中國現(xiàn)代文學(xué)史第1章大綱考點提煉題型及解答

中國現(xiàn)代文學(xué)史第1章大綱考點提煉題型及解答第一章文學(xué)革命與“五四”新文學(xué)(1917—1927)第一節(jié)概述[單選]中國現(xiàn)代文學(xué)以“五四”文學(xué)革命為開端。[單選]“五四”時期以陳獨秀主編的《新青年》為主要陣地，反對舊道德、提倡新道德，興起了“民主”與“科學(xué)”的新文化思想啟蒙運動。《新青年》大力介紹自由平等學(xué)說、個性解放思想、社會進化論，給人們提供了思想武器。[單選]1918年5月，魯迅發(fā)表了第一篇白話短篇小說《狂人日記》。[簡答]五四”文學(xué)大致經(jīng)歷的三個階段。“五四”文學(xué)大致經(jīng)歷了三個階段。1917年至1920年是新文學(xué)的萌芽期，1921年新文學(xué)社團出現(xiàn)到1926年北伐戰(zhàn)爭前夕，是文體大解放的創(chuàng)作活躍期，1926年春到1927年冬，創(chuàng)作一度沉寂。第二節(jié)魯迅[多選]魯迅創(chuàng)作于“五四”時期的白話短篇小說曾分別收人1923年8月由新潮出版社出版三是形喜實悲。作品展示了阿Q種種可笑的行徑，未莊人的種種可笑可鄙等一出出喜劇，但在這種喜劇性場面后面卻都隱藏著深刻的悲劇,我們在被那些喜劇場面引得發(fā)笑的同時，又總是有一股無情的力量,把我們的笑變成一種含淚的笑，作品這種形喜實悲的悲喜劇色彩，正是作品產(chǎn)生巨大藝術(shù)魅力的重要因素之一。^[論述]《吶喊》、《彷徨》的創(chuàng)作方法、藝術(shù)風(fēng)格和主要表現(xiàn)手法?！秴群啊贰ⅰ夺葆濉吩趧?chuàng)作方法上，開辟了多種創(chuàng)作方法的源頭?！犊滓壹骸贰ⅰ睹魈臁?、《阿Q正傳》、《祝?！贰ⅰ峨x婚》等作品顯示了清醒的現(xiàn)實主義的特點，而《狂人日記》、《長明燈》則是現(xiàn)實主義與象征主義相結(jié)合的優(yōu)秀之作,《肥皂》、《兄弟》、《白光》等有對人物潛意識的描摹，在某些局部又帶有心理剖析的色彩。在藝術(shù)風(fēng)格上，《吶喊》、《彷徨》中的小說也顯示出了多樣化的特點。魯迅作品在整體上注重白描，但也有出色的抒情小說(如《傷逝》、《孤獨者》、《在酒樓上》等）和杰出的諷刺小說(如《高老夫子》、《肥鳥》等），以及蕩漾著鄉(xiāng)情和鄉(xiāng)風(fēng)的鄉(xiāng)土小說(如《故鄉(xiāng)》、《風(fēng)波》、《社戲》等)。在格式±，魯迅的小說“幾乎一篇有一篇新形式”：《狂人日記》所采用的是第一'人稱的主人公獨語自白（日記體)的敘述方式;《孔乙己》通過截取人物生平片斷的方式來概括人的一生;《藥》從事件中途起筆;《離婚》則主要寫了船上和慰老爺家這兩個場面。這些寫法，打破了中國傳統(tǒng)小說有頭有尾、單線敘述的格式。在表現(xiàn)手法上，《吶喊》、《彷徨》中的小說也堪稱中國現(xiàn)代小說的典范。在情節(jié)的提煉和設(shè)置方面，魯迅強調(diào)選材要嚴，開掘要深，他并不追求情節(jié)的離奇與曲折，而是嚴格依據(jù)表達的主題和塑造的人物性格的需要來設(shè)置和提煉情節(jié)，注意情節(jié)的深刻蘊涵。在塑造人物方面，魯迅注重采用“雜取種種人,合成一個”的辦法，對生活中的原型進行充分的藝術(shù)集中和概括，使人物形象具有較為廣泛的典型性。魯迅強調(diào)寫岀人物的靈魂，要“顯示靈魂的深”，因此他在塑造人物形象時，常常是以“畫眼睛”的方式，通過眼睛這一心靈的窗戶來“極省儉地畫出一個人的特點〃。魯迅在寫人物時，還注重用個性化的人物語言來掲示人物的內(nèi)心世界，有時即使“并不描寫人物的模樣，也能使讀者看了人物對話,便好象目睹了說話的那些人”。