回應(yīng)霍爾建立第四種解碼方式

回應(yīng)霍爾建立第四種解碼方式

G02：A1001-8263(2011)02-0043-06一、三種解碼方式及其影響伯明翰學(xué)派的斯圖亞特·霍爾在《電視話語的制碼與解碼》一文中，提出了當(dāng)代文化符號(hào)學(xué)中著名的“三種解碼”理論。研究者對(duì)此已經(jīng)耳熟能詳?；魻栒J(rèn)為，符號(hào)文本的意義生成過程，取決于觀眾的三種不同解碼方式。①第一種解碼立場(chǎng)：“主導(dǎo)—霸權(quán)式解碼”(HegemonicReading)。觀眾與制作生產(chǎn)精英的編碼立場(chǎng)完全一致，明白無誤地接受制作精英意圖中的意義，觀眾自己沒有獨(dú)立的立場(chǎng)。第二種解碼立場(chǎng)：“協(xié)商式解碼”(NegotiatedReading)。既不完全同意，又不完全否定，觀眾既接受社會(huì)文化中主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的權(quán)威，又看到自己的利益所在，拒絕完全接受制作精英機(jī)構(gòu)意圖。第三種解碼立場(chǎng)：“對(duì)抗式解碼”(OppositionalReading)。觀眾明白制作精英要傳送的意義，也明了文本各層次意義，卻選擇以完全相反的立場(chǎng)解碼，“讀出”針鋒相對(duì)的意義。大部分當(dāng)代文學(xué)與文化研究者的討論，沿用了霍爾的三種解碼路子來分析大眾文化。例如費(fèi)斯克(JohnFiske)接過了霍爾的第三種解碼理論，發(fā)展了大眾群體社會(huì)對(duì)資本主義媒體霸權(quán)的解碼能動(dòng)性。費(fèi)斯克的觀點(diǎn)是，“解讀”比“解碼”更能體現(xiàn)大眾使用文化產(chǎn)品的能動(dòng)性。解碼服從于權(quán)威，臣服于社會(huì)控制：“解碼將文本提升為語言的范例，成為普遍語言系統(tǒng)的代表。該系統(tǒng)不容爭(zhēng)議，只可以被使用；并且在被使用的過程中，它使用著它的使用者；解碼訓(xùn)練文本的讀者成為被語言系統(tǒng)所使用的人”。所以“解碼需要訓(xùn)練和教育，而對(duì)訓(xùn)練和教育加以組織的力量和控制語言系統(tǒng)的力量，是同樣的社會(huì)力量?？梢哉f，權(quán)力以相同的方式在運(yùn)作。它的功能是使讀者臣服于權(quán)威文本的權(quán)威，從而臣服于作為策略行為人的批評(píng)導(dǎo)師，后者從他或她所加入權(quán)力中獲利?！雹谫M(fèi)斯克贊揚(yáng)“解讀”，非議“解碼”，認(rèn)為“解碼”屬于書面文化，而“解讀”用口語文化對(duì)抗，這個(gè)看法與德里達(dá)贊揚(yáng)書面寫作而批判“口語中心主義”(phonocentrism)旨趣正相反。費(fèi)斯克理論貫穿著一個(gè)宗旨，即把資本主義特征的文化生產(chǎn)主導(dǎo)形式，與消費(fèi)者積極再創(chuàng)造意義相區(qū)別。在這一點(diǎn)，他與法蘭克福學(xué)派理論明顯不同，法蘭克福學(xué)派眼中的文化消費(fèi)者愈來愈被產(chǎn)品同化，而費(fèi)斯克的文化消費(fèi)論發(fā)展了霍爾的第三種解碼法，他宣稱“大眾文化不是文化工業(yè)生產(chǎn)的，而是人民創(chuàng)造的”。③并充分肯定了大眾文化的使用者完全“有權(quán)力亦有能力將商品改造為自己的文化”。④一個(gè)典型的例子，是他解讀麥當(dāng)娜(Madonna)形象。