批判·利用·理解·欣賞

批判·利用·理解·欣賞

知識分子（intellectual）是一種現(xiàn)代稱謂，一般認為此稱謂誕生于1898年左拉起草的重審德雷福斯案的呼吁中。而自從有了知識分子一說，也就有了對知識分子的基本定位。另一方面，自從1930～1940年代有了對大眾文化的正式命名之后，知識分子與大眾文化也就開始了頻繁的交往，并在此基礎上形成了種種大眾文化理論，也形成了知識分子面對大眾文化的幾種姿態(tài)。在下文中，筆者把知識分子的幾種姿態(tài)概括為四個方面：批判、利用、理解和欣賞，并分別予以梳理和分析。一批判大眾文化的知識分子很多，在這里，我將選擇德國的阿多諾、英國的利維斯和利維斯主義者作為其代表，用以考量知識分子與大眾文化的關系。阿多諾關于大眾文化的基本觀點我們已不陌生，但在這里我還是需要略作說明。阿多諾是大眾文化“整合說”的發(fā)明者之一。而所謂整合說，其基本假定如下：由于資本主義社會已變成了一個“全面管理的社會”，由于技術合理性就是統(tǒng)治本身的合理性，所以，大眾文化并不是在大眾那里自發(fā)地形成的文化，而是統(tǒng)治階級通過文化工業(yè)強加在大眾身上的一種偽文化。這種文化以商品拜物教為其意識形態(tài)，以標準化、模式化、偽個性化、守舊性與欺騙性為其基本特征，以制造人們的虛假需要為其主要的欺騙手段，最終達到的是自上而下整合大眾的目的。從上述觀點可以看出，阿多諾是大眾文化堅定不移的批判者。而事實上，與其他法蘭克福學派成員相比，阿多諾對于大眾文化（文化工業(yè)）的批判也確實最堅決、最徹底和最長久。那么，為什么阿多諾對大眾文化會有如此豐沛的批判激情呢？原因固然有很多，但在知識分子與大眾文化的關系模式中，我們不應該忘記他是一位“流亡知識分子”。關于流亡知識分子，薩義德曾有精湛的論述，他指出：“流亡者存在于一種中間狀態(tài)，既非完全與新環(huán)境合一，也未完全與舊環(huán)境分離，而是處于若即若離的困境?！盵1]而這種困境在阿多諾身上體現(xiàn)得似乎尤其強烈。作為一個上流文化保守主義者，阿多諾接受的是歐洲的高雅文化或精英文化傳統(tǒng)，然而自從他于1938年流亡到美國之后，面對的卻是一種全新的大眾文化形式，這讓他感到空前震驚。正是因為身處美國，他才第一次意識到了德語所謂的“物化”的存在，而在與美國的普通人和學者打交道的過程中，又讓他意識到“物化”思維無處不在，這種思維已經(jīng)滲透到美國人的普遍意識之中。[2]而這種狀況之所以出現(xiàn)，大眾文化顯然得負主要責任。于是，新、舊兩種環(huán)境和雅、俗兩種文化交戰(zhàn)的結果，讓他更加堅定了批判大眾文化的決心。知識分子的典型氣質就是批判意識和批判精神，這一點在阿多諾身上體現(xiàn)得尤其充分。而在批判大眾文化的過程中，他甚至把矛頭指向了那些面對文化工業(yè)“卑躬屈膝的知識分子”。他指出：“有些知識分子極其希望與這種現(xiàn)象言和，他們渴望找到一個通用的公式，既表達他們對文化工業(yè)的保留態(tài)度，又表達對其權力的尊敬。這些知識分子要么已經(jīng)從強加于人的退化中創(chuàng)造出了一套20世紀的神話，要么就是持一種帶點挖苦的容納態(tài)度?！盵3]阿多諾之所以敢于如此批判，關鍵還在于流亡生涯和在美國長達10多年的觀察給他帶來了一種底氣，他所意識到的問題恰恰是許多知識分子所沒有意識到的。