美學(xué)的基本問題

美學(xué)的基本問題第1頁/共97頁第一節(jié)美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)一、美學(xué)哲學(xué)基礎(chǔ)的形成美學(xué)有自己的哲學(xué)基礎(chǔ)，這是由它的研究對象、研究目標(biāo)、研究方法所要求和決定的，而不是研究者們隨心所欲杜撰和設(shè)想出來的。美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)指的是什么？第2頁/共97頁美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)指美學(xué)為了深刻掌握自己的研究對象，順利實現(xiàn)自身的研究目的，有效地選擇自己的研究方法，所必須持有的一種哲學(xué)的宏闊視野、哲學(xué)的終極目標(biāo)、哲學(xué)的思維方式和哲學(xué)的理論根基。這是使美學(xué)理論具備哲學(xué)品格和深廣度的保證。兩個維度：向外、向內(nèi)第3頁/共97頁二、人生在世與美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)

——從人生在世這一存在論切入人生在世：簡言之，即人在世界中存在；展開說，即人與世界在相互依存融為一體的關(guān)系中雙向建構(gòu)、生成發(fā)展。人人與世界的關(guān)系世界第4頁/共97頁世界第5頁/共97頁卡爾·波普爾的“三個世界”理論卡爾·波普爾（1902-1994）：波普爾是批判理性主義的創(chuàng)始人。他認(rèn)為經(jīng)驗觀察必須以一定理論為指導(dǎo)，但理論本身又是可證偽的，因此應(yīng)對之采取批判的態(tài)度。在他看來，可證偽性是科學(xué)的不可缺少的特征，科學(xué)的增長是通過猜想和反駁發(fā)展的，理論不能被證實，只能被證偽，因而其理論又被稱為證偽主義。50年代后，他的研究重點轉(zhuǎn)向本體論，提出了“三個世界”的理論。著有《歷史決定論的貧困》、《開放社會及其敵人》、《科學(xué)發(fā)現(xiàn)的邏輯》《猜想與反駁》等。第6頁/共97頁物質(zhì)的客觀世界包括自然世界1主觀的精神世界，充滿欲望、情感理性和思想世界2精神或生物的世界，包括國家、社會、宗教、語言等構(gòu)成的文明與文化

世界31.“三個世界”理論的提出

波普爾在1967年召開的第三次國際邏輯學(xué)、方法論和科學(xué)哲學(xué)大會上，在其《沒有認(rèn)識主體的認(rèn)識論》一文中首次提出并系統(tǒng)闡述了一種影響甚廣又頗具爭議的多元本體論——“三個世界”的理論。

第7頁/共97頁2、世界3的特點

客觀思想內(nèi)容是在合理的優(yōu)良翻譯中保持不變的東西。世界3思想內(nèi)容是抽象的客體，而不是具體的；它們處于邏輯關(guān)系之中，而不是聯(lián)系著大腦過程。

自主性思想是世界3理論的中心思想：世界3雖是人的創(chuàng)造，但部分是自主的，是一個有一定程度自主性的領(lǐng)域。世界3的特性和規(guī)律既不是物理的，也不是精神的，并且還不能還原為物理的或精神的。

它的實在性包含著兩層含義：一是它們在世界1中的物質(zhì)化或具體化；二是它們可引導(dǎo)人們?nèi)ドa(chǎn)其他世界3客體，并作用于世界1?？陀^性自主性實在性第8頁/共97頁3、三個世界的關(guān)系在三個世界中，世界1和世界2能相互作用，波普爾將二者的相互作用稱作“笛卡爾問題”，即身心問題；世界2和世界3也能相互作用，波普爾將二者的相互作用稱作“康普頓問題”，即理性與人類自由的探討問題。然而，世界1和世界3不能相互作用，除非通過世界2即主觀經(jīng)驗或個人經(jīng)驗世界的干預(yù)?；蛘哒f，它們之間的相互作用要以世界2為中心。“世界1”是“世界2”的認(rèn)識對象，是“世界3”的材料庫?！笆澜?”通過“世界2”感知和把握“世界1”；“世界2”它聯(lián)系著“世界1”和“世界3”，是“世界1”和“世界3”之間的橋梁。世界1世界2世界3第9頁/共97頁人