費(fèi)斯克指出，文化工業(yè)握住的這個(gè)文化形象，并不是一個(gè)強(qiáng)加于大眾的文化符號(hào)，而是民眾再造了這個(gè)它的意義，使麥當(dāng)娜形象以一種積極的快樂、抵制的快樂——反抗文化集權(quán)，從而突破男權(quán)定義的文化象征秩序。相對(duì)于霍爾對(duì)文本的生產(chǎn)與傳播，以及文本如何在傳媒工業(yè)中被生產(chǎn)等方面的關(guān)注，費(fèi)斯克更關(guān)注受眾能動(dòng)地消費(fèi)和接受，更強(qiáng)調(diào)對(duì)快樂、消費(fèi)和個(gè)體身份的建構(gòu)。二、從費(fèi)斯克的“生產(chǎn)者式的文本”到互動(dòng)性文本費(fèi)斯克認(rèn)為大眾文化是一種“生產(chǎn)者式的文本”⑤(producerlytext)。這個(gè)術(shù)語是延伸羅蘭·巴爾特的兩個(gè)術(shù)語而來。羅蘭·巴爾特在《S/Z》一書中，將文學(xué)文本分為“讀者式文本”(readerly)和“作者式文本”(writerly)兩種，以此區(qū)別兩種不同的文本閱讀實(shí)踐。⑥“讀者式文本”召喚的只是本質(zhì)上被動(dòng)的、接受型的、被規(guī)訓(xùn)了的讀者，他們只能接受文本既成的意義。這種文本屬于一種封閉式的文本，它對(duì)讀者的要求甚少。“作者式文本”，召喚讀者不斷去重新書寫文本，并從中創(chuàng)造意義?！白髡呤轿谋尽弊陨硖N(yùn)含了被生產(chǎn)性，是一種開放式的文本。費(fèi)斯克稱之為“生產(chǎn)者式的文本”的大眾文化文本，價(jià)值在于邀請(qǐng)讀者參與意義的建構(gòu)。費(fèi)斯克的“生產(chǎn)者式的文本”，已經(jīng)蘊(yùn)含了互動(dòng)文本的品格。但是，費(fèi)斯克的主要研究對(duì)象是廣義的大眾文化受眾，并沒有針對(duì)像以歌曲為代表的互動(dòng)性文本（即如街舞、電子超文本、廣告等需要接受者采取行動(dòng)的文本），也沒有注意到歌曲流傳過程中“歌眾”再創(chuàng)造意義——歌在歌眾傳唱中意義具體成形——這一特殊性。⑦這點(diǎn)，從霍爾到費(fèi)斯克，以及現(xiàn)有的任何文化理論都沒有考慮到。作為互動(dòng)性符號(hào)文本，歌曲有幾大明顯特點(diǎn)，第一，歌必（意圖）流行。歌的意義在于流行，而不凍結(jié)于書面文本。第二，歌是復(fù)合生產(chǎn)文本。歌曲生產(chǎn)與流傳有五個(gè)基本環(huán)節(jié)，（詞作家的）歌詞，（作曲、配曲家的）音樂，（歌手的）表演，（機(jī)構(gòu)的）傳播，（歌眾的）傳唱，五個(gè)環(huán)節(jié)合力起作用，才有可能使歌之流行得以實(shí)現(xiàn)。第三，歌曲的接受者不同于一般受眾，我把它稱之為“歌眾”。“歌”是名詞，也是動(dòng)詞，這個(gè)詞匯的雙重性，就決定了歌曲受眾的二重性：他們不僅是聽眾，還是歌者。第四，歌的最基本的呼應(yīng)結(jié)構(gòu)。不管是歌曲文本的句間呼應(yīng)、段間呼應(yīng)、詞曲呼應(yīng)，還是歌曲發(fā)出者與歌眾之間，呼應(yīng)無處不在。當(dāng)歌進(jìn)入社會(huì)流通，開始其文化流程，呼應(yīng)更成為其最基本的社會(huì)特征。歌曲的這幾重特性，注定了歌曲必然是一種積極的互動(dòng)文本。而在歌曲流傳的文化流程中，歌眾的能動(dòng)性更是其他藝術(shù)形式無法比擬的。本文上述舉出的多種互動(dòng)性文本也有這樣的特點(diǎn)。三、“創(chuàng)作式解碼”霍爾“對(duì)抗式解碼理論”的重大意義，在于指出文化產(chǎn)品的接受者可以有主動(dòng)性，解讀也是階級(jí)斗爭(zhēng)的一部分。