第一節(jié)現(xiàn)代西方主

第一節(jié)現(xiàn)代西方主第1頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一19世紀中期興起的人本主義思潮注重對人類非理性的精神生活的探究，因而藝術和審美得到了特別重視，眾多的美學流派雖觀點各異，但大都重視審美活動中人的主體能動作用，重視人的審美經(jīng)驗的研究.如：存在主義美學強調(diào)審美活動中主體的自由性和能動性，把藝術的本質(zhì)看成是人主觀的自我體驗。其它如自然主義、實用主義、分析美學等流派的基礎和出發(fā)點，也都在于重視人的審美經(jīng)驗和審美情感的研究。第2頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一這些流派所提出的各種理論和主張，從不同的層面突破了傳統(tǒng)理性的狹窄模式，將探索的目光指向了更深層次的非理性的生理與心理機能，為審美經(jīng)驗的研究拓展了更為廣闊的空間。另外,對于審美過程中主體的心理機制、審美能力、審美感受以及趣味、聯(lián)想、情感、欲望等因素在審美活動中的地位和作用的闡述。近代英國經(jīng)驗美學家夏夫茲博里、哈奇生、休謨等人做出了突出貢獻，他們在前人研究的基礎上進一步將心理學引入了美學領域，為審美理論的興起奠定了堅實的基礎。第3頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一從19世紀中期開始，伴隨著資本主義發(fā)展所引發(fā)的對于異化問題的關注，非理性哲學的崛起，引發(fā)了哲學、美學轉(zhuǎn)向以人為中心，以人的非理性為重點，目的在于幫助人們擺脫精神困惑、求得人的感性和理性全面和諧的發(fā)展，試圖在藝術和審美領域重建人類的精神家園，造成教育方向上的重大轉(zhuǎn)變，教育要求人的全面、和諧的發(fā)展的呼聲越來越強烈，特別是近代心理學研究的成果，直接促進了審美理論的研究和探索，最終匯成了一股蔚為壯觀的潮流：第4頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一以里普斯為代表的移情說谷魯斯為代表的內(nèi)模仿說、浮龍·李的線型運動、巴希的同情的象征主義說等；布洛建立起了心理距離說；閔斯特堡的孤立說（要求把審美對象從現(xiàn)實生活中孤立出來，側(cè)重點在于把審美活動看作是一種超功利的活動）。這些理論的共同點在于它們都對主體的審美心理功能和審美體驗進行了較前人更為深入細致地分析研究，把主體的情感、想象等非理性因素放到了首位，并且認為審美活動的本質(zhì)就是超功利、非理性的主客體的融合。第5頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一二、現(xiàn)代西方比較著名的幾派審美理論

