們覺(jué)察到的經(jīng)歷還多于親身體驗(yàn),他們自己的經(jīng)歷又總是間接的。他們生活的品質(zhì)決定于他們從別人那里接收的意義。每個(gè)人都活在這種意義的世界中。沒(méi)有人會(huì)單獨(dú)正面遭遇千真萬(wàn)確的世界。人們的意識(shí)無(wú)法決定他們的實(shí)際存在,而他們的實(shí)際存在也無(wú)法決定他們的意識(shí)。在意識(shí)與存在之間,矗立著其他人傳遞過(guò)來(lái)的意義、設(shè)計(jì)與溝通。〞(12)顯然,這些接收的與受到操縱的詮釋?zhuān)瑫?huì)深刻影響個(gè)體關(guān)于自身存在的各種意識(shí)。即使是一個(gè)人或群體在進(jìn)展單方面的表達(dá),他的表達(dá)和詮釋方式也并不是自己的,而是別人的話語(yǔ)和圖像被他占為己有。因?yàn)椤八械娜酥挥性诃h(huán)境中才能獲得自由〞。(13)所以,單邊表達(dá)也就無(wú)法擺脫社會(huì)公共交往領(lǐng)域中公共性因素的影響。在當(dāng)代社會(huì)文化生活中,文學(xué)批評(píng)作為一個(gè)社會(huì)的文化構(gòu)建力量,必然要求諸種文學(xué)文本里要有社會(huì)公共性因素的存在。一般而言,當(dāng)一個(gè)少數(shù)民族或族群的文學(xué)表達(dá)在主觀設(shè)置上沒(méi)有建立在社會(huì)公共性的根底之上,只是為了差異性而去表達(dá)差異性,可能產(chǎn)生的后果是影響自己參與這個(gè)社會(huì)公共領(lǐng)域活動(dòng)的意志表達(dá),并有可能限制和損耗自己的文學(xué)影響、傳播。二在當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)中,單邊敘事作為差異性的表達(dá)是無(wú)法改變的嗎?每個(gè)少數(shù)民族文學(xué)文本都是應(yīng)該如此或者必然如此?實(shí)際上,在當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)中,單邊敘事作為一種主體自覺(jué)的追求是現(xiàn)實(shí)存在,但要真正到達(dá)單邊敘事又是非常困難的。這是因?yàn)槲膶W(xué)是文化的表現(xiàn),其實(shí)對(duì)文化而言,非本質(zhì)主義的做法是拒絕把文化等同于*個(gè)民族或族群自身。當(dāng)然這并不意味著拒絕擁有*種認(rèn)同,而是要拒絕去認(rèn)定自身,拒絕說(shuō)到“我〞或“我們〞;在當(dāng)代全球化背景下的社會(huì)文化生活中,各個(gè)民族或族群作為文化的主體只能以不認(rèn)同于自身,或者只以不同于自身的差異獲得主體的形式。自現(xiàn)代啟蒙以來(lái),作為主體自身已經(jīng)過(guò)了一系列的變異,主體自身的斷裂已使主體在當(dāng)下的全球化時(shí)代呈現(xiàn)為一個(gè)主體的破碎和多樣性形態(tài)。在這時(shí)“從啟蒙中形成的我想要成為自己行動(dòng)的結(jié)果,卻又遭遇了不能賦形的東西:居于深處的經(jīng)歷圖示,感情構(gòu)架,還有無(wú)窮的欲望。欲望和自我塑造的碰撞不僅導(dǎo)致無(wú)窮的沖突,還導(dǎo)致我無(wú)一刻能‘擁有’自己。自傳寫(xiě)作是能最終說(shuō)出自我個(gè)性的嘗試。自我不能停頓寫(xiě)作說(shuō)明,‘真正的我’是獨(dú)立于寫(xiě)作者的〞。(14)欲望是社會(huì)開(kāi)展的產(chǎn)物,同時(shí)又是社會(huì)進(jìn)步的動(dòng)力,欲望的生產(chǎn)實(shí)際上是社會(huì)關(guān)系的生產(chǎn)。畢爾格對(duì)自啟蒙以來(lái)主體的自覺(jué)到目前主體的退隱進(jìn)展的描述其實(shí)都離不開(kāi)這樣一個(gè)根本的前提:主體的存在是與他者關(guān)系的存在,是動(dòng)態(tài)性的社會(huì)存在。每個(gè)個(gè)人、群體、民族都是社會(huì)存在意識(shí)的載體,所以對(duì)我們?nèi)魏稳藖?lái)說(shuō),“人,作為一種有意識(shí)的存在,就是為了回應(yīng)其他事物,而我們不了解其他事物,就完全無(wú)法了解自己,那又怎么忠于自己?而且,在理論上,更是在經(jīng)歷上,沒(méi)有任何東西可以支持這種不平常的判斷——人最容易知道和自己有關(guān)的‘真實(shí)’。和我們自己有關(guān)的事實(shí),并不特別堅(jiān)決,也不特別能夠抗拒疑心心態(tài)造成的瓦解。其實(shí),我們的本質(zhì)相當(dāng)難以捉摸,脆弱不堪,不比其他東西的本質(zhì)更穩(wěn)定,也并非與生俱來(lái)。〞(15)顯然,作為個(gè)體自我主體的本質(zhì)其實(shí)是在與其他自我主體的關(guān)系中發(fā)生的,而在當(dāng)下,主體已是一種社會(huì)的集體。一個(gè)群體、民族要讓更多的人了解自己作為集體的主體,就必須要通過(guò)對(duì)與其他作為集體主體的關(guān)系連接而得到。文學(xué)文本蘊(yùn)涵的深刻性也就在這多種關(guān)系表達(dá)的豐富性之中。在筆者看來(lái),任何偉大的小說(shuō)都是對(duì)特定社會(huì)歷史的清晰反映,單邊敘事由于在敘事的過(guò)程中沒(méi)有把更多的“他者〞與自我的表達(dá)連接在一起進(jìn)展表達(dá),在強(qiáng)調(diào)一些東西并有意識(shí)曲折地排除一些東西的時(shí)候,就有可能在表達(dá)行為中有諸多的“空缺〞,這本是通過(guò)對(duì)他者的表現(xiàn)用來(lái)增加自我真實(shí)性的表達(dá)話語(yǔ)。但由于“空缺〞的存在,就會(huì)產(chǎn)生表達(dá)過(guò)程中作為社會(huì)歷史背景的“景觀〞的模糊性或簡(jiǎn)約化,有可能使文學(xué)文本所要表達(dá)的意圖受到消損和制約,而這會(huì)降低在更廣闊的社會(huì)承受閱讀層面的傳播,實(shí)際上是在進(jìn)展文學(xué)影響的自我遮蔽。在當(dāng)代,每個(gè)民族的文化持有者的文化身份都是“混雜〞的,每個(gè)民族的文化自身并非內(nèi)在同質(zhì)的,而是歧異性的,都經(jīng)由與其他文化的互動(dòng);同時(shí),異己性的體驗(yàn)一直不斷發(fā)生在個(gè)人自身的認(rèn)同之內(nèi),每個(gè)民族文化的內(nèi)涵不斷地受到成員們的競(jìng)逐、想象與再想象,不斷地被超越與妥協(xié)。因此任何文化的認(rèn)同與其意涵都是多重的,沒(méi)有永恒不變的本質(zhì)。詹姆斯·塔利認(rèn)為必須要在文化歧異性上互相給予尊重與肯定,只要有了這樣的一種做法,就可以更進(jìn)一步強(qiáng)化批判自身文化的立場(chǎng)以及對(duì)其他文化寬容但不失批判的態(tài)度。對(duì)此,詹姆斯·塔利十分強(qiáng)調(diào)“海達(dá)族家園的精神〞。(16)這個(gè)觀點(diǎn)對(duì)我們具有啟發(fā)性,即強(qiáng)調(diào)各民族在當(dāng)代社會(huì)公共性精神的引導(dǎo)下,共同致力于對(duì)話和協(xié)商,以找出調(diào)解彼此間文化差異的恰當(dāng)形式。這其實(shí)也就是在講公共性與民族差異性的關(guān)系和相互作用,讓所有的不同民族的成員都參加到社會(huì)的公共性生活中去。通過(guò)參與社會(huì)公共性的過(guò)程,使每個(gè)民族都具有了反思自身文化的能力,這個(gè)能力是一種“視自己本身的文化生活為陌生怪異的能力,這樣的能力讓我們能夠自本身的生活中出走〞。(17)要到達(dá)這個(gè)目標(biāo),當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)中的敘事就需要多邊敘事,是民族的“自我〞與“他者〞民族之間關(guān)系的敘事,是民族中的“個(gè)人〞與他者民族中的“個(gè)人〞之間關(guān)系的敘事,是一種跨越本民族文化的多元敘事。只有一個(gè)民族的多邊敘事才可能有關(guān)于多民族共同生活的一系列話語(yǔ)表達(dá);才有各種文化間的相互質(zhì)疑、再詮釋、協(xié)商和轉(zhuǎn)換。