——“何事最難為？認(rèn)識你自己！”區(qū)分：日常觀念VS人類思想人類思想史就是探究“人為何物”或者“人是誰”的歷史中國：儒家、道家西方：蘇格拉底、柏拉圖……第10頁/共97頁人是萬物的尺度普羅泰戈拉（公元前481-411年）“人是萬物的尺度，是存在者存在的尺度，也是不存在者不存在的尺度。”——《論真理》第11頁/共97頁人與世界的關(guān)系——人與世界的關(guān)系，根本上是一種生存關(guān)系。多種多樣的人與世界的關(guān)系：人與自然、與社會、與人、與自我……第12頁/共97頁從根本上說，美學(xué)所遭遇的一切哲學(xué)問題都導(dǎo)源于人生在世這一總問題，因而美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)的建立，必須從人生在世切入。第13頁/共97頁人與世界的相互依存關(guān)系人與世界的一體圓融、雙向建構(gòu)關(guān)系人與世界的永遠生成關(guān)系總之：深入到人與世界的關(guān)系中，深入到生存實踐中，深入到生成境域中反思人類的審美現(xiàn)象，這就是人生在世展示出來的美學(xué)研究的哲學(xué)視野。第14頁/共97頁三、確立當(dāng)代中國美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)基本觀念：我們認(rèn)為，當(dāng)代中國美學(xué)，應(yīng)當(dāng)以馬克思主義的唯物史觀為哲學(xué)基礎(chǔ)，即以馬克思的實踐論和存在論為主干，同時吸收人類思想史上各種哲學(xué)思想的精華，來確立自己的哲學(xué)基礎(chǔ)。理由：1.品質(zhì)：最有現(xiàn)實精神、論域最廣、最有深度的學(xué)說；2.根本取向：是要走向現(xiàn)實的人生和人的實際生活進程；3.基本精神：與美學(xué)的基本精神內(nèi)在契合。第15頁/共97頁馬克思的實踐論柏拉圖亞里士多德康德黑格爾費爾巴哈國內(nèi)哲學(xué)界、美學(xué)界的主流意見：實踐指的是人類能動地改造和探索現(xiàn)實世界的客觀物質(zhì)活動，或者說，以制造和使用工具為標(biāo)志的物質(zhì)生產(chǎn)勞動。西方實踐哲學(xué)史：實踐并非指物質(zhì)生產(chǎn)。第16頁/共97頁馬克思的實踐論馬克思的實踐概念首先是在繼承和批判西方傳統(tǒng)實踐觀念、特別是德國古典哲學(xué)（尤其是費爾巴哈和黑格爾）的實踐概念的基礎(chǔ)上形成和發(fā)展起來的。特征：1.堅持把實踐理解為人的感性活動2.馬克思的實踐概念與存在概念是內(nèi)在融通的。3.馬克思的實踐概念是生成性的。第17頁/共97頁馬克思的存在論馬克思的存在論是以實踐為根本基礎(chǔ)的社會存在論。馬克思的存在論的基本特色：1.與實踐論緊密結(jié)合2.始終緊扣現(xiàn)實生活來理解人的存在3.始終從具體的社會關(guān)系出發(fā)來思考人的存在第18頁/共97頁自由——中介美學(xué)以馬克思的實踐論與社會存在論作為哲學(xué)基礎(chǔ)，還需借助自由概念和范疇作為中介，因為自由乃是通向?qū)徝赖母就緩剑彩钦軐W(xué)通向美學(xué)的橋梁。自由的哲學(xué)含義：自由作為哲學(xué)范疇，根本含義是指人通過自己以物質(zhì)生產(chǎn)為基礎(chǔ)、包括審美活動在內(nèi)的全面的人生實踐而獲得的超越和解放，即從他者他律的束縛中擺脫出來，而以自己為根據(jù)，自己決定自己，自己選擇自己，自己如此地開顯自身的存在意義和世界的存在意義。