筆記電影大師研究

電影大師研究黃岡師范學(xué)院新聞與傳播學(xué)院肖雅中國導(dǎo)演代系研究、女性導(dǎo)演研究、韓國導(dǎo)演群、英格瑪·伯格曼、米開朗琪羅·安東尼奧尼、阿爾弗萊德·希區(qū)柯克、蓋·里奇、大衛(wèi)·芬奇、彼得·杰克遜、小津安二郎、巖井俊二、李安、吳宇森、徐克、周星馳概述1895年12月28日星期六晚上，法國人奧古斯特·盧米埃爾與路易·盧米埃爾兩兄弟在巴黎卡普辛路14號大咖啡館的印度廳內(nèi)，用“活動放映機(jī)”公映了《工廠大門》、《火車進(jìn)站》、《水澆園丁》等短片，預(yù)示著電影藝術(shù)的正式誕生。盧米埃爾兄弟的短片題材多取自工作生活場景、家庭生活趣事和自然風(fēng)光等，以“從實地捕獲的自然景象”為自己的拍片方針，其影片幾乎全部為戶外攝制，真實地捕捉和記錄了現(xiàn)實生活的場景，使電影成為“一種重現(xiàn)生活的機(jī)器”。盧米埃爾之后，電影藝術(shù)的又一位先驅(qū)出現(xiàn)，他就是法國人喬治·梅里埃。梅里埃將科學(xué)與魔術(shù)、現(xiàn)實與幻想、神話劇與滑稽劇結(jié)合起來，創(chuàng)造了一個充滿魅力的光怪陸離的幻想世界。在他的銀幕上充滿了仙女、鬼神和魔術(shù)技法，把電影引向大眾喜愛的娛樂演出，成為今天影響最大的“故事影片”的奠基人。他的代表作是1902年的《月球旅行記》。盧米埃爾兄弟和梅里?；旧洗_定了世界電影發(fā)展歷史的兩大流派，分別是現(xiàn)實主義流派和浪漫主義流派，并影響至今。我們常說的現(xiàn)實主義流派通常包括20世紀(jì)20年代的詩意現(xiàn)實主義、20世紀(jì)40年代的意大利新現(xiàn)實主義、20世紀(jì)70年代的德國新電影等等；浪漫主義則主要以古典好萊塢電影為主。一門學(xué)科的建立，通常有三個分支，分別為：歷史、理論與批評。電影歷史：包括世界電影史與中國電影史。1、法國19世紀(jì)末20世紀(jì)初，電影藝術(shù)誕生，法國的盧米埃爾兄弟與梅里埃。20世紀(jì)20年代法國的印象派。印象派代表人物和作品：路易·德呂克《流浪女》、阿貝爾·岡斯《車輪》、謝爾曼·杜拉克《微笑的布迭夫人》、讓·愛浦斯坦《忠實的心》、馬塞爾、萊皮?！饵S金國》。印象派這個稱謂來自印象派繪畫，印象派繪畫重視光的變化效果，喜歡描繪轉(zhuǎn)瞬即逝的直接感性印象，因此印象派電影的特點是不注重影片故事情節(jié)，著重創(chuàng)造氛圍，以風(fēng)景或背景作為影片的重要角色，追求造型美、新奇的視覺效果和新穎的拍攝角度。20世紀(jì)20年代法國的先鋒派。先鋒派代表人物和作品：以費南·萊謝爾《機(jī)械舞蹈》為代表的“純電影”，其特點是通過一系列快速組接的獨立畫面，來表現(xiàn)富有節(jié)奏的物體與機(jī)械運動，以組成一種舞蹈和看得見的音樂。以雷內(nèi)·克萊爾《幕間休息》為代表的“達(dá)達(dá)主義電影”，其特點是沒有主題沒有情節(jié)，而只追求怪誕的視覺效果，以此表現(xiàn)出強(qiáng)烈的憤世嫉俗和反叛西方傳統(tǒng)價值觀念的精神。以謝爾曼·杜拉克《貝殼與僧侶》、路易斯·布努埃爾《一條安達(dá)魯狗》為代表的“超現(xiàn)實主義電影”，超現(xiàn)實主義電影認(rèn)為，理智、道德、宗教與社會都是對人的本能需要的強(qiáng)制和桎梏，只有拋棄他們，才能解放“精神”，精神錯亂與夢境才是真正的精神活動。20世紀(jì)30年代法國詩意現(xiàn)實主義。