《書法的形態(tài)與闡釋》

《書法的形態(tài)與闡釋》內(nèi)容簡介《書法的形態(tài)與闡釋》對中國書法進(jìn)行了嶄新的論述。全書包含兩部分內(nèi)容，一部分是對書法形式組成的研究，另一部分是對書法相關(guān)現(xiàn)象的講解。作者鑒于對書法作品中時間和空間共生這一基本特色的思慮，為書法的形式組成成立了一套新的解析工具，并運(yùn)用它對筆法史、章法史、書法與繪畫基天性質(zhì)的比較等重要課題進(jìn)行了深入解析。其余，作者對書法現(xiàn)象所引起的語言學(xué)、美學(xué)與哲學(xué)各領(lǐng)域的諸多問題進(jìn)行了談?wù)摚纱硕鴮ㄒ蛞粋€更為廣闊的思想領(lǐng)域。目錄序言第一版序言線的藝術(shù)書法作品中的運(yùn)動與空間運(yùn)動與感情卷與軸對于筆法演變的若干問題章法的組成在第三維與第四維之間八大隱士書法與繪畫作品空間特色的比較研究黃賓虹書法與繪畫作品筆法的比較研究形式與表現(xiàn)書法的表現(xiàn)特色與今世文化中的書法藝術(shù)題材?境界-生活一一《黃州寒食詩帖》的一點(diǎn)啟迪書法藝術(shù)的哲學(xué)基礎(chǔ)藝術(shù)的泛化從書法看中國藝術(shù)的一種重要特色感覺的陳說——對古代書論中一種語言現(xiàn)象的研究收起所有t出色書摘自我拘束的傳統(tǒng)風(fēng)俗假如每一個人都認(rèn)為其余人都會走右側(cè)，那么大家都會走右側(cè)。假如在聽音樂會時每一個人都認(rèn)為他人不會在演奏間歇鼓掌，那么基本上就沒有人會在這時鼓掌。多半單行道標(biāo)記不需要警察來執(zhí)法，在這里指揮人們行為的——或許說提示人們行為的——就是自我拘束力量。很多法例擁有這樣的特色，不論這樣的法例是好是壞，有總比完好沒有法例強(qiáng)；經(jīng)過人們的預(yù)期實(shí)現(xiàn)的習(xí)慣是特別實(shí)用的。想想假如我們生活在一個沒有字母次序的時代，該是多么糟糕的事情可是自我拘束力量有時也會誤導(dǎo)人們的行為。一個糟糕的單行道系統(tǒng)與一個優(yōu)秀的單行道系統(tǒng)所產(chǎn)生的自我拘束力可能是相同的。男人和女人、自人和黑人、學(xué)生和老師、雇主和雇員之間存在的細(xì)微差異也是很強(qiáng)的自我拘束力，只管有時他們的一方或雙方不喜愛這種傳統(tǒng)，可是只需明顯的例外其實(shí)不存在，這種狀況就會向來持續(xù)下去。發(fā)明交通訊號的人必定有化繁為簡的天分。他認(rèn)識到在兩條街道的交錯處，因為人們相互影響而會出現(xiàn)雜亂和時間消耗；或許出于個人的經(jīng)驗，他發(fā)現(xiàn)行人的自律和相互禮讓沒法解決這一通行問題。在這里，即便那些很禮貌的人也會因為相互等候而耽擱時間。而一旦人們對自己過馬路的時間判斷錯誤，就會惹起碰撞事故。他以高度的歸納性將所有行人分紅兩組，一組行人是東西向的，一組行人是南北向的。他把交通問題變換成了一種交互模式。人們過馬路時不需要買票，不需要時間表或許預(yù)先商定。所有必需的指令都簡化成了兩種信號：綠燈和紅燈；在這個十字路口平面的所有行人都能看見信號；一個簡單的信號轉(zhuǎn)變體制就能控制兩組交通燈。不需要預(yù)先的計劃安排，對信號燈和行人都不需要和其余活動進(jìn)行一致協(xié)調(diào)，甚至也不需要執(zhí)行：一旦行人習(xí)慣了交通燈的指示，他們就知道，逆交通流而行是很危險的。交通燈創(chuàng)建了一種次序，不恪守次序就會遇到處罰。同時交通燈對每一個人都是不偏不倚的：它們不對行人差異對待，也不會因為賜予某些人利處而損害此外一些的感情。社會管理者能夠從交通訊號燈的例子中獲取好多啟迪。交通訊號提示我們，只管計劃管理常常與控制聯(lián)系在一起，協(xié)調(diào)往常才是重點(diǎn)要素。人們需要依據(jù)他人的行為，在正確的時間做正確的事情。事實(shí)上，人類社會最擁有創(chuàng)建性的一種計劃，有可能就是把時鐘和日歷進(jìn)行一致的體制。我不用每日清晨起床時都把時間撥到零，并讓它依照十進(jìn)制運(yùn)轉(zhuǎn)一成天。我的表和你的表所顯示的時間是相同的，收起所有t書法技法教程 書法的形態(tài)與闡釋（訂正版）公司批量購書分享關(guān)注商品檢舉書法的形態(tài)與闡釋（訂正版）邱振中著邱振中I書法藝術(shù)的哲學(xué)基礎(chǔ)一書法——語言的視覺形式書法為何能成為藝術(shù)？往常認(rèn)為有兩個原由：毛筆和漢字。漢字構(gòu)造富裕變化，為書法藝術(shù)供給了用線條造型的依照；毛筆筆毫柔嫩，經(jīng)過復(fù)雜的運(yùn)動，能書寫出擁有各種節(jié)奏變化和情緒色彩的線條。從形式組成層面來看，大概無誤，可是更深一層的原由呢？比如，是什么樣的理路、什么樣的心理背景促進(jìn)人們不停去挖掘毛筆和漢字構(gòu)造所擁有的表現(xiàn)潛能因為中國書法一般被看作是對于漢字的藝術(shù)，誘令人們在漢字構(gòu)造、在文字學(xué)中去找尋書法藝術(shù)成為獨(dú)立藝術(shù)的深層原因，多少掩飾了這樣一個重要的事實(shí)：書法作品中的漢字總已被組織成擁有必定含義的語言形式。字不等于語言。