此外，魯迅小說在塑迨人物時，還特別注重將人物擺在一定的環(huán)境中來加以表現(xiàn)，這種環(huán)境大到時代背景，小到人物具體生活的生存環(huán)境和生活氛圍，從而使作品對人物性格形成原因的揭未和對人物性格社會意義和時代意義的揭示都得到了強化?？傊?，魯迅的小說在藝術(shù)上一方面大膽借鑒了西洋小說的表現(xiàn)手法，另一方面又融合了中國傳統(tǒng)小說的長處，從而創(chuàng)造了中國現(xiàn)代小說的新形式。[單選]魯迅在20世紀20年代創(chuàng)作的《補天》、《奔月》、《鑄劍》和在20世紀30年代創(chuàng)作的《非攻》、《理水》、《采薇》、《出關(guān)》、《起死》8篇歷史小說，后來一并收人《故事新編》中。[簡答]《故事新編》的寫作特點。(1)《故事新編》在寫作上的鮮明特點之—是依據(jù)古籍和容納現(xiàn)代。“只取一點因由，隨意點染，鋪成一篇，即作品中的重要人物和重要事件,都有文獻可考，但又不受文獻束縛，在把握古人古事精神的基礎(chǔ)上,進行藝術(shù)想象和虛構(gòu)。(2>不是“將古人寫得更死”，而是將古人寫活，這是《故事新編》的又一個重要的藝術(shù)特色。在《故事新編》中，魯迅主要是從現(xiàn)實生活出發(fā)，不給古人戴上光圈，不“神化”或“鬼化”古人，而是將古人當(dāng)做人，尋找古今人思想感情上的相通之處加以推想和發(fā)展。(1) 運用“油滑”手段，在穿插性的喜劇人物身上，賦予現(xiàn)代化的細節(jié)，為“借古諷今”服務(wù)，這是《故事新編》的重要手段。[單選]《野草》中的散文寫于1924年至1926年，陸續(xù)發(fā)表在《語絲》上，加上出版前寫的《題辭》，共24篇。[單選]《朝花夕拾》共計10篇，寫于1926年，都是帶有回憶性質(zhì)的敘事散文。最初陸續(xù)刊載于《莽原》，總題為《舊事重提》，1927年成書時改為現(xiàn)名。[論述]《朝花夕拾》的寫作特點和藝術(shù)風(fēng)格?！冻ㄏκ啊分兴鶎懙氖潞腿?，往往飽含著作家強烈的愛憎，閃爍著社會批判的鋒芒，在平淡的敘述中寓有褒貶，在簡潔的描述中分清是非,使回憶往事與批判現(xiàn)實融合在一起。作為“回憶文”，這組散文基本上是追懷往事，但魯迅行文中善于“以插曲表現(xiàn)大的事件”，從而在每篇中可以發(fā)現(xiàn)，在敘事中往往摻有雜文筆法和對現(xiàn)實的批判。例如在給媚態(tài)的貓畫像時，狠狠鞭撻了幫閑文人的丑態(tài);在批判《二十四孝圖》等封建讀物時，作者也沒忘記梢?guī)険裟切耙圆磺闉閭惣o，誣蔑了古人，教壞了后人”的“流言家”和“道學(xué)先生”等?！冻ㄏκ啊芬詳⑹聻橹?，但同時穿插了議論，融入了濃厚的抒情，是敘事和議論、抒情的有機結(jié)合。當(dāng)作者回顧往事,重提舊事時，總是擷取那些體會最深切的典型感受，以抒發(fā)內(nèi)心方式表達出來，從而賦予作品以抒情、感人的力量。清新恬淡與諷剌幽默的統(tǒng)一，是《朝花夕拾》的藝術(shù)風(fēng)格。這一組回憶散文，基調(diào)是恬靜明快的，讀來親切動人，但在恬靜平錟的回憶中，卻時時可見諷刺機鋒租幽默筆調(diào)，使人咀嚼回味之余，深受啟發(fā),[論述]魯迅雜文的主要藝術(shù)成就。善于抓取類型，畫出富有典型意義的形象，使議論和形象相結(jié)合，這是魯迅雜文的一個鮮明的藝術(shù)特點。如《中國人的生命圈》從“圈”到“線”到“〇”,層層推演，邏輯嚴密，議論深刻，并創(chuàng)造出了具體的形象，蘊含了愛憎之情。從“砭痼弊”的立意出發(fā)，魯迅的雜文塑造了—系列否定性的類型形象。