1、谷魯斯的內(nèi)模仿說谷魯斯是德國心理學家、美學家，移情派的代表人物之一，其主要美學貢獻是提出了“內(nèi)模仿說”。主要著作有《動物的游戲》（1898年）、《人類的游戲》（1901年）、《美學導言》（1892年）《審美的欣賞》(1902)。谷魯斯的內(nèi)模仿說建立在游戲說的基礎上，他認為藝術與游戲都屬于一種“自由的活動”，這種自由的活動在審美活動中表現(xiàn)為內(nèi)模仿。這種內(nèi)模仿說事實上不過是把移情作用建立在人的身體感官運動的基礎上。第6頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一谷魯斯以“游戲即練習說”來解釋藝術的起源他不贊成斯賓塞的“精力過剩說”，也不認同馮特的“游戲是勞動的產(chǎn)兒”。他認為，游戲不都是純粹出于人的本能活動，而是人們未來生活的準備和練習；藝術屬于模仿性的游戲，不只是娛樂，還帶有外在的目的性，是游戲的最高級階段。他認為藝術家也不只是為創(chuàng)作的樂趣而創(chuàng)作，而是希望通過自己的創(chuàng)作來影響他人，從而使自身獲得一種精神上的優(yōu)越感。第7頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一所以，谷魯斯認為，無論是游戲還是藝術，理性都不會直接介入人的情感活動，而是沉積于人的感性之中。谷魯斯還認為，人們只有以游戲的態(tài)度關照審美對象時才能獲得美感，而在審美活動中，游戲與模仿總是密切聯(lián)系在一起的。與一般的知覺模仿不同的是：一般知覺的模仿大多外現(xiàn)于筋肉動作，而在審美活動中的模仿則是外物的動作姿態(tài)在人內(nèi)心中的再現(xiàn)，這種模仿大多內(nèi)在而不外現(xiàn)，谷魯斯稱之為“內(nèi)模仿”。第8頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一這種內(nèi)模仿是指審美主體在內(nèi)心模仿對象精神或物質(zhì)上的特點，是一切審美活動的核心和主要內(nèi)容。例如，看一部戲劇，我們會把自己認同為劇中主人公，內(nèi)心情感會隨著主人公命運的變化而跌宕起伏，實際上就是內(nèi)模仿，但是我們又非常明白這是演戲，它不等同于現(xiàn)實生活，所以觀賞的態(tài)度又是一種游戲的。第9頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一谷魯斯還認為，內(nèi)模仿能在欣賞者的心靈中產(chǎn)生一種特殊的幻覺，進而把自我加以變形。這種幻覺是主動的，自覺的，所以，它不同于被動的、不自覺的日常知覺的幻覺和正常心理學的幻覺，它是一種審美幻覺。這種審美幻覺分為三種：（一）附加幻覺，即感覺隨著對象變化而變化；（二）模仿原物的幻覺，即把自己混同于藝術作品及其表現(xiàn)的事物；（三）同情的幻覺，即把對象的行為與自己的行為等同起來?？梢?，內(nèi)模仿實際上是一種移情作用，即把審美欣賞看作是主體與對象之間的情感交流。第10頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一2、阿恩海姆的同形同構說格式塔心理學的理論先驅(qū)是奧地利心理學家馮·艾倫費爾斯，他在1890年首次提出“格式塔質(zhì)”的概念，創(chuàng)始人和代表人物則是德國心理學家維特默（1880～1942）、考夫卡（1886～1941）和柯勒（1887～1967）等人。格式塔心理學將心理現(xiàn)象看作有機整體，其核心論點是“整體大于部分之和”，“整體先于部分并決定部分的性質(zhì)”。第11頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一格式塔心理學美學則形成于20世紀40年代，它借助于格式塔心理學的基本觀點來研究審美和藝術問題，采用自下而上的方法對藝術作品的形式結(jié)構、人的審美心理與審美經(jīng)驗等進行了深入細致的分析且取得了令人矚目的成果。其主要代表人物是美國心理學家、美學家阿恩海姆。阿恩海姆通過心理學實驗的方法，從有機整體的角度對審美和藝術現(xiàn)象加以研究，提出了格式塔心理學美學的核心理論：知覺結(jié)構說；大腦力場說；“同形同構說”。第12頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一其主要著作：《藝術與視知覺》（1954）《作為藝術的電影》（1956）《視覺思維》（1961）《朝著藝術的心理學》（1960）。其中《藝術與視知覺》是其代表作。第13頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一“知覺結(jié)構說”重在探討審美體驗的根源和審美對象與人的審美情感的關系問題。阿恩海姆從完型心理學出發(fā)，認為審美知覺也顯示出一種整體性與統(tǒng)一性的結(jié)構，情感和意義就滲透于這種整體性和統(tǒng)一性之中，知覺結(jié)構是審美體驗的基礎。阿恩海姆從三個方面對這一問題進行論述：第一，審美體驗是一種對力的體驗，這種情感體驗產(chǎn)生于審美對象本身所包含的力對審美主體的刺激；第14頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一第二，審美體驗中人們在感知某種特定的形象時所感到的力是一種具有傾向性的張力第三，張力結(jié)構是由知覺對象本身骨架決定的，他認為審美體驗中的力是一種心理力，這種心理力不是純主觀的，審美對象都是具有一種客觀的結(jié)構骨架。知覺結(jié)構說為美的欣賞與創(chuàng)造提供了一個堅實的基礎。

第15頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一“大腦力場說”阿恩海姆借用了格式塔心理學關于“心理—物理場”的概念，并認為“心理—物理場”之所以能夠成立主要是由于大腦力場的作用，并把這一理論明確地表述為“心理—生理—物理場”.在審美知覺中，大腦不是對于對象被動的復制，而是對于事物整體進行積極的把握。大腦的這種組織活動按照維特默組織原則進行，這些組織原則包括相近原則、相似原則、方向原則和閉合原則等。第16頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一“同形同構說”