語言是“依靠自覺地制造出來的符號系統(tǒng)來傳達(dá)看法、情緒和欲念的方法”（），字不過語言的修建資料。書法藝術(shù)是從漢字的適用書寫中逐漸地、不知不覺地發(fā)展起來的。書法成為高度自覺的藝術(shù)大概是在魏晉期間。從商到魏晉，有記錄的和遺傳到現(xiàn)在的書法作品，無一不是書寫適用性的文字，或許是卜辭，或許是碑銘、信札或文書。這些文辭都以語言書面語言的形式出現(xiàn)，而書法作品完好部是這些書面語言的伴生物。今后的書法作品題材漸趨復(fù)雜，創(chuàng)作心理也有所變化——當(dāng)為賞識目的而創(chuàng)作的書法作品出現(xiàn)此后，書面語言在書法作品中逐漸退居次要地位，但書法作品錄寫書面語言的特色一直未曾改變。出現(xiàn)過一些書寫單個漢字的作品，但這些漢字實(shí)質(zhì)上是從已被組織好的語言中抽拿出來的，它們一直給我們以豐富的“看法、情緒和欲念”，這種作品只好算是書面語言的特例。某些現(xiàn)代作品倒是希望不過利用漢字構(gòu)造而排擠其語言意義，能否能做到，另當(dāng)別論，它們其實(shí)不阻礙我們對書法藝術(shù)的哲學(xué)基礎(chǔ)進(jìn)行發(fā)生學(xué)的探討。書法藝術(shù)在確定前和確定后相當(dāng)長的期間內(nèi)，與書面語言向來保持親密的聯(lián)系。我們完好能夠說，書法是一種對于語言的藝術(shù)。自然，一定和人們所熟知的“語言藝術(shù)”——文學(xué)劃分開來，這正是我們在《線的藝術(shù)》和《形式與表現(xiàn)》二文中致力論述的一個問題。文學(xué)利用的是語言的語義與語音成份，書法利用的是語言的視覺形式——書面語言的線構(gòu)造。幾乎所有的民族都利用民族語言的視覺形式發(fā)展為一種裝修藝術(shù)，但只有中華民族利用語言的視覺形式創(chuàng)建了書法藝術(shù)，并使它成為民族歷史上重要的文化現(xiàn)象。固然書面語言的線構(gòu)造仍舊由字的線構(gòu)造綴合而成，但這里所包含的深層意義是絕不相同的——它把我們思慮的范圍從形式組成層次引向了語言層次。問題馬上能夠歸納為：中華民族為何選擇了語言的視覺形式，把它鑄造得這樣敏感、這樣精微？人們又為何在語言的視覺形式中傾注了那么豐富的精神內(nèi)涵二中華民族的語言觀我們第一來看看所謂的“言意之辨”?！把砸庵妗敝肝簳x期間人們對于語言能否能圓滿地表達(dá)涵義的一場論辯：一派認(rèn)為“言不盡意”，一派認(rèn)為“言盡意”?？墒菍τ谘?、意之間關(guān)系的論述，一定追憶到先秦期間。老子說：“大音希聲，大象無形。”最弘大的樂聲反而沒有音響，最大的形象反而看不見蹤跡。他又說：“知者不言，言者不知。”知道的人不說，說的人不知道。 （）莊子發(fā)揮了老子的這些思想，明確地提出了言與意的關(guān)系：世之所貴道者書也，書可是語，語有貴也。語之所貴者意也，意有所隨。意之所隨者，不可以夠言傳也。《天道》筌者所以在魚，得魚而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄，言者所以在乎，喜悅而忘言?！锻馕铩非罢呤钦f語言不行傳達(dá)語義以后的意蘊(yùn)；后者是說語言的目的在于達(dá)意，領(lǐng)悟心蘊(yùn)以后應(yīng)忘記語言。（）兩段話看來意思相反，但實(shí)質(zhì)上其實(shí)不矛盾，只可是它們的論域不同而已。前一段話是站在“言者”的立場上談?wù)撏Z言中輸入意蘊(yùn)的問題，它是說，從各種門路獲取的感覺沒法用語言充足表達(dá)；后一段話是談?wù)撜Z言接受問題：接受者只好經(jīng)過語言去窺知意蘊(yùn)，但獲喜悅蘊(yùn)后，再不該執(zhí)著于語言，至于接受者接受的是不是“言者”的所有意蘊(yùn)，未曾波及。儒家論著中也有許多此類論述。如孔子便說過：“書不盡言，言不盡意?！保ǎ┮馑寂c莊子“不可以夠言傳”近。但“不可以夠言傳”明顯偏頗，《莊子》一書也證明意蘊(yùn)是能夠傳達(dá)一部分的，“言不盡意”倒是更正確地表達(dá)了莊子的意思。由此，“言不盡意”成為此后“言意之辨”中一大派其余標(biāo)記。道、儒兩家在言、意問題上能夠說沒有實(shí)質(zhì)的分歧，只可是儒家注意經(jīng)世致用，未曾鼎力宣揚(yáng)“言不盡意”的一面，所以在形成中國語言觀中這個最重要的特色時，主要表現(xiàn)出道家思想的影響?？墒且欢吹?，在對待語言的根本態(tài)度上，兩種思想是沒有原則分歧的。假如我們把語言的形、音、義字面意義稱為語言形式層，把形式層后邊的深層心理內(nèi)容稱為意蘊(yùn)層，道家和儒家的共同特色，是對意蘊(yùn)層的高度重視和努力發(fā)掘，以及對語言形式層某種不甚經(jīng)意的態(tài)度。魏晉時“言意之辨”成為思想界的重要論題，它對中國哲學(xué)的發(fā)展起到重要的促進(jìn)作用。“言意之辨”環(huán)繞《易傳》“言不盡意”、“立象易象、卦象以盡意”之說而睜開，大概有兩派看法：王弼、荀粲贊同“言不盡意”；歐陽建認(rèn)為“言盡意”。歐陽建之說從語言的社交功能立論，認(rèn)為事物與它們的名稱完好相合，不然沒法經(jīng)過語言獲取悉識，表情達(dá)意。這種看法明顯不可以反應(yīng)魏晉期間人們對個性的追求。