電影文化的趨勢與邏輯

第第頁電影文化的趨勢與邏輯作者：楊柳

精英知識分子與黨的權(quán)威者融于一體的形象，喻示了新啟蒙運(yùn)動(dòng)與思想解放運(yùn)動(dòng)相呼應(yīng)、自上而下的性質(zhì)，精英和大眾之間復(fù)雜的離合關(guān)系，影片也借此表達(dá)了啟蒙話語對個(gè)人意識的呼喚，個(gè)體主體的出場是以民族主體和理性主體的方式呈現(xiàn)的。實(shí)際上，個(gè)體主體與國家/民族主體交叉重塑，或綿密或疏離地編織于整個(gè)新時(shí)期的電影敘事中。對于弘揚(yáng)理性主體和民族主體的啟蒙話語，“第五代”先鋒電影亦有可貴的反思，比如《大閱兵（》陳凱歌，1986）意在借軍人題材探討個(gè)人和集體/國族的關(guān)系，是電影史上少有的一部關(guān)注身體被規(guī)訓(xùn)的影片，因而也是一部探討新時(shí)期主體與身體的關(guān)系的電影范本。陳曉云指出“：閱兵式所要求的數(shù)字化的身體規(guī)訓(xùn)與導(dǎo)演對于士兵作為有生命的個(gè)體之間的悖謬的關(guān)注和表達(dá)，本身就呈現(xiàn)出一種矛盾性?！?也就是說，啟蒙現(xiàn)代性所強(qiáng)調(diào)的理性主體性與審美現(xiàn)代性所強(qiáng)調(diào)的感性主體性之間產(chǎn)生的矛盾和張力，含混地交織在影片中。雖然“個(gè)體身體”的話語表達(dá)最終失敗了，但陳凱歌借男主人公呂純之嘴發(fā)出的質(zhì)疑卻擲地有聲“：回去干嗎？還去踢正步？我不干！都什么年代了，誰不想有個(gè)性？”這種對“權(quán)力主體”單刀直入的質(zhì)疑在中國銀幕上非常罕見。個(gè)體的身體被極其嚴(yán)厲的權(quán)力所規(guī)訓(xùn)，但身體對權(quán)力的反抗也會(huì)與規(guī)訓(xùn)同時(shí)產(chǎn)生?！洞箝啽芬?qū)⒚涩F(xiàn)代性、對理性主體性的質(zhì)疑而具有了一定的審美現(xiàn)代性，在某種程度上成為一個(gè)具有反思啟蒙性質(zhì)的電影文本，而這也是影片的文化價(jià)值所在。由以上的分析可知，啟蒙話語對“大寫的人”和“主體性”的思考常在社會(huì)、政治的層面展開，但對人的存在形式——身體，卻缺乏必要的關(guān)注，電影的身體雖偶有逸出規(guī)訓(xùn)的沖動(dòng)，但最終被權(quán)力和理性所規(guī)訓(xùn)。抽象的身體雖然是現(xiàn)代進(jìn)步性的表征，但具象的、欲望的身體不可出鏡，電影的身體不得不沉默于啟蒙話語的背后。正如劉小楓的論斷“：啟蒙意識形態(tài)是歷史進(jìn)步的必然性，走向人類美好未來的必然性。人類美好的未來就是最高的價(jià)值，這種價(jià)值的實(shí)現(xiàn)是不以人們的意志為轉(zhuǎn)移的歷史進(jìn)步，它的道德律令要求人們犧牲自己的身體?！?在這種沉重的“必然性”和“美好”的意識形態(tài)下，個(gè)體身體的命運(yùn)“要么成了肥皂泡，要么成了‘歷史發(fā)展規(guī)律’的墊腳石?！?人的理性精神被宏大的啟蒙話語高揚(yáng)，而感性存在的身體被壓制。靈與肉的二元對立和敘事語法成為啟蒙語境中電影身體敘事的基本模式。因此可以說，新時(shí)期啟蒙運(yùn)動(dòng)是對“十七年電影”階級化身體、政治化身體的“祛魅”，同時(shí)又是以理性主體和民族主體對身體的“賦魅”。這是新時(shí)期以來電影身體的第一次祛魅與賦魅。祛魅與賦魅，啟蒙與審美，不是截然對抗的矛盾與沖突，而是曖昧的和諧與邊界模糊的共處，從根本上來說，這是由啟蒙自身的二律背反特征所決定的。

