寧浩荒誕喜劇電影的美術風格特點探究

寧浩荒誕喜劇電影的美術風格特點探究摘要荒誕作為一種美術風格范疇，曾風靡于20世紀的西方藝術領域，它揭示了西方資本主義社會扭曲的價值觀，以及兩次世界大戰(zhàn)給人們精神帶來的絕望、異化以及被世界所拋棄的感覺。在中國，直到改革開放以后，中西文化碰撞，西方存在主義哲學涌入中國社會，荒誕才作為一種美術風格范疇進入中國的藝術領域，受到廣泛而熱烈的追捧?；恼Q體現在多種藝術領域，尤其是影視藝術領域，愈來愈多的影視作品中呈現了荒誕的美術風格意識。因此，基于中國當代電影所呈現的這種對荒誕的美術風格熱潮，本文將通過對荒誕美術風格的溯源探究，研究荒誕美術風格對電影藝術創(chuàng)作的影響。在中國當代電影中，選擇具有明顯荒誕美術風格特征的導演寧浩以他的電影作品為例分析中國當代電影中的荒誕美。本論文將對人們解讀電影做出一定的理論依據，使人們在認識荒誕美術風格的基礎上提升美術風格水平，并且對引導電影受眾擁有一個正確的價值觀念有十分重要的現實意義。關鍵詞：荒誕美；中國當代電影；寧浩一、前言荒誕（absurde）一詞的詞源屬于音樂領域：在拉丁文語中，adsurdus（聽不到的，聾的）意思是“不在聲音中的東西，不協(xié)和的，不調和的東西。”這個術語更加普遍地屬于哲學的書寫，指的是同邏輯規(guī)則沖突的東西?；恼Q，就是與理性不一致的事物，缺乏條理的事物。在日常用語中，這個詞指的是與常識相抵觸的事物，它形容所有看上去荒謬的東西。）從美術風格的角度來說，荒誕的美術風格形態(tài)呈現為破碎的藝術形式、反常的藝術構思、離奇的藝術情景、丑陋的藝術形象，從哲學的高度把握和反映了人類生存在無根狀態(tài)下的荒謬性、不合理性，全面顛覆了人類既有的美術風格心理。從內容上來看的話，荒誕是更接近于悲的一種感受，美術風格的過程中不是單純的愉悅與安慰，而是理智上的否定，是對現實生活中的荒誕人生以美術風格的方式進行反思和批判?；恼Q作為一個成熟而完整的美術風格范疇，它經歷了一個深刻的時代。兩次世界大戰(zhàn)結束后，世界如噩夢般的演變使人感到精神的崩潰與絕望。人與人，人與世界，物質與精神之間產生了巨大的矛盾。以往的信念都不復存在，前所未有的恐懼，不可名狀的孤獨與無奈纏繞著時代中的人。眾多哲學家也試圖揭示存在的無理性特征并展示人類狀況的荒誕性和其在精神上的無依無日靠。二、荒誕美術風格在中國電影中的源起與發(fā)展荒誕是隨著時代變遷，美術風格趣味演變下的產物。法國非常有名的文藝理論家丹納曾經提到：“時代環(huán)境決定藝術種類，作品的產生取決于時代精神和周圍的風俗?！庇谌魏我粋€藝術創(chuàng)作者來說，他所具有的美術風格思想與創(chuàng)作風格，都是和其所處的時代環(huán)境密不可分的。時代環(huán)境影響時代精神，時代精神影響藝術創(chuàng)作，沒有一個藝術創(chuàng)作可以離開時代環(huán)境的影響?；恼Q作為一種美術風格范疇，曾風靡于20世紀的西方藝術領域，它深刻的揭示了西方資本主義社會扭曲的價值觀，以及兩次世界大戰(zhàn)給人們精神帶來的絕望與孤獨?；卦谥袊?，直到改革開放以后，中西文化碰撞，西方存在主義哲學涌入中國社會，荒誕才作為一種美術風格范疇進入中國的藝術領域，受到廣泛而熱烈的追捧。