代表人物和作品：雷內(nèi)·克萊爾《巴黎屋檐下》、讓·維果《操行零分》、讓·雷諾阿《蘭基先生的犯罪》、馬賽爾·卡爾內(nèi)《霧碼頭》。詩意現(xiàn)實主義電影保留了20年代印象派和先鋒派的創(chuàng)新精神，但又與社會現(xiàn)實保持著密切的聯(lián)系，影片大多以法國下層社會人民生活為題材，以富有情感的筆調(diào)描寫普通人的遭遇，并以大量的電影表現(xiàn)手段來展示人物的心理活動，具有詩情畫意。20世紀(jì)40年代至50年代法國的“優(yōu)質(zhì)電影”。20世紀(jì)60年代法國電影新浪潮。代表人物與作品：批評家安德烈·巴贊《電影是什么》、讓-呂克·戈達(dá)爾《筋疲力盡》、弗朗索瓦·特呂弗《四百下》。法國電影新浪潮特點主要有：（1）電影的本性——記錄本性。巴贊認(rèn)為，電影和其他任何藝術(shù)相比都接近生活，更貼近現(xiàn)實，電影是現(xiàn)實的漸近線。他又認(rèn)為，電影應(yīng)該是表現(xiàn)“生活在銀幕上的流動”，而生活并非是戲劇性地環(huán)環(huán)相扣、按照起承轉(zhuǎn)合的規(guī)律被安排好的，而是由一些松散的、分不清輕重主次的事件串聯(lián)起來。因此，巴贊的紀(jì)實美學(xué)反對以古典好萊塢電影為代表的戲劇性效果和因果敘事的故事化傾向。（2）場面調(diào)度理論。20世紀(jì)20年代默片發(fā)展起來的蒙太奇技巧，在前蘇聯(lián)工作者，特別是在愛森斯坦和普多夫金的努力下升華為一種電影美學(xué)。蒙太奇雖然有其不可比擬的優(yōu)勢，但其人為地切割和重新編排時空禁錮了觀眾的思維，巴贊就此提出與蒙太奇截然相反的“場面調(diào)度”理論，主張運用“景深鏡頭”和“長鏡頭”，不切割完整的時空，尊重觀眾的選擇和思考權(quán)力，避免蒙太奇造成的強(qiáng)制性、單義性和傾向性的主觀世界，展現(xiàn)出開放式的、含義多樣的客觀世界。（3）作者電影觀念。戈達(dá)爾和特呂弗等人確立了導(dǎo)演是電影的中心位置，導(dǎo)演決定著一部影片的風(fēng)格和形式，而且導(dǎo)演完全可以像文學(xué)作家一樣表現(xiàn)自己鮮明的個性特點。20世紀(jì)60年代至80年代法國左岸派電影。代表人物與作品：編劇瑪格麗特·杜拉《情人》、《廣島之戀》、阿倫·羅伯-格里耶《去年在馬里昂巴德》、《橫越歐洲的快車》，阿倫·雷乃《廣島之戀》、《去年在馬里昂巴德》，亨利·科爾皮《長別離》與阿涅斯·瓦爾達(dá)《天涯淪落女》。左岸派電影在世界觀上接受了以薩特為代表的“存在主義哲學(xué)”的影響，表現(xiàn)了世界的混亂、荒誕和非理性，表現(xiàn)了人與自然、人與社會、人與人以及人與自我關(guān)系上呈現(xiàn)出的巨大不可調(diào)和的矛盾和危機(jī)。他們偏愛回憶、遺忘、記憶、想象、潛意識活動等主題，因而弗洛伊德的“精神分析學(xué)說”也是其創(chuàng)作的一個理論源頭，此外，柏格森的“直覺主義”和布萊希特的“間離效果”等現(xiàn)代主義美學(xué)思想也在左岸派電影中得到大量運用。20世紀(jì)70至90年代的BBC派。BBC派主要以三個人物為代表，分別是讓-雅克·貝內(nèi)克斯《巴黎野玫瑰》、呂克·貝松《這個殺手不太冷》與《第五元素》、里歐斯·卡拉克斯《新橋戀人》。BBC派又稱“巴洛克派”或者“新浪漫派”。巴洛克一詞具有豪華和享樂主義的色彩，它是一種激情的藝術(shù)，具有濃厚的浪漫主義色彩，非常強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的想象力。