自由概念的歷史：馬克思是在實踐論和存在論的整體框架內(nèi)統(tǒng)一思考自由問題的。第19頁/共97頁第二節(jié)美學(xué)的內(nèi)在問題一、審美關(guān)系與審美活動（一）審美關(guān)系我們不同意主客二分的認(rèn)識論模式，而主張按照人-世界一體的存在論模式來解釋審美關(guān)系。五個方面：……審美關(guān)系：就是根植于人生在世的審美主體與審美客體之間的自由情感關(guān)系。第20頁/共97頁（二）審美活動審美活動是人類基本活動和生存方式之一有需求有目的有憑借第21頁/共97頁海德格爾的解讀從農(nóng)鞋磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中，勞動者艱辛的步履顯現(xiàn)出來。那硬邦邦、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚集著她在寒風(fēng)料峭中，邁動著在一望無際、永遠單調(diào)的田壟上的步履的堅韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤而肥沃的泥土。夜幕降臨，這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這農(nóng)鞋里，回響著大地?zé)o聲的召喚，成熟谷物寧靜的饋贈，及其在冬野的休閑荒漠中無法闡釋的冬冥。這器具聚集著對面包穩(wěn)固性無怨無艾的焦慮，以及那再次戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩時陣痛的哆嗦和死亡臨近的戰(zhàn)栗……第22頁/共97頁在日常生活之中，我們對一些物可能是視而不見，而藝術(shù)作品正是以它特有的魅力把很平常的日常生活帶進了藝術(shù)世界，帶到一種詩意的狀態(tài)，使得我們重新審視人的存在，進而真正領(lǐng)悟最高的“存在”本身。一雙農(nóng)鞋就是在場者，可是通過它我們看到了什么呢？沒有色彩，沒有工具，沒有畫布，它召喚出來的是無數(shù)的不在場者，它帶著泥土的芳香展示給我們的是它的憂慮、艱辛、喜悅、神秘，等等。所以藝術(shù)的真理就是讓存在者從世界的無意義中涌現(xiàn)出來，成為被賦予意義的事物，從而使得存在著進入真正的澄明之境。而這種存在之真只能通過藝術(shù)家的領(lǐng)悟、感受和體驗才能真正的放置到作品中去。只有詩人、藝術(shù)家才能聽到存在的召喚，第23頁/共97頁豐富多樣的審美經(jīng)驗各種各樣的審美形態(tài)審美關(guān)系審美活動主觀客觀美感第24頁/共97頁二、美與審美形態(tài)兩種美學(xué)觀念：客觀論美學(xué)主觀論美學(xué)現(xiàn)成論生成論第25頁/共97頁生成論觀點：我們的總體看法是：人生在世即人的生存實踐，是解答全部美學(xué)問題的本體論根基。人生在世的生存實踐生成了審美活動、審美關(guān)系。在具體的審美活動、審美關(guān)系中，主體與客體相互依存，雙向建構(gòu)，生成了現(xiàn)實的審美客體與審美主體，生成了美和美感。美與美感同時發(fā)生，同步發(fā)展。第26頁/共97頁美與美感美指的是廣義的美，甚至包括審美意義上的丑，它是指審美活動建構(gòu)起來的、能激發(fā)主體美感的審美對象（客體）及其所呈現(xiàn)出來的存在方式和存在狀態(tài)，它是人與世界一體圓融、有限與無限和諧統(tǒng)一的自由人生境界的對象化和感性顯現(xiàn)；美感指的是審美活動中與審美對象（客體）同時建構(gòu)起來的審美主體所呈現(xiàn)出來的存在方式和存在狀態(tài)，它體現(xiàn)為主體直觀到了這種超越現(xiàn)實功利、倫理、認(rèn)識的自由人生境界、體驗到了人與世界的存在意義而產(chǎn)生的自由感、幸福感和愉悅感。從根本上來說，美與美感是客觀存在與主觀意識之間的關(guān)系。