第二次祛魅/賦魅：啟蒙辯證法與欲望辯證法

啟蒙自身有著不可規(guī)避的雙重屬性，一方面啟蒙理性使主體性浮出地表，另一方面解放的啟蒙理性日益膨脹，被神化為凌駕在世俗社會(huì)之上的超越性價(jià)值，科技理性、工具理性被頂禮膜拜，成為禁錮現(xiàn)代個(gè)體的新型話語霸權(quán)。面對這一現(xiàn)代社會(huì)的理性霸權(quán)，20世紀(jì)的哲學(xué)家從未停止反省，最有影響的是法蘭克福學(xué)派學(xué)者霍克海默和阿道爾諾的“啟蒙辯證法”理論，他們根據(jù)黑格爾的辯證法發(fā)現(xiàn)，以啟蒙為目標(biāo)的現(xiàn)代性由于啟蒙的內(nèi)在邏輯性，辯證地走向自己的反面，從而導(dǎo)致“啟蒙的自我毀滅”“，神話就是啟蒙，而啟蒙卻倒退為神話”。6“啟蒙辯證法”批判性地總結(jié)了西方啟蒙運(yùn)動(dòng)的種種問題。中國自20世紀(jì)90年代以來日益市場化、世俗化，同樣出現(xiàn)了啟蒙的反向運(yùn)動(dòng)趨勢，“啟蒙辯證法”的觀點(diǎn)因而逐漸被學(xué)界接受，被改稱為“后啟蒙”或“反啟蒙”。中國“后啟蒙”的進(jìn)程，在文藝界最早開始于王朔頑主們對主體性的消解“：千萬不要把我當(dāng)人！”王朔告別崇高，是“第一個(gè)把作家、文學(xué)乃至整個(gè)文化從崇高的精神殿堂拉到庸常的物質(zhì)地面乃至地下的文字工作者（‘碼字工’)”。7王朔在碼字的同時(shí)也染指電影創(chuàng)作，1988年被稱為“王朔電影年”。去精英化的王朔文學(xué)與啟蒙精英訴求的“第五代”導(dǎo)演電影結(jié)合，顯示出別樣的意味?！遁喕亍穼υ≌f《浮出海面》的改編最多，黃建新將王朔的頑主“非人”變成了一個(gè)覺醒的現(xiàn)代主體，最終卻不得不尷尬地讓男主人公石岜厭棄鏡中的自我，在墻上勾勒出一個(gè)巨大空洞的影子之后跳樓死去。大寫的“人”、個(gè)人解放的啟蒙神話，終被消解在大眾文化中的幻夢中。王朔對精英肆無忌憚的調(diào)侃和反諷，預(yù)示著一個(gè)文化的斷裂性癥候：市場經(jīng)濟(jì)下大眾文化蓬勃興起，精英文化無主失落；理性啟蒙時(shí)代結(jié)束，消費(fèi)欲望時(shí)代接踵而來。王朔“非人”，究其實(shí)質(zhì)是對身體的肯定，他曾宣稱“：身體這東西比頭腦實(shí)在得多，……有身體比有頭腦要幸福一點(diǎn)，那差不多可以說是物種優(yōu)越”。8王朔之后，解構(gòu)成風(fēng)。自20世紀(jì)90年代以來大眾文化的話語狂歡和能指游戲，顛覆了凌駕于世俗社會(huì)之上的超越性價(jià)值，啟蒙話語在啟蒙辯證法的推動(dòng)下由“化大眾”轉(zhuǎn)化為“大眾化”。追求身體快感的大眾文化無疑也包含著現(xiàn)代性的文化內(nèi)涵，因?yàn)椤艾F(xiàn)代性標(biāo)明了這樣一個(gè)事實(shí)：感性肉體取代了理性邏各斯，肉體的解放成為‘現(xiàn)代性運(yùn)動(dòng)’中重大母題?！?中國大眾文化的興起，身體脫掉了啟蒙話語的神圣外衣，在大眾文化的狂歡中獲得了出場的合法性。身體的出場和發(fā)現(xiàn)，無疑是中國當(dāng)代一個(gè)極富意義的文化事件，完全可以借用伊格爾頓熱情洋溢的贊美來評價(jià)“：對肉體重要性的重新發(fā)現(xiàn)已經(jīng)成為新近的激進(jìn)思想所取得的最可寶貴的成就之一?！?0欲望的身體躍上文化舞臺中心手舞足蹈，尖叫著魅惑大眾，成為最令人矚目的視覺符號。