BBC派一代的藝術(shù)素養(yǎng)不是來自于文學(xué)，而是畫面。他們的畫面優(yōu)于故事，常用精雕細(xì)琢的視覺沖擊力來吸引和震撼觀眾。他們的影片善于運用流行元素、高科技器材和廣告攝影的慣用手法，來裝飾一個相當(dāng)傳統(tǒng)的情節(jié)。（評論：三百年后的中國人，依舊開著老式飛船，賣著燒臘；黑人當(dāng)上了總統(tǒng)和大明星，可惜拯救世界的還是白人；而女人，終究是美麗的性別。）20世紀(jì)90年代之后法國喜劇片。讓-皮埃爾·儒內(nèi)《天使艾米麗》和阿蘭·夏巴《美麗新世界》系列。2、美國電影誕生之后大約十年：埃德溫·鮑特《火車大劫案》和《一個美國消防隊員的生活》。鮑特在影片中創(chuàng)造了精彩的鏡頭場面，并運用運動造成視點變化，敘事流暢。20世紀(jì)最初一二十年：大衛(wèi)·格里菲斯《一個國家的誕生》與《黨同伐異》、羅伯特·弗拉哈迪《北方的那努克》。格里菲斯認(rèn)為影片的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)應(yīng)該是鏡頭而非場面，他創(chuàng)造性地使用各種電影技巧，如“交叉蒙太奇”和“平行蒙太奇”創(chuàng)造了“最后一分鐘營救”，使其影片成為用光影寫出的巨著，情緒感染力強(qiáng)，節(jié)奏張弛有度，影響了蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派。20世紀(jì)30至40年代的古典好萊塢。古典好萊塢的代表作家和作品：（1）阿爾弗萊德·希區(qū)柯克?！毒癫』颊摺?、《西北偏北》、《后窗》、《愛德華大夫》。童年經(jīng)歷。比胖還胖。麥克格芬。浴室殺人案。金發(fā)美女。作者電影。希區(qū)柯克的影片有非常明顯的特征，其一是對音響蒙太奇的處理和對人物心理的刻畫；其二是有固定的驚險片模式，如無辜者遭受陷害被迫逃亡，遭遇警察與罪犯的雙重追擊，觀眾積極參與劇情，關(guān)心主人公如何擺脫困境，但事實上主人公無論是在潛意識還是無意識，都與案件有關(guān)；其三是懸念的設(shè)定，炸彈故事；其四是將心理學(xué)引入電影領(lǐng)域，如《后窗》的偷窺行為與《精神病患者》中的精神分析學(xué)說。（2）奧遜·威爾斯。廣播劇《世界的戰(zhàn)爭》、電影《公民凱恩》。《公民凱恩》被認(rèn)為是有史以來最偉大的影片，成為美國和世界電影發(fā)展中重要的里程碑。它的問世是劃分現(xiàn)代和傳統(tǒng)電影的轉(zhuǎn)折點?，F(xiàn)代電影與傳統(tǒng)電影的分野主要在形式層次上，這包括敘事結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)技巧和表達(dá)方式三個主要元素，即變線性結(jié)構(gòu)為非線性結(jié)構(gòu)或輻射結(jié)構(gòu)，變從遠(yuǎn)到近或從近到遠(yuǎn)鏡頭轉(zhuǎn)為景深鏡頭，變封閉式明確表意為開放式的自由詮釋。《公民凱恩》系統(tǒng)地運用了深焦距景深鏡頭、長鏡頭段落、運動攝影、音響蒙太奇、帶天花板的背景處理和高速度剪接等表現(xiàn)手段，出色地完成了上述轉(zhuǎn)變，成為現(xiàn)代電影的典范之作。報業(yè)大王威廉·赫斯特。玫瑰花蕾。（3）查理·卓別林。《淘金記》、《城市之光》、《摩登時代》、《大獨裁者》。