在這時(shí),作為多民族國(guó)家中每個(gè)民族的公民以他們共有國(guó)家的公共領(lǐng)域?yàn)楸磉_(dá)的根底資源,既述說(shuō)著自己的故事,也轉(zhuǎn)述別人的故事;跨越文化藩籬,參加到涉及社會(huì)公共領(lǐng)域的公共性的對(duì)話當(dāng)中,使自己的表達(dá)和表達(dá)能夠?yàn)樯鐣?huì)公共生活提供了更為寬廣、更具批判性和建立性的公民精神。顯而易見(jiàn),當(dāng)代中國(guó)的少數(shù)民族文學(xué)批評(píng)同樣需要這樣的精神。在我們的少數(shù)民族文學(xué)中,各民族文化之間在形成與認(rèn)同中是嚴(yán)密相依的,這在現(xiàn)代各民族文學(xué)里已得到了表現(xiàn)。特別是新中國(guó)成立以來(lái),當(dāng)“少數(shù)民族文學(xué)〞作為一個(gè)學(xué)科被提出后,少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)根本上都是在國(guó)家的意識(shí)形態(tài)導(dǎo)引下進(jìn)展的,在這時(shí),作為國(guó)家公民的少數(shù)民族文學(xué)作家和批評(píng)者在文化意義上是多重性的,在文學(xué)表達(dá)和抒寫(xiě)時(shí),他們當(dāng)中的許多人“便多少立足于*個(gè)已經(jīng)妥協(xié)的、跨越文化界限的、‘折衷’或‘共通’的根底上,并有*些跨文化交談與理解的經(jīng)歷;也就是,與眾多異于己者遭遇及共處的經(jīng)歷,并且目睹這些異己展現(xiàn)相似與相異之文化〞。(18)當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)的實(shí)際情況,特別是20世紀(jì)50年代至70年代的文學(xué)敘事就是如此。對(duì)于少數(shù)民族文學(xué),小說(shuō)敘事的出現(xiàn)可能是一個(gè)新鮮的事物,所以要盡力把自己本民族的社會(huì)生活內(nèi)容作為最根本的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn),這時(shí),局部作家采用單邊表達(dá)來(lái)到達(dá)展示本民族社會(huì)生活與文化的意圖是明確的,雖然文本中極少或沒(méi)有具體他者的存在、沒(méi)有他者的形象和表達(dá),可是在具體的文本中他者的影響卻是無(wú)所不在。就文本來(lái)看,當(dāng)時(shí)的民族作家是無(wú)法擺脫特定的社會(huì)歷史語(yǔ)境的,在其中我們可以看到各民族人民群眾對(duì)真實(shí)歷史的感受,在那現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)里,民族的文化被跨文化交談與理解的經(jīng)歷所代表,敘事作為一種意識(shí)形態(tài)的工具被“共通〞在國(guó)家意識(shí)形態(tài)的控制和導(dǎo)引之下。這個(gè)時(shí)期的文學(xué)雖然談不上具有社會(huì)公共性意味,但是卻說(shuō)明了在當(dāng)時(shí)的歷史條件下,任何少數(shù)民族文學(xué)要到達(dá)單邊表達(dá)的目的都是十分困難的。當(dāng)然,在那個(gè)時(shí)代,由于一個(gè)少數(shù)民族文學(xué)作家單邊表達(dá)的主體性要求也是薄弱和不明確的,所以,各民族文學(xué)之間的表達(dá)話語(yǔ)差異并不大,只是在共同敘事中保持著各自民族語(yǔ)言文化的表達(dá)特征。進(jìn)入到20世紀(jì)末和新世紀(jì)后,雖然局部少數(shù)民族文學(xué)作家從文學(xué)主體性和民族主體性的角度對(duì)單邊敘事有了新的要求,一種民族文學(xué)自覺(jué)的追求十分強(qiáng)烈,出現(xiàn)了許多表現(xiàn)本民族文化自覺(jué)意識(shí)和自我文化身份認(rèn)同的作品。但是,作家主觀的單邊表達(dá)愿望和追求僅僅構(gòu)成了文本構(gòu)造的*些層次,雖然有時(shí)候也可能在文本的所有構(gòu)成中全部得到呈現(xiàn),可卻不能真正實(shí)現(xiàn)或完成單邊表達(dá)的要求。因?yàn)榧词惯@樣的單邊表達(dá),仍然在表達(dá)的過(guò)程中往往會(huì)與多種的話語(yǔ)穿插,他者存在的影響時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。比方,在筆者看來(lái),巴格拉希在小說(shuō)?心山?中似乎要竭力完成這樣一個(gè)單邊表達(dá)的故事:小孩伊力多斯眼中的城市、夏庫(kù)爾村和象征民族精神理想的“心山〞,這個(gè)城市、農(nóng)村和“心山〞都是從民族主體性的視角被表達(dá)的,在表達(dá)過(guò)程中看不到城市的多樣性和農(nóng)村的多樣性存在,城市和農(nóng)村根本上是一種被抽象化的表達(dá),是兩個(gè)差異性的存在。在這差異性的存在中,民族精神理想“心山〞成為表達(dá)的中心??梢哉f(shuō),作家主觀的單邊表達(dá)愿望和追求在文本的所有構(gòu)成中全部得到了呈現(xiàn)??墒窃诎透窭5倪@個(gè)文本中,還是有諸如“考古隊(duì)〞、“展覽〞、“飛機(jī)〞等象征著他者存在的表達(dá)。在小說(shuō)最后添加的納熱西老人的呼喚,作為一種表達(dá),既是在告誡后人不要遺忘了自己民族的精神信仰追求,同時(shí)也透露著民族的傳統(tǒng)自我在“他者〞面前的極度緊*和焦慮。(18)在這里,一個(gè)追求單邊表達(dá)可能性的表達(dá)仍然被空間網(wǎng)絡(luò)的多樣性所影響和改變。所以說(shuō),一種民族文學(xué)自覺(jué)的追求如果僅僅過(guò)多地看重主觀設(shè)置的單邊敘事,其實(shí)是難能到達(dá)多方面的文學(xué)目標(biāo)的。當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)的創(chuàng)作應(yīng)該“走出〞主觀設(shè)置的單邊敘事圈子,不能再是自我限制和自我隔離,而是面向廣闊的社會(huì)生活敘事和多樣個(gè)體性的表達(dá)?!白叱雳曂瑯右惨笊贁?shù)民族文學(xué)批評(píng)或研究要面向社會(huì)、走向多樣性的生活,只有這樣,我們的少數(shù)民族文學(xué)批評(píng)之路才會(huì)越走越寬廣。但是,這樣的文學(xué)批評(píng)會(huì)不會(huì)趨于泛化呢?三目前,當(dāng)代中國(guó)文學(xué)批評(píng)雖然相對(duì)遠(yuǎn)離了過(guò)去國(guó)家意識(shí)形態(tài)中心話語(yǔ),可自身卻在泛化的過(guò)程中具有了更多的社會(huì)政治性和思想文化性的內(nèi)容,在20世紀(jì)末和新世紀(jì)的當(dāng)代文學(xué)批評(píng)中可以看到:批評(píng)的*圍和涉及對(duì)象要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于過(guò)去的文學(xué)批評(píng)。這其實(shí)反而說(shuō)明了文學(xué)批評(píng)價(jià)值的最大化,這種最大化的批評(píng)價(jià)值不在于與國(guó)家意識(shí)形態(tài)中心話語(yǔ)的距離,而是在于批評(píng)本身進(jìn)入到了社會(huì)的公共領(lǐng)域,表達(dá)出了批評(píng)的公共性?xún)r(jià)值?!拔膶W(xué)現(xiàn)場(chǎng)主要是一種專(zhuān)業(yè)性的有限現(xiàn)場(chǎng),而公共空間則是一種關(guān)乎公共利益的理論上近乎無(wú)限的互動(dòng)、開(kāi)放的場(chǎng)域。后者顯然會(huì)對(duì)前者產(chǎn)生強(qiáng)大的遮蔽影響。公共空間里的泛文學(xué)批評(píng)在很大程度上更能顯示出強(qiáng)勢(shì)的、覆蓋性的影響力〞。(20)筆者認(rèn)同關(guān)于當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的價(jià)值轉(zhuǎn)向的評(píng)價(jià),因?yàn)槲膶W(xué)的表現(xiàn)空間隨著社會(huì)生活的改變和豐富在不斷擴(kuò)大,作為文學(xué)批評(píng)的價(jià)值目標(biāo)也必然是多元、多向度的。