格式塔心理學認為，自然界萬物的狀貌都是在物理作用之后留下的痕跡，是某種力的結(jié)構表現(xiàn)。藝術品同樣是由各種力構成的一個有機整體，各種力既相互作用，又相互對立，只有從各種力的相互關系中，才能夠把握藝術品的結(jié)構本身，而藝術品表現(xiàn)性的基礎，在于一種力的結(jié)構，各種力的不同配置，決定了藝術品質(zhì)量的高低。如，位置、色彩、形式、運動等因素都可以影響到藝術作品中力的產(chǎn)生，從而作用于作品的構圖和表現(xiàn)力。我們借助視知覺的媒介作用，能夠在藝術品的欣賞中感知到這種力的結(jié)構并且喚起我們的審美愉悅，藝術品中存在的力的結(jié)構可以在我們的大腦皮層中找到生理力的心理對應物。

第17頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一在審美活動中，物質(zhì)的物理活動機制與人體的生理活動機制與人的大腦的心理活動機制之間存在著同一性的關系，這種同一性表現(xiàn)在三者在力的結(jié)構上的一致性傾向，即異質(zhì)同構。人們在藝術的欣賞過程中之所以能夠產(chǎn)生美感，就源于我們的心理力、生理力與審美對象的物理力在結(jié)構上的一致。第18頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一如“一絲柳，一寸柔情”，柳枝之所以能與柔情聯(lián)系在一起，就在于柳枝力的式樣與柔情在內(nèi)心所形成的力的式樣是一致的。而同構之所以產(chǎn)生，則在于心理力、物理力與生理力服從共同的組織原則，即格式塔心理學所推崇的圖形律或完形趨向律。

第19頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一第20頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一米隆的雕塑《擲鐵餅者》欣賞這件藝術品時，我們的大腦并不是將這尊雕像加以復制，而是通過知覺力對其結(jié)構、造型、色彩等因素所傳達出的力的感知，在內(nèi)心喚起一種和它的力的結(jié)構相同的力的式樣.這種力在人物造型上所傳達出的剛毅、果敢、投入，在結(jié)構上表現(xiàn)出的和諧、對稱、完美都能使欣賞者獲得審美的愉悅。審美經(jīng)驗的形成，正是欣賞者知覺力與藝術品的表現(xiàn)力相互作用的結(jié)果，其中又以欣賞者的知覺力為主。第21頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一第22頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一17世紀法國古典主義畫家普桑的作品《阿爾卡迪的牧人們》

阿爾卡迪是古代傳說中世外桃源式的一方樂土，畫面的背景是和煦的陽光、明凈的藍天、悠悠的白云，蔥郁的樹木，畫面上的三男一女四個牧人手拿牧杖，頭戴花冠，在一座石墓前冥思探索.整幅畫面寧靜優(yōu)雅，構圖均衡對稱，光、影、色的變化對比適度，人物神態(tài)從容專注，彌漫著牧歌式的抒情氣氛。當我們欣賞這幅畫時，感情就會受到畫面氛圍的影響而趨于寧靜安詳，此時畫面所展示出的人物的姿態(tài)和動作所表現(xiàn)出的力的式樣就能喚起我們情感結(jié)構相對應的變化，從而引發(fā)審美快感。第23頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一“同形同構說”在心與物之間搭建起了一座“力”的橋梁。阿恩海姆把這作為審美活動快感得以產(chǎn)生的根本原因。這一理論的意義：對于藝術創(chuàng)作活動和審美活動產(chǎn)生了巨大的啟發(fā)作用。尤其對空間藝術影響較大。如在雕塑、繪畫藝術中，那些簡單而抽象的線條、形狀的組合，雖然我們不能完全明了其所蘊含的思想、內(nèi)容與意義，但卻能夠在我們心中喚起相應的動作程式，引發(fā)出相應的情感變化。第24頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一3、貝爾的有意味的形式說20世紀初，西方對于審美心理的研究，從理性、意識層面開始向更深層次人的非理性、無意識層面拓展，對于藝術的探討，也從對文藝思想內(nèi)容的研究轉(zhuǎn)向了對藝術作品形式、結(jié)構的關注?！坝幸馕兜男问秸f”是形式主義美學的核心理論，也是這一時期曾產(chǎn)生重要影響、具有代表意義的審美學派。代表人物是：英國藝術理論家和批評家貝爾。