卓別林以流浪漢夏爾洛的形象獲得成功并深入人心，圍繞著嚴(yán)肅的社會主題構(gòu)成他的影片。如《淘金記》中卓別林將流浪漢與當(dāng)時的社會精神狀況進(jìn)行對比，讓流浪漢的人情味與殘酷的世界形成鮮明對比，從而揭示了流浪漢的個人道德體系遠(yuǎn)比教會、國家和社會的道德觀念更為純正美好，具有更大的人格優(yōu)越性，這也是卓別林所拍攝的流浪漢影片共同的特色。（4）其他代表人物和作品：約翰·福特的《關(guān)山飛渡》、弗蘭克·卡普拉的《一夜風(fēng)流》、喬治·顧柯的《羅馬假日》、威廉·惠勒的《賓虛》、邁克爾·科蒂茲的《卡薩布蘭卡》、維克多·弗萊多的《亂世佳人》等等。20世紀(jì)60年代美國電影新浪潮：（1）以約翰·卡索維茨的《面孔》、《首演》為代表的敘事電影。（2）美國直接電影。法國真實電影與美國直接電影之間的區(qū)別。真實電影主張攝制者應(yīng)積極參與被拍攝者的生活，采用訪問甚至直接挑動的方法，促使被采訪者說出或者做出潛藏的話語和事情。直接電影則主張制作者應(yīng)該做墻壁上的蒼蠅，靜靜觀看但不介入，將制作者的干預(yù)或闡釋降到最低，代表人物有阿爾伯特·梅索斯和大衛(wèi)·梅索斯兄弟的《推銷員》。（3）美國實驗電影。以安迪·沃霍《帝國大廈》和《睡眠》為代表的美國實驗電影，其特點是突出視覺形象，反對以古典好萊塢為主的敘事性情節(jié)。20世紀(jì)60年代末70年代初的新好萊塢電影。出現(xiàn)原因：（1）電視競爭。（2）麥卡錫主義。（3）觀眾群的變化。（4）歐洲電影的影響。代表作品與人物：阿瑟·佩恩《邦尼和克萊德》、邁克爾·尼克爾斯《畢業(yè)生》、弗朗斯西·福特·科波拉《教父》系列與《現(xiàn)代啟示錄》、史蒂文·斯皮爾伯格《大白鯊》、喬治·盧卡斯《星球大戰(zhàn)》系列、斯坦利·庫布里克《發(fā)條橙》、馬丁·斯科塞斯《出租汽車司機(jī)》。新好萊塢電影的觀念和語言變革主要體現(xiàn)在以下方面：（1）強(qiáng)調(diào)對影片內(nèi)容真實性的追求，用實景拍攝和捕捉不完美的現(xiàn)實來增加真實性和可信性。（2）在塑造人物時所體現(xiàn)出的價值觀念與傳統(tǒng)好萊塢相比有了較大變化，出現(xiàn)了一系列的反文化主人公形象，但這與傳統(tǒng)類型片中的“文化”與“反文化”的二元對立完全不同，傳統(tǒng)電影所謂的反文化實質(zhì)上仍然是依附于主流文化的，是作為一種敘事的策略或形成矛盾沖突的結(jié)構(gòu)手段，而新好萊塢的反文化主人公已經(jīng)站在了主流文化的對立面。（3）借鑒歐洲電影藝術(shù)手法。20世紀(jì)90年代之后的娛樂電影。代表人物與作品：詹姆斯·卡麥隆《泰坦尼克號》與《阿凡達(dá)》、史蒂文·斯皮爾伯格《拯救大兵瑞恩》與《辛德勒的名單》、彼得·杰克遜《魔戒三部曲》與《金剛》等等。電影理論與批評我們說，電影理論以20世紀(jì)60年代為界，分為經(jīng)典電影理論和現(xiàn)代電影理論，早期電影理論包括里佐托·卡努杜、雨果·閔斯特堡、法國印象派理論、魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?、貝拉·巴拉茲、蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派、好萊塢戲劇化電影與類型電影理論、意大利新現(xiàn)實主義與紀(jì)實美學(xué)、法國新浪潮與現(xiàn)代主義電影。