在少數(shù)民族文學(xué)批評(píng)中,那種純粹的“審美暈眩〞或主體性印象式的文學(xué)內(nèi)部批評(píng)仍然需要存在,但只能是文學(xué)批評(píng)諸多方式中的一種,它并不具有文學(xué)批評(píng)價(jià)值的惟一性和至高無(wú)上的永恒意義。在少數(shù)民族文學(xué)批評(píng)中,面對(duì)著以通過(guò)追求本民族文學(xué)自身的個(gè)體性?xún)r(jià)值來(lái)表達(dá)民族性意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)力量的文學(xué)文本,顯然,用過(guò)去傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)方法是不夠的,必須要“走出〞?!白叱雳?E*odus)是美國(guó)文學(xué)批評(píng)家埃德蒙·威爾遜(EdmundWilson)一個(gè)重要的觀點(diǎn),作為“公共知識(shí)分子〞的威爾遜堅(jiān)持文學(xué)批評(píng)與社會(huì)生活的嚴(yán)密聯(lián)系。因?yàn)樵谀莻€(gè)時(shí)代“大多數(shù)作家不再認(rèn)為疏離是美國(guó)藝術(shù)家的命運(yùn);相反,他們很想成為美國(guó)生活的一局部。越來(lái)越多的作家已經(jīng)不再把自己視為反叛者和流亡者〞。(21)威爾遜文學(xué)批評(píng)最突出的特點(diǎn)是:他認(rèn)為文學(xué)批評(píng)本身不是目的,最終目的是生活本身。威爾遜堅(jiān)持“任何文學(xué)作品都產(chǎn)生于作家對(duì)生活的參與,任何作品都反映生活對(duì)作家的影響和作家對(duì)生活作出的回應(yīng)。批評(píng)家在文學(xué)批評(píng)中對(duì)作品的歷史意識(shí)和對(duì)社會(huì)問(wèn)題的照顧則使得文學(xué)批評(píng)超越文學(xué)的*圍而上升到文化批評(píng)的層面。然而,這還不是終極目的,批評(píng)家的評(píng)論還應(yīng)回歸對(duì)生活的干預(yù),完成為公眾效勞,指導(dǎo)公眾意識(shí)的使命〞。(22)現(xiàn)在看來(lái),威爾遜的這個(gè)思想對(duì)我們當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)批評(píng)來(lái)說(shuō)仍然是有導(dǎo)引性意義的。因?yàn)樵诰植慨?dāng)代少數(shù)民族文學(xué)文本中所涉及的內(nèi)容是非常廣泛而復(fù)雜的,用純粹的文學(xué)內(nèi)部批評(píng)似乎并不能解決文本中“象征形式〞所要表達(dá)的內(nèi)蘊(yùn)。所以,少數(shù)民族文學(xué)批評(píng)同樣也面臨著一個(gè)如何使文學(xué)批評(píng)的價(jià)值目標(biāo)多元、多樣化和批評(píng)價(jià)值最大化的問(wèn)題,少數(shù)民族文學(xué)批評(píng)也自然而然地面臨著泛文學(xué)批評(píng)的現(xiàn)實(shí)。我們的少數(shù)民族文學(xué)批評(píng)需要體驗(yàn)并倡導(dǎo)那些顯然是現(xiàn)代性的核心價(jià)值理念,倡導(dǎo)少數(shù)民族文學(xué)批評(píng)的文化目標(biāo)和道德訴求,也就是作為泛文學(xué)批評(píng)的公共理性精神。少數(shù)民族文學(xué)批評(píng)中,要把理性精神從一個(gè)民族的民族意識(shí)層面里全面地解放出來(lái),使其在對(duì)公共理性精神的渴望追求過(guò)程中,具備更多的對(duì)世界和人類(lèi)文化終極目標(biāo)不懈的想象?!白叱雳暤纳贁?shù)民族文學(xué)批評(píng)就是要強(qiáng)調(diào)各種不同民族文學(xué)個(gè)體和個(gè)體文學(xué)的存在價(jià)值,強(qiáng)調(diào)不同文學(xué)意義的合理性與合法性,尊重各少數(shù)民族文學(xué)表達(dá)的差異性存在;同時(shí),在這個(gè)根底之上實(shí)現(xiàn)對(duì)各種不同文學(xué)差異性表達(dá)的相互妥協(xié)和協(xié)商、重塑,也重新再闡釋、再解讀的過(guò)程。所以,表達(dá)公共性可能是批評(píng)價(jià)值最大化的選擇。注釋?zhuān)孩俟P者在與維吾爾族網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究者阿不都艾海提·阿不都熱西提對(duì)話時(shí),他也提出了當(dāng)代**文學(xué)中的單邊敘事問(wèn)題。②如愛(ài)德華·W·薩義德和弗雷德里克·詹姆遜在其著作中有所闡釋。③〔美〕愛(ài)德華·W·薩義德,戴維·巴薩米安:?文化與抵抗——薩義德訪談錄?,第71頁(yè),**譯文2009年版。④以**文聯(lián)1956年創(chuàng)辦的文學(xué)期刊?天山?(后改名為?**文學(xué)?、?**文藝?、?中國(guó)西部文學(xué)?、?西部?)為例,在**的許多漢族作家都有表現(xiàn)少數(shù)民族生活的作品。⑤就反映農(nóng)村合作社運(yùn)動(dòng)而言,在筆者所看到的1957年?天山?期刊中,就有幾篇少數(shù)民族作家反映**農(nóng)村合作社運(yùn)動(dòng)的作品。如特·沙木薩克:?入社?,*森堂、馬合木托夫·吐?tīng)栠d譯,見(jiàn)?天山?1957年第1期;玉素夫·伊利雅斯:?不是自己人?,忠祿譯,見(jiàn)?天山?1957年第7期。⑥如近幾年在內(nèi)地生活的維吾爾族作家寫(xiě)的一些網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中,就有現(xiàn)實(shí)生活中的他族人物形象存在。⑦〔美〕阿瑟·阿薩·伯格:?通俗文化、媒介和日常生活中的敘事?,第149頁(yè),**大學(xué)2006年版。⑧帕爾哈提·吐?tīng)栠d:?現(xiàn)代性與傳統(tǒng)之間的掙扎——談現(xiàn)代維吾爾文學(xué)中的先鋒精神與小說(shuō)創(chuàng)作?,“維吾爾在線〞,.uighurbiz..file:///c:Documents%20Settings/Owner/My%20Documents/htm.⑨〔美〕愛(ài)德華·W·薩義德:?文化與帝國(guó)主義?,第453頁(yè),三聯(lián)書(shū)店2003年版。⑩同上,第309頁(yè)。(11)〔美〕愛(ài)德華·W·薩依德:?遮蔽的伊斯蘭:西方媒體眼中的穆斯林世界?,第56頁(yè),臺(tái)北立緒文化出版2004年。(12)同上,第57頁(yè)。(13)〔以色列〕耶爾·塔米爾:?自由主義的民族主義?,第3頁(yè),**譯文2005年版。(14)〔德〕彼得·畢爾格:?主體的退隱?,第96頁(yè),**大學(xué)2004年版。(15)〔美〕哈里·G·法蘭克福:?論扯淡?,第67頁(yè),譯林2008年版。(16)“海達(dá)族家園的精神〞(theSpiritofHaidaGwaii),是出身于北美洲西北部海岸外的海達(dá)格爾瓦伊群島(HaidaGwaii),具有海達(dá)人與蘇格蘭人血統(tǒng)的雕塑家比爾·里德于1984到1991年之間創(chuàng)作的作品的標(biāo)題。這個(gè)雕塑表達(dá)的是“人之家園精神〞,它象征著后現(xiàn)代文化歧異性的精神:一個(gè)人如何以正確的精神,尊重他者文化以及尊重大地中所有文化之相互成認(rèn)與肯定的精神,如何將自己從根深蒂固的傲慢思維與行為習(xí)慣中解放出來(lái)。(17)〔加拿大〕詹姆斯·塔利:?陌生的多樣性——歧異時(shí)代的憲政主義?,第216頁(yè),**譯文2005年版。(18)〔加拿大〕詹姆斯·塔利:?陌生的多樣性——歧異時(shí)代的憲政主義?,第13頁(yè)。(19)穆罕默德·巴格拉希:?心山?,?民族文學(xué)?2007年第6期。(20)吳?。?文學(xué)批評(píng)、公共空間與社會(huì)正義?,?文藝研究?2008年第2期。(21)〔美〕拉塞爾·雅各比:?最后的知識(shí)分子?,第67~68頁(yè),**人民2002年版。(22)邵珊:?走向文明的批評(píng):現(xiàn)實(shí)與詩(shī)性之間——論埃·威爾遜的批評(píng)觀?,?**師大學(xué)報(bào)?2006年第6期。空間化的小說(shuō)建構(gòu)