荒誕體現在多種藝術領域，尤其是影視藝術領域，愈來愈多的影視作品中呈現了對荒誕的美術風格意識追求。三、寧浩電影呈現的“瘋狂”荒誕寧浩，中國第六代導演中的代表導演，他憑借2006年的一部《瘋狂的石頭》一炮走紅，為觀眾所熟知。其作品最大的亮點便是“荒誕”。寧浩表示，他的電影內容總是離不開“荒誕”二字，“我比較喜歡有趣的東西，比較有荒誕性的東西，喜歡有荒誕主義色彩的東西?！彼f，“荒誕是我的一種本能，即使是寫一個不現實的東西，我也會帶著荒誕的視角去想問題。我總會想，我表達的這個事情與這個世界有什么關系，與我們生存的環(huán)境有什么關系?！▽幒茖τ诨恼Q有著一種等同于本能的堅持，這種堅持讓寧浩闖出了一條屬于自己的“荒誕”之路。本文選擇對寧浩導演最具有代表性的作品《瘋狂的石頭》和《瘋狂的賽車》展開敘事分析，尋找其電影在敘事中的荒誕美術風格特征多線并進、碎片化講述的多線索敘事在敘事層面，寧浩采用了一種多線并進、碎片化講述的方式。我們把它稱之為“多線索敘事〃。這種手法突破了以往的傳統(tǒng)線性敘事，打破了觀眾對以往電影敘事的慣有認知，使之不能僅憑正常邏輯的就達到觀影預期，整個電影在時空運轉方面更加的靈活、自由。故事圍繞著一個價值連城的翡翠，在保衛(wèi)科科長、三個無名土賊、國際大盜之間展開你爭我奪、你攻我守的“戰(zhàn)爭”。故事以翡翠為中心，展開了三條主要的敘事線索。第一條線索：是以包世宏為代表的保衛(wèi)科，恪盡職守，為確保翡翠安全的“翡翠守衛(wèi)者“；第二條線索：是以道哥、黑皮、小軍為一組，為謀生而費盡心機偷翡翠的“土賊三人組”；第三條線索：是受房地產公司老板雇傭的麥克，使用高科技手段盜取翡翠以換高額酬金的”國際大盜”。在這主要的線索之外，還有一個關鍵人物：謝小盟。他在電影故事中并不是主要的人物，但是看上去不起眼的角色，卻起著相當大的作用，主要負責在三方勢力中起穿針引線的作用。三條線索交叉糾纏，謝小盟中間穿針引線，形成一個錯綜復雜得多線性敘事結構，造成了電影故事荒誕不經的效果?！扒珊稀痹貛淼膽騽_突我們都知道，故事的發(fā)展都離不開戲劇沖突，戲劇沖突在電影敘事中具有舉足輕重的作用，戲劇沖突越是激烈，往往帶來的故事效果越是突出顯著。在寧浩的“瘋狂系列”電影中，戲劇沖突通常都以一種戲謔的〃巧合”碰撞來實現電影故事的發(fā)展。在《瘋狂的石頭》開場部分，謝曉盟先是因為搭訕盜賊團伙老大的女友而被其用高跟鞋狠狠踩到，因此手中的可樂罐從高空纜車上掉下，可樂罐恰巧砸中了自己父親廠子里保衛(wèi)科科長的車子，保衛(wèi)科科長很生氣，下車找兇手，車子意外滑行，又非常巧合地撞上了地產商秘書的寶馬車，就在地產商秘書和保衛(wèi)科長爭執(zhí)時，恰巧以道哥為首的三個小賊在行竊被警察查車，警察聽到撞車與爭執(zhí)聲后迅速前往撞車現場，三個小賊也恰巧躲避了警察的搜查。這一系列的事情發(fā)展，看似偶然，卻被導演有意識的用“巧合”這一戲劇元素勾連在一起，人物關系基本在開場兩分鐘內就做了初步的交代，讓觀眾應接不暇，導演利用戲謔的“巧合”碰撞制造出戲劇沖突，這樣顯得故事搞笑緊湊，又合乎情理。在《瘋狂的賽車》中，也有類似“巧合”的戲劇元素存在，如主人公耿浩因被李法拉陷害導致失去了參賽資格，后來耿浩師傅因看到李法拉的廣告而氣死，于是原本不再有聯(lián)系的兩人又牽扯上聯(lián)系，而這一聯(lián)系也牽扯出很多事情出來。