魏晉是人們個性充足自覺的期間，如《世說新語》所記錄的，人人特立獨(dú)行，它們所帶來的富裕個性的體驗很難在語言的習(xí)慣使用方式中獲取表現(xiàn)，人們一定從頭挖掘語言的潛能，找尋語言與心里體驗新的聯(lián)系。但是語言畢竟擁有巨大的穩(wěn)固性，它沒法與人們豐富而新鮮的感覺同步前行，所以他們一方面利用那些簡短的、出人意料的語言來表達(dá)自己對世界的感覺和認(rèn)識，一方面又見義勇為地接受了“言不盡意”的看法——這一看法正是他們追求那種富裕個性的語言的心理基礎(chǔ)。就這樣，“言不盡意”成為當(dāng)時占主導(dǎo)地位的看法，成為思想界的旌旗，成為講解文籍、論辯戰(zhàn)斗的利器。 （）導(dǎo)源于老、莊的“言不盡意”論，逐漸成為人心所向的看法。它確定了中華民族語言觀的基礎(chǔ)。今后，經(jīng)過文學(xué)，它的影響快速擴(kuò)大到全部語言領(lǐng)域。唐末司空圖《詩品》中有“不著一字，盡得風(fēng)流”之說，這自然是夸張的言辭，但生動地反應(yīng)了中國詩歌要言不煩的特色。（）宋人文論、詩論中對此多有闡發(fā)，如歐陽修《書梅圣俞稿后》：樂之道深矣！故工之善者，必得于心應(yīng)于手，而不行述之言也；聽之善，亦必得于心而會以意，不行得而言也。余嘗問詩于圣俞，其聲律之高低，文語之疵病，能夠指而告余也；至其心之得者，不可以夠言而告也。余亦將以心喜悅會而未能至之者也。（）嚴(yán)羽《滄浪詩話》對此又作了進(jìn)一步的發(fā)揮：所謂不涉理路，不落言筌者，上也。詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透辟玲瓏，不行湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無量。 （）后代論詩，必含“話中有話”、“韻外之致”，幾乎成為一條無形的準(zhǔn)則。中國人的語言看法經(jīng)過文學(xué)——特別是詩歌作品，獲取充足的反應(yīng)。應(yīng)當(dāng)認(rèn)可，“言盡意”也有其合理的一面，平時使用的語言畢竟很好地執(zhí)行了它的社交功能。但“言盡意”和“言不盡意”的證明都碰到難以戰(zhàn)勝的困難：“意”的所有內(nèi)涵終究是什么要回答這個問題，只有兩個門路：一、預(yù)先認(rèn)可“言盡意”，用語言論述“意”的所有內(nèi)涵；二、以論辯者個人感覺為標(biāo)尺。前者需要把待證明的命題作為前提，后者是既沒法證明、又沒法證偽的心理活動。這些都已使論證失掉了意義，所以所有對于“言盡意”或“言不盡意”的證明從邏輯上來說都是出缺點(diǎn)的。應(yīng)當(dāng)從語言自己的構(gòu)造來進(jìn)行觀察?，F(xiàn)代語言學(xué)家認(rèn)為，邏輯是語言的深層構(gòu)造，語法是語言的表層構(gòu)造。（）形式邏輯和語法是分別從思想方式和語言組織雙方面對一種語言所進(jìn)行的思慮和總結(jié)，它們從兩個不同的角度保證語言的正確性。公元前四世紀(jì)，古希臘出現(xiàn)了亞里士多德（ ，約公元前 ）的《工具論》，這是一部完好地論述形式邏輯的著作，它包含定義、判斷、推理等形式邏輯的基本內(nèi)容，確定了三段論的基本形式，是西方形式邏輯發(fā)展的重要基礎(chǔ)。中國在先秦時出現(xiàn)了若干種相關(guān)形式邏輯的著作，如《公孫龍子》、《墨辯》等，這些著作包含一些優(yōu)秀的邏輯思想，如對于分類、正名、推理的論說，但缺少對法例系統(tǒng)和邏輯技術(shù)形式的記述，而這正是形式邏輯最重點(diǎn)的問題。（）這種缺失，決定了中國古代邏輯思想沒法上漲到更抽象的層次，做出更高一級的歸納，進(jìn)而形成一個系統(tǒng)周祥的邏輯系統(tǒng)。先秦是中國名辯之學(xué)的頂峰，今后漫長的光陰中，它沒有產(chǎn)生過質(zhì)的變化。一個民族邏輯學(xué)的進(jìn)展，在相當(dāng)程度上反應(yīng)了人們對待語言的態(tài)度。當(dāng)人們讀到莊子“言不行傳者死矣”的激烈言論時．其實(shí)應(yīng)當(dāng)想到一種解決的方法：想法改造語言，使其能傳達(dá)的東西更多一些。但中國數(shù)千年來仿佛還不見有人從“言不盡意”出發(fā)，產(chǎn)生這種思想，而“言盡意”論者自然不認(rèn)為這是個問題。但是，西方現(xiàn)代哲學(xué)家中擁有這種思想的卻不勝枚舉。如邏輯實(shí)證主義，就把語言的正確使用作為自己的主要目標(biāo)之一。邏輯實(shí)證主義的代表人物卡爾納普—試圖改造平時語言，認(rèn)為語言的正確化是能夠做到的，這種改造能致使一直令人疑惑的哲學(xué)難題真實(shí)的解決。（ ）而對邏輯實(shí)證主義有重要影響的維特根斯坦，對語言的意義和用法也進(jìn)行過深入的研究，固然他不像邏輯實(shí)證主義那樣致力于語言的改造，但他和其余解析哲學(xué)哲學(xué)家的努力，使今日人們對自然語言的限制性、潛能、精準(zhǔn)化的可能性等都有了更為深刻的認(rèn)識。這種研究促進(jìn)了人類思想表述的精準(zhǔn)化，其成就集中反響在數(shù)理邏輯上，而這種影響正從哲學(xué)擴(kuò)散到美學(xué)、文學(xué)、歷史等領(lǐng)域的語言中去。