第25頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一他從自己的藝術感受與經(jīng)驗出發(fā)，試圖尋找一種藝術品的本質(zhì)規(guī)定。通過對19世紀末法國畫家塞尚、高更、梵高等人的后印象派繪畫作品的鑒賞和研究，將藝術的本質(zhì)特征歸結(jié)為“有意味的形式”。

貝爾認為繪畫作品的線條色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式的關系，能激發(fā)人們的審美感情。這種線、色的關系與組合、這些審美的感人的形式就是“有意味的形式”?！耙馕丁敝傅氖菍徝狼楦?。第26頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一在貝爾看來，審美情感與日常生活情感是根本不同的。生活情感關注的是現(xiàn)實事物本身，是世俗的、功利的審美情感則是獨立自足的、非功利的，與宗教相近，是一種超越世俗的普遍永恒的情感，它不是由藝術品的種種再現(xiàn)、表現(xiàn)和思想內(nèi)容等因素引起的，而是由藝術的純粹形式關系激發(fā)的。第27頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一他認為只有純形式關系才能喚起人真正的審美情感。這種形式主義的美學思想集中體現(xiàn)在他的代表作《藝術》一書中。以凡·高的油畫《星夜》為例：第28頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一第29頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一在這幅畫中，凡·高并沒有對星夜景色進行忠實的再現(xiàn)，而是在富有能量和動感的線條、色彩和構圖中，以兩個相互交織在一起的巨大的旋轉(zhuǎn)形式傳達出一種神秘的力量和秩序。欣賞者只有以一種純形式的眼光來觀照對象，才會獲得審美情感，這種情感與形式和諧地結(jié)合在一起，是情感的本質(zhì)。第30頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一形式和意味是兩個不可分割的因素。這種形式，必須是經(jīng)過簡化和構圖，把純粹的形式因素抽象出來組織成一個有機的整體，并且將暗示情感、傳達信息等現(xiàn)實生活內(nèi)容排除在外之后所獲得的純形式。這種純形式本身即是目的，是作為世界本原與本質(zhì)的終極實在。只有通過純形式，才能把握這種終極實在，終極實在也才會通過純形式自行呈現(xiàn)出來，這種終極實在與審美情感是等同的，也就是藝術品的意味所在。此處“終極實在”或“意味”與中國傳統(tǒng)文化所推崇的“神韻”有相通之處，但不同之處在于貝爾將意味視為與純形式完全融為一體的。