如:脖子上掛著鈴鐸作為知識階級徽章領(lǐng)著群羊走上屠宰場的山羊(《一點比喻》)?！罢壑?，公允，調(diào)和，平正之狀可掬”的巴兒狗（《論“費厄潑賴”應(yīng)該緩行》），吸人血又先要哼哼發(fā)一套議論的蚊子(《夏三蟲》），一面受著豢養(yǎng)、一面又預(yù)留退路的二丑(《二丑藝術(shù)》)……魯迅對這些類型形象的塑造，融注了作者對社會的真知灼見，并且具有觸類旁通的美感特征，這是魯迅雜文突出的藝術(shù)成就。魯迅的雜文善于運用生動、幽默的語言，展開邏輯嚴密的論證;善于運用聯(lián)想，將不同時空發(fā)生的現(xiàn)象聯(lián)系起來分析，增強了作品的歷史底蘊和深邃內(nèi)涵；篇章短小精悍，筆墨凝練犀利，銳利如匕首投槍。魯迅雜文好用反語、夸張等幽默諷刺手法，亦莊亦諧，莊諧并出，往往三言兩語就能畫出敵人的“鬼臉”，語言簡潔峭拔，充滿幽默感。魯迅雜文造語曲折，往往不直接得出結(jié)論，而采用比喻、暗示、對比等手段，通過敘述描畫突出事物的內(nèi)在矛盾，含不盡之意于言外。如《現(xiàn)代史》。一文表面上顯得文不對題，通篇都在寫變戲法，實際上是以此比喻現(xiàn)代史，揭露了現(xiàn)代統(tǒng)治者巧立名目、盤剝?nèi)嗣竦谋举|(zhì)。語言曲折婉轉(zhuǎn)，寓意深刻豐富，表現(xiàn)出駕馭語言的卓越才能。第三節(jié)小說創(chuàng)作[單選]除魯迅外，現(xiàn)代小說最早的作者還有《新潮》的作家群，即《雪夜》、《一個勤學(xué)的學(xué)生》的作者汪敬熙，《漁家》、《貞女》的作者楊振聲，《這也是一個人》、《春游》的作者葉紹鈞，《花匠》的作者俞平伯等人。[單選、多選]早在1922年，臺灣就已開始出現(xiàn)新文學(xué)的小說創(chuàng)作，早期代表作有追風(fēng)的《她要往何處去》(1922年4月發(fā)表）、無知的《神秘的自制島》、柳裳君的《犬羊禍》、云萍生的《月下》等。其中追風(fēng)的《她要往何處去》是臺灣現(xiàn)代文學(xué)史上的第一篇小說。到了1926年，臺灣新文學(xué)中的一些奠基性的作品開始出現(xiàn)，小說方面主要有賴和的小說《斗鬧熱》、《一桿“稱仔”》、楊云萍的《光臨》，張我軍的《買彩票》等。[簡答]葉紹鈞創(chuàng)作出版的長篇小說《倪煥之》。1928年，葉紹鈞創(chuàng)作出版了長篇小說《倪煥之》，作品的問世，標(biāo)志著葉紹鈞不但在小說體裁的開拓上作出了新的貢獻，而且，在表現(xiàn)生活內(nèi)容的廣度上也有所拓展。作品最大的特點是將知識分子個人的人生道路與對時代社會命運的探求結(jié)合起來，在個人命運的展示中寓含著豐富的社會歷史內(nèi)容。從作品中不但可以觀閱到從辛亥革命到大革命失敗的中國歷史畫卷，體會時代歷史的波瀾壯闊，而且還可以體察到一代中國知識分子的命運和人生探求軌跡，洞悉他們復(fù)雜豐富的內(nèi)心世界。在藝術(shù)表現(xiàn)上，雖然作品的結(jié)構(gòu)安排還略嫌沉悶，各篇章的寫作也不太均衡，但由于作者對作品所表現(xiàn)的教育題材有著豐厚的生活基礎(chǔ)，對知識分子生活也相當(dāng)熟稔，所以，作品為人們奉獻的頗為鮮明的主人公形象，具有一定的藝術(shù)感染力。[單選]在小說體裁之外，葉紹鈞還創(chuàng)作過不少優(yōu)秀的散文和童話作品，他是中國現(xiàn)代文學(xué)史上優(yōu)秀的散文作家，也是中國現(xiàn)代童話創(chuàng)作的開創(chuàng)者。其中的散文作品《五月卅一日急雨中》、《沒有秋蟲的地方》和童話作品《稻草人》、《古代英雄的石像》等，都是中國現(xiàn)代文學(xué)史上的名篇。[論述]郁達夫小說的主要藝術(shù)特點。