（ ）這里談到的固然是現(xiàn)代西方哲學(xué)，但這些思想的根源，卻能夠向來追憶到古希臘期間對語言構(gòu)造、對邏輯的關(guān)注。這種關(guān)注向來保持在西方文化中，所以這種語言看法的產(chǎn)生有其邏輯上的必定性。它是西方思想水平不停提升時，自然語言的精準(zhǔn)性不可以與之適應(yīng)的必定結(jié)果。在西方思想史中，一直存在一種透辟地認(rèn)識語言的夢想。中國沒有一條這樣的線索。中華民族把語言看作一道稀少的柵欄，一直透過它瞭望柵欄后邊的茫茫曠野。語法研究也能很好地反應(yīng)人們對待語言的態(tài)度。這里中國與西方也形成激烈的對照。古希臘公元前三世紀(jì)已出現(xiàn)完好的語法著作，今后語法研究不停有所進(jìn)展，致使近代以來逐漸成為人文領(lǐng)域影響重要的學(xué)科。中國固然自先秦以來有一些片斷的論述，但一直未曾形成系統(tǒng)的思想，直到年，在西方語法學(xué)的啟迪下才出現(xiàn)第一部系統(tǒng)的語法著作——《馬氏文通》。對這種現(xiàn)象有好多解說，但我們關(guān)懷的，是它和前方的事實(shí)一起，說明中華民族對語言形式層的探訪缺少足夠的熱忱。獨(dú)一的例外是文字學(xué)。文字學(xué)包含三部分內(nèi)容：形、音、義。這三部分此后各自形成獨(dú)立的學(xué)科：形體學(xué)、音韻學(xué)、訓(xùn)詁學(xué)。這三個學(xué)科很早便獲得了優(yōu)秀的成就?！稜栄拧肥亲钤绲奈淖謱W(xué)著作，成書不晚于公元前三世紀(jì)；漢代出現(xiàn)漢字形體學(xué)的杰作《說文解字》；曹魏，出現(xiàn)李登的《聲類》：至此文字學(xué)各部門都有了比較系統(tǒng)的著作。這不單在語言學(xué)的范圍內(nèi)，在中國學(xué)術(shù)史上都是優(yōu)秀的成就。但是，這里的原由其實(shí)不復(fù)雜，因為要透過形式層對意蘊(yùn)加以關(guān)注，對語言總需要有最少的認(rèn)識，而文字學(xué)正是理解基本語義的最低限度的語言研究。從宏觀上來說，二十世紀(jì)從前的中國語言學(xué)素來沒有高出過這一階段。從漢代開始，文字學(xué)向來被稱為小學(xué)，其含義，即是把它作為閱讀前的準(zhǔn)備階段。（ ）這全部，都證了然前文所提出的論點(diǎn)：中國人對語言形式層的冷淡和對語言含蘊(yùn)層高度的關(guān)注。這種冷淡和關(guān)注形成強(qiáng)烈的對照。這種矛盾會限制感覺、思想的發(fā)展與語言的發(fā)展。因為這種分別使精神生活難以找到適合的表現(xiàn)形式，沒法累積已獲取的精神財產(chǎn)，而精神生活的發(fā)展假如遇到限制，語言的內(nèi)涵便沒法即時加以調(diào)整、增補(bǔ)，語言又將失掉發(fā)展的內(nèi)在動力。詩歌自然是中華民族使感覺、思想與語言獲取均衡的一種方式，可是詩歌沒法占有全部使用語言的領(lǐng)域，同時它畢竟未走開語言的范圍，沒法逃走基本的語言規(guī)律的限制。人們希望為表達(dá)方式與意蘊(yùn)的一致找尋更具廣泛意義的形式。這種更具廣泛意義的形式，即是易象和書法。三易象與書法——自覺意識的發(fā)展對語言意蘊(yùn)層的高度關(guān)注令人們對語言形式層有一種不滿之感，總感覺它沒法承載這樣重?fù)?dān)?！兑讉?系辭》說：“言不盡意”“，立象以盡意”。這里所說的“象”固然指的是“卦象”，但表現(xiàn)了人們試圖掌握意蘊(yùn)時一種獨(dú)到的思路：為語言找尋一種表達(dá)意蘊(yùn)的圖像形式。這是中國思想方式發(fā)展的一個重要標(biāo)記，它表示人們在理解以外一直重視感官與世界的直接接觸，并希望在這種接觸中達(dá)到對世界的覺醒與掌握。這里也已經(jīng)示意第一版法將成為重要藝術(shù)款式的必定性。假如從圖像的角度為語言追求表達(dá)意蘊(yùn)的手段，語言的視覺形式線構(gòu)造無疑是最方便、最合理的選擇：它原來就是語言形式的一部分?？墒堑酱丝虨橹梗贿^是引向語義的一個手段，人們一旦達(dá)到對語義的認(rèn)識即可將它棄置一旁。（）可是，它大體比任何視覺形象圖像與語義、意蘊(yùn)的距離都更近，不過書法形式要發(fā)展到能夠蒙受極為豐富的意蘊(yùn)的程度，還須稍待時間。作為語言形式層協(xié)助形式的“卦象”，第一肩負(fù)了這一使命?！端膸烊珪偰扛乓氛f：《左傳》所記諸占，蓋猶太卜遺法。漢儒言象數(shù)，去古未遠(yuǎn)也，一變而為京房、焦贛，入于祥；再變而為陳搏、邵雍，務(wù)窮造化，《易》遂不切于民用。王弼盡黜象數(shù)，說以老、莊；一變而胡瑗、程子頤，始說明儒理；再變而李光、楊萬里，又參證史事，《易》遂日啟其論端。此兩派三宗，已相互攻駁，又《易》道廣大，包羅萬象，旁及天文、地理、音律、兵法、韻學(xué)、算術(shù)，以逮方外之爐火，皆可援《易》認(rèn)為說，而好異者又援以入《易》，故《易》說愈繁。（）這段話簡單地歸納了《周易》中卦象的內(nèi)涵不停擴(kuò)大的過程，但撇開詳細(xì)的學(xué)科內(nèi)容和看法分歧，宇宙、人文的全部重要方面，早在人們寫作《易傳》時就被收攝于此中?！