費(fèi)斯克將大眾文化看成“生產(chǎn)者式的文本”，已經(jīng)開始超越霍爾的階級(jí)對(duì)抗論，但他沒有提出具體的解碼方式。我個(gè)人認(rèn)為：互動(dòng)文本作為當(dāng)代文化重要的傳播方式，有強(qiáng)烈的意動(dòng)性，因?yàn)樽詈蟮囊饬x實(shí)現(xiàn)，需要接收者采取行動(dòng)?；?dòng)符號(hào)文本的接受，是自我表達(dá)，自我創(chuàng)造，不可能完全遵循制作精英規(guī)定的模式，而是就自己的身體條件、感情需要、精神追求，予以改造。比如，一首歌是否成功地流行，最后取決于這種“創(chuàng)作式解碼”。歌曲會(huì)在這二次創(chuàng)造中發(fā)生個(gè)體化的變形，再生出歌曲的意義?！皠?chuàng)作式解碼”在以前當(dāng)然存在，但主要是批評(píng)家的專利。批評(píng)家的專業(yè)化解讀，是文字實(shí)現(xiàn)意義的第二文本。但到了大眾文化時(shí)代，創(chuàng)造性接受者，占領(lǐng)了昔日專業(yè)批評(píng)家的位置，對(duì)文本作出有意義的詮釋?！皠?chuàng)作式解碼”，實(shí)際上不僅適用于歌曲，也適用于必須自行創(chuàng)造文本的藝術(shù)形式，尤其是所謂的街舞。流行歌或街舞的接受者對(duì)“文本”本身都不會(huì)被動(dòng)接受，這不象電影或電視那樣被動(dòng)地看懂文本，理解其意義，然后決定是否接受此意義，主動(dòng)性只是可能出現(xiàn)在最后的思索中。面對(duì)互動(dòng)性文本，接受者必須另行創(chuàng)造自己的表達(dá)，雖然大眾的唱和舞不會(huì)取得精英制作者那樣的意義權(quán)勢(shì)與名聲。這種創(chuàng)作式的解碼，在比較小的程度上，也適用于現(xiàn)代舞。這就是為什么自由發(fā)揮的迪斯科幾乎完全取代了傳統(tǒng)的“交誼舞”(Ball-roomDancing)，因?yàn)榻徽x舞的程式給予舞眾自?shī)适皆賱?chuàng)造式的余地比較小。同樣，“古典歌曲”之所以被流行曲所取代，相當(dāng)一個(gè)原因也是古典歌曲要求聲樂專業(yè)訓(xùn)練才能演唱，給歌眾的自由度過小。但在創(chuàng)造幅度上，現(xiàn)代舞不如流行歌，現(xiàn)代舞的自我表演機(jī)會(huì)，比流行歌少，供創(chuàng)造變異的“原文本”也不夠多。因此，流行歌曲可以作為“創(chuàng)作式解碼”的最典范文本。當(dāng)代傳媒迅猛發(fā)展，日新月異，新的樣式不斷出現(xiàn)，例如博客作者與回應(yīng)者，例如“角色參與”式互動(dòng)游戲。這些互動(dòng)性文本的傳播需要“創(chuàng)作式解碼”。四、接受者作為強(qiáng)有力他者他者是對(duì)主體起定義和合法化作用的一切，他者是主體之所以成為主體的原因。沒有他者，主體不可能存在，實(shí)際上，主體依靠他者才能構(gòu)成；反過來，沒有主體，他者也不成為其他者，他者是為主體而出現(xiàn)的一個(gè)能指集團(tuán)。因此，二者是“對(duì)峙”與“互塑”關(guān)系。例如，在歌曲文化討論中，很容易發(fā)現(xiàn)，歌眾是歌曲制作主體（歌詞作者、作曲者、歌手）不得不面對(duì)的他者。主體與他者的對(duì)峙與互塑，在歌曲的流行過程中戲劇性地展開。制作精英（詞作者、曲作者、機(jī)構(gòu)、演唱者）主體，與歌眾集團(tuán)主體互相交換意向，達(dá)成意圖循環(huán)。制作主體不能忽視歌眾主體，而必須隨時(shí)考慮歌眾主體的接受意愿，因?yàn)楦璞仨氉尭璞姴粌H樂意聽，還要樂意傳唱。