身體是一臺巨大的欲望機(jī)器，德勒茲意義上的欲望機(jī)器一旦開動(dòng)就不停地生產(chǎn)、創(chuàng)造，毫不疲倦，變幻不息。王岳川等學(xué)者指出“：20世紀(jì)90年代由于社會(huì)的進(jìn)一步開放，‘身體’獲得了前所未有的解放。”11電影對身體問題的關(guān)注度因而越來越高，盡管國產(chǎn)電影還不能直接呈現(xiàn)解放了的身體?！暗谖宕鳖I(lǐng)軍人物在《大紅燈籠高高掛（》1991）、《霸王別姬（》1993）等艷影斑駁的鏡像中，娓娓講述傳統(tǒng)中國關(guān)于身體和欲望被壓抑的故事，成為一則則現(xiàn)代化神話下的民族寓言。也正是因?yàn)樗麄儚臍v史飄散的煙云深處，深情凝眸于一具具鮮活的身體，張藝謀、陳凱歌成就了他們個(gè)人創(chuàng)作生涯中以《霸王別姬》和《活著》（1994）為標(biāo)志的藝術(shù)高峰?！暗诹睂?dǎo)演的出場以現(xiàn)代人對自我身體的認(rèn)同書寫自己的青春成長和個(gè)體的生命狀態(tài)，在身體的沖動(dòng)和反叛中迷失、尋找，在快感的政治中與政治的快感曖昧糾纏，或者關(guān)注邊緣人群和底層人生，真實(shí)記錄轉(zhuǎn)型時(shí)期社會(huì)的變遷，映照現(xiàn)代性表情不一的種種面孔。欲望身體的崛起，是“新的欲望美學(xué)和消費(fèi)主義一道將抽象身體的超驗(yàn)的形態(tài)湮滅了”。12這是身體的又一次祛魅——驅(qū)除“啟蒙理性/抽象身體”的神話，同時(shí)，似乎是不可避免的，也伴隨著新一輪的賦魅——“欲望身體”又成為新的神話。新世紀(jì)以來，“欲望身體”愈演愈烈，儼然成為新的神話，其社會(huì)動(dòng)力主要是來自于消費(fèi)意識形態(tài)的強(qiáng)力刺激。波德里亞說“：如果說消費(fèi)社會(huì)再也不生產(chǎn)神話了，那是因?yàn)樗撬陨淼纳裨挕！?3欲望和欲望的身體，因?yàn)橥瓿闪讼蚬τ眯缘目善毡榻粨Q的符號化身體的轉(zhuǎn)化，一躍成為消費(fèi)社會(huì)神話表述的敘事動(dòng)力和核心元素。全球經(jīng)濟(jì)一體化和中國市場經(jīng)濟(jì)改革進(jìn)程加快，大眾文化隨著傳播媒介技術(shù)的發(fā)展和文化工業(yè)霸權(quán)話語的膨脹而蔚為大觀，主流意識形態(tài)和大眾文化彼此借重、合謀生產(chǎn)出新的意識形態(tài)，中國由傳統(tǒng)的生產(chǎn)型社會(huì)向消費(fèi)社會(huì)轉(zhuǎn)型。消費(fèi)主義盛行，欲望在商品拜物教的唆使下噴薄而出，身體好像脫韁的野馬在欲望的曠野上游牧、狂奔。力比多經(jīng)濟(jì)無往而不勝?！爱?dāng)靈魂失去了思想這一居所時(shí)，身體成為了日趨高度現(xiàn)代化的權(quán)力持續(xù)不斷地加工和消費(fèi)的對象。私人化‘身體’不再成為政治解放的現(xiàn)實(shí)場所，而是成為經(jīng)濟(jì)開放享受的最終棲息域?！薄坝眢w”在當(dāng)下社會(huì)成為新的神話，其內(nèi)在邏輯來自于“欲望辯證法”。對“欲望”的哲學(xué)思考，貫穿了世界思想史。黑格爾在《精神現(xiàn)象學(xué)》中提出和闡發(fā)了“欲望辯證法”，在黑格爾看來，欲望有兩種，即人對物的欲望和人被承認(rèn)的欲望。欲望直接指向的是另一個(gè)欲望或一個(gè)他者的欲望?！