兑讉鳌返闹饕糠执蟾艑懗捎趹?zhàn)國期間，它把八卦配之以男女、陰陽、天地、日月、風(fēng)雷、水火、山澤，由此演繹出一整套宇宙萬物產(chǎn)生與變化的看法，倫理、涵養(yǎng)、政治、生產(chǎn)，亦盡行囊括于此中?！兑讉?系辭》說：夫《易》，廣矣，大矣，以言乎遠(yuǎn)則不御，以言乎邇則靜而正，以言乎天地之間則備矣。（ ）卦象儼然成為宇宙萬有的縮影。當(dāng)卦象開始肩負(fù)這全部的時候，文件中沒有留下人們對另一種圖像——語言視覺形象線構(gòu)造——自覺意識的任何記錄。這時已出現(xiàn)《散氏盤銘文》、《毛公鼎銘文》、《石鼓文》等作品——這是書法史上特別重要的作品，可是站在這個點(diǎn)上回首舊事，書法畢竟還不過一種樸實(shí)、稚拙的藝術(shù)，線條與構(gòu)造的變化都很有限，主要的仍是表現(xiàn)出對裝修性的追求，表現(xiàn)出達(dá)成書寫任務(wù)的同時獲取美感的驚喜。這時沒留下任何對書法神圣意義的陳說：當(dāng)時人們并未覺察到這一點(diǎn)，或許說還未曾這樣去思慮。東漢趙壹《非草書》一文中留下了人們熱中于草書的生動記錄，從那時起，到南朝，數(shù)百年間人們搜求、珍藏、賞玩、學(xué)習(xí)書法的民風(fēng)不衰，賞鑒力與技巧都有了很大的進(jìn)步，致使“判辨體趣，窮微著迷”。這種熱忱和敏感是書法藝術(shù)中內(nèi)涵能夠不停擴(kuò)展的基礎(chǔ)。人們對書法的抒懷功能很早便有所認(rèn)識，這與書法形式組成的特色相關(guān)。語言的視覺圖像線構(gòu)造的豐富變化，是易象所不可以對比的，它的構(gòu)造、運(yùn)動的變化與感情的節(jié)奏很簡單達(dá)到共識。傳為蔡邕所作的《筆論》中，曾提出“欲書先散懷抱，任情恣性，而后書之”，這是書法藝術(shù)中自覺意識所達(dá)到的第一個層次。這種自覺意識的發(fā)展，形成今后書法史上一條重要的線索。與后代書法已具備各種復(fù)雜內(nèi)涵不同，這時人們向書法中傾注、從書法中汲取的都不很復(fù)雜，固然對書法的情緒體驗越來越深刻，但對其余方面如宇宙觀、人生觀的體驗僅偶有涉及。這一期間，書法論著中以物象來比較書法的特別多，像衛(wèi)恒《四體書勢》、索靖《草書勢》等，包含各種各種的比喻。這一方面遇到當(dāng)時文風(fēng)的影響，一方面是為書法創(chuàng)作和賞識追求支點(diǎn)。當(dāng)時書法中精神內(nèi)涵尚不夠豐富，不像后世，動輒“同流天地，翼衛(wèi)教經(jīng)”，有那么多可供發(fā)揮的地方。人們想不到更多的東西，但感覺又要有游走的空間、攀登的支點(diǎn)。總之，框架還沒有所有建好，往后繁榮的都市此時還只有為數(shù)不多的幾幢修建。存心思的是，這種物象化的比喻一直持續(xù)了很長時間，甚到現(xiàn)在日，還有時被看作一項書法審美的重要原則。南北朝是藝術(shù)快速發(fā)展的期間，人們對藝術(shù)的自覺意識在這時進(jìn)入了一個新的階段。書法理論也在這時獲取了重要進(jìn)展。王僧虔—《筆意贊》提出的“神彩為上，形質(zhì)次之”，是一個重要的信號，它宣布人們把“神彩”輕輕從“形質(zhì)”上剝離下來，把它看作在某種程度上能夠獨(dú)立存在的東西。（）這為書法內(nèi)涵的擴(kuò)大和豐富供給了很大的方便。南朝書法理論最明顯的變化，是書法點(diǎn)評的流行，羊欣、王僧虔、袁昂、蕭衍都有此類責(zé)備之作。這一類責(zé)備中又有一個新的特色：以人喻書。如袁昂—《古今書評》：王右軍書如謝家子弟，縱復(fù)不正直者，爽爽有一種民風(fēng)。王子敬書如河、洛間少年，雖皆充悅，而舉體沓拖，殊不行耐。羊欣書如大家婢為夫人，雖處其位，而舉止羞怯，終不似真。庾肩吾書如新亭倫父，一往見似揚(yáng)州人共語，便音態(tài)出。（ ）由以物喻書轉(zhuǎn)為以人喻書，無疑遇到當(dāng)時品藻人物民風(fēng)的影響。從以物喻書到以人喻書，仿佛不過比喻詞語的改變，但是它意味著書法自覺意識從作品中看出了完好的人的形象。這固然還不過一種比喻，還不過作品與他人形象的類比，但這與作品—作者形象的重合無疑靠近了一大步。尋根溯源，后代“書如其人”的思想正是從這里引起的。假如再能注意到蕭衍— 《草書狀》中所說的“體有疏密，意有倜儻，或有飛走流注之勢，驚竦峭絕之氣，滔滔閑雅之容，卓犖調(diào)宕之志”，人所擁有的各種精神內(nèi)涵已經(jīng)井井有條地轉(zhuǎn)移到對作品的感悟之中。（ ）宇宙觀廣泛進(jìn)入書法領(lǐng)域是比較遲的事情。蔡邕《九勢》略有波及：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，局勢出矣”。但這可是為他的“若水火，若云霧，若日月”下一轉(zhuǎn)語。漢代陰陽五行的看法人心所向，“有陰陽之說以統(tǒng)轄天地、日夜、男女等自然現(xiàn)象，以及尊卑、動靜、剛?cè)岬瘸橄罂捶?，有五行之說，以木、火、土、金、水五種物質(zhì)與其作用統(tǒng)轄季節(jié)、方向，神靈、音律、服色、食品、嗅味、道德等等，以致于帝王的系統(tǒng)和國家的制度”（ ）。書法無疑是這種宇宙法例統(tǒng)轄下的一種現(xiàn)象。蔡邕之說，不過是澄清了這一看法而已，這與后代把書法幾乎看作宇宙法例自己，是有天淵之其余。自然，這里又是一條線索的起端。