如果說流亡生涯和美國的生活經(jīng)驗在很大程度上塑造了阿多諾對大眾文化的批判，那么利維斯和利維斯主義者則是在文學教育的背景上展開對大眾文化的相關思考。在英國文化的傳統(tǒng)中，利維斯深受阿諾德思想的影響。阿諾德認為：“文化不以粗鄙的人之品味為法則，任其順遂自己的喜好去裝束打扮，而是堅持不懈地培養(yǎng)關于美觀、優(yōu)雅和得體的意識，使人們越來越接近這一理想，而且使粗鄙的人也樂于接受?！盵4]這自然是一種高雅文化、精英文化或貴族文化觀。以此文化觀為出發(fā)點，阿諾德便對大眾、大眾文化、中產(chǎn)階級、非力士人展開了毫不留情的批判。與此同時，他又“提倡以‘文化’、或曰廣義的教育作為走向完美的途徑和手段，學習研究自古以來人類最優(yōu)秀的思想、文化、價值資源，從中補充、吸取自己所缺乏的養(yǎng)分”[5]。這種批判精神和致思方式給利維斯帶來了極大的啟發(fā)，于是，像阿諾德那樣，利維斯也對大眾文化展開了激烈批判。按照斯道雷的觀點，利維斯是在1930年代早期開始他對大眾文化的批判的，而利維斯本人的《大眾文明與少數(shù)人文化》，利維斯夫人的《小說與閱讀公眾》以及利維斯和湯普森合著的《文化與環(huán)境》又構成“利維斯主義”批判大眾文化的基石。[6]利維斯主義的基本立場是：“文化始終是少數(shù)人的專利?！盵7]然而隨著工業(yè)革命推進，“大眾文明”和“大眾文化”的時代卻全面登陸，傳統(tǒng)價值分崩離析、潰不成軍。由于少數(shù)文化精英發(fā)現(xiàn)自己處在一個“敵對環(huán)境”之中，于是利維斯等人便向大眾文化猛烈開火。[8]他們批判通俗小說讓人心神渙散，批判好萊塢電影給人帶來了一種廉價的快感，批判廣告的消費主義傾向。在批判的激情、鋒芒和激烈程度等方面，利維斯等人絲毫不亞于阿多諾。當利維斯主義者如此批判大眾文化時，他們也就走進了凱里（JohnCarey）的描述與分析之中——在英國知識分子的眼中，大眾本來就是烏合之眾，而他們低劣的欣賞趣味又與大眾文化構成了一種互動關系。[9]這種狀況一旦持續(xù)下去，劣幣驅逐良幣的“格雷欣法則”便會發(fā)生作用。最終的結果是，全社會的欣賞趣味變得庸俗不堪，文學經(jīng)典無人問津。于是在利維斯主義者那里，我們或許會發(fā)現(xiàn)凱里所描繪的知識分子的共性特征：他們首先是對大眾不滿，然后才遷怒于大眾文化，而大眾文化的甚囂塵上又加重了他們對大眾的不滿。這樣，在這一問題上，他們與阿多諾也就有了細微的區(qū)別。阿多諾對法西斯主義統(tǒng)治下的群眾也沒有好感，但他更多看到的是大眾傳媒、文化工業(yè)和宣傳機器控制和操縱群眾的威力和因此產(chǎn)生的后果。于是他才說：“假如大眾已被自上而下地貶為烏合之眾，那么文化工業(yè)是把他們變成烏合之眾、繼而又鄙視他們的罪魁禍首之一?！盵10]可以說，首先批判大眾文化而不是大眾，是阿多諾區(qū)別于利維斯主義的一個主要方面。無論是阿多諾還是利維斯主義者，他們都代表著20世紀知識分子與大眾文化的一種早期關系模式，而他們的批判姿態(tài)后來雖多為西方學界所質疑、所詬病，但這種姿態(tài)是不是需要一概否定，卻是大可商榷的。因為要否定這種批判，似乎首先需要提出如下反證：一、大眾文化優(yōu)于高雅文化或精英文化；二、文化工業(yè)沒有參與到極權主義體制的建構之中，而是加快了民主化的進程。但作出這種反證估計難度會很大。