耿浩去向李法拉討要師傅的埋葬費，對李法拉進行了一陣狂毆，引來了警察介入。而此時，恰巧臺灣黑幫與泰國毒梟在毒品交易，聽到警車響誤以為掃毒。毒梟迅速撤離，恰巧穿了李法拉的衣服，被殺手誤認李法拉而拉上車等等，電影中關于“5合”的戲劇沖突充斥著整個電影。這種戲謔的“巧合”的處理方法可以運用在故事的開端，也可以成為推動故事發(fā)展的主要原因?？此仆话l(fā)，偶然，甚至是誤會，其實都是在強化“巧合”所帶來的效果，使得戲劇沖突成為必然，表現更加有力量。在“瘋狂”系列電影中，利用“巧合”的戲劇沖突元素，以及快節(jié)奏的剪輯，使得故事發(fā)展干凈緊湊，再加上在音效上搞笑有趣的處理，把小人物刻畫的生動有趣，使得故事的發(fā)展讓人措手不及，多線索并進，看似混亂實則極有章法的穿插剪輯，都讓人目不暇接，戲劇沖突效果卓然，觀眾為之震撼。然而這些“巧合”的故事情節(jié)，看似是導演的輕描淡寫，混亂又隨意。其實確是導演有意識的故意為之，正是每一次利用巧合這個戲劇沖突因素，得以精巧的表現出影片的故事發(fā)展層次。多視點、游戲化敘事敘事方式大致分為兩類，線性敘事和非線性敘事。在瘋狂系列電影中，均沒有采用傳統(tǒng)的線性敘事方式，兩部影片中，都是視點頻繁切換，從多個敘事角度去講述一個故事。這種游戲性的敘事策略，打破了傳統(tǒng)的線性敘事方式，確立了一種游戲化，立體化的構建方式，使得觀眾在緊張刺激的敘事節(jié)奏縫隙中，體驗到恍然大悟的觀影快感?！动偪竦氖^》的撞車事件中，首先是以笨賊團伙等人的視角作為出發(fā)點，他們在入室盜竊后遭遇到警察，此時氣氛瞬間緊張起來，就在黑皮準備襲擊警察時，突然遠處二車相撞，警察的注意力也被轉移，笨賊團伙放得以逃脫。接著轉為包世宏的視點，包世宏開的車被謝曉盟的可樂罐砸中，其下車欲要理論，自己的車滑行卻撞上了寶馬車。而道哥奪包，先是包世宏的視角看到包被騎摩托車的道哥搶走，然后鏡頭是在車上的戀愛青年，從車上的戀愛青年視角，包世宏偷看令他惱火，他打開車門準備教訓包世宏，而車門卻突然被撞飛。最后是道哥的視角，他騎摩托車剛搶到包世宏的包，就突然撞上了戀愛青年打開的車門。寧浩導演的敘事風格和敘事結構，借鑒于好萊塢商業(yè)電影的敘事結構和方式，有著巧妙的敘事技巧，呈現出一種游戲化，拼貼化的敘事特征，強調線性敘事和非線性敘事，傳統(tǒng)與創(chuàng)新的的結合。去消解傳統(tǒng)固化的時空意識，用獨特的方式去表達了電影時空觀念比傳統(tǒng)時空觀念更具包容性，這是中國電影的敘事結構上的重大突破和創(chuàng)新。各類蒙太奇的交錯應用寧浩導演在其電影中，能將復雜的故事情節(jié)和繁瑣的人物關系利用蒙太奇的手法，巧妙地轉換和串聯(lián)起來。雜糅并進的蒙太奇手法的運用，拓寬了影片敘事空間，使影片的時空得以延展。下面將對寧浩導演的作品中的蒙太奇手法的運用進行舉例說明：寧浩的電影作品中敘事多是呈現碎片化，多線索齊頭并進，多時空多維度的人物與事件的交織，讓各部分之間互相牽制和影響。而將這各類的線索，各種故事情節(jié)，各種人物關系，甚至各種場景和空間，如何能自由的組合和轉換，最后又統(tǒng)一到一個故事空間中，對蒙太奇手法的運用就有了一定的要求。