——趙松小說(shuō)集?空隙?的敘事特征研究

姚建新

閱讀?空隙?需要足夠的耐心,當(dāng)讀者頭腦中具有一種被故事情節(jié)拖曳著不停追問(wèn)的閱讀定勢(shì)時(shí),這種緩慢的小說(shuō)常使人產(chǎn)生疑惑。即便有足夠耐心讀完,也會(huì)發(fā)現(xiàn)潛意識(shí)中對(duì)小說(shuō)結(jié)局的預(yù)期往往是落空的,因?yàn)樽髡邚臎](méi)在小說(shuō)中設(shè)置興奮點(diǎn),更不用說(shuō)那個(gè)可能會(huì)是高潮的結(jié)尾。這樣的緩慢使得許多細(xì)節(jié)被放大,那些放大了的局部特征清晰到極點(diǎn),甚至到了與我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中從整體角度觀看所得到的印象有很大不同,所有的現(xiàn)實(shí)構(gòu)件在小說(shuō)里都變成構(gòu)筑另一個(gè)現(xiàn)實(shí)的材料,故事、時(shí)間、人物、場(chǎng)景,所有這些可能導(dǎo)致閱讀興奮的爆破點(diǎn)都沒(méi)有被引爆,而是相互滲透產(chǎn)生化合反響,這樣,新的化合物產(chǎn)生了,它呈現(xiàn)出的是一種立體化的空間效果,這個(gè)空間的縫隙和外觀時(shí)常出現(xiàn)夢(mèng)幻般的奇異色彩。

一、空間與小說(shuō)

空間的概念很難用明晰的定義加以說(shuō)明,對(duì)于空間的理解,從不同角度可以分出許多類(lèi)別,如內(nèi)空間、外空間、想象空間、物理空間、虛擬空間、現(xiàn)實(shí)空間、社會(huì)空間等。我們所說(shuō)的“空間〞是指人置身其間所見(jiàn)所感的那個(gè)空間,它呈現(xiàn)的是物質(zhì)化的外觀,但其中蘊(yùn)含著人的活動(dòng)、意識(shí)和情感。現(xiàn)代小說(shuō)之所以對(duì)空間有更多側(cè)重,就在于“空間在一定意義上是時(shí)間的自然參照物〞(1),而現(xiàn)代時(shí)間所呈現(xiàn)于人的是一種復(fù)雜乃至怪異的感受,一方面紛繁的物象和人自身相互矛盾的行動(dòng)對(duì)傳統(tǒng)的時(shí)間觀念進(jìn)展了干擾,人對(duì)時(shí)間的感受不再是清晰連貫的線性時(shí)間脈絡(luò),而是瞬間化的時(shí)間片斷的堆積,這些瑣碎的片斷中大量蓄積著人的瞬時(shí)記憶,而人在瞬間中幾乎是難以感受到時(shí)間的長(zhǎng)度的,也無(wú)所謂始終,這些拼貼起來(lái)的瞬間凌亂雜陳,很難具有縱向的歷史感;另一方面,時(shí)間確實(shí)又是有長(zhǎng)度的,它的縱向線索始終存在,而對(duì)于這一形式的真正覺(jué)察不在于表盤(pán)上的準(zhǔn)確刻度,而是在于時(shí)間線索在一個(gè)人的記憶中長(zhǎng)期隱匿著,直到突然顯現(xiàn)。時(shí)間的直線性的不可逆轉(zhuǎn)的特性與復(fù)雜而多向的瞬時(shí)性特征相互混雜相互抵觸,使人在面對(duì)時(shí)間的時(shí)候感到茫然迷惑,也就難免生出無(wú)措感和無(wú)力感,則,在碎裂的時(shí)間片斷中唯一可以即時(shí)把握的只有此時(shí)此刻的物與象。大量的瞬間物象增加了空間的容量和厚度,或者說(shuō)瞬時(shí)化的印象與記憶強(qiáng)化了小說(shuō)空間化的特征。

趙松小說(shuō)的空間化形態(tài)有兩個(gè)特點(diǎn):一是作為小說(shuō)場(chǎng)景的一重空間,與沉思和想象的另一重空間共同構(gòu)筑的立體化空間形式;二是小說(shuō)敘事的多視角多層次所形成的多重時(shí)間維度的空間化特征。也就是說(shuō),時(shí)間與空間在他的小說(shuō)中是不可分割的,這兩個(gè)元素是相互纏繞構(gòu)成了趙松小說(shuō)的獨(dú)特性。在?空隙?中,關(guān)于空間和時(shí)間的表達(dá)或者直接出現(xiàn),或者穿插在人物的獨(dú)語(yǔ)之中,或者間接地通過(guò)描述場(chǎng)景透露出來(lái)。當(dāng)我們力圖仔細(xì)識(shí)別時(shí)間的準(zhǔn)確性和清晰度的時(shí)候才發(fā)現(xiàn),所謂的時(shí)間是那樣的模糊和破碎,讓人無(wú)從把握,惟有空間內(nèi)的可辨物象,成為了暫時(shí)測(cè)算時(shí)間之流的參照物。

二、空間定位

〔1〕身在何處

在?失蹤的人?的開(kāi)篇,出現(xiàn)了這樣的文字:“……你在哪里呢.仍然是同樣的詢(xún)問(wèn)在重復(fù)著,人人都想確定對(duì)方的方位,如果這種感覺(jué)是確實(shí)的,則身在何處又有什么區(qū)別呢.然而詢(xún)問(wèn)幾乎每時(shí)每刻在浮現(xiàn)。〞(2)馬戈從睡夢(mèng)中醒來(lái),顯然是被手機(jī)鈴聲驚醒的,他的下意識(shí)反響就是身在何處,中的詢(xún)問(wèn)是“你在哪里呢〞。定位,這在現(xiàn)實(shí)世界中近乎無(wú)意識(shí)的詢(xún)問(wèn),傳達(dá)出的是人力圖控制此刻的下意識(shí)愿望。杰姆遜認(rèn)為,在后現(xiàn)代的這種新空間里,我們喪失了給自己定位的能力,喪失了從認(rèn)識(shí)上描繪這個(gè)空間的能力。(3)越是紛繁復(fù)雜的空間,越使人生出不知身在何處的錯(cuò)覺(jué)。這種錯(cuò)覺(jué)帶來(lái)的疑惑,恰是人對(duì)自身和他者無(wú)從深入了解的困頓。那個(gè)失蹤的男人,其失蹤的原因是小說(shuō)推進(jìn)的一個(gè)動(dòng)力,在第一人稱(chēng)表達(dá)的那些段落里,這個(gè)在現(xiàn)實(shí)生活中毫不起眼的人的自言自語(yǔ),在凌亂和含混中隱約透出一種終極思索的意味。而對(duì)于他周?chē)娜藖?lái)說(shuō),他想什么似乎不重要,他具有的只是*種身份:丈夫和父親,以*種職業(yè)謀生。對(duì)于他個(gè)人情況的了解,只有簡(jiǎn)單的一句話:“失蹤之前,那個(gè)人沒(méi)有什么反常的跡象,沒(méi)帶走家里的現(xiàn)金和存折,沒(méi)留下任何文字,沒(méi)有婚外情。〞一個(gè)表達(dá)線索在迷霧中困難推進(jìn)的時(shí)候,另一個(gè)表達(dá)線索則在不斷地、反復(fù)地暗示著可能的原因和結(jié)局,而這兩個(gè)線索所串聯(lián)起來(lái)的人物,仿佛生活在毫不相干的兩個(gè)世界當(dāng)中,一方是永遠(yuǎn)難以理解另一方終究身在何處的,也就是說(shuō),無(wú)論是習(xí)慣性地還是探尋性地對(duì)*個(gè)人所在位置的追問(wèn),都難以消弭彼此想法的無(wú)法通約,即便是具有最為密切關(guān)系的人之間也不例外。

這篇小說(shuō)穿插有這樣一個(gè)細(xì)節(jié),馬戈與女朋友之間的矛盾產(chǎn)生于一個(gè)微小到近乎于無(wú)的事情:“他的女友已經(jīng)一個(gè)禮拜沒(méi)找他了,沒(méi)來(lái),也不開(kāi)機(jī)。那天的事情真叫人沒(méi)方法,她就是這個(gè)樣子。她注視著他的眼睛,突然想到讓他抱她。他說(shuō)不行。她就走了。〞這個(gè)小插曲可以看作是與前面所述的一個(gè)對(duì)應(yīng)。這些瑣碎的無(wú)趣的微小情緒,堆積、發(fā)酵乃至膨脹,充塞了人的情感和意識(shí)的空間,隨時(shí)可能爆裂,將人一次一次浸入虛空的狀態(tài)。在?約會(huì)的蒼蠅?中,兩個(gè)將要約會(huì)的情侶還在一次次通過(guò)確定具體方位,猜想著對(duì)方的狀態(tài),當(dāng)女人打過(guò)來(lái)的時(shí)候,男人卻在觀察蒼蠅,進(jìn)而徒勞地想要消滅它們。這種不太安定的心情之中,有著*種難以言明的心態(tài)和處境。在最后一次通話中,出現(xiàn)了這樣的對(duì)話:“我怕自己不想你。〞“這不重要。〞“什么重要.〞“現(xiàn)在我感覺(jué)不到你了。〞情感借由看似無(wú)聊的舉動(dòng)和廢話般的交談進(jìn)入晦暗憂傷的地帶,似乎這個(gè)還沒(méi)開(kāi)場(chǎng)的愛(ài)情故事注定將要有一個(gè)毫無(wú)結(jié)果的結(jié)局。