唐朝書論中才許多地波及宇宙法例，如虞世南《筆髓論》：“稟陰陽而動靜”，“心悟于至道，書契于無為”；孫過庭《書譜》：“陽舒陰慘，本乎天地之心”；李嗣真《書后品》：“神合契匠，冥運(yùn)天矩”。但這些思想都不出“天之妙道，施于萬物”張懷瓘《書斷》的范圍，《書斷》中援引易象卦象與《周易大傳》思想對書法所進(jìn)行的大段論述，闡發(fā)的也仍舊是“卦象所以陰騭其理，文字所以宣載其能” （ ）的通行真理。書法看法中對宇宙意識的追求一直未曾真實(shí)上漲到哲學(xué)的高度，更多的倒是回到對文字神奇發(fā)源的敬意。明朝項穆在《書法雅言》中提出，書法“同流天地，翼衛(wèi)教經(jīng)”，也可是是從“不由斯字，何由紀(jì)辭”立論，仍舊沒法在哲學(xué)層次上展開充足的論證。（）因而可知，固然人們向來致力于在書法中歸入這至關(guān)重要的宇宙法例，但未能盡善盡美。我們在這里關(guān)注的一直是書法史上自覺意識的發(fā)展。對于書法這種從適用中分化出來的藝術(shù)，沒法把文字產(chǎn)生定為藝術(shù)之始，自覺意識便成為觀察書法藝術(shù)確定的重要標(biāo)記。經(jīng)過以上簡單的回首，能夠看到情懷、人品、自然物象，以致宇宙法例進(jìn)入書法內(nèi)涵的某些重要環(huán)節(jié)。我們把書法藝術(shù)的出生看作一個過程，看作語言書寫形式的發(fā)展和人們的精神生活不停相互作用的過程。我們談?wù)摿擞钪娣ɡM(jìn)入書法的過程。這是一個困難的過程，向來到最后仿佛也沒有獲取廣泛的成功，可是這一過程為易象和語言視覺形式的比較供給了一些存心義的線索。易象和語言的視覺形式相同能夠看作是深入表達(dá)語言意蘊(yùn)的圖像，但易象很早便被給予了豐富的宇宙意識，致使成為幾千年以來中國哲學(xué)思想基本的構(gòu)架。書法中固然也存在把宇宙間的全部歸入此中的妄圖，但這種意識的出現(xiàn)比較晚，也沒有產(chǎn)生過重要的影響；與此對比較，書法表現(xiàn)個體心里生活的功能卻惹起人們愈來愈親密的關(guān)注，特別是在表達(dá)情義方面，幾乎成為所有人都愿意認(rèn)可的事實(shí)。書法藝術(shù)發(fā)展到此后，那不停傾入的復(fù)雜的含蘊(yùn)真令人頭暈眼花，應(yīng)接不暇，與《四庫全書總目概要》對《周易》的介紹十分相像，可是只需把各種內(nèi)涵進(jìn)入書法的歷史略加清理，則不難發(fā)現(xiàn)，書法形式與易象的受納性質(zhì)很不相同：書法主要偏向于個體情緒生活的表現(xiàn)，而易象所承載的主假如宇宙萬有存在的法例。我們不如把書法稱作“情義象”，把易象稱作“義理象”；它們各自表達(dá)了民族精神生活中語言所未能窮盡的一部分內(nèi)容，或許說語言只有借助于它們才能更好地表述的那一部分內(nèi)容。它們都是民族語言看法的產(chǎn)物，都是因為對語言的意蘊(yùn)層無窮關(guān)注，而又不可以從語言形式層獲取知足的產(chǎn)物。因為它們內(nèi)涵的差異，實(shí)質(zhì)上已成為一對互為增補(bǔ)的現(xiàn)象：用圖像對語言的意蘊(yùn)從兩個不同方向加以表述。它們合在一起，則成為反應(yīng)一個民族語言觀以及感覺方式、思想方式的重要的文化現(xiàn)象。四書法藝術(shù)的認(rèn)識論基礎(chǔ)到現(xiàn)在仍舊能夠聽到“書法發(fā)源于一’”“、黑白二色反應(yīng)了陰陽之道”等談?wù)?。這在方法論上與古人同一機(jī)杼：把某種真理的輸入看作哲學(xué)基礎(chǔ)的揭露，同時輸入的仍是紋絲沒動的往日的哲學(xué)看法。對于今日的哲學(xué)來說，這種輸入毫無心義。書法與易象相同，能夠從中華民族的語言觀中找到它們產(chǎn)生的必定性。現(xiàn)代語言學(xué)家與哲學(xué)家認(rèn)為，一個民族的語言與這個民族的思想方式是一起發(fā)展的，一個民族的語言觀必定反應(yīng)了這個民族的思想方式，反應(yīng)了這個民族從精神上掌握世界的方式。（ ）人們經(jīng)過思想掌握世界的第一步，是對親自接觸的眾多的個別事物、事件進(jìn)行歸納，獲取一廣泛的認(rèn)識。比如人們見到過各種各種可供人坐的器物，此中有一些擁有共同的特色：有腿，有支持人體的較大的平面，有靠背?！@即是歸納。假如將它們命名為“椅子”，“椅子”這個詞便成為一個看法，成為人們的歸納在語言中的對應(yīng)物?？捶ㄊ侨藗兊睦硇哉J(rèn)識能力發(fā)展的最先的一步。看法固然經(jīng)過人們與客觀世界的詳細(xì)接觸而產(chǎn)生，可是一旦形成此后，人們在認(rèn)識事物時便能夠借助于看法的幫助，較快地掌握眾多的詳細(xì)事物，令人類認(rèn)識事物的能力獲取長足進(jìn)展。但是，因為人們更多地經(jīng)過看法與世界接觸，相應(yīng)地減少了與個別事件接觸時對特定的感官印象和情緒體驗的關(guān)注。比如，一把椅子各構(gòu)件的特別空間構(gòu)造所產(chǎn)生的張力，以及這種張力所惹起的使用者情緒的細(xì)小變化，便不簡單落入人們的注意中。人類在這里進(jìn)行了一種互換：他們獲取的是對世界的歸納認(rèn)識，但以感官與情緒的敏感作為代價。