多種蒙太奇剪輯技巧的恰當運用，不僅能豐富敘事方式，巧妙的轉場，也可以在人物關系的處理上更扎實，人物視點的切換更富有藝術效果。場景頻繁切換的粗糲感，生硬感，也會被消解，使整個故事具有細膩感，層次也更豐富?？旃?jié)奏的蒙太奇組接也使得影片有了動感和透氣感，產生的碎片化的效果也更具有視覺沖擊力。而這些蒙太奇手法的交錯運用，彰顯出了導演飽滿的藝術創(chuàng)造力。1：“叫板式蒙太奇”是人物臺詞和畫面相結合來進行轉場，常用的叫板式蒙太奇是前一個畫面中的人說到的臺詞提到的問題，在下一個畫面中得到了回答或者答案，但是時空場景發(fā)生了變化，是一種“說曹操，曹操到”的效果。寧浩導演的瘋狂系列電影中，大量的運用了“叫板式蒙太奇”的手法，使得轉場干凈利落，時空與時空之間的關系也更緊密。在《瘋狂的石頭》中，包世宏認為是三寶偷了廠子里的翡翠對女朋友說“找，就是找到北京也要把他找回來”后面緊接著的畫面就是三寶在天安門前的畫面。笨賊團伙頭目在教育黑皮的時候，黑皮說自己的衣服是“牌子，班尼路”后面緊接著是港盜在試穿衣服的畫面。導演正是通過臺詞，來銜接上下鏡頭，讓觀眾思緒還停留在上一個畫面的臺詞上，眼前已經切換到下一個鏡頭的畫面，這樣節(jié)奏會有序緊密，又解決了頻繁切場帶來的突兀感，讓觀眾沉迷于導演創(chuàng)造的電影世界里。2：“相似性蒙太奇”就是將前后兩個鏡頭有相似之處的地方剪接在一起，這個相似處可以是畫面內人物的動作，心理，色彩，聲音等方面。比如在《瘋狂的額賽車》中，運動場上的裁判打槍動作后剪接到臺灣老大在電視里看到耿浩后朝電視做出了開槍的動作。3：“對話式蒙太奇”就是把不同時間、地點、人物的話語，根據某種聯(lián)系組接在一起。例如在《瘋狂的石頭》里，在前一畫面中，包世宏的臺詞是“我覺得這個燈”后一個畫面就緊接著轉場到地產商秘書和港盜的畫面，地產商秘書接道“這個燈有點問題啊〃。笨賊團伙頭目在教育黑皮的時候，黑皮說“牌子，班尼路”后面緊接著是店員在旁邊喊著“牌子喲，你看這個彈性，扯都扯不爛。在旅店的樓上，包世宏對三寶說“這個叫啥子”后面接著是旅店門口，道哥說“這叫知己知彼，百戰(zhàn)不敗?！蓖ㄟ^幾組“對話式蒙太奇”的運用，使得幾伙人之間的關系變得更微妙，也使影片的層次變得更豐富。4：“平行蒙太奇”是指在影片的敘事過程中，影片中有兩條或者兩條以上的敘事線索，在同一時空結構下，這些線索交錯穿插同時推動故事發(fā)展進程，彼此互相促進，互相聯(lián)系，共同刺激故事的發(fā)展變化。這是一種傳統(tǒng)的蒙太奇表現方式。比如說《瘋狂的石頭》導演利用平行蒙太奇將三條線索交錯交叉敘述，使得每個轉場都流暢利落。剪輯對于電影藝術的成敗有著決定性的意義，寧浩導演將多種剪輯蒙太奇雜糅并用，使得影片頗具荒誕感和個人風格，會給觀眾以強烈的沖擊力和前所未有的體驗。四、寧浩一瘋狂”后的人性思考寧浩的兩部“瘋狂”系列電影，看似是輕松愉快的喜劇，而笑過之后，卻有一種酸澀的對人性的思考。導演試圖通過荒誕化的方式來反映現實社會中人們復雜的精神世界和人性悲歡。經濟快速增長的今天，物質生活達到滿足后，剩下的貪念使得人們精神世界變得扭曲，焦躁，唯利是圖，這是整個社會的詬病。人們在利益面前你爭我奪，喪失誠信，缺乏良知。