〔2〕視點(diǎn)轉(zhuǎn)換

通常篇幅有限的小說(shuō),總會(huì)采用較為固定的表達(dá)視角,這樣可以保持表達(dá)較為明晰的連貫性。而在趙松的小說(shuō)中,視點(diǎn)的頻繁轉(zhuǎn)換已經(jīng)成為他小說(shuō)的一個(gè)顯著特征。?失蹤的人?中本來(lái)是以第三人稱(chēng)表達(dá)開(kāi)場(chǎng)的,失蹤者作為一個(gè)待解的謎,是制造懸念的最好的情節(jié)因素,但是這個(gè)人物突然出現(xiàn)了,以第一人稱(chēng)的內(nèi)心獨(dú)白的形式突然穿插進(jìn)入,將完整的情節(jié)不斷分割,這樣就形成了兩種視點(diǎn)的頻繁轉(zhuǎn)換,內(nèi)視和外察相互交替的面貌,這樣就呈現(xiàn)出一種組合式的繁復(fù)空間效果,這自然使人聯(lián)想到現(xiàn)代繪畫(huà)的技法形式。保羅?C?韋茨在論及“現(xiàn)代繪畫(huà)的時(shí)間與空間〞問(wèn)題時(shí)以馬奈和塞尚為例,說(shuō)明這種不同視點(diǎn)組合后形成的“破碎空間〞?!皫讉€(gè)世紀(jì)以來(lái),歐洲藝術(shù)家一直使用固定的有深度的歐幾里得空間。這種理想化的視覺(jué)經(jīng)歷容器千篇一律地提供了一個(gè)繪畫(huà)得以在其中營(yíng)構(gòu)的框架。在藝術(shù)家探索著自己最終的構(gòu)圖時(shí)——偶爾也使用一些不常見(jiàn)的視角——人和物體也許會(huì)移動(dòng);但是,空間本身卻不變,也不受置于其中的物體的影響。〞(4)而在塞尚等現(xiàn)代繪畫(huà)大師的畫(huà)作中,物體的空間構(gòu)成是以不同視點(diǎn)下物體的形態(tài)組合而成的,這就使得畫(huà)作給人以“圍繞著物體看的幻覺(jué)〞,現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)于單一的藝術(shù)技法加以突破,把印象、細(xì)察和意象、思緒、幻覺(jué)等混合在一起,顯現(xiàn)出藝術(shù)作品豐富的疊印式的特征。

當(dāng)然,這樣的視點(diǎn)轉(zhuǎn)換方式有出于藝術(shù)形式的考慮,但是如果僅僅停留在這個(gè)層面上,就很可能導(dǎo)致炫技性的寫(xiě)作效果,可以看到,小說(shuō)中不同人稱(chēng)視角的穿插,形成兩種聲音的相互辯駁,它們時(shí)而接近,時(shí)而轉(zhuǎn)向各自的一極,這兩種聲音的對(duì)立與糾纏,幾乎是小說(shuō)中每個(gè)主要人物都在面對(duì)的內(nèi)心矛盾的顯現(xiàn)。也就是說(shuō),這樣的表達(dá)視角與小說(shuō)主題始終是密不可分的。小說(shuō)中第一人稱(chēng)內(nèi)心獨(dú)白的斷續(xù)穿插,將失蹤者的內(nèi)心世界細(xì)致而真實(shí)地呈現(xiàn)于外,使得這個(gè)故事脫離了簡(jiǎn)單的失蹤事件,將獵奇的花邊新聞的素材導(dǎo)向不可測(cè)知的內(nèi)心深度。

在趙松的小說(shuō)中還經(jīng)常出現(xiàn)第二人稱(chēng)表達(dá)視角的插入,這也常常予人猝不及防的感覺(jué),令人不免產(chǎn)生這樣的疑問(wèn):這個(gè)表達(dá)者是誰(shuí).他所對(duì)話的“你〞又會(huì)是誰(shuí)呢.由于表達(dá)者與第二人稱(chēng)的“你〞處于一個(gè)面對(duì)面的直視性位置,難免會(huì)出現(xiàn)各種直接的情緒反響,而且很有可能是過(guò)度化的情緒,這在*種程度上會(huì)導(dǎo)致夸*效果,因此,這是一個(gè)不容易把握恰當(dāng)尺度的視角。但是仔細(xì)閱讀和區(qū)分會(huì)發(fā)現(xiàn),這個(gè)“你〞不是別人,恰恰是表達(dá)者自己,一個(gè)不斷處于審視中的“獨(dú)語(yǔ)者〞。一個(gè)采取行動(dòng)的人是通過(guò)外部描述使人感知的,但這個(gè)行動(dòng)的人內(nèi)心的細(xì)微變化又通過(guò)這種“獨(dú)語(yǔ)〞與行動(dòng)形成*種對(duì)應(yīng)、映照、甚至矛盾、干擾和否認(rèn),這不僅使小說(shuō)在構(gòu)造和表達(dá)上變得有厚重和凝固感,也使小說(shuō)人物的內(nèi)心世界更加生動(dòng)和立體。

這部中短篇小說(shuō)集中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)一個(gè)名叫馬戈的人物,他既是小說(shuō)中的人物,又充當(dāng)著表達(dá)者。這似乎具有相對(duì)穩(wěn)定性的特征,同時(shí)也使并不相干的各篇小說(shuō)之間具有*種聯(lián)系。然而事實(shí)上,這種聯(lián)系性所帶來(lái)確實(shí)定感時(shí)常被這個(gè)人物自身的矛盾性,也被小說(shuō)中不斷出現(xiàn)的人物瓦解掉。在?失蹤的人?中,作為警察的馬戈對(duì)一起失蹤案展開(kāi)常規(guī)性的調(diào)查,對(duì)調(diào)查結(jié)果還一無(wú)所知的馬戈費(fèi)盡心力尋找線索的同時(shí),失蹤者卻以?xún)?nèi)心獨(dú)白的方式講述自己的所見(jiàn)所思,小說(shuō)的結(jié)局早有暗示,但是馬戈還在迷局之中。謎底和謎面的并置,這個(gè)貫穿性的人物,從技術(shù)上講是如此,但從深層意義角度看并非如此,各個(gè)人物的意識(shí)空間仍然是不可通約的。

〔3〕地點(diǎn):確定與不確定

通過(guò)對(duì)小說(shuō)集的閱讀根本可以確定的是,很多故事的發(fā)生地是北方一個(gè)工業(yè)城市,這個(gè)城市由于常年受到粉塵的污染,空氣里彌漫著煤煙味和灰蒙蒙的底色,在這個(gè)城市中,日據(jù)時(shí)期的建筑和建國(guó)后建造的方盒子簡(jiǎn)陋樓房分布在被街道割據(jù)的廣闊地帶。這是一個(gè)不具備鮮明特色的城市,是可以在中國(guó)任何區(qū)域找到類(lèi)似的千篇一律布局的城市。但是這個(gè)沒(méi)有明顯特征的城市在小說(shuō)中卻具有一種特別的奇異色彩。那種灰蒙蒙的城市底色會(huì)由于朦朧的燈影、昏黃的陽(yáng)光、微紅的燭火、紅色的衣服、玻璃的反光等的介入,而異于那個(gè)司空常見(jiàn)很難產(chǎn)生新鮮感的空間,它就是真實(shí)的生存世界,但又籠罩著一層使人產(chǎn)生夢(mèng)幻感的光暈。在這里,真實(shí)、夢(mèng)幻和想象共同投射在這個(gè)空間里,所有的界限相互滲透,模糊難辨。不確定性是后現(xiàn)代小說(shuō)的一個(gè)顯著特征,它在*種意義上準(zhǔn)確說(shuō)出了世界的本質(zhì),那種不辯自明的明確的性質(zhì),一再被證明是站不住腳的。趙松的小說(shuō)也具有這樣的特點(diǎn),但他并非成心要讀者猜謎,而是更加深刻地表達(dá)了小說(shuō)人物的困惑和思索。馬戈有三處房子,他稱(chēng)之為“狡兔三窟〞,在查詢(xún)失蹤者的過(guò)程中,他的想法有了變化?!皩?shí)際上,他覺(jué)得現(xiàn)在回哪個(gè)地方去住下并沒(méi)有什么區(qū)別,都一樣,而過(guò)去在他心中,不同的房子就是不同的世界,他可以過(guò)不同的生活,有不同的秘密。如今想來(lái),這種想法本身就十分可笑。世界上有秘密的事么.可笑的秘密……〞馬戈的想法具有*種代表性,那種地理位置上的移動(dòng)只是外表化的改變,因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活并非它所呈現(xiàn)出的那種繽紛多彩的面貌,透過(guò)紛亂的表象,人所看到的是一個(gè)深不見(jiàn)底的黑洞,它以單調(diào)的節(jié)奏吸噬了人的時(shí)間和精力,卻常使人不斷對(duì)所做的一切產(chǎn)生疑心。小說(shuō)里的人物是平常甚至卑微的,他們?cè)趻暝械囊詷O端方式付諸行動(dòng),更多的則是沉陷在生活之中,內(nèi)心總有著不為人知的劇烈動(dòng)亂,他們有時(shí)天真得可笑,有時(shí)又世故得可鄙,但這些在生存和欲望的漩渦中掙扎的人,內(nèi)心總是有一些黯淡的希望的微光。