于是，盡管這種批判并非無懈可擊，甚至存在著凱里所謂的對大眾和大眾文化“傲慢與偏見”，但它依然體現(xiàn)著現(xiàn)代型知識分子的精神氣質。筆者在談到法蘭克福學派諸成員時曾經(jīng)指出：“‘現(xiàn)代型’的身份特征又意味著他們與知識分子批判傳統(tǒng)的內(nèi)在關聯(lián)，意味著他們將義不容辭地扮演起理性的守護者、正義的捍衛(wèi)者、人類解放的呼吁者與參與者、烏托邦思想的傳播者、權威性話語的發(fā)布者等多重角色。對于后現(xiàn)代性知識分子來說，這樣的角色扮演既顯得冬烘又顯得沉重，還越來越具有了一種悲劇式的壯美，然而，也唯其如此，它才更顯得彌足珍貴。”[11]這種判斷用到這里也應該是比較合適的。二知識分子面對大眾文化的第二種姿態(tài)可稱之為利用。而這種利用，又在很大程度上接通了馬克思主義傳統(tǒng)。所以，這種姿態(tài)主要體現(xiàn)在具有某種革命傾向的左翼知識分子那里，其代表人物可首推本雅明和薩特。本雅明的思想中有好幾個維度，但其中的一個重要維度無疑是對政治、政治實踐和藝術政治化的關注和思考。1920年代中期，本雅明認識了劇作家和戲劇理論家布萊希特，從此，布萊希特的奇思妙想開始對本雅明構成重要影響，并成為他生成政治思想維度的主要理論資源。本雅明說：“贊同布萊希特的作品是我全部立場中最重要和最富有防御性的觀點之一?！盵12]這意味著至少在10年左右的時間里，本雅明對布萊希特的思想和理論堅信不移。而關于本雅明為什么會親近布萊希特，西方學者則有如下看法：布萊希特堅持把革命力量看做是馬克思主義思想的一條原則，而正是他們對馬克思關于費爾巴哈第11條提綱（“哲學家們只是用不同的方式解釋世界，問題在于改變世界”）的共同興趣使得本雅明不愿意放棄布萊希特，或使兩人最終走到了一起。[13]于是，本雅明成了布萊希特思想與作品的合作者、闡釋者、辯護者與捍衛(wèi)者。布萊希特創(chuàng)造了史詩?。╡pictheatre），使用了間離效果（alienation-effect，一譯“陌生化效果”）、中斷（interruption）等等技術手段。本雅明認為，間離效果與中斷的技巧所要廢除的是西方傳統(tǒng)的審美移情或共鳴理論，它給觀眾帶來的效果是震驚（astonishment）而不是移情（empathy）。就像電影里的畫面一樣，史詩劇的上演是分段展開的，“它的基本形式是震驚的形式，利用這種形式，戲劇中一個個相互分別得很清楚的場景相繼出現(xiàn)。歌曲、字幕和那些單調的慣用手段使得一種場景區(qū)別于另一種場景。這樣，就出現(xiàn)了間斷。這種間斷削弱了觀眾的幻覺，并使他們的移情準備處于癱瘓狀態(tài)”[14]。而本雅明如此闡釋布萊希特的思想，表面上看，似乎著眼于戲劇藝術的革命，而實際上卻指向了政治。他迷戀的是技術釋放出來的革命能量。這種政治訴求在《技術復制時代的藝術作品》中體現(xiàn)得更加明顯。在此文結尾部分，本雅明指出：法西斯主義試圖組織起新生的無產(chǎn)階級大眾，并使政治生活審美化，“而共產(chǎn)主義對此作出的回答是藝術政治化”[15]。這樣，此篇論文雖然通篇看上去是在談電影的技術問題，但落腳點卻放在了一個政治的維度上。而他的以毒攻毒的方案顯然又與他對布萊希特思想的認同存在某種因果關聯(lián)。正是在這一背景上，本雅明展開了他對大眾和大眾文化的相關思考。因為無論是布萊希特所謂的戲劇觀眾還是本雅明所謂的電影觀眾，并不是接受美學意義上的純粹的受眾，而是需要被特殊的藝術—技術手段喚醒的大眾；而戲劇和電影在他們眼中也成了一種大眾文化產(chǎn)品，是能夠被打造的武器，被利用的對象。