生活在都市夾縫之中，有很多善良的人在苦苦掙扎，卻找不到人生真正的出路1.信仰缺失后人性的扭曲信仰，是指伴隨人類社會生活、精神生活一同發(fā)展起來的精神現象，是人類在對自身生存狀態(tài)的反思的基礎上形成的對自身存在與所處環(huán)境的自覺體認與主動調整。在對終極性價值關懷的確認與追求中，表現出對一定的世界觀、人生觀、價值觀等觀念體系的遵守和奉行。它是人在意識支配下的思維活動。［7經濟發(fā)展的同時，不可避免的要接受到各種外來文化、觀念、事物的影響，在這種思想的交流與沖擊中難免會對我們的精神世界產生一種再塑造，一旦信仰在此過程中被導向了反面或另外一個維度，如，在市場經濟中對金錢、財富的無止境追求，則可能將人帶入金錢至上的價值觀導向中，人在這個過程中會不斷的迷失自己的信仰，單純的追尋利益的最大化，以致最后的精神、道德底線被徹底擊垮。而這些現實中例子也不勝枚舉，比如三聚氤胺事件、劣質食用油、環(huán)境教育問題等等，這些現象使得社會矛盾激化日益嚴重?！动偪竦馁愜嚒分械牟环ㄉ倘死罘ɡ瞧械闹匾宋?，因虛假廣告代言把耿浩害得身敗名裂。當他再度被耿浩撞上時，他不但沒有悔改，甚至想要再次陷害耿浩。片子從兇殺、詐騙、精神底線的缺失等幾個方面對李法拉進行全面的呈現，他一次次在利益的驅動下設套將耿浩的運動生涯予以斷送，并且害死了耿浩的師傅，而在此過程中與耿浩的糾纏、矛盾此起彼伏，完全塑造了他這樣一個無底線、無節(jié)操、無良心的“三無”形象。像耿浩這樣的典型人物在生活中也比比皆是。影片以李法拉為代表對象進行諷刺，是對這種只顧利益不顧消費者死活的指責，是對當下現實的反思與審視。2.荒誕境遇中的人生扶擇《瘋狂的賽車》在開始的車賽部分，由一個荒誕不經的情節(jié)段落將整部電影定下了“荒誕”色彩，也鋪墊了耿浩命運的悲劇性。寧浩對劇中人物的定位不僅僅是他們的逆境呈現，還包括他們在這種荒誕情景中的選擇。片中的耿浩本是第一，由于對手的“摔”過線導致他屈居第二，然而，接著又被賣假藥的奸商下套，做虛假廣告，以致他終身禁賽，而師傅也由此一病不起。但遭受事件后，他坦然接受，帶著師傅開車拉貨，過著清貧的生活。耿浩沒有因為不能賽車而放棄自我，生活落魄卻從未放棄。他越挫越勇，在逆境中漸漸強大的過程的確讓人感嘆。耿浩被無故卷入各種犯罪事件，被命運安排成了殺人犯、毒品販子。此時的耿浩只能選擇逃跑，但逃跑不是為了活命，是為安葬師傅?？梢哉f寧浩讓小人物通過自己的選擇成為英雄。五、寧浩電影中的荒誕人物塑造分析寧浩的電影作品中的主要人物，我們發(fā)現，在這些主要人物的刻畫里，都有一個共性，既小人物。在寧浩的電影中主角基本上都是小人物，都是活在我們周邊的人，他們才是真正的生活中的英雄，里面摻雜的是寧浩對他們精神的關注與生存狀態(tài)的解剖。“草根”英雄的塑造“草根”不少人認為兩層含義：一是指政府或決策者相對的勢力；一是指同主流、精英文化或精英階層相對應的弱勢階層。我們通常解讀的草根是與〃精英”相對而言的，代表著知道自己優(yōu)秀，眼界寬，舞臺大，但是他們簡單，低調，愛身邊人，快樂地驕傲的生活。“草根文化”實際上指的是平民文化、大眾文化。人們可以在寧浩導演的影視作品中看到，他對英雄人物和英雄形象的解構。在他眾多作品中沒有一部是塑造傳統(tǒng)意義上的“英雄”，常見的英雄形象也是沒有出現的。