有這樣一些地點(diǎn)詞語(yǔ)的相互對(duì)應(yīng)可以充分說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題。?虛構(gòu)的生活?中由電影?陽(yáng)光燦爛的日子?里的女孩米蘭聯(lián)想到意大利的著名城市米蘭,由海城街聯(lián)想到海和海城,在?空隙?中一再出現(xiàn)的對(duì)于**的回憶和想象,與電影?**的森林?構(gòu)成的互文關(guān)系,在?失蹤的人?中一再提到的“江南〞和與之相關(guān)的古詩(shī)?采蓮曲?,?屬于糖的年代?里被誤認(rèn)為是“大鹽境〞的“大眼鏡〞。這里提及的城市和地域根本都在人物的想象中發(fā)生了變化,變成了想象之物,而非現(xiàn)實(shí)存在。地點(diǎn)和城市的名稱(chēng)既有想象中被美化的成分,又與他們的真實(shí)面貌截然不同。詞語(yǔ)與物象,字音與畫(huà)面,互相糾結(jié)又相互抵消,構(gòu)成了一種繁復(fù)的奇特景觀。

馬戈見(jiàn)到了失蹤者,那個(gè)男人說(shuō)到他今后的打算是研究滿語(yǔ),理由顯得奇怪而不合常理:“我喜歡的是那些散落的單詞……是地名,很多地方都有。〞純粹沉溺于地名之中,而不再關(guān)心這種瀕臨消亡的語(yǔ)言是否還有現(xiàn)實(shí)功用,這不禁使人想到“距離〞這個(gè)詞語(yǔ),從現(xiàn)實(shí)到想象,中間那段永遠(yuǎn)難以逾越的距離。

“書(shū)里說(shuō):江南。我沒(méi)去過(guò)江南,只在電視里見(jiàn)過(guò)那里的風(fēng)光,和想象的不同,人多,看不出有什么好處。江南可采蓮,蓮葉何田田。北方也有蓮池,池子很小,擁擠不堪的葉子下面粘稠的池水散發(fā)著腐爛的氣味,夏天,有時(shí)會(huì)有的鯉魚(yú)緩慢地探出頭來(lái),吐著氣,緩慢呼吸。魚(yú)戲蓮葉間,魚(yú)戲蓮葉東,魚(yú)戲蓮葉西,魚(yú)戲蓮葉南,魚(yú)戲蓮葉北。南方應(yīng)該是這樣的。〞(5)

小說(shuō)中多是這種在想象和現(xiàn)實(shí)之間不斷搖擺的人物。為什么這些人身處人群,心總是隱秘地“生活在別處〞.這些人物的狀態(tài),也許借用趙松在小說(shuō)集序言中的一段話來(lái)表達(dá)比擬恰當(dāng):“對(duì)這一現(xiàn)實(shí)境況的注視與回憶,使我誤以為自己可以通過(guò)默認(rèn)距離的存在,獲得一種置身世外的旁觀者角度,然而事實(shí)證明,這只不過(guò)是一種多少有些天真的錯(cuò)覺(jué),諸多的跡象正在不斷地提醒或暗示我:這種想法之所以會(huì)出現(xiàn),是因?yàn)槲易约壕褪蔷嚯x本身,我的現(xiàn)實(shí)生活就是我與世界之間的那道不可逾越、無(wú)法填平的空隙,而你早已深陷其中。在諸多為求脫身所進(jìn)展的跳躍沖撞之后,在落回原地的瞬間寂靜中,我突然間意識(shí)到,這種逃脫的企圖是幼稚而盲目的,這個(gè)所謂的空隙,實(shí)際上就是我通向這個(gè)世界的唯一的門(mén),我需要面對(duì)它,更深地沉浸其中,而不是背離。〞

在這段距離和空隙之間,有的如同這個(gè)失蹤者所采取極端的跨越方式,徹底地從這種搖擺狀態(tài)中引退。更多的人物沒(méi)有這么決絕,外表上也很平靜,但是那種沉潛過(guò)久過(guò)深的困惑和絕望還是從表達(dá)中緩慢地滲出。所以,距離仍然存在,無(wú)論是背對(duì)還是面向,距離本身就是生活本身,就是生命狀態(tài)本身。

因此,當(dāng)另一對(duì)相關(guān)詞語(yǔ)——“空間〞與“世界〞出現(xiàn)的時(shí)候,這種不斷的內(nèi)心沖突和搖擺也更具有一種深切的思辨色彩?!笆澜缭谶@里,從我這兒向四面伸展到虛無(wú)的地方,我敢說(shuō)我就是世界,以前我則怕它,擔(dān)憂它突然毀了我,現(xiàn)在才知道只有我能毀了它,因?yàn)樗褪俏?。〞表達(dá)者所說(shuō)的“空間〞帶有一種看似客觀的角度,而失蹤的男人所說(shuō)的“世界〞蘊(yùn)含著情感的溫度和精神的向度。似乎只有在徹底脫離了這個(gè)時(shí)間和空間的限制,人才敢說(shuō)掌握著自己的世界,否則就只有在忽明忽暗的路途上一直摸索下去。

三、流動(dòng)不居的空間

在單調(diào)而有規(guī)律的鄉(xiāng)村生活中,生活空間是聚集型的。除非出遠(yuǎn)門(mén),通常的出行方式依賴(lài)步行便已足夠。而在城市中,空間是分割開(kāi)來(lái)的,工作、生活、會(huì)友、消遣、購(gòu)物……這些要在不同區(qū)域完成的事情需要依賴(lài)通訊工具、交通工具和各種媒介。于是流動(dòng)性與虛擬性就成為都市空間不可防止的特性。

〔1〕流動(dòng)的空間:看與被看構(gòu)成的風(fēng)景

小說(shuō)中的局部情節(jié)是在公共汽車(chē)、火車(chē)、轎車(chē)中發(fā)生的。在公共空間里,聚攏的人群是有各自目的或者是漫無(wú)目的的,僅僅是一種物理距離的靠近,而在意識(shí)和心理上依然是陌生人。汽車(chē)是流動(dòng)著的,穿越一個(gè)又一個(gè)地段和街區(qū),城市街景在乘車(chē)者的眼中是移動(dòng)和變化的,但汽車(chē)內(nèi)部又是一個(gè)相對(duì)封閉的靜止空間,相對(duì)的動(dòng)與靜,瀏覽式與細(xì)察式的觀看,這些成為都市生活內(nèi)容的組成局部,這交織連綿的流動(dòng)空間也構(gòu)**市特有的景觀。

“在行駛的車(chē)?yán)锟催@座城市要比靜止時(shí)看有意思些。那種缺少變化的沉悶滯重的感覺(jué)被景物單調(diào)的流動(dòng)逐漸沖淡了。〞(6)汽車(chē)的行駛所引起的觀看角度的變化,也帶來(lái)心理感受的變化。對(duì)于生活在都市中的人而言,汽車(chē)不僅是方便的代步工具,同時(shí)它也給以人視野和活動(dòng)*圍的擴(kuò)大。在素不相識(shí)的人群中間,對(duì)于周?chē)藗冃袆?dòng)的觀看,更多地具有超然的態(tài)度。汽車(chē)速度或快或慢的速度調(diào)整,司機(jī)面無(wú)表情的駕駛動(dòng)作,被公共汽車(chē)吸入又吐出的乘客,這些司空見(jiàn)慣的情景卻被表達(dá)者帶入冥思的狀態(tài),如由人們對(duì)于座位的選擇想到的是人潛意識(shí)層面對(duì)于在公共空間人際距離尺度的敏感,把這當(dāng)作是人與人之間心理距離的隱喻也未嘗不可。公共汽車(chē)空間的狹窄,不免使人走神兒聯(lián)想到死后的停尸的房間。意識(shí)總是跳脫逼仄空間的限制,俯瞰世間的瑣碎和常規(guī)。當(dāng)他不是只停留在平視的視角觀看,而是交替著代入另一個(gè)更高的視角時(shí),我們就會(huì)理解,世界是大于空間,或者說(shuō)比空間更有意味的,這是一種既有對(duì)現(xiàn)實(shí)的*種認(rèn)同,又不斷進(jìn)展審視和質(zhì)疑的角度。