因此，對(duì)制作主體而言，歌眾成為具有決定意義的他者。我們可以看到其他任何藝術(shù)門類中，受眾主體的地位都遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有歌眾那么重要。詩(shī)人可以忽視讀者，只管自己創(chuàng)作，讀者只是一個(gè)假定的必須，其存在的理由只是理論性的。再比如戲劇，法國(guó)先鋒戲劇的主將安托南·阿爾多完全否認(rèn)劇場(chǎng)演出考慮觀眾的必要性。他說：倒不是怕用超越性的宇宙關(guān)懷使觀眾膩味得要死，而是用深刻思想來解釋戲劇演出與一般觀眾無關(guān)，觀眾根本不關(guān)心。但是他們必須在場(chǎng)，僅此一點(diǎn)與我們有關(guān)。⑧對(duì)先鋒戲劇來說，觀眾只是一種無可奈何的假定。觀眾有沒有主體性回饋完全不重要，只是傳播程式上必須有觀眾在場(chǎng)而已。固然需要具體經(jīng)營(yíng)的制作人，不可能如此狂妄地沉溺于自我中心。比如，電影必須有觀眾，但只是在商業(yè)運(yùn)作的角度上，導(dǎo)演必須讓觀眾掏腰包買門票，否則電影會(huì)回收無門，投資打水漂。小說必須有讀者，不賺錢的小說雖然不會(huì)虧大本，作者也失去了下一次出版機(jī)會(huì)，但他們也只是在算賬的時(shí)候需要觀眾或者讀者在場(chǎng)。然而在歌曲中完全不可能——歌如果不想流傳，完全沒有創(chuàng)作的必要：可以有抽屜文學(xué)，藏儲(chǔ)名山，傳諸后世，卻不可能有作者只寫抽屜歌曲而洋洋得意。因此，能動(dòng)的歌眾他者，是創(chuàng)作主體存在的前提。歌眾這種如此強(qiáng)有力的他者，比費(fèi)斯克理論中提出電影“能動(dòng)觀眾”更有力量，歌曲的流傳成功與否，就要靠歌眾毫不勉強(qiáng)地接受，并且身心投入地傳唱?？梢哉f，歌眾給歌曲以生命，這樣至關(guān)重要的他者，可以稱為“創(chuàng)造性他者”，因?yàn)楦枰揽克麄兊膭?chuàng)作性解碼，而歌曲的制作集團(tuán)主體依靠歌眾主體才得以成立。歌曲“接受主體”與其他藝術(shù)樣式不同，接受者不是接受，而是創(chuàng)造。如此強(qiáng)的建構(gòu)與定義作用的他者，很難說是一般他者。五、從主體間性到共同主體性霍爾在討論主體性在現(xiàn)代發(fā)展時(shí)，指出西方理論史上對(duì)主體看法的三個(gè)階段⑨。第一階段是“啟蒙主體”(EnlightenmentSubject)。這個(gè)主體內(nèi)核是個(gè)體的，中心的，整體的，個(gè)體人充滿理性、意識(shí)及行動(dòng)能力，并與這個(gè)主體內(nèi)核一起展開、成長(zhǎng)，有著基本的同一性。第二階段是“社會(huì)學(xué)主體”(SociologicalSubject)，社會(huì)學(xué)的主體并不是自主自足的，而是在與共處一個(gè)社會(huì)中的“他者”關(guān)系中形成。“他者”把世界價(jià)值、意義以及符號(hào)文化傳達(dá)給主體，自我在與社會(huì)的互動(dòng)中，不斷隨“外在的”文化世界以及它所提供的身份對(duì)話中形成并修正自己的身份。社會(huì)學(xué)的主體概念通過文化符號(hào)的外化和內(nèi)在價(jià)值的內(nèi)化，彌合了個(gè)體與公共世界的鴻溝。第三階段是后現(xiàn)代主體(PostmodernSubject)。在前兩種主體觀念中，主體的身份都是完整的，而后現(xiàn)代的主體“不是由一個(gè)、而是由多個(gè)、有時(shí)是矛盾的或懸而未定的身份組成?！