而出現在影片中的總是社會底層的小人物，大部分還是故事的主角。寧浩對英雄刻畫的本質脫離了假大空的模式，讓小人物靠自己來奮斗和努力。從某種含義上我們可以看出導演是利用影片來表達對強權階級的憤怒、譴責、鄙視，以及對所謂精英文化的藐視、對抗，影片中〃英雄人物”沒有挽救什么也沒有能力挽救什么，導演正是用草根的精神，展現人物的生活狀態(tài)和鮮活的生命力。在寧浩導演的“瘋狂”系列電影當中最具有“草根”英雄代表性的兩個人物：包世宏、耿浩，他們都是因為一些偶然事件被動的卷入一場本和自己無關的風波，但在這過程中，他們始終做的是不放棄，堅持他們人性中最美好的東西。導演并沒有給他們設計傳統(tǒng)英雄式的“無敵的主角光環(huán)”，而是將角色于底層文化中扁平、通俗化處理，人物關系同情節(jié)產生一種被動關系，把敘事中的情感訴求弱化，反而更加關注人物的命運起伏。個體抗爭精神的透徹領悟與無奈的認同所體現出來的“英雄”主義才是有血有肉更加震撼有力的，同時也突顯出人物的真實和生命力。草根文化的方向定位，在電影美術風格中對草根階層的身份認同，融注了寧浩的美學內涵?？駳g下的“丑角”塑造在寧浩的“瘋狂”系列電影中，我們發(fā)現了很多“丑角”形象。人物的“1”是寧浩所著力刻畫的，但是“丑”并非是一種表面的形象，其本質還是導演的一種批判精神。電影中人物的“丑”體現在：被玩弄乃至被消解了權威性的黑道大哥、刻意避免勵志類型的人物定位的落魄車手、愚蠢到可愛的卡通式的竊賊形象等等，這些角色的塑造不同于觀眾既有的一種認知慣性，而是一次次在寧浩這種逆于常規(guī)、刻意避開傳統(tǒng)的藝術創(chuàng)作思維的帶領下，使人大呼異趣。“人的丑惡的那一面表現出來以后，觀眾才會樂，笑實際上是批判，笑的永遠是人性負面的東西，是壞的東西，而這種草根人物受教育少，負面的多，所以選擇這種層面的人物會比較有趣?！?0片子中角色的選擇基本都是較為邊緣化的群體，他們盡管從事不同的職業(yè)，有著各自的性格缺點，但是本性里面卻是可愛的、真誠的。在一種幾乎扁平的表象下，人物的思想性以及歷史背景完全被稀釋掉，假、丑、惡的人物特征生動的予以展現。他們作為“反面”角色的典型，都具有一種邪到極致的可笑。如《瘋狂的石頭》中三個本地小賊、受困于本土環(huán)境的國際大益、愛泡妞的廠長兒子謝小盟等等；《瘋狂的賽車》中“十一行，愛一行〃的殺手二人組、彬彬有禮的臺灣黑幫等等，這些性格特質明顯的丑角一同規(guī)劃出了寧浩的“瘋狂與狂想”，他們在體制的邊緣游離，自我放逐在主流之外，有著自我的執(zhí)著的生活態(tài)度，同時承受著生存帶來的焦慮感與挫敗感，但他們更愿意以一種調侃的方式與態(tài)度將其化解。于是，瘋狂下的真實人生、生活境況與處境的真實投射都很好的喚起了大眾群體的情感認同。更重要的是，在這種喜劇性的背后有更多的東西值得我們去思考，如，導演人文思考的深度、對社會底層的關懷等等。在寧浩的系列作品中，以上特質不僅僅體現在他的主要角色身上，片中的配角也具有喜劇任務的重要性，在給觀眾帶來了深刻印象的同時，這些角色不僅很好的貫穿了全片的情節(jié)線索，更能將全片推向了一種狂歡的狀態(tài)。比如片中的道哥形象，導演區(qū)別于傳統(tǒng)藝術作品中對騙子這一職業(yè)的