在?虛構(gòu)的生活?中,公共汽車(chē)也反復(fù)出現(xiàn)。使曾經(jīng)擦肩而過(guò)的乘車(chē)者之間經(jīng)歷產(chǎn)生重疊和穿插的,是一段過(guò)去的記憶。在一條固定的公交線路上,馬戈總是見(jiàn)到一個(gè)女孩,他們從未有過(guò)對(duì)話,但是十年后馬戈再次見(jiàn)到了她,通過(guò)交談甚至?xí)?,所有關(guān)于過(guò)去的記憶復(fù)活了,其中充滿了有趣的片段和細(xì)節(jié)。這簡(jiǎn)直如虛構(gòu)般具有夢(mèng)幻感,當(dāng)他們共同回憶一些細(xì)節(jié)的時(shí)候,同時(shí)可以發(fā)現(xiàn),在其他沒(méi)有交集的生活內(nèi)容中,他們依然是陌生人。她是誰(shuí).她的生活,她的職業(yè),她過(guò)去十年的經(jīng)歷,馬戈都一無(wú)所知。所以,當(dāng)女孩哭泣的時(shí)候,馬戈感到困惑:“為什么要哭呢.〞他可以把握的只不過(guò)是記憶中她少女時(shí)代的身姿、話語(yǔ)和笑容,對(duì)于現(xiàn)時(shí)的她,怎么可能有更多了解。這個(gè)看似有些戲劇性的情節(jié)到此也就中斷了,女孩沒(méi)有在故事中重新出現(xiàn),一如馬戈對(duì)于生活的真實(shí)性的一再追問(wèn)和疑惑還要繼續(xù)存在著。

?吸煙者?中的火車(chē)車(chē)廂由于空間的限制,人幾乎被固定在座位上,因此“看〞就成了不得已而為之的行為,而“看〞必然伴隨著有意無(wú)意的心理活動(dòng)。起初對(duì)于景物和環(huán)境的觀看所引起的散亂的聯(lián)想,由于三個(gè)中年男人的出現(xiàn)而變得集中并且有了一些緊*感。四十五六歲的年紀(jì),西裝,板寸頭,結(jié)實(shí)的身體,粗大的金項(xiàng)鏈,方正的金戒指,眼角不明顯的疤痕,舉止和說(shuō)話方式,這些外在特征都透露出這幾個(gè)人濃厚的江湖色彩和可以推想出的“狠〞角色。表達(dá)者的觀看是出于*種好奇心理,是為了打發(fā)火車(chē)上這段行動(dòng)受到限制的時(shí)光?!坝^看〞在最初處于隱秘的狀態(tài),對(duì)于他們行為和斷斷續(xù)續(xù)談話的猜想和想象,使這種觀看變得有意思了。其間出于警覺(jué)和敏感,三個(gè)男人中的一個(gè)注意到這個(gè)觀看者,先是相互觀看與揣度,后來(lái)變成了直接的試探和對(duì)話。在這個(gè)過(guò)程中,手機(jī)短信作為虛擬空間的一種表現(xiàn)形式,時(shí)不時(shí)地穿插進(jìn)來(lái)。表達(dá)者的短信內(nèi)容似乎只是在表達(dá)他對(duì)這三個(gè)男人身份的猜想,而事實(shí)上所有一切都與他對(duì)自我的審視和個(gè)人境遇的現(xiàn)狀密切相關(guān)。表達(dá)者借由這幾個(gè)符號(hào)化的人物,呈現(xiàn)他自身面臨的困惑。“要是能跟這人走一遭,也不失為一種有意思的選擇,他想。這是些目的明確的家伙,對(duì)于他們,沒(méi)什么是不清不楚的。〞對(duì)于這個(gè)習(xí)慣于形而上思考的哲學(xué)教師來(lái)說(shuō),感到的是思考與現(xiàn)實(shí)境遇中永難調(diào)和的矛盾,永難縮短的距離,對(duì)自我的疑心使得他試圖抓住身邊的東西,比方這些與他生活在兩個(gè)世界中的人,作為垃圾食物的洋快餐,濫俗的輕松音樂(lè),曾經(jīng)在內(nèi)心被拒絕的東西,在這個(gè)時(shí)刻趁隙而入,又使得他重新思考和調(diào)整自身與世界的關(guān)系。他在手機(jī)短信中寫(xiě)道:“這有什么意義呢.我在下墜。停不下來(lái)了。〞隨后他又刪掉這句話。那端的對(duì)話者,從小說(shuō)結(jié)尾處隱約可以猜出是一個(gè)與表達(dá)者有情感關(guān)聯(lián)的女性,他寫(xiě)下又刪除這段話,以及后來(lái)不再看發(fā)來(lái)的短信,使人聯(lián)想到他的這種困惑和孤寂狀態(tài)其實(shí)是不被任何人理解的,而他試圖以擱置和靜待的方式,以對(duì)這種困惑的慢慢承受來(lái)調(diào)整近乎分裂的內(nèi)心狀態(tài)。

同樣是火車(chē)車(chē)廂,在?破碎或朦朧?里則不是作為人在其中活動(dòng)的空間的,它的出現(xiàn)顯得有些突兀,*一天它在學(xué)校附近的鐵道上停留下來(lái),既不是搭載工具,也沒(méi)有成為臨時(shí)住所,沒(méi)有人知道它??康脑颉K能?chē)身反射出太陽(yáng)的金色光亮,在車(chē)廂下面是蜿蜒而去的鐵軌。突然死去的陳盈本是要乘坐火車(chē)到遠(yuǎn)方去開(kāi)場(chǎng)她的新人生的,在馬戈心中,火車(chē)是一個(gè)象征之物,是每一個(gè)渴望成長(zhǎng)的少年想象外界時(shí)可以憑依的媒介。這種夢(mèng)想總是要遭遇一系列打擊的過(guò)程,再?gòu)乃榱训臓顟B(tài)中重新拼貼。這篇小說(shuō)不可防止地帶有成長(zhǎng)小說(shuō)的色彩,然而它以隱晦的、間接的和極為冷靜的方式,透露出人物內(nèi)心的動(dòng)亂。

〔2〕追蹤與探尋:時(shí)間與空間的交接

城市迷宮似的構(gòu)造和彼此陌生的人群,是最適宜用來(lái)構(gòu)建偵探小說(shuō)的懸疑情節(jié)的。一起兇殺案的發(fā)生以及對(duì)于真相的追蹤和案情的水落石出,是此類(lèi)小說(shuō)的常見(jiàn)模式。所以,動(dòng)機(jī)和原因成為偵探小說(shuō)剝洋蔥般袒露的故事內(nèi)核,而由后向前倒推的時(shí)間線索依然是具有因果關(guān)系的鏈條。一般的偵探小說(shuō)通過(guò)與讀者智力的周旋來(lái)到達(dá)提供消遣的目的,然而有一些小說(shuō)借用了偵探小說(shuō)的因素,卻不能簡(jiǎn)單歸于這類(lèi)小說(shuō)。本雅明在談到愛(ài)倫?坡的小說(shuō)時(shí)認(rèn)為:“偵探小說(shuō)所特有的社會(huì)內(nèi)容就是個(gè)人蹤跡在大城市人群中的隱沒(méi)。〞(7)顯然,殺人動(dòng)機(jī)盡管也會(huì)予以表達(dá),但動(dòng)機(jī)所連帶的社會(huì)因素就更加重要,個(gè)人與人群,個(gè)人與城市之間的融合和隔膜,永遠(yuǎn)是人在城市中要面對(duì)的問(wèn)題。羅伯-格里耶的小說(shuō)?橡皮?的故事構(gòu)造也借用了傳統(tǒng)探案模式的外殼,但是最終將讀者引向一個(gè)相反的方向:犯罪沒(méi)有發(fā)生,探案者調(diào)查未果,罪犯也沒(méi)有受到懲罰,謀殺者自己也蒙在鼓里,“直到一個(gè)不是結(jié)局的結(jié)局〞。(8)他的小說(shuō)隱含著時(shí)間和空間的主題。“一個(gè)不是結(jié)局的結(jié)局〞就是一個(gè)循環(huán)的時(shí)間構(gòu)造,從起點(diǎn)再回到起點(diǎn),發(fā)生過(guò)的事情沒(méi)有任何發(fā)生過(guò)的證據(jù),時(shí)間似乎停滯了,通常的故事構(gòu)造也在情節(jié)的停滯不前中被徹底分解,凝固的瞬間形成了空間化的時(shí)間維度,從作家的角度看,這是擺脫傳統(tǒng)線性表達(dá)的方法,而對(duì)于讀者而言,碎片式的時(shí)間形態(tài)也是現(xiàn)代時(shí)間所給予人的直接感受。就空間而言,無(wú)論是?橡皮?中的環(huán)形大道,還是?在迷宮中?的沒(méi)有窮盡的岔道,無(wú)論是?幽會(huì)的房子?中想象中的遠(yuǎn)東和**,還是?一座幽靈城市的拓?fù)錁?gòu)造?中重構(gòu)的廢墟城市的形象,羅伯-格里耶筆下的空間都具有虛構(gòu)化的特點(diǎn),他“沒(méi)有再現(xiàn)現(xiàn)實(shí),他在創(chuàng)造現(xiàn)實(shí),構(gòu)建、解構(gòu)現(xiàn)實(shí),并依照靈感的需要重建現(xiàn)實(shí)〞。(9)