第27頁/共97頁審美形態(tài)——美審美形態(tài)可以理解為不同樣態(tài)的美（廣義的美）即審美對象的歸類和描述，它是審美活動中當(dāng)下生成的自由人生境界的對象化、感性表現(xiàn)形式和具體存在狀態(tài)。第28頁/共97頁雄偉之美—泰山第29頁/共97頁秀麗之美|峨眉山第30頁/共97頁秀麗之美第31頁/共97頁奇絕之美|黃山第32頁/共97頁第33頁/共97頁第34頁/共97頁第35頁/共97頁第36頁/共97頁第37頁/共97頁險峻之美|華山第38頁/共97頁第39頁/共97頁第40頁/共97頁第41頁/共97頁幽深之美|青城山第42頁/共97頁第43頁/共97頁第44頁/共97頁第45頁/共97頁第46頁/共97頁第47頁/共97頁開闊之美第48頁/共97頁第49頁/共97頁第50頁/共97頁第51頁/共97頁第52頁/共97頁第53頁/共97頁三、美感與審美經(jīng)驗審美經(jīng)驗亦稱美感經(jīng)驗，簡稱美感。審美經(jīng)驗的三個特點：1.在審美經(jīng)驗中，感性本身即是有意味的形式2.在審美經(jīng)驗中，感性整合著理性3.在審美經(jīng)驗中，感性提升著欲望第54頁/共97頁四、藝術(shù)與審美教育（一）藝術(shù)（二）美育第55頁/共97頁（一）藝術(shù)狹義的藝術(shù)就是指藝術(shù)活動，它是一個圍繞著藝術(shù)品，從創(chuàng)造到作品再到接受的全過程。廣義的藝術(shù)指所有的審美現(xiàn)象，它不單展現(xiàn)為藝術(shù)品，而且展現(xiàn)在人生實踐的方方面面?？傊彩蔷哂蓄愃扑囆g(shù)品的存在特征的狀態(tài)和現(xiàn)象，都可稱為藝術(shù)的。藝術(shù)的本源在人生在世，人的生存實踐。藝術(shù)以最高的形式表征、創(chuàng)造和開顯著不同的人生境界，藝術(shù)的旨趣是推進人生的美化。第56頁/共97頁第57頁/共97頁第58頁/共97頁第59頁/共97頁第60頁/共97頁第61頁/共97頁第62頁/共97頁第63頁/共97頁第64頁/共97頁飛流直下三千尺趵突泉第65頁/共97頁《泉》(長164cm寬82cm)。是法國新古典藝術(shù)家-安格爾花了30余年心血才完成的油畫。他從1824年開始繪制直到1856年才完成。這幅畫描繪了一位手舉水罐的裸體少女，她以古典的歇站式立于泉水邊，右手彎曲于頭上，左手托著一只大水罐，泉水正從罐中流出，寓于少女的純潔輕靈，又使畫面保持和諧的流暢韻律。背景飾有巖石和樹葉。腳下的淡黃花草頗有裝飾味。少女身體勻稱，肌膚細膩光潔，散發(fā)出青春的魅力她身體微微搖動，頭肩髖的起伏成了波浪式的節(jié)奏感。少女容貌端莊秀麗，表情平靜純真的臉，毫無矯揉造作的媚態(tài)。畫家致力于單純的探索，整體畫面顯得圣潔完美而典雅?？梢哉f這幅畫是安格爾古典理想美的集中體現(xiàn)，不失為一幅古典人體掛作。第66頁/共97頁杜尚的《泉》意在質(zhì)疑人們關(guān)于何為藝術(shù)品的觀念：很少會有什么東西去讓人們思考藝術(shù)實際上是什么，或它是如何被表達的問題；他們只是假定了藝術(shù)要么是繪畫，要么就是雕塑。所以才會很少有人會將《泉》視為一件藝術(shù)作品?！斑@個小便器可能是件藝術(shù)品嗎？”在小便器搖身一變成為藝術(shù)品的過程當(dāng)中，名字的變化原來是如此的重要。正是這個名字的變化，變得不同尋常，使得人們審視物體的角度也發(fā)生改變。不登大雅之堂的小便器，也就隨之被視為格調(diào)高雅的藝術(shù)。第67頁/共97頁第68頁/共97頁繪畫作品《帶胡須的蒙娜麗莎》作者為法國畫家馬塞爾·杜尚（MarcelDuchamp,1887—1968），此畫又名《L．H．O．O．Q》；L．H．O．O．