這種互換是必需的，因為不超出這一步便不可以擴(kuò)大認(rèn)識的范圍，便不會有理性的進(jìn)步、科學(xué)的發(fā)展，但是代價的確過于深重，“人不再能直接地面對實(shí)在，他不行能憂如是當(dāng)面地直觀實(shí)在了。人的符號活動能力進(jìn)展多少，物理實(shí)在仿佛也就相應(yīng)地退縮多少”（ ）。語言是人類最重要、接觸最屢次的符號形式，人類在使用這種符號的時候，早就感覺它對詳細(xì)的感性內(nèi)容的吞噬，所以人類在經(jīng)過語言而不停發(fā)展思想能力的同時，一直致力于保持、發(fā)展另一條認(rèn)識路線：經(jīng)過感官與實(shí)質(zhì)世界的接觸直接領(lǐng)悟某些東西。這一條認(rèn)識路線在藝術(shù)中獲取了充足的發(fā)展。有著一種看法的深層，相同，也有一種純形象的深層。前者靠科學(xué)來發(fā)現(xiàn)，后者則在藝術(shù)中顯現(xiàn)。前者幫助我們理解事物的原由，后者則幫助我們洞見事物的形式。在科學(xué)中，我們力爭把各種現(xiàn)象追憶到它們的終極因，追憶到它們的一般規(guī)律和原理。在藝術(shù)中，我們專注于現(xiàn)象的直接外觀，而且最充足地賞識著這種外觀的所有豐富性和多樣性。（ ）卡西爾這段話很好地歸納了科學(xué)與藝術(shù)中精神活動的不同形式。但是對于中華民族來說，有三點(diǎn)需要增補(bǔ)：其一，人們在與事物進(jìn)行實(shí)質(zhì)接觸時其實(shí)不單注意事物外觀的豐富性，他們更重視的是與事物接觸時心里的反響；其二，他們不單在藝術(shù)中這樣做，而是把這種認(rèn)識方式貫徹到全部領(lǐng)域——他們對語言的態(tài)度即是一種證明；其三，他們不單經(jīng)過客觀世界的形象，也自己創(chuàng)建一些形象（如卦象），或利用、改造既有的圖像（如書面語言的視覺形式），給予它“多樣性和豐富性”，以繞開“看法的深層”而進(jìn)入精神生活深處，我們來看中國語言中運(yùn)用看法的例子。中國自古也講究“正名”，但這種“正名”極少作為思想發(fā)展的必需條件而提出，而主假如為了倫理上的需要：“正名”以別尊卑；在其余場合則表現(xiàn)出防止嚴(yán)格定義看法的趨向。如《論語》中“仁”字出現(xiàn)一百次以上，但每次含義不盡相同，致使后代沒法用往常的方法給它下必定義，“這不單使兩千年來從無達(dá)詁，也使后代見仁見智，供給了各種不同講解的可能”（）；不足為奇，《老子》的中心看法“道”，其涵義也各處不一，有人將它分為三層，有人析為六義（）。能夠說，作者并未注意到要給“仁”、“道”一個確定的內(nèi)涵，對他們來說，這些看法不過一種表現(xiàn)他們感覺、思想的簡陋的符號。他們從未感覺有對它們進(jìn)行嚴(yán)格定義的必需?；蛟S他們已經(jīng)覺察到，嚴(yán)格的定義有可能約束他們的思想、阻礙他們思想的表現(xiàn)。這里便產(chǎn)生了一個尖利的矛盾：人們只管存心無心地抵制對看法的精準(zhǔn)定義，在全部可能的范圍內(nèi)用詳細(xì)的描述來取代定義嚴(yán)實(shí)的看法，但語言老是沒法扔掉的，經(jīng)過詞，全部都必定轉(zhuǎn)變成看法。所以只需人們還使用語言，那就必定在對事物進(jìn)行抽象和歸納，而人們提取看法、定義看法的不同方式，常常能說明抽象所抵達(dá)的程度。過于重申意蘊(yùn)的抽象只好是一種不完全的抽象。抽象是對事物共性的提取，每一事物、每一事件所引起的特別的心理活動不在提取之列。這正是中國式的思想防止嚴(yán)格定義看法的原由。他們在這一看法各種不同場合的運(yùn)用中儲存內(nèi)涵。與此相應(yīng)，他們?yōu)槔@過看法，發(fā)了然新的表達(dá)形式：圖像。假如從宏觀上來看，整個卦象系統(tǒng)和書法系統(tǒng)何嘗沒有看法的性質(zhì)傳延數(shù)千年之久，在某種程度上已經(jīng)看法化，但這確實(shí)是一些超級看法，一些內(nèi)涵仿佛能夠無窮制地擴(kuò)充的看法。它們能夠同語言相同，作為一種儲存精神生活信息的手段，但卻用不著同語言相同去執(zhí)行嚴(yán)格的社交功能。這樣，與語言系統(tǒng)平行的圖像系統(tǒng)優(yōu)秀地知足了中國思想不完全抽象的特色。說它們不抽象，不對，它們高踞于全部事物之上，統(tǒng)率宇宙萬有；說它們抽象，也不對，它們是一些需要人們用感官去逼視，而不是用智力去認(rèn)知的圖形。從現(xiàn)代看法來看書法的形式組成，它無疑是一種高度抽象的藝術(shù)，除了初期文字還流露出一點(diǎn)象形的印跡，隸、楷、行、草各種書體，已與我們四周的物質(zhì)世界沒有任何須然的聯(lián)系?？墒?，書法絕不是一種純抽象藝術(shù)，它一定遇到漢字構(gòu)造的限制。只管這種限制其實(shí)不嚴(yán)格，同一字構(gòu)造能夠幻化出無數(shù)形態(tài)，但書法經(jīng)過這種限制同語言一直保持親密的聯(lián)系。創(chuàng)作時語言內(nèi)容成為控制、調(diào)整作者心境的有力手段，賞析時語言內(nèi)容不行防止地會影響到人們的感覺。假如說語言內(nèi)容的作用近似于標(biāo)題音樂中的標(biāo)題，那么能夠說，到當(dāng)前為止書法藝術(shù)中還只有“標(biāo)題音樂”。