正是在這一意義上，本雅明才對高雅文化提出了某種質疑，并把贏得大眾的希望寄托在電影身上。在這里，為什么本雅明要把大眾爭取過來呢？因為他已在很大程度上把大眾看作一個潛在的革命主體。為什么他又對電影寄予厚望呢？因為電影可以更方便地實現(xiàn)他所謂的“藝術政治化”的戰(zhàn)略方案。這樣，在本雅明的想象中，電影這種大眾文化形式也就成了一件革命武器。而打造好這件武器，不光能夠贏得大眾，還能與里芬施塔爾（LeniRiefenstahl）拍攝的《意志的勝利》（政治審美化的代表作之一）等電影相對抗。如果說利用大眾文化的方案在本雅明那里還只是一種理論設計，那么到了薩特手中則既發(fā)展成了一種強大的“介入”理論，也落實成了知識分子在話語和行動層面的實踐行為。在《什么是文學》（1947）的長文中，薩特除了論述“介入文學”的主張外，還著重談論了“讀者群”對于作家的重要性。在他看來，以往的傳統(tǒng)文學或者是文學沙龍里的竊竊私語而忽略了讀者的接受，或者是因注重文學實驗而與讀者的接受形成了某種錯位。而面對當下文學的處境，薩特又在反復提醒作家們注意：“我們有讀者，但沒有讀者群?！盵16]于是，“讀者群”成為薩特“介入文學”中的一個關鍵詞。那么，又該如何理解“讀者群”的含義呢？像本雅明的電影觀眾概念一樣，薩特這里的“讀者群”當然不是純粹文學意義或接受美學意義上的概念，而是一個充滿政治學含義的語詞。在薩特論述的上下文當中，我們可以把這個讀者群與無產(chǎn)階級大眾畫上等號。也就是說當他向當代作家提出一種呼吁時，他一方面是要號召作家與自己所在的資產(chǎn)階級決裂，一方面是鼓勵作家想方設法為無產(chǎn)階級大眾寫作。于是，爭取讀者群的過程其實就是讓自己的作品親近無產(chǎn)階級大眾的過程，而為了把這個方案落實下去，薩特也就有了非常明確的占領大眾媒介、利用大眾文化的主張。他指出：“書有惰性，它對打開它的人起作用，但是它不能強迫人打開它。所以談不上‘通俗化’：若要這么做，我們就成了文學糊涂蟲，為了使文學躲開宣傳的礁石反而讓它對準礁石撞上去。因此需要借助別的手段：這些手段已經(jīng)存在，美國人稱之為‘大眾傳播媒介’；報紙、廣播、電影：這便是我們用于征服潛在的讀者群的確實辦法?！覀冊谶@塊地盤上插上一腳：必須學會用形象來說話，學會用這些新的語言表達我們書中的思想?！盵17]借助于報紙、廣播、電影等大眾媒介說話，用新的語言表達書中的思想，這不僅僅是薩特的理論主張，而且也成為他身體力行的實踐方向。比如，1945年，他與梅洛-龐蒂創(chuàng)辦《現(xiàn)代》雜志，從而團結了一批知識界人士，《現(xiàn)代》也成為法國知識分子左派的大本營。從1944年到1980年，薩特也在《戰(zhàn)斗報》、《費加羅報》、《解放報》、《快報》、《法蘭西晚報》、《新觀察家周刊》等報紙發(fā)表過大量專題性的時政文章，1970～1974年，他還擔任過革命性報紙《人民事業(yè)報》、《我控訴》等報紙的主編或編輯。與此同時，他還不時在廣播電臺上發(fā)表講話。而更重要的是，薩特在他的有生之年不斷創(chuàng)作戲劇作品，并讓紙上的文本變成了舞臺上的演出。而之所以熱衷于戲劇創(chuàng)作，是因為他只是把戲劇看做一種工具而不是藝術。這正如列維所分析的那樣：在薩特心目中，“作家和知識分子是分開的。