(1) 郁達夫的小說創(chuàng)作多取材于自身經(jīng)歷或個人真實的情感體驗。敢于剖析自己隱秘的內(nèi)心世界，對之進行大膽的披露和展示，是郁達夫創(chuàng)作很突出的一個特點。郁達夫的創(chuàng)作雖有大膽的性心理披露，但他不是著意于獵奇，而是借之表示對于封建道德虛偽性的批判和對于個性解放的張揚，其積極意義要大于消極意義。當(dāng)然，作品中的頹廢和沒落色彩，是我們應(yīng)該注意甄別的。(2) 郁達夫的小說創(chuàng)作不強調(diào)故事情節(jié)的曲折復(fù)雜，也不是憑依人物命運的復(fù)雜變遷而取勝，他創(chuàng)作的最顯著特點，事實上也構(gòu)成他小說創(chuàng)作的基本方式，就是以作者真摯強烈的情感投射而感染讀者，引起大眾的共鳴。同時，作者也有意識地將主體情感的抒發(fā)與作品的情節(jié)發(fā)展結(jié)合起來，使二者得到很好的融合。(3) 郁達夫小說的結(jié)構(gòu)安排具有散文化的特點。作者不是把情感的抒發(fā)融于客觀事物的敘寫中，而是以情感流動為線索，將客觀現(xiàn)實的描摹溶入人物巨大的情感之流中。作品不著意于對情節(jié)、結(jié)構(gòu)的安排與提煉，人物情緒的波動就是小說情節(jié)的發(fā)展。后期的《遲桂花》、《薄奠》等作品，雖然加強了故事性和人物塑造，結(jié)構(gòu)安排已變得縝密圓熟，但其以人物情緒作為小說結(jié)構(gòu)安排基礎(chǔ)的原則依然基本未變。此外，在具體的敘述方法上，郁達夫也突出了他的散文化特點。如他晚期的《遲桂花》等作品，特別注意對小說意境的營造，小說環(huán)境氛圍與作品情調(diào)往往達到一種詩意的融合。(4) 郁達夫的文字清雋幽婉，感情色彩濃烈。無論狀物寫人，都既傳神真切，又頗具抒情的韻味。尤其是他寫景的文字，確實達到了情景交融、栩栩如生的境界，深刻體現(xiàn)出郁達夫所受到的中國古代小品文的影響，具有中國傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的強大感染力。第四節(jié)詩歌創(chuàng)作[名詞解釋]“詩體大解放”:就是“不但打破五言七言的詩體，并且推翻詞譜曲譜的種種東縛;不拘格律、不拘平仄，不拘長短;有什么題目，做什么詩;詩該怎樣做，就怎樣做”。[單選、多選]湖畔詩人是指汪靜之、應(yīng)修人、潘漠華、馮雪峰等人。他們于1921年左右寫詩，1922年春在杭州成立湖畔詩社，1922年4月出版詩合集《湖畔》、同年5月汪靜之出版了個人詩集《蕙的風(fēng)》—1923年出版詩合集《春的歌集》。[單選]馮至（1905—1993)本時期的詩風(fēng)是浪漫主義的，有詩集《昨日之歌》。1929年馮至詩集《北游及其它》出版，作者一貫諦視心靈的眼睛轉(zhuǎn)向現(xiàn)實的人間，歌喉也由幽婉清麗轉(zhuǎn)為粗放激憤，顯示了詩人涉世日深之際詩藝的調(diào)整。[名詞解釋]象征詩派:指以1925年出版的李金發(fā)的詩集《微雨》為起點，活躍在20世紀20年代中后期的詩派，它的代表人物是李金發(fā)，后期創(chuàng)造社三詩人穆木天、馮乃超、王獨清以及姚蓬子、胡也頻等人都是有影響的象征派詩人。李金發(fā)除《微雨》外，尚有詩集《食客與兇年》、《為幸福而歌》，穆木天有詩集《旅心》，馮乃超有詩集《紅紗燈》。[論述]聞一多詩的主要思想意義和藝術(shù)特色。主要思想意義：(1) 歌頌祖國、思戀祖國。聞一多身在美國，筆下流瀉出濃烈的思鄉(xiāng)念國之情，表現(xiàn)在《太陽吟》、《秋菊》、《孤雁》等作品中。如《孤雁》中，他以流落的孤雁自比，從內(nèi)心深處發(fā)出“不如歸去”的感嘆。