在經(jīng)典電影與現(xiàn)代電影之間的過渡人物是法國的讓·米特里?，F(xiàn)代電影的美學(xué)理論包括電影符號學(xué)、電影敘事學(xué)、電影精神分析學(xué)、意識形態(tài)批評、女權(quán)主義理論、法蘭克福學(xué)派、后現(xiàn)代主義電影與后殖民主義電影。電影在最開始出現(xiàn)，是與科學(xué)技術(shù)緊密聯(lián)系在一起的。鑒于此，無數(shù)熱愛電影的藝術(shù)家，試圖從各個方面來實證電影的藝術(shù)性，從而形成了電影藝術(shù)美學(xué)理論的發(fā)展歷史。1、1911年，意大利人里佐托·卡努杜發(fā)表了《第七藝術(shù)宣言》，將電影稱為“第七藝術(shù)”，電影第一次冠上“藝術(shù)”的稱號。2、在世界電影理論史上，電影美學(xué)的始祖是德國理論家雨果·閔斯特堡的《電影：一次心理學(xué)的研究》（1916）。盡管他把著眼點放在電影的藝術(shù)表現(xiàn)所賴以成立的主要因素上，放在電影的機(jī)械性之上，但他卻認(rèn)為電影的審美經(jīng)驗，并不僅僅在于物理或技術(shù)的手段與設(shè)備，而在于這些手段與設(shè)備所創(chuàng)造的形象在觀眾的身上喚起的心理反應(yīng)。閔斯特堡從感知心理學(xué)角度分析了電影的基本觀念，著作中指出：銀幕上的這種深度感并不是真實的深度，而是由電影觀眾獨特心理體驗造成的深度，電影并不存在于膠片之上，甚至不是存在于銀幕之上，而是存在于觀眾心理之中，正是由于觀眾的感覺、知覺、聯(lián)想、想象、情感、理解等諸多心理功能，所以使得電影給觀眾帶來的感受比現(xiàn)實生活中真實的場面更加生動豐富。3、法國印象派電影已述。4、閔斯特堡之后，美國電影理論家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ纷珜懥艘槐緯?，名為《電影作為藝術(shù)》（1932）。《電影作為藝術(shù)》在感知心理學(xué)的基礎(chǔ)上，從格式塔心理學(xué)角度出發(fā)，闡明了以下觀點：（1）他在電影的童年時期就開始大聲呼吁這門新興藝術(shù)的重要地位，并從格式塔心理學(xué)（完型心理學(xué)）的角度分析論證了電影藝術(shù)獨特的審美感知方式和藝術(shù)創(chuàng)造形式，為最終在藝術(shù)殿堂確立電影藝術(shù)的地位，做出了不可磨滅的理論貢獻(xiàn)和歷史貢獻(xiàn)。（2）著作闡述并分析了蘇聯(lián)蒙太奇電影美學(xué)大師愛森斯坦、普多夫金以及美國著名電影藝術(shù)家卓別林等一批無聲時期的優(yōu)秀藝術(shù)家和作品，實際上是對無聲電影的實踐作了比較全面的理論總結(jié)。（3）他對電影視覺畫面的研究，尤其是對電影視覺表現(xiàn)手段的研究十分精辟，具有理論概括和指導(dǎo)實際的意義，他對電影技法的分類研究更是為后來的電影語法理論奠定了基礎(chǔ)。5、貝拉·巴拉茲的《電影美學(xué)》。本書的中心內(nèi)容是通過電影藝術(shù)形式的發(fā)展過程及它同其他藝術(shù)形式的聯(lián)系來討論電影藝術(shù)本身的特性，其中關(guān)于無聲電影藝術(shù)經(jīng)驗的總結(jié)，關(guān)于有聲電影的功過和電影藝術(shù)的三大特點等論點，至今仍被電影研究家廣泛運用，奠定了電影文化學(xué)的范疇。6、蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派以愛森斯坦、普多夫金和庫里肖夫為代表。