作家走作家的路，而知識分子則有時通過一些文章和劇作，為偉大的事業(yè)奔走呼號”[18]。這也就是說，當薩特以戲劇為武器投入戰(zhàn)斗時，戲劇已不再是純文學作品，而是一種可資利用的文化工業(yè)產(chǎn)品，它可以以最快捷的方式作用于大眾，影響他們的身心，甚至讓他們付之行動，以此實現(xiàn)知識分子的使命。這樣，他對大眾、大眾媒介和大眾文化的相關思考就全部有了著落：他畢生想做的一件事情是如何把作家打造成知識分子，并讓他們通過自己的話語去重新塑造大眾媒介，改造大眾文化，最終達到爭取大眾的目的。而如此經(jīng)營的過程，也是實現(xiàn)他所謂的“新知識分子”的角色扮演的過程。于是，在薩特的理論設計和實際操作中，知識分子與大眾文化形成了一種新的關系。以上梳理可以看出，本雅明與薩特的理論主張和實踐方案都具有非常明顯的馬克思主義傾向，也代表著左翼知識分子面對大眾和大眾文化的一種新思考和新認識。而既然是要利用大眾文化，他們也就不可能對大眾文化進行疾言厲色的批判，而是充滿了一定程度的肯定和認同。用歷史的眼光看，左翼知識分子的政治—藝術實踐并非沒有成效，但也必須指出，隨著社會主義革命在蘇聯(lián)和東歐的失敗，這種實踐活動也失去了依附的對象。于是，知識分子的這種姿態(tài)、知識分子與大眾文化的這種關系模式，或許已經(jīng)成為留給我們的一份歷史遺產(chǎn)，其中因政治迷狂而投射到知識分子與大眾文化身上的那種復雜性，依然值得我們認真清理。三理解大眾文化的姿態(tài)主要體現(xiàn)在伯明翰學派的文化研究之中。因此，下面筆者將選擇該學派兩位代表性的人物威廉斯和霍爾的相關理論略作分析。威廉斯的大眾文化理論是建立在反對“利維斯主義”的基礎之上的。1958年，威廉斯出版《文化與社會》一書，一方面對利維斯的高雅文化觀進行反思和批判，另一方面又對文化進行了重新定位。在他看來，文化并非利維斯主義者所謂的少數(shù)人的文化，而是整個的生活方式。[19]這就大大擴展了文化的內(nèi)涵和外延。顯然，從生活方式和觀念領域去定位文化，就既把文化看作是一種“活的經(jīng)驗”，也為肯定工人階級文化埋下了伏筆，同時還與利維斯主義劃清了界線。這正如斯道雷指出的那樣：“堅信文化是‘普通人’在與日常生活的文本與實踐的互動中獲取的‘活的經(jīng)驗’，這一民主化的文化觀標志著威廉斯與利維斯主義的徹底決裂。和利維斯主義一樣，威廉斯呼喚著一種共同的文化，只不過他眼中的共同文化是真正的共同文化，而利維斯所追求的則是一種基于文化差異和文化馴服的等級制文化”。[20]威廉斯另一個值得注意的看法是他對大眾/群眾的重新認識。一般而言，大眾或者在負面的意義框架中被看做“烏合之眾”，或者在正面的意義結構中被看做“革命主體”，但威廉斯對大眾的認知卻相當平和，他認為，像“普通人”或“公眾”一樣，群眾也是一個集體意象。然后他又進一步指出：“我并不認為我的親戚、朋友、鄰居、同事、熟人是群眾；我們中間沒有誰能這么想，也沒有誰會這么想。群眾往往是其他人，我們不知道，也不可能知道的其他人。然而在我們這種社會中，我們一直都看到這些其他人，看到無數(shù)形形色色的其他人；我們的身體就站在他們身邊。他們就在這里，我們就和他們在一起。當然，最重要的一點就是，我們和他們在一起。對于其他人來說，我們也是群眾，群眾就是其他人。實際上沒有群眾，有的只是把人看成群眾的那種看法”。[21]威廉斯的論述讓我們明白了一個道理：許多時候，我們往往是帶著既定的“成見”去面對這個世界和他人的。