Q是法語elleaehaudaucul的快讀諧音，暗喻畫面形象是淫蕩、污濁的；杜尚將達·芬奇的經(jīng)典名作當(dāng)作公然嘲諷的對象，展示了他真正渺視傳統(tǒng)、無視約束的品性；他把反藝術(shù)推向了極致，給后繼的藝術(shù)運動以新的啟迪。第69頁/共97頁蒙克：《吶喊》第70頁/共97頁“病魔、瘋狂和死亡是圍繞我搖籃的天使并且他們伴隨我一生?！痹缙趯膊?、痛苦和死亡的親密接觸為蒙克的畫作提供了主題。整幅畫運用變形的手法，一切都是夸張的變形。是混合的、顫動的、旋轉(zhuǎn)的、盤繞著向上的，像一個人最瘋狂的念頭。畫面上是一襲薄暮的夜空，由黃色的、紅色的、橙色的和褐色的線條構(gòu)成，手法粗糙卻不失平滑，它們是不穩(wěn)定的和波動的。加上仿佛動亂般的、深邃的、藍色的水構(gòu)成了這幅畫的背景，站在背景前的人正在尖叫，他仿佛經(jīng)歷著身體的刺痛和內(nèi)心情感的煎熬，他的蠟黃的、消瘦的臉和彎曲的身體是如此完美地和背景結(jié)合在一起。他悲哀的、尖銳的叫喊正在充斥整個夜空，正在震顫整個世界。事實上，那些用來描繪天空和河流的線條與色塊也好像正在編織著他那無助的那些較為明亮的色彩，如紅色和黃色，就好像一個人的激情在無助地燃燒；那些暗色調(diào)，則是每一個人最深沉的嘆息和無盡的哀傷，每一個筆觸都在尖叫，和最非凡的情緒在一起尖叫。每一種色彩都在燃燒。第71頁/共97頁第72頁/共97頁達利《永恒的記憶》表現(xiàn)了一個錯亂的夢幻世界。清晰的物體無序地散落在畫面上。一片空曠的海灘，海灘上躺著一只似馬非馬的怪物，它的前部又像是一個只有眼睫毛、鼻子和舌頭荒誕地組合在一起的人頭殘部；怪物的一旁有一個平臺，平臺上長著一棵枯死的樹。這幅畫中的好幾只鐘表都變成了柔軟的有延展性的東西，它們顯得軟塌塌的，或掛在樹枝上、或搭在平臺上、或披在怪物的背上，好像這些用金屬、玻璃等堅硬物質(zhì)制成的鐘表在太久的時間中已經(jīng)疲憊不堪了，于是都松垮下來。無限深遠的背景，給人以虛幻冷寂，悵然若失之感。第73頁/共97頁畫面中時間無法逆轉(zhuǎn)地瘋狂流逝，表現(xiàn)出生活壓迫下個人世界面臨崩潰的感覺，具有強大的撼動人心的力量。整幅畫以灰色為主色調(diào)，給人以強烈的悲傷感。在時間長河的流逝，人們對未來的希望也漸漸變的渺茫，消失不見到后來的扭曲。一切都是單調(diào)的！新生的小樹無精打采的生活著，奔跑的馬兒也變的異常扭曲，世界的主宰時鐘也被人們的絕望軟化！第74頁/共97頁第75頁/共97頁第76頁/共97頁柔軟的鐘表達了達利與時間之間的狂熱關(guān)系，以及他對時間的制約性和時間對記憶固有的重要性的理解。達利經(jīng)常把時間的使者——鐘描繪得軟綿綿的，這種象征主義的手法只限于他所痛恨的事物。在《達利的秘密生活》一書中，他指出：“機械從來就是我個人的仇敵；至于鐘表，它們注定要消亡或根本不存在?！钡?7頁/共97頁二戰(zhàn)以后，“垮掉的一代”。二戰(zhàn)后風(fēng)行于美國的藝術(shù)流派。該流派的作家性格粗獷豪放、落拓不羈，生活簡單、不修邊幅，喜穿奇裝異服，厭棄工作和學(xué)業(yè)，拒絕承擔(dān)任何社會義務(wù)，以浪跡天涯為樂，蔑視社會的法紀(jì)秩序，反對一切世俗陳規(guī)和壟斷資本統(tǒng)治，抵制對外侵略和種族隔離，討厭機器文明，永遠在尋求新的刺激，尋求絕對自由，縱欲、吸毒、沉淪，以此向體面的傳統(tǒng)價值標(biāo)準(zhǔn)進行挑戰(zhàn)。第78頁/共97頁“這個所謂的‘垮掉的一代’是一群人，來自不同國籍，他們持有一個共同的想法，就是這個社會不可救藥了?！薄⒚桌ぐ屠ìF(xiàn)代人對生存的意義進行發(fā)問，內(nèi)心的焦慮。現(xiàn)代社會的迅猛發(fā)展，導(dǎo)致人的生存經(jīng)驗的焦灼，狂躁和不安。在這樣的時代，主體和客體，人與世界之間是一種緊張的矛盾關(guān)系。和諧的“美”必然被打破。從內(nèi)容到形式都發(fā)生了裂變。