坝陀臐M足而達(dá)到的自己本身的確信是以對象的存在為條件的?！?5黑格爾于是用“主奴關(guān)系”來隱喻欲望辯證法。為了獲得肯定性的結(jié)果，“敵對雙方中必須有一方投降，放棄自己的欲望以求活命，這樣他就成為奴隸，以勞動(dòng)去滿足他人即主人的欲望。“”主人必須承認(rèn)他對奴隸的依賴，奴隸必須承認(rèn)他自己的主人?！?6拉康將確認(rèn)之戰(zhàn)和主奴關(guān)系概念引入自己的哲學(xué)體系，將欲望表述為“人的欲望總是他者欲望，作為一個(gè)欲望者，欲望就是對被欲望的欲望?！?7科耶夫在《黑格爾導(dǎo)讀》等著作中對欲望辯證法進(jìn)行了闡釋和創(chuàng)造性發(fā)揮，明確指出“渴望別人的欲望就是渴望對那個(gè)他者扮演一種絕對價(jià)值的角色?！?8張光芒根據(jù)欲望這種要“成為他者的絕對價(jià)值”的本質(zhì)推演道“：欲望的本體化并不是多元化的表征，更不可能建構(gòu)文化的多元化，而只能導(dǎo)致新的一元化霸權(quán)?！?9欲望的神話不期然降臨?！坝q證法”同樣遵循辯證法的反向邏輯原則，中國當(dāng)下過度的商業(yè)化和消費(fèi)化使欲望的魔影亂舞。進(jìn)入新世紀(jì)，電影產(chǎn)業(yè)化的進(jìn)程催生了《英雄》、《無極》等中國式大片的橫行，以及《大電影之?dāng)?shù)百億》、《十全九美》等惡搞類山寨版喜劇的流行。一方面推動(dòng)了身體和欲望的敞開，《色•戒》達(dá)到了一個(gè)前所未有的高峰；但另一方面欲望的身體又走向了身體的反面，武俠、戰(zhàn)爭、諜戰(zhàn)等指涉身體的暴力奇觀和情色誘惑輪番上演。即使是深具高雅“靈韻”的中外經(jīng)典文學(xué)作品，也難逃欲望的魔障和消費(fèi)的魔手，往往被改寫為人欲橫流、魅影幢幢的商業(yè)片。比如《雷雨》《、哈姆雷特》被改編為《滿城盡帶黃金甲》和《夜宴》，已是面目全非、媸妍莫辨，不僅僅是給身體換上了華麗的中國古裝。從新時(shí)期到新世紀(jì)，電影的身體文化發(fā)展軌跡和內(nèi)在邏輯，一如張光芒的論斷“：當(dāng)欲望本體主義洋洋自得地與啟蒙主義的‘宏大敘事’告別，當(dāng)它自以為徹底解構(gòu)了‘啟蒙的神話’之后，它自身也不知不覺地異化為另一種‘宏大敘事’，并最終墮落為一種宏大的‘欲望的神話’，人們在對理性與烏托邦進(jìn)行了充分的‘祛魅’后，又將欲望鬼魅化，結(jié)果形成了欲望時(shí)代的繆斯和繆斯的‘欲望辯證法’?！?/p>

第三次祛魅/賦魅：去欲望身體與虛擬身體

當(dāng)身體在消費(fèi)社會(huì)遭遇再次賦魅，“欲望身體”成為新的神話，電影的身體文化運(yùn)行又將何去何從？2010年中國電影票房過百億，電影產(chǎn)業(yè)化改革取得了突破性的成就，國產(chǎn)電影形態(tài)和業(yè)態(tài)都發(fā)生了很大的變化?！蹲屪訌楋w》、《趙氏孤兒》、《非誠勿擾2》等主流商業(yè)大片的身體敘事無不遵循電影的欲望系統(tǒng)的創(chuàng)作規(guī)律，取得了市場的認(rèn)可。基于對當(dāng)下電影作品及其文化生態(tài)的考察，我們發(fā)現(xiàn)電影的身體文化在“欲望身體”的籠罩中，另有兩條醞釀新變的路徑。一是“去欲望身體”的回歸。當(dāng)“欲望身體”在大銀幕上繪聲繪色恣肆的同時(shí)，也涌現(xiàn)了一股對“欲望身體”的反思與祛魅的小小溪流。一批以《山楂樹之戀》為代表的愛情片，標(biāo)舉純愛，在頻頻回首和青春懷舊中甚至不惜復(fù)歸禁欲的身體?！