雹夂蟋F(xiàn)代主體在理論上被理解為非靜態(tài)的，非本質(zhì)與永恒的身份，文化系統(tǒng)的表征方式不斷變化，沒有一個(gè)連貫的自我中心，出現(xiàn)了多種矛盾的身份，它們向不同的方向引拉，總是搖擺不定，最終顯現(xiàn)出一種破碎的主體。在歌曲這類互動(dòng)性文本中，主體性不只是一個(gè)純理論問題，而且涉及實(shí)際分析操作的具體問題。互動(dòng)性文本的主體性，只能存在于主體之間，主體就進(jìn)入主體間性(intersubjectivity)，或稱“交互主體性”。在互動(dòng)性文本生產(chǎn)和傳播流程中，又演化成“共同主體性”(com-subjectivity)。嚴(yán)格意義上的共同主體性，只是其成員各自都具有充分主體獨(dú)立性時(shí)，經(jīng)過整合的主體性，而且，“個(gè)體之主體性只有在共體主體性里才成為現(xiàn)實(shí)的東西；共體主體性也只有在眾多的個(gè)體主體性發(fā)揮中才成為現(xiàn)實(shí)的東西?！?11)互動(dòng)性文本生產(chǎn)和傳播過程，正是這種個(gè)體獨(dú)立的主體，結(jié)合成共同主體的過程。比如，在歌曲的生產(chǎn)流傳的全程中，由作詞者、作（編）曲者、演唱者及包裝機(jī)構(gòu)組成制作精英集團(tuán)，每一個(gè)步驟創(chuàng)作意圖性并不完整，詞作者的意圖性被作（編）曲者修正，歌曲的意圖被歌手修正，歌手的意圖被包裝者修正，最后沒有一個(gè)人有可能享受意圖的充分自由。反過來說，接受意圖的出發(fā)點(diǎn)歌眾，作為個(gè)人，不會(huì)有完全的自由選擇一首歌。無論哪種情況，個(gè)體的選擇其實(shí)受“歌眾社群”影響，他們的主體雖然有在場(chǎng)的獨(dú)立性，作為個(gè)人不可能是充分的，只有作為一個(gè)群體，才可能具有實(shí)現(xiàn)意義的主體完整性。這就是我們?cè)诟枨鱾髦杏^察到的兩種現(xiàn)象，制作精英歌環(huán)節(jié)與個(gè)體歌眾各自彌合成承擔(dān)充分意義責(zé)任的主體，而在這兩者之間，意圖循環(huán)使主體與他者配合。由此可見，對(duì)歌的流傳中的意義完成過程而言，主體間性不可避免地導(dǎo)向“共同主體性”。共同主體，就是主體在社會(huì)中的共同存在，這時(shí)，主體之間的倫理承諾，就變成了一種社會(huì)責(zé)任，變成了人與社群聯(lián)系的存在方式。貌似獨(dú)自欣賞的每個(gè)人，實(shí)際上是在通過主體間性與社群相通，這社群，在歌曲流傳過程中是“歌眾群體”，也就是同唱一首歌的愛好者們，他們不必形成合唱，哪怕相隔萬里，從未相逢，他們?cè)谟酶髯圆煌姆绞酵瓿梢粋€(gè)意義。但這不是一般所說的“集體主義”，而是各個(gè)主體自由意志的貫通，是共同整合過的共同主體性，它并不要求整個(gè)社群取得統(tǒng)一意志，相反，它必須依靠主體各自的主觀意愿，提供不同的再創(chuàng)造，才能形成。比如《同一首歌》，它能喚起一批人群心靈的共同響應(yīng)，并且使他們自覺自愿地唱起來，歌曲取得的共同主體性，在這里得到非常生動(dòng)的表現(xiàn)。最完整地表述這種理想的共同主體性的，是法蘭克福學(xué)派新方向的開拓者哈貝馬斯，在當(dāng)代理論家中，法蘭克福學(xué)派新一代的代表哈貝馬斯，對(duì)共同主體性的建立最為熱情。哈貝馬斯的交往理論，其核心就是人與人之間通過語言行為相互理解。他認(rèn)為：“語言行動(dòng)不只是服務(wù)于說明（或假定）各種情況與事件，言語者以此同客觀世界中某種東西發(fā)生關(guān)聯(lián)。語言行動(dòng)同時(shí)服務(wù)于建立（或更新）個(gè)人關(guān)系”。(12)要尋找這種理想的語言行為，要實(shí)現(xiàn)這樣一種理想的共同主體性，歌或許是最合適的例子。