我們在“成見”之下把一些人分成三六九等，確實方便了我們的解釋，世界仿佛因此變得明晰，但實際上，這種過于明晰的分類和解釋卻也因此固化和簡化了我們的思考，我們因此失去了接近事情真相的機會。這種把問題復雜化而不是簡單化的思路也貫穿在他對大眾文化的分析之中，于是，深入歷史語境之中去揭示大眾文化的生產(chǎn)特點，耐心在大眾文化與工人階級文化之間做出區(qū)分，就成為威廉斯的慣常做法。由于威廉斯本來就對文化與大眾有別樣思考，所以面對大眾文化他不可能疾言厲色，而是平心靜氣地去面對它、研究它，并去追問它與經(jīng)濟、商業(yè)和大眾傳播的復雜關系。因此，盡管還不是特別明朗，但我們不妨說，在威廉斯那里，理解大眾文化的思路已逐漸成形?；魻栵@然繼承了這種思路，并在其中輸入了新的內(nèi)容，這就不得不提到葛蘭西。在英國文化研究中有所謂的“轉向葛蘭西”（turntoGramsci）之說，這意味著葛蘭西對于英國文化研究的重要性不言而喻。在葛蘭西的理論中，有兩個概念至關重要，其一是“有機知識分子”（organicintellectual），其二是文化領導權（culturalhegemony，一譯“文化霸權”）。在葛蘭西看來，傳統(tǒng)的知識分子喜歡坐而論道，夸夸其談，而所謂有機知識分子則是那些能把自己與大眾結合在一起，用自己的哲學來引導大眾的哲學（常識）的知識分子。他指出：“成為新知識分子的方式不再取決于侃侃而談，那只是情感和激情外在和暫時的動力，要積極地參與實際生活不僅僅是做一個雄辯者，而是要作為建設者、組織者和‘堅持不懈的勸說者?！盵22]因此。所謂“有機”，意味著知識分子與大眾的統(tǒng)一，理論與實踐的統(tǒng)一。另一方面，葛蘭西又認為意識形態(tài)領域是一個談判、協(xié)商、對話、斗爭的場所。而為了奪取文化領導權，占領“常識”與“大眾文化”領域便顯得非常重要。正是因為葛蘭西把這種觀念帶入到他的相關思考中，他的大眾文化理論因此顯得獨具一格，他對大眾文化既不否定也不肯定，而是把它看作一個“力場”。這是一種全新的觀點，而這種觀點也給霍爾帶來了極大的啟發(fā)。他指出：“葛蘭西的論述最能表達我們想要做的事情?！盵23]正是在這一背景下，霍爾才把葛蘭西關于大眾文化的理論搶救出來，又借助于沃洛希諾夫（V.N.Volosinov）“符號成為階級斗爭的戰(zhàn)場”之觀點，進而把大眾文化看作一個斗爭的場所。在他看來，“這是一場支持和反對權勢者文化的斗爭，大眾文化既是其斗爭場域之一，也是這場斗爭輸贏的利害所在。它是贊成與抵抗的競技場。它部分地是霸權出現(xiàn)的地方，也是霸權站穩(wěn)腳跟的地方。……這就是為什么‘大眾文化’很重要”[24]。在這里，霍爾這種“對進步的通俗文化和反動的大眾文化不加區(qū)分”[25]的做法，顯然代表了知識分子在新的歷史語境（撒切爾和里根政府統(tǒng)治時期）中一種比較理性的思考和選擇。大概也正是在這一意義上，本內(nèi)特才說：英國文化研究已經(jīng)用“理解”（understand）大眾文化取代了原來的那種“譴責”（condemn）。[26]當霍爾把威廉斯的文化作為“生活方式”發(fā)展成一種“斗爭方式”時，這種理論無疑顯示出它的激進色彩，并與馬克思主義傳統(tǒng)存在著千絲萬縷的聯(lián)系，但與本雅明與薩特的大眾文化理論相比，它依然顯得相對平和。于是，我們可以把所謂的“理解”看做一種不偏不倚的研究姿態(tài)，看作深入大眾文化細部的精微解讀。