犊刀ㄇ楦瑁ā方綄?dǎo)演）回到了新中國成立之際，《山楂樹之戀（》張藝謀導(dǎo)演）回到了時(shí)期，《廬山戀2010》（張瑜導(dǎo)演）回到了改革開放之初，這些影片對甜蜜愛情的回憶串起了一部改革開放前的歷史。它們在敘事策略上不約而同地采取了去政治化與去欲望化處理《：康定情歌》中李蘇杰砸斷了達(dá)娃腳上的鎖鏈，解放了她的政治身份，但是命運(yùn)的捉弄又使他們錯(cuò)過了彼此。大學(xué)生出身的工程師李蘇杰與農(nóng)奴出身的藏女達(dá)娃的愛情邁過了民族和身份的鴻溝，在新中國成立初的紅色政治語境中顯然只是一個(gè)愛情童話，但敘鏡中兩人60年橫跨萬里的堅(jiān)守與跨越生死的相思見證了愛情的堅(jiān)貞不渝。影片完全回避了身體和欲望，只是突出他們真摯的愛情和無望的守望，也規(guī)避了主旋律電影慣有的家國敘事和意識形態(tài)詢喚?！渡介珮渲畱佟芬餐瑯佑幸庾R地淡化了的政治色彩，精心描述了禁欲時(shí)代一對青年男女的純真愛情。但禁欲時(shí)代的愛情是否就是純愛呢，是否就是當(dāng)下欲望時(shí)代的一劑解藥呢？雖然張藝謀偷換了概念，但不妨礙這部影片引起中老年人的強(qiáng)烈共鳴，激發(fā)他們對青春萬歲的共同記憶。這些觀影反饋，以及張藝謀在海選演員時(shí)感嘆如今要找一個(gè)清純女真難，無不反證了欲望時(shí)代“欲望身體”的神話，相反也彰顯了大眾對“去欲望身體”的心理需求?！稄]山戀》以“銀幕第一吻”成為電影史上里程碑式的作品，標(biāo)志著新時(shí)期的到來。張瑜復(fù)出的導(dǎo)演之作《廬山戀2010》以新生代的后現(xiàn)代愛情方式解構(gòu)了《廬山戀》中愛情與政治同構(gòu)的啟蒙神話。雖然新生代在水中的濕身熱吻比當(dāng)年父輩們的輕淺一吻要熱辣許多，但欲望時(shí)代身體的影像呈現(xiàn)早已一再突破尺度，留下的只是父輩們回首青春和愛情時(shí)的惆悵與失落。2010年這些愛情片對純愛的堅(jiān)守姿態(tài)，給商業(yè)大片圍剿的中國銀幕帶來了一絲清新之風(fēng)，也預(yù)示著“欲望身體”在辯證法的反向邏輯中，電影身體文化將朝身心和諧的理想境界運(yùn)行的趨勢。二是“虛擬身體”的興起。《阿凡達(dá)》的火爆引發(fā)了國產(chǎn)3D電影的跟風(fēng)熱潮，也帶動(dòng)了電影人對“虛擬身體”的高度關(guān)注。數(shù)字技術(shù)催生了虛擬人物，虛擬人物是除有機(jī)的身體、再現(xiàn)的身體之外，全新的生成的身體界面。21很多人認(rèn)為《阿凡達(dá)》的所向披靡歸功于技術(shù)，其實(shí)不盡然。虛擬人物的技術(shù)早已有之，屠明非老師在精細(xì)的技術(shù)分析的基礎(chǔ)上指出，《阿凡達(dá)》的虛擬人物在技術(shù)難度上遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如《本杰明•巴頓》的虛擬真人，卡梅隆的高明之處在于“用敘事巧妙地包裝了技術(shù)，讓觀眾沉浸在故事之中，從而感受到技術(shù)的震撼?！?2震撼性的觀影體驗(yàn)，主要來源于觀眾的身體穿梭在高度擬真的影像空間和引人入勝的故事情節(jié)中，忘卻了肉身性的存在，這是完全不同于傳統(tǒng)觀影的“偷窺”式體驗(yàn)，這時(shí)的主體是“一種多重的、撒播的和去中心化的主體性，或者說是一種‘游牧式的主體性’?！?3這種3D立體觀影體驗(yàn)契合了后現(xiàn)代文化中的身體情境。筆者認(rèn)為，《阿凡達(dá)》最具革命性的不在于以上所述技術(shù)帶來的新視覺風(fēng)格和新觀影體驗(yàn)