首先，其產(chǎn)生的根源來源于人的感知、理解、聯(lián)想、想象諸種審美心理功能的復(fù)雜融合，人類可以利用聯(lián)想和想象把不同事物組合在一起，并從中領(lǐng)悟出某種哲理和意蘊。其次，其美學(xué)依據(jù)，來源于藝術(shù)是主客觀之間審美關(guān)系的產(chǎn)物，藝術(shù)既是再現(xiàn)的又是表現(xiàn)的，電影藝術(shù)同樣應(yīng)當(dāng)滲透著藝術(shù)家的思想、感情、態(tài)度和創(chuàng)作意圖。最后，其現(xiàn)代主義的文化背景，如構(gòu)成主義、未來主義和形式主義都對蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派影響極大。構(gòu)成主義主張“作品是構(gòu)成，是組合”。未來主義主張造型藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是“有動感的立體主義”。作為西方現(xiàn)代派藝術(shù)理論美學(xué)柱石的《藝術(shù)》（1914）（克萊夫·貝爾著）也正是在本世紀(jì)20年代問世，它的基本概念是“有意味的形式”，就是主張以藝術(shù)形式來暗示和傳達(dá)思想。這些主張都對早期蒙太奇理論產(chǎn)生過一定的影響。7、好萊塢類型電影產(chǎn)生的觀眾心理研究，一方面包括對于觀眾接受心理的研究，另一方面也包括對于觀眾“深層集體心理”（克拉考爾語）的研究。首先，從第一方面關(guān)于觀眾接受心理的研究來看，觀眾心理中存在著保守性與變異性兩種相反相成的傾向，如果按照現(xiàn)代著名心理學(xué)家皮亞杰的“發(fā)生認(rèn)識論”分析，就是由于觀眾在欣賞影片時，一方面要按自己原有的審美心理圖式去“同化”作品，使之適應(yīng)自己原有的欣賞習(xí)慣或?qū)徝廊の?，呈現(xiàn)出鑒賞心理的保守性；另一面又由于觀眾具有追求新奇的心理欲望，而人的審美心理圖式中又有“順應(yīng)”或“調(diào)節(jié)”的功能，能夠不斷接受新信息并改變原有的審美心理結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)為鑒賞心理的變異性和發(fā)展性。好萊塢的類型電影正是利用觀眾這種復(fù)雜的心理活動來取悅和吸引觀眾。其次，從另一方面關(guān)于觀眾“深層集體心理”的研究來看，好萊塢類型電影又總是在研究大多數(shù)觀眾的心理與思想，研究他們的欲望與需求，通過類型電影制造的“白日夢”，使廣大觀眾的“集體無意識”（榮格語）得到宣泄，使觀眾在制造的虛幻夢境中得到寬慰與安撫。8、意大利新現(xiàn)實主義與紀(jì)實美學(xué)已述。9、法國新浪潮與現(xiàn)代主義電影已述。10、法國電影理論界公認(rèn)讓·米特里百科全書式的著作《電影美學(xué)與心理學(xué)》是對電影藝術(shù)的巨大貢獻(xiàn)。這部兩卷集的著作集中體現(xiàn)了米特里的電影美學(xué)思想，并使他獲得了“電影的黑格爾”之尊稱。米特里在人文學(xué)科上知識淵博，又熱衷從事電影創(chuàng)作上的實驗，傾向于電影史的梳理研究，麥茨稱他的著作是“難以逾越的經(jīng)典”。米特里的著作富有辨證精神，他對電影和語言、詞匯和影像、結(jié)構(gòu)和節(jié)奏、蒙太奇和長鏡頭、空間連續(xù)性和斷續(xù)性、感性和理性、真實和藝術(shù)、現(xiàn)實主義與形式主義等一系列問題的表述都貫穿著辨證性。