事實上，英國文化研究一開始所談論的大眾和大眾文化就不是原來masses和massculture，而是thepopular和popularculture。這種對大眾和大眾文化的“中性”處理顯示出一種平和之色。于是，從用詞的變化上，我們或許也可以看出他們那種“理解”姿態(tài)的長久使用，因為對于大眾文化，他們已不是義憤填膺的“俯視”，而是平心靜氣的“平視”了。這種理解姿態(tài)的形成自然有多種原因，但其中的一個原因值得一提：伯明翰學派的多數(shù)成員出身于工人階級家庭，而這種家庭背景對于打造他們平民知識分子的身份起著至關重要的作用。比如，威廉斯出身于威爾士鄉(xiāng)間的一個工人家庭。他后來持久地關注工人階級文化，顯然與這種家庭背景有關?；魻栯m然自稱他成長于中產(chǎn)階級家庭，但他又反復強調他的父親屬于中產(chǎn)階級下層（lower-middle-class）。而出生于牙買加，自己又在家庭成員中生得“最黑”，從小就被稱作“小苦力”（thelittlecoolie）等經(jīng)歷，同樣讓他有了一種平民的心態(tài)和眼光。他的晚期著作關注種族、離散、文化認同等問題，與這種家庭背景和經(jīng)歷關系密切。[27]于是，霍爾除了是平民知識分子之外，他還是流散知識分子（diasporicintellectual）；接受了葛蘭西的思想后，他又具有了有機知識分子的諸多特征。此種知識分子的角色扮演，在很大程度上決定著他們面對大眾文化的態(tài)度，研究大眾文化的角度，思考大眾文化的路徑。于是，他們的姿態(tài)也就呈現(xiàn)出與貴族知識分子迥然不同的特點。四把欣賞的姿態(tài)單列出來是出于如下理由：晚近以來，對于大眾文化積極意義的思考漸成時尚，與此同時，所謂的“學者粉絲”（scholar-fans）也應運而生，而這種思考好多便是出自于學者粉絲之手。因此，在以下的分析中，筆者將主要面對費斯克的大眾文化理論。像伯明翰學派的諸多成員一樣，費斯克所談論的大眾文化也是popularculture，只不過他在伯明翰學派的基礎上又前進了一大步——認為大眾文化來自于民眾，具有一種抵抗的功能。費斯克指出：“大眾文化是從內(nèi)部和底層創(chuàng)造出來的，而不是像大眾文化理論家所認為的那樣是從外部和上層強加的。在社會控制之外始終存在著大眾文化的某種因素，它避開了或對抗著某種霸權力量?！盵28]因此，“不可能存在一種宰制性的大眾文化，因為大眾文化之形成，永遠是對宰制力量的反應，并永遠不會成為宰制力量的一部分”[29]。由于阿多諾等人正是從外部、上層、宰制等角度來為大眾文化定位的，所以，費斯克這種斬釘截鐵的論斷就不僅顛覆了法蘭克福學派的大眾文化理論，甚至也在很大程度上改寫了伯明翰學派的思想路徑。既然大眾文化由底層創(chuàng)造，它們也就成了大眾的作品。那么費斯克所謂的大眾又是怎樣的大眾呢？從他的相關表述中我們可以看出，這里的大眾既非一群烏合之眾，也非馬克思主義傳統(tǒng)中的那種革命主體，而更多是指由年輕人組成的亞文化群體。他們穿牛仔褲，看娛樂片，在商店里順手牽羊，從而扮演著“出類拔萃的游擊隊員”的角色。這樣，所謂的游擊戰(zhàn)就成了大眾與強勢的資本主義商業(yè)社會進行對抗的主要戰(zhàn)略、戰(zhàn)術。正是在這一背景下，游擊戰(zhàn)術、符號層面的嬉戲、越軌的快感、偷偷摸摸的刺激等等成了費斯克大眾文化理論的關鍵詞，而購物廣場、電子游戲、粉絲雜志、娛樂電視節(jié)目、麥當娜、消費的婦女等等，又往往成為費斯克重點解讀的大眾文化對象。