歌把生產(chǎn)和傳播流程中的所有主體與生活世界的經(jīng)驗(yàn)發(fā)生關(guān)聯(lián)，靠共同遭遇的感情震動(dòng)發(fā)生關(guān)聯(lián)，歌的功能也建立了個(gè)人之間的關(guān)系。這種社會(huì)境界，也就是哈貝馬斯稱為的“交往行動(dòng)”(CommunicativeAction)：“通過這種內(nèi)部活動(dòng)，所有參與者都可以相互決定他們個(gè)人的行動(dòng)計(jì)劃。因此可以無保留地追求他們非語言活動(dòng)目的?！?13)這樣的境界，或許在互動(dòng)性文本中才充分體現(xiàn)。如果要選擇一種互動(dòng)文本，完美地體現(xiàn)哈貝馬斯提出的共同主體論，能使自我與他者緊密地交融，歌曲或許是最好的范例。歌者與歌眾的互相融合，甚至能互相轉(zhuǎn)化，即歌眾與歌者互換位置。這里有一首歌《超級(jí)明星》(SuperStar)：笑就歌頌，一皺眉頭就心痛，我沒空理會(huì)我，只感受你的感受。你要往哪走？把我靈魂也帶走，它為你著了魔，留著有什么用？你是電，你是光，你是唯一的神話，我只愛你，youaremysuperstar你主宰，我崇拜，沒有更好的辦法，只能愛你，youaremysuperstar當(dāng)歌手S.H.E組合在舞臺(tái)上狂熱地演唱，臺(tái)下的歌眾也在狂熱地歌唱的時(shí)候，歌將歌星與歌眾的距離消解了，歌星與歌眾之間的相互取悅，誰是誰的超級(jí)明星？是臺(tái)上所代表的制作精英，還是臺(tái)下的集體歌眾？很難分清。是明星制造了大眾，還是大眾制造了明星？誰在“主宰”另一批人的“崇拜”？歌眾（歌星也是一種特殊的歌眾）的“創(chuàng)作式解碼”，決定了這個(gè)雙向的共同主體性，其構(gòu)成絕對(duì)不是單向的。歌者之歌與歌眾之歌之間的關(guān)系，是對(duì)唯我論式的主體性最后的否決，最終拆毀。當(dāng)歌眾呼應(yīng)著，在心里在嘴上跟著哼唱時(shí)，“你”的指向變化了，變成一種類近自戀的身份認(rèn)同。他們傳唱的“我”，已經(jīng)不在是在歌中被稱為“你”的對(duì)象，而是作為對(duì)象開始主體化。這時(shí)連歌星所代表的制作精英，他們寫出、譜出、唱出了的“我”與“你”的語境很難分清，先在的主體性似乎開始對(duì)象化了。當(dāng)歌星對(duì)聽眾唱：我崇拜你，她／他絕非言不由衷。歌眾，首先是由許多個(gè)個(gè)人構(gòu)成的一個(gè)集合主體，這個(gè)集合主體絕對(duì)有讓制作精英崇拜的理由，當(dāng)然影視制作者也需要崇拜，但歌更需要歌眾“用實(shí)際行動(dòng)”把歌曲流程向前推進(jìn)。由此，制作精英這個(gè)集團(tuán)主體，與歌眾構(gòu)成的一個(gè)集團(tuán)主體，在歌詠現(xiàn)場(chǎng)會(huì)合了，在傳唱中形成了意義的在場(chǎng)性，歌曲完成了流程中的意圖循環(huán)，又等待歌眾進(jìn)一步創(chuàng)造式的解碼，把這個(gè)無限能指推演下去。互動(dòng)性文本流傳中的每一個(gè)環(huán)節(jié)，分享了“共同主體性”：而歌曲這種互動(dòng)性的文本，接受者的創(chuàng)造式的解碼，即文本回應(yīng)霍爾而提出的第四種解碼，給文化研究者一個(gè)絕佳的觀察對(duì)象，甚至實(shí)驗(yàn)場(chǎng)地。它足以證明，共同主體性可能形成當(dāng)今文化新格局的理論基礎(chǔ)。注釋：①StuartHall,"Encoding/Decoding",in"Cuture,Media,Language:WorkingPap