第31頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一藝術家的獨特性表現(xiàn)在能抓住客觀事物的實在性并在純形式中表現(xiàn)這種“實在”的能力，并且借助于這種純形式將人們?nèi)粘Ｉ顮顟B(tài)提升到一個封閉的審美世界。貝爾因而認為藝術是無法通過學習來把握的，學習只能獲得模仿的技藝，而模仿的技藝塑造出的只是物質(zhì)原型，不是有意味的形式。真正的藝術在于原始人和兒童的創(chuàng)作之中，因為他們可以不必為理性、利益、知識等束縛，也不含有文化的偏見，不曾被現(xiàn)代文明所玷污，能夠透露出真正的人類本性、智力和藝術才能。第32頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一他認為一些“敘述性繪畫、具有心理、歷史方面價值的畫像、攝影作品、連環(huán)畫以及花樣繁多的插圖”等無法觸動人們的審美情感，“因為感動我們的不是它們的形式，而是這些形式所暗示和傳達的思想和信息”貝爾反對現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，原因就在于現(xiàn)實主義使用再現(xiàn)的手段，借助于生活情感，因而無法喚起人們的審美情感。第33頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一貝爾認為有意味的形式也不同于一般人所說的美，美往往同日常生活情感和功利關系連在一起。例如我們稱贊一位姑娘長得漂亮，就包含有我們的欲望因素，并不單純同審美情感相聯(lián)系，而有意味的形式則是以主體的審美情感和審美經(jīng)驗為基礎，超越了現(xiàn)象實在，在純形式中顯示出終極實在的意義?？梢?，貝爾的理論有矛盾之處。第34頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一貝爾審美理論的貢獻：“有意味的形式說”可看作是現(xiàn)代藝術的最初綱領和宣言，對于欣賞現(xiàn)代派藝術，具有重要的指導意義。比如，對凡·高的充滿熾熱情感的由線條和色彩構成的繪畫造型的把握，對高更的充滿著人類童年率真樸素氣質(zhì)的畫面的賞識，以及對原始派、象征派、表現(xiàn)派、立體派和超現(xiàn)實主義派的藝術實踐的探討等.貝爾的審美理論缺陷：“完全脫離了人類社會歷史的具體實踐，脫離了人類本身文化心理結(jié)構的演進，只是抽象地談論藝術、審美情感、意味和形式，因此不可能揭示審美情感的現(xiàn)實的和歷史的根源，不可能揭示線條、色彩等純形式背后的歷史生成和社會意味，更不可能正確解決藝術的本質(zhì)問題”。第35頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一我們從哪里來？我們是誰？我們往哪去？（高更的作品）第36頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一4、弗洛伊德的原欲升華說弗洛伊德（奧地利精神病學家、心理學家）創(chuàng)立了精神分析心理學，采用實證主義方法，通過大量的臨床分析，證明了人的心理結(jié)構中無意識的存在，驗證了叔本華關于無意識的意志的假設，第一次建立了系統(tǒng)的無意識學說。他將人的精神活動劃分為無意識、前意識和意識三個層面，建構起完整的理論體系，從這一前提出發(fā)，他分別闡釋了關于人的本能、性欲、三重人格及夢的理論，并且運用這一整套理論闡釋了藝術的心理起源和文藝創(chuàng)作的心理動機等問題，提出了原欲升華說。

第37頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一其代表作有《夢的解析》（1900）、《精神分析引論》（1917）等，另外，他還寫過大量美學論文，如《作家與白日夢》（1908），《達·芬奇和他童年的一個記憶（1910）《米開朗琪羅的摩西》（1914），《論幽默》（1927），《陀思妥耶夫斯基與弒父者》（1928）。

第38頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一弗洛伊德認為，人的無意識由各種本能、欲望構成，其中最基本、最核心的就是性本能，性欲是人類一切行為和活動的根本動因，“性的沖動，對人類心靈最高文化的、藝術的和社會的成就作出了最大的貢獻”。他因此用“原（性）欲升華”說解釋藝術的本質(zhì)和功能。他認為性本能按照快樂原則在現(xiàn)實中尋求滿足，但卻受到現(xiàn)實社會和環(huán)境的壓抑或控制，于是受到壓抑的性本能便放棄性的目標，轉(zhuǎn)向其他較高尚的社會目標。在這一過程中，性欲被升華了，美和藝術作為一種替代物被創(chuàng)造出來，被壓抑在無意識領域中的性本能通過藝術活動獲得了釋放，人的本能沖動借助于藝術和社會現(xiàn)實得以協(xié)調(diào)一致。第39頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一弗洛伊德將藝術的功能解釋為欲望的滿足和發(fā)泄。一方面，藝術家通過創(chuàng)作活動使性欲得到升華；另一方面，觀賞者通過欣賞活動也實現(xiàn)了性欲的宣泄。弗洛伊德把藝術的價值看作是對人的欲望的滿足，性欲不僅構成了藝術創(chuàng)作和欣賞的深層動因，同時也構成了它們的最終目的。第40頁，共46頁，2023年，2月20日，星期一弗洛伊德十分重視幻想在藝術與審美活動中的意義他進一步指出：“藝術所提供的替代性滿足是與現(xiàn)實相對的幻想。”這種幻想性的特征使藝術在某些方面與白日夢相通。在《作家與白日夢》中說：“作家的所作所為與玩耍中的孩子的作為一樣。他創(chuàng)造出一個他十分嚴肅的對待的幻想的世界——也就是說，他對這個幻想的世界懷著極大的熱情——同時又把他同現(xiàn)實嚴格的區(qū)分開

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