在這種解讀中，費斯克極力想證明的是大眾通過“權且利用”（makingdo）的藝術，展開了不屈不撓的抗爭。結果，“戰(zhàn)略受到戰(zhàn)術的對抗，資產(chǎn)階級受到無產(chǎn)階級的抵制，霸權遇到抵抗行為，意識形態(tài)遭受反對和逃避；自上而下的權力受到由下而上的力量的抗爭，社會的規(guī)訓面臨無序狀態(tài)”[30]。當然，費斯克也意識到，由于大眾的“惡作劇和詭計是弱者的藝術”，所以它“永遠也不會成為一種激進的顛覆行為；它永遠也改變不了資本主義—消費主義經(jīng)濟體系”。但是這種“規(guī)避性的符號抵制可以維持一種大眾意識”，可以改善“日常生活中的微觀政治環(huán)境”[31]。這樣，從抵抗（resistance）或規(guī)避的角度來重新考察和鑒定大眾文化就成了費斯克的慣常思路。這種思路無疑是一種嶄新的思路，也在很大程度上刷新了我們對大眾文化的認識。比如，當費斯克讓大眾更多與“年輕的游擊隊員”發(fā)生聯(lián)系時，會讓我們意識到今天的大眾已不再是本雅明或薩特心目中的大眾。由于年輕一代的加盟，而這代人在生活方式、知識結構、世界觀和價值觀等方面已不同于他們的父輩，所以大眾的成分或結構已發(fā)生了很大變化。而通過消費活動去“再生產(chǎn)”大眾文化，也讓我們看到了大眾文化并非一成不變的東西。消費的過程往往也是進一步創(chuàng)生大眾文化的過程。如此一來，大眾文化也就形成了不同的版本。當然，更重要的還是費斯克所謂的“抵抗說”。由于大眾文化具有了一種抵抗功能，他也就在新的歷史語境中為大眾文化賦予了新的內(nèi)涵。盡管這種抵抗只是一種符號學意義的抵抗，它還是讓人看到了某種希望，從而讓那些年輕的大眾獲得了一種身心鼓舞。但是，這并不意味著費斯克的論述沒有問題。在我看來，費斯克的主要問題還不在于多克（JohnDocker）所指出的那種矛盾現(xiàn)象——一方面費斯克高聲贊美大眾文化，以至于他超越了他曾經(jīng)擁有的現(xiàn)代主義立場；另一方面，他又令人奇怪地以一種過時的方式描繪“晚期資本主義”世界，“聽起來費斯克在這里像是一個19世紀的人”[32]；而在于費斯克以一個學者粉絲的身份進入問題之中時，往往無法做到客觀冷靜，以至于夸大了大眾文化的抵抗功能。這樣，我們就不得不對學者粉絲略作說明。按照布羅塔曼的看法，學者粉絲現(xiàn)象誕生于近20年來的文化研究中。隨著文化研究系在大學的設立，一些學者不僅在學術層面去研究大眾文化，而且他們還承認“喜歡它和享受它”。于是在學者粉絲那里，對大眾文化的愛戀使其相關研究充滿了激情。[33]費斯克便是一位名副其實的學者粉絲。在公開場合，他一再聲稱自己是不折不扣、根深蒂固的大眾文化粉絲。同時他也公開宣稱：“他在煽情畫報、流行小說、購物商場、迪斯尼樂園及環(huán)球電影制片場的參觀旅行中，常有樂此不疲、樂而忘返的世俗‘愉悅’?！盵34]而當他以學者粉絲的身份面對大眾文化時，他會充滿了一種研究的樂趣。他明確說過：“我不能去研究我不感興趣的東西，因為我無法享受其中的樂趣。”[35]從一般的意義看，在學術研究的過程中，學者對他的研究對象產(chǎn)生“愛情”并形成某種“戀愛”關系可以理解，但既為大眾文化的“粉絲”，便已不是一般的愛戀，而是有了一種非理性的迷狂。而一旦把自己的“自體民族志”經(jīng)驗帶入研究之中（事實上，