米特里的電影觀念不偏執(zhí)，有人稱之為蒙太奇派和長鏡頭派的折衷。他從自身基本電影理念出發(fā)，總結(jié)了電影美學(xué)理論認(rèn)識的三個層次：影像、符號和藝術(shù)。米特里認(rèn)為，影像是一個物象，是一個現(xiàn)實的片段，是第一層次的東西；然后影像按照特定的規(guī)則結(jié)構(gòu)為畫面，具有符號的意義，使電影成為語言；最后通過導(dǎo)演的想象力的創(chuàng)造，這種語言可以成為藝術(shù)，電影的詩意是米特里美學(xué)體系中的最高層次。米特里對電影影像的本性的形象說明是：活動影像既是具有構(gòu)形作用的景框，又是向世界敞開的窗戶，克服了蒙太奇派和長鏡頭派排斥的觀念。11、電影符號學(xué)略。12、電影敘事學(xué)略。13、電影精神分析學(xué)。電影誕生于1895年，弗洛伊德與布洛依爾合作出版了《歇斯底里》，標(biāo)志著精神分析學(xué)的誕生，奧地利著名的心理學(xué)家西格蒙德·弗洛伊德（1856-1939）創(chuàng)立的精神分析學(xué)，堪稱20世紀(jì)最重要的心理學(xué)流派，其主要內(nèi)容包括無意識論、人格論、本能論、泛性論與夢論等。弗洛伊德最基本的美學(xué)主張就是強(qiáng)調(diào)人的無意識論與本能沖動，在人類藝術(shù)創(chuàng)造與審美活動中的決定作用和深層動因，它的《夢的解析》一書奠定了精神分析學(xué)的基礎(chǔ)，與達(dá)爾文的《物種起源論》及哥白尼的《天體運行論》并稱為人類近代的三大巨著。（1）弗洛伊德的核心理論是無意識學(xué)說，他認(rèn)為人的意識結(jié)構(gòu)是一個由深到淺、由下至上的多層次結(jié)構(gòu)，也就是無意識、前意識和意識共同形成的一個動態(tài)結(jié)構(gòu)。無意識在深層遵循快樂原則，卻遭到意識的防范和抵制，于是時刻存在斗爭。（2）弗洛伊德在無意識理論的基礎(chǔ)上形成了“本我（id）”、“自我（ego）”、“超我（superego）”三重人格理論。最下面的一層是“本我”，它是人的各種原始本能、沖動和欲望在無意識領(lǐng)域的總和，其核心是生的本能與死的本能，生的本能包括生存本能和性本能，死的本能則是以破壞為目的的攻擊本能。第二層叫“自我”，它同本我相對立，猶如看門人，專門控制和壓制各種不符合現(xiàn)實標(biāo)準(zhǔn)的本能沖動。最高一層叫“超我”，它是道德的、宗教的、審美的，超我一方面對自我起監(jiān)督作用，另一方面又與自我一道，從道德理想的高度來管制本我的非理性沖動。（3）弗洛伊德還認(rèn)為本能是人的心理和行為的內(nèi)在動力，每一種本能都是身體需要的心理代表，而性本能又處于特別重要的地位。（4）在性本能的基礎(chǔ)上，弗洛伊德又發(fā)展出泛性論，泛性論包括如下情結(jié)：首先，俄狄浦斯情結(jié)（OedipusComplex）又稱“戀母情結(jié)”，古希臘故事。弗洛伊德指出，男孩在其成長過程中必然要經(jīng)歷一個俄狄浦斯階段，在這一時期，男孩的潛意識中有著殺父娶母的愿望，如果他不能最終戰(zhàn)勝這種愿望，其人格的形成將會遭到某種阻斷——弗洛伊德稱之為“固置”，形成某種心理癥狀，乃至心理病態(tài)。但大部分的男孩都會在其成長的過程中遇到來自于父親的權(quán)威和脅迫，迫于此，他將對母親的認(rèn)同轉(zhuǎn)而為對父親的認(rèn)同，超越俄狄浦斯情結(jié)，獲得成長，將自己的欲望由母親轉(zhuǎn)而其他女人，最終使自己成為一名父親。