趙松的幾篇小說(shuō)也有偵探小說(shuō)的痕跡,如?失蹤的人?就是警察馬戈調(diào)查尋找失蹤者的過(guò)程。他之所以采用類(lèi)似探案的構(gòu)造,恰好是利用了偵探小說(shuō)對(duì)于人物動(dòng)機(jī)的層層破解的形式,而對(duì)動(dòng)機(jī)的探尋是小說(shuō)的核心所在。通常的偵探小說(shuō)結(jié)尾處對(duì)于犯罪者動(dòng)機(jī)的揭秘,往往使讀者恍然大悟,從而得到一種淋漓盡致的閱讀快感。?失蹤的人?的行為動(dòng)機(jī)似乎是沒(méi)有答案的謎,所有調(diào)查得來(lái)的信息都缺乏以解釋這種動(dòng)機(jī),而失蹤者的內(nèi)心獨(dú)白一再出來(lái)打斷探尋的線索,從而形成對(duì)具有因果關(guān)系的時(shí)間線索的不斷干擾。這種探尋與消解探尋的表達(dá)方式,間接透露出失蹤者的動(dòng)機(jī)。試圖擺脫時(shí)間鏈條和空間形態(tài)限制的失蹤者,以自殺的方式達(dá)成了他所認(rèn)為的控制時(shí)間和世界的目的,這種動(dòng)機(jī)對(duì)于可理解者來(lái)說(shuō)自然能夠理解,而對(duì)不能理解者而言永遠(yuǎn)是謎。探尋本身是一種線性的時(shí)間模式,它連綴起各種不同的空間。小說(shuō)中使用了許多具體表示時(shí)間長(zhǎng)度的詞語(yǔ),如“兩天〞的含義,但在漢語(yǔ)中這個(gè)詞語(yǔ)卻有多重理解,它既可能是準(zhǔn)確的時(shí)間,也可以是對(duì)時(shí)間的大概推算。派出所所長(zhǎng)提出找到失蹤者的時(shí)限是“兩天〞:“最好在兩天內(nèi)找著那個(gè)人,穩(wěn)穩(wěn)當(dāng)當(dāng)?shù)厮突丶胰ァ?,這是一個(gè)具體要求。而到了另一個(gè)語(yǔ)境中說(shuō)法有了變化:“……不是什么難事兒,我看有則兩天就夠了。〞看似明確的含義一旦變得模糊,則時(shí)間本身也就處于混沌不明之中,此刻的時(shí)間是以無(wú)數(shù)瞬間形態(tài)凝聚在一起的,并置的時(shí)間就具有了空間化的特征。事實(shí)上,人物行為動(dòng)機(jī)以及小說(shuō)的文本建構(gòu),都是與時(shí)間、空間和生命主題密切相關(guān)的。通過(guò)緩慢而精微的表達(dá)語(yǔ)言、人物的內(nèi)心獨(dú)白和小說(shuō)的構(gòu)造形式,相互滲透,反復(fù)疊印。

這種具有探案模式特征的表達(dá)形式在其他小說(shuō)中又產(chǎn)生了變異。?虛構(gòu)的生活?中有一條敘事線索是跟蹤被人稱(chēng)作“三個(gè)傻瓜〞的人。跟蹤任務(wù)在交代之時(shí)就充滿著可笑的疑點(diǎn),這三個(gè)人在常人看來(lái)是精神出了問(wèn)題,他們似乎永遠(yuǎn)生活在一個(gè)逝去的年代,他們的語(yǔ)言、行為都是過(guò)時(shí)的,因此看起來(lái)也是不正常的。當(dāng)表達(dá)跟隨他們一次次回到過(guò)去的時(shí)空中時(shí),他們夢(mèng)囈般的講述對(duì)于聽(tīng)者來(lái)說(shuō)顯得極其不真實(shí)。比方那個(gè)早已作廢了的紅色塑料封皮的技師證,還有地下宮殿。沒(méi)有人會(huì)把他們的話當(dāng)真,但是所有近乎荒唐的話語(yǔ)中又隱約透出通向真相的蛛絲馬跡,虛構(gòu)與事實(shí)之間有時(shí)橫亙著難以跨越的距離,有時(shí)又似乎沒(méi)有明確的界限,甚至有時(shí)還可以互換。?我找瑪麗?是另一個(gè)探尋故事,表達(dá)者對(duì)于平靜無(wú)瀾的生活感到失望,他的內(nèi)心有許多想法,但是這個(gè)已經(jīng)習(xí)慣于循規(guī)蹈矩生活的人突然熱衷于幫助別人做媒,在這個(gè)過(guò)程中他終于發(fā)現(xiàn)自己一廂情愿的想法,看到外表化生活的底下總有難以為人所知的暗流,表象與真相之間有著如此巨大的反差。他在得知真相一剎那打算返回慣性生活的想法,不過(guò)是一個(gè)閃念,欲念與壓抑,這種反差和沖突不可能得到真正的解決,真實(shí)與虛構(gòu)猶如兩個(gè)相隔的空間,通過(guò)探尋的方式被一再打通。在這些小說(shuō)中,隨著探尋而演進(jìn)的時(shí)間線索淡化了,我們更多地看到的是不斷涌現(xiàn)的放大的細(xì)節(jié),這些“此刻〞,構(gòu)成了繁復(fù)的空間化的時(shí)間形態(tài)。

〔3〕、虛幻空間:時(shí)空的多重維度

傳統(tǒng)讀物通常是書(shū)籍,人們對(duì)于書(shū)籍的態(tài)度有著兩種截然相反的奇怪態(tài)度。如果書(shū)中的知識(shí)可以學(xué)以致用,就會(huì)獲得肯定,甚至是頂禮膜拜。一旦書(shū)籍不能帶來(lái)任何現(xiàn)實(shí)的收益,書(shū)籍就會(huì)被貶斥到低下的地位,讀書(shū)的人所獲得的

溫馨提示

  • 1. 本站所有資源如無(wú)特殊說(shuō)明,都需要本地電腦安裝OFFICE2007和PDF閱讀器。圖紙軟件為CAD,CAXA,PROE,UG,SolidWorks等.壓縮文件請(qǐng)下載最新的WinRAR軟件解壓。
  • 2. 本站的文檔不包含任何第三方提供的附件圖紙等,如果需要附件,請(qǐng)聯(lián)系上傳者。文件的所有權(quán)益歸上傳用戶所有。
  • 3. 本站RAR壓縮包中若帶圖紙,網(wǎng)頁(yè)內(nèi)容里面會(huì)有圖紙預(yù)覽,若沒(méi)有圖紙預(yù)覽就沒(méi)有圖紙。
  • 4. 未經(jīng)權(quán)益所有人同意不得將文件中的內(nèi)容挪作商業(yè)或盈利用途。
  • 5. 人人文庫(kù)網(wǎng)僅提供信息存儲(chǔ)空間,僅對(duì)用戶上傳內(nèi)容的表現(xiàn)方式做保護(hù)處理,對(duì)用戶上傳分享的文檔內(nèi)容本身不做任何修改或編輯,并不能對(duì)任何下載內(nèi)容負(fù)責(zé)。
  • 6. 下載文件中如有侵權(quán)或不適當(dāng)內(nèi)容,請(qǐng)與我們聯(lián)系,我們立即糾正。
  • 7. 本站不保證下載資源的準(zhǔn)確性、安全性和完整性, 同時(shí)也不承擔(dān)用戶因使用這些下載資源對(duì)自己和他人造成任何形式的傷害或損失。

評(píng)論

0/150

提交評(píng)論