第79頁/共97頁20世紀(jì)60年代之后，后現(xiàn)代主義和消費主義合流，世界的商品化是現(xiàn)代主義蛻變?yōu)楹蟋F(xiàn)代主義。現(xiàn)代都市文化興起，城市的廣告、雜志、電視、卡通漫畫等等宣傳造就了波普藝術(shù)的問世，美國波普藝術(shù)家遵從“藝術(shù)應(yīng)反映日常生活，日常生活應(yīng)表現(xiàn)在藝術(shù)之中”這一反傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，對“美”的理解也相應(yīng)發(fā)生蛻變。第80頁/共97頁第81頁/共97頁第82頁/共97頁第83頁/共97頁安迪·沃霍爾是消費美學(xué)的經(jīng)典。在商業(yè)領(lǐng)域出類拔萃是最令人著迷的一種藝術(shù)。賺錢是一種藝術(shù)，工作是一種藝術(shù)，而賺錢的商業(yè)是最棒的藝術(shù)。藝術(shù)家是任何一個可以把事情做好的人，比如說如果你可以把飯做好。我把手放在事物的表面上。我的作品完全沒有未來，這我很清楚。只需幾年時間，我的一切將全無意義。第84頁/共97頁第85頁/共97頁機械復(fù)制技術(shù)使得藝術(shù)的不斷復(fù)制生產(chǎn)成為可能，雅俗界限的消失。人與現(xiàn)實的審美關(guān)系徹底的斷裂，新的美學(xué)模式。審美的平面化，歷史感和深度模式的消失。消費時代的浮躁、輕狂、空虛和淺薄?，F(xiàn)實生活的死亡，光怪陸離的商業(yè)文化現(xiàn)象背后的“死灰感”。情感的消失。（政治、文藝）明星變成了消費的商品。第86頁/共97頁（二）美育：即審美教育狹義：廣義：無論是狹義還是廣義，都不只是增進個人修養(yǎng)學(xué)識的手段，而是內(nèi)在地相關(guān)于，即以人生整體的培育、人生境界的提升為指歸的，而且，都必須和只有通過審美活動才能實現(xiàn)。第87頁/共97頁第三節(jié)審美與人生一、審美是一種人生實踐審美活動是一種特殊的人生實踐，是人的生存實踐的一個重要組成部分，兩者間有著內(nèi)在的統(tǒng)一性。1.實踐不僅指物質(zhì)生產(chǎn)活動，還包含著人類生活的各個方面，當(dāng)然也包括人的藝術(shù)和審美活動。2.審美活動本身起源于人類的生存實踐之中，并且伴隨著人類的成長而成長。3.審美實踐一方面是人的生存與發(fā)展的需要，另一方面也是以人生實踐為源泉的。第88頁/共97頁二、審美是一種人生境界第89頁/共97頁從前有兩個和尚要過一條河，有一個女子也想過河，水大，過不去。老和尚就背起這個女子過河。到了河對岸放下這個女子，兩個和尚繼續(xù)趕路。走了好一陣，小和尚終于忍不住問老和尚：“師父，你不是說出家人不近女色嗎？你為什么要背女子過河？”老和尚回答：“我把她背過河就放下了，可你到現(xiàn)在還放不下?！?/p>

境界的不同第90頁/共97頁（一）境界與人生境界境界：古代詞義的演變現(xiàn)代意義：現(xiàn)代意義上的境界，它主要標(biāo)志著人在生存實踐中的精神修養(yǎng)及思想覺悟程度，是人對宇宙和人生的自覺和對生命意義、幸福感的感悟水平，這自然也包含人生實踐中審美的境界。人生境界的構(gòu)成：1.人與世界相互依存、雙向建構(gòu)、一體圓融2.存在論層面上的統(tǒng)一……境界在人與世界的實踐關(guān)系中生成。境界的本體之根深植于人生實踐。3.人生境界的特點在于它的個體內(nèi)在性和生成性。4.人生境界的生成取決于人對自身生存實踐及其意義的覺解。第91頁/共97頁王國維：三境界王國維在《人間詞話》說：“古今之成大事業(yè)、大學(xué)問者，必經(jīng)過三種之境界：‘昨夜西風(fēng)凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路’。此第一境也?！聨u寬終不悔，為伊消得人憔悴?！说诙骋病！娎飳にО俣?，驀然回首，那人卻在燈火闌