書法藝術(shù)固然同物質(zhì)世界已無必定聯(lián)系，可是在古代書法論著中卻經(jīng)常能夠見到大批的以自然界的事物來比較書法。如西晉衛(wèi)恒《四體書勢》：日處君而盈其床，月執(zhí)臣而虧其旁；云委蛇而上布，星離離以舒光；禾苯以垂穎，山嵯峨而連岡；蟲其若動，鳥飛飛而未揚(yáng)。矯然突出，若龍騰于川；渺爾下頹，若雨墜于天?；蛞P奮力，若鴻鵠高飛，邈邈翩翩；或縱肆婀娜，若流蘇懸羽，靡靡綿綿。（ ）從發(fā)生學(xué)的看法來看，這些形象與書法作品沒有任何聯(lián)系，可是也不可以不過把它們看作是一種比喻，一種文學(xué)性的描述。它們反應(yīng)了人們在書法組成不停走向抽象化時心里的一種需要。這種比喻以東漢至南朝最為集中。這正是漢字由隸書演變成楷、行、草書的期間，幾種新出現(xiàn)的字體顯示第一版法藝術(shù)豐富的表現(xiàn)力，同時也顯示第一版法形式組成愈來愈自由、愈來愈遠(yuǎn)離象形階段的特色。這種形式組成的巨大變化令人們賞鑒時幾乎沒法獲取必需的心理支點(diǎn)——往后書法豐富的精神內(nèi)涵此時遠(yuǎn)未齊備。這實(shí)質(zhì)在心理上已造成一段空白、一種危機(jī)。因為人們面對由文字的演化而形成的高度抽象化的符號系統(tǒng)全無經(jīng)驗，物象化的比喻成為填充賞鑒心理中這段空白的最適合的內(nèi)容。這是不完全的抽象思想所進(jìn)行的最合理的選擇。擁有比較嚴(yán)格的抽象思想傳統(tǒng)的民族，藝術(shù)的發(fā)展卻體現(xiàn)出另一種狀態(tài)。十九世紀(jì)后期，歐洲出現(xiàn)印象派繪畫后不久，出現(xiàn)了以野獸派和“橋”社為代表的表現(xiàn)主義繪畫 年，今后又緊接著出現(xiàn)了康定斯基的純抽象繪畫 年（ ）。就是說，當(dāng)西方人意識到藝術(shù)能夠以心靈的活動內(nèi)容為依照時，幾乎馬上掙脫了對物象的依靠，走上了描述抽象形體的道路，而富裕表現(xiàn)主義特色的中國文人畫多少世紀(jì)以來向來逗留在這一層次上，從未想到超出界限。更有甚者，中國書法在形式組成上已經(jīng)達(dá)到抽象形的自由組合時，卻要在創(chuàng)作或賞鑒心理中讓它們依賴于物象。這即是兩種思想方式對于藝術(shù)抽象的不同態(tài)度。重申與事物接觸時心里體驗的思想方式與藝術(shù)創(chuàng)作的要求相符合，西方十九世紀(jì)中葉以來藝術(shù)的發(fā)展生動地證了然這一點(diǎn)。中國藝術(shù)自然向來在證明這一點(diǎn)?？墒?，中國不單藝術(shù)是這樣，它經(jīng)過自己的思想工具——語言與圖像，把這種思想方式貫徹于全部場合。像數(shù)學(xué)，重算法而不注意整個數(shù)學(xué)系統(tǒng)的修建，因為缺少嚴(yán)格的邏輯方法，缺少嚴(yán)格定義的傳統(tǒng)，一直未能成立公義化的數(shù)學(xué)系統(tǒng)；像中醫(yī)，把陰陽五行的哲學(xué)看法套在治療的實(shí)踐經(jīng)驗上，形成一個類比的，而不是演繹、歸納和實(shí)證的理論系統(tǒng)，沿用到現(xiàn)在。一般來說，藝術(shù)現(xiàn)象屬于美學(xué)談?wù)摰姆秶?，而美學(xué)是哲學(xué)的一個分支，一個應(yīng)用領(lǐng)域；但對于中國來說，藝術(shù)中所包含的感覺方式、思想方式即是人們在全部場合所運(yùn)用的感覺方式、思想方式，藝術(shù)研究由此而成為哲學(xué)研究（）。典型的中國藝術(shù)——書法的產(chǎn)生，同易象的產(chǎn)生相同，自己就是出自儲存、表述感覺和思想成就的需要。所以，書法便不單作為一種哲學(xué)統(tǒng)率下的現(xiàn)象，同時也作為人們所有感覺、思想?yún)R聚的場所，成為一種哲學(xué)的表現(xiàn)形式。正是在這種意義上，我們稱書法是哲學(xué)化的藝術(shù)——這可能也是剩余的稱號，在哲學(xué)與藝術(shù)的感覺方式、思想方式合而為一的場合，所有的哲學(xué)都會帶有詩的色彩，所有的藝術(shù)都會帶有哲學(xué)的意味。書法作為語言的視覺形式，一直與書面語言“粘合”在一起。它們是一對共生的文化現(xiàn)象。它們功能固然不同，但語言對書法的深層影響一直是存在的；此中重要的一點(diǎn)，即是語言應(yīng)用的廣泛性對書法的影響。語言無孔不入，這是任何符號系統(tǒng)都不可以與之對比的特色，一種語言由此而成為一種感覺—思想方式普適的載體。人們力爭使這種語言負(fù)擔(dān)把所有詳細(xì)的感覺—思想成就聯(lián)系起來的任務(wù)，這一任務(wù)貫串所有運(yùn)用語言的場合。所以，與書面語言共生的書法藝術(shù)的儲存、表達(dá)功能絕不行能不過表此刻幾件著意創(chuàng)建的藝術(shù)作品中，而必定會滲透全部運(yùn)用書面語言的場合。不單是明確地作為藝術(shù)品而創(chuàng)建的書法大批出現(xiàn)從前，就是這種作品大批出現(xiàn)后，人們也廣泛認(rèn)為從一個人的任何筆跡不管是信函、文稿，仍是順手涂寫的漢字中，都能夠窺知他的心境以致人品——這正是書法賞鑒中特別重要的一部分內(nèi)容，而且這種對所有筆跡的表現(xiàn)力的認(rèn)同，還擴(kuò)展