他眷念的家不僅僅是小家，抒發(fā)的情也不是小“我”之情，在一定程度上，聞一多的這種感情，正準(zhǔn)確地代表了所有身在異國心念故土的炎黃子孫的共同心態(tài)。(2) 反帝反種族歧視。他在一些詩篇中抨擊了“金元帝國”的罪惡，捍衛(wèi)民族尊嚴，抒寫華工的勞碌和遭受凌辱的境遇，喊出對民族壓迫的沉痛抗議。《洗衣歌》從另一個角度表現(xiàn)了對帝國主義“文明”的鄙視和中國人的正氣以及民族自豪感。作品在平易的訴說中。飽含著對同胞的深厚同情與尊敬。(3)對軍閥統(tǒng)治下祖國黑暗現(xiàn)實的失望和對祖國新生的信念。在以《死水》等為代表的一些直面.中國現(xiàn)實的作品中，作者一方面為祖國人民唱出了悲哀的歌聲表現(xiàn)出自己的希望破滅的深深痛楚;另一方面，對自己心愛的祖國懷著總有“鐵樹開花”一日的信念，這就是一直潛埋在心底的對祖國新生的信念。藝術(shù)特色:作為前期新月派的主將之一，聞一多的詩歌理論對新月派詩人有著很大影響。其詩論的核心內(nèi)容是講究詩的“三美”:音樂美、繪畫美、建筑美。聞一多自己的詩歌創(chuàng)作實踐了這些主張。音樂的美，主要是指音節(jié)和韻腳的和諧，一行詩中的音節(jié)、音尺的排列組合要有規(guī)律,聞一多在“頓”、“音步”的基礎(chǔ)上.，提出“音尺”，的概念，“音尺”由音節(jié)組合而成。《死水》是聞一多自認為“第一次在音節(jié)上最滿意的試驗”的力作。繪畫的美，主要是指詩的辭藻要力求美麗、富有色彩，講究詩的視覺形象和直觀性。他的詩中，經(jīng)常出現(xiàn)紅、黃、青、藍、紫、金，黑、白等表現(xiàn)色彩的詞以及帶有鮮麗色彩感的物象，注重色彩對比，使詩畫相通，設(shè)色濃淡相宜、深淺適中，錯彩鏤金、斑斕繁豐，令人目迷五色。如《憶菊》,《秋色》、《死水》以及《色彩》都是這方面的例子。建筑的美，主要是指從詩的整體外形上看，節(jié)與節(jié)之間要勻稱，行與行之間要均齊，以求整飭。《死水》、《口供》、《靜夜》、《一句話》、《洗衣歌》等都是具有建筑美的范作。第五節(jié)散文創(chuàng)作[簡述]“五四”時期的散文的文學(xué)史意義。首先，它打破了用白話不能作美文的迷信，是對傳統(tǒng)文學(xué)的一種示威：“在表示舊文學(xué)之自以為特長者，白話文學(xué)也并非做不到?！逼浯?，“五四”時期散文的革故鼎新相當(dāng)自覺而徹底，散文不僅完成了從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變，而且自此成為新文學(xué)的一個獨立的門類，從而結(jié)束了文章與散文長期面目不分的歷史。最后，“五四”散文所張揚的“個性解放”、民主與科學(xué)、反封建等理念，從此構(gòu)成了20世紀中國文學(xué)寶貴的精神資源與反復(fù)言說的主題。[論述]周作人散文的內(nèi)容和藝術(shù)成就。內(nèi)容:(1)批判死鬼的精神。周作人在他的散文中傳達了—個很特別的歷史觀念，即“過去是如此，現(xiàn)在是如此，將來也是如此”。所以，“僵尸”、“死鬼”、“重來者”是他常用的名詞。周作人警醒人們要認識到自己身上的“死鬼”精神，警惕各種歷史沉渣的泛起。(2) 抨擊國民性的弱點。如在《與友人論國民文學(xué)書》中曾提出：“我們要針砭民族卑怯的癱瘓;我們要消除民族淫猥的淋毒;我們要切開民族昏聵的癰疽;我們要閹割民族自大的瘋狂”。周作人還在許多場合批評了中華民族的自大，亦不過是無知與傲慢而已。(3) 宣揚一種隱逸的、逸樂的士大夫情趣。到20世紀20年代末期，特別是1927年大革命失敗后，周作人逐漸從斗爭的中心淡出，從“十字街頭”走進了象牙塔，從“叛徒”走向了“隱士”。藝術(shù)成就：(1) 旁征博引，于談天說地中顯示出深厚的學(xué)識、