其次，厄勒克特拉情結(jié)（ElectraComplex）又稱“戀父情結(jié)”，取材于古希臘神話中阿伽門農(nóng)的女兒厄勒克特拉替父報仇的故事。弗洛伊德認(rèn)為，在3-5歲階段，女性與男孩子相對應(yīng)，會產(chǎn)生一種現(xiàn)象，即”厄勒克特拉情結(jié)“或“戀父情結(jié)”。他認(rèn)為男女孩子間的“俄狄浦斯情結(jié)”有很大的區(qū)別，雖然由于閹割情結(jié)使兩者都產(chǎn)生恐懼心理，但男孩子要求解決此情結(jié)，女孩子則沒有此壓力。事實上，正是這種情結(jié)使她進(jìn)入安全的狀態(tài)中去，成為正常的女性。另一方面，她又為失去母親而恐懼，而且要求取代其母而成為父親的愛物。但后來她又發(fā)現(xiàn)這是不可能的，以致于到最后才使此情結(jié)被驅(qū)除掉。如果女孩子沒有安全地解決好這個問題，她們在性格上會產(chǎn)生這樣的特征：即女性的虛榮性。女性往往把自己的風(fēng)韻評價得過高，而這正是對她原先的那種生理上的劣勢的一種彌補(bǔ)。而且女性具有嫉妒心，這來源于對男性性器的嫉妒，她們往往因男孩子們具有閹割焦慮而高興，這也能彌補(bǔ)她們的那種先天劣勢，因此她們既看不起男人，又看不起同性。沒有解決好此情結(jié)而產(chǎn)生的固置還會產(chǎn)生第二個結(jié)果，即“強(qiáng)烈的男性情結(jié)的形成”。女孩子不得不承認(rèn)她們生理結(jié)構(gòu)上的劣勢，從而用夸大她的男性特征的方式來彌補(bǔ)之，因此，她們很可能把另一個女性當(dāng)作戀愛的對象。弗洛伊德認(rèn)為，在男女的性器階段如果出現(xiàn)固置，就會出現(xiàn)不同的人格特征，形成性器型性格。性器型的男人往往做事不考慮后果，而且非常自信，過高地評價自己性器的價值，并力求證明他是一個真正的男子漢，因此他們常常自負(fù)自夸。性器型的女人，會出現(xiàn)“受阻性”綜合癥，她們力求在多方面都優(yōu)于男子，并且去尋找典型的男性職業(yè)，且她們對譴責(zé)、詆毀男人很感興趣。最后，那喀索斯情結(jié)（NarcissismComplex），河神刻菲索斯娶了水澤神女利里俄珀，生下那喀索斯，神示預(yù)言：“不可使他認(rèn)識自己”。厄科（echo），宙斯、赫拉。因為你的舌頭欺騙了我，你將永遠(yuǎn)失去講話的權(quán)利。我只給你留下一種本領(lǐng)，就是跟在別人之后不斷的重復(fù)別人說過的最后幾個字。但愿他有朝一日愛上一個人，卻永遠(yuǎn)也得不到她的愛！水仙花。自戀是人性的基本特性之一，所以也是心理學(xué)研究的重大課題，而且也許是最有趣的課題之一。我們可以把自戀分成一般性的自戀和病態(tài)的自戀。弗洛伊德認(rèn)為對于自體（自我內(nèi)在影像）投注里比多興奮的狀態(tài)，從里比多的方式來說，自戀也就是他將本來應(yīng)該投注于自我的對象客體的里比多，反向投注到自己身上，這樣病人就無法和別人建立有效和融入的親密人際關(guān)系，并且經(jīng)常沉浸在自己不切實際的幻想中。（5）精神分析學(xué)說對夢作出了獨特的闡釋，在他看來，無意識的沖動乃是夢的真正創(chuàng)造者，夢實質(zhì)上是一種愿望的表達(dá)，被壓抑的本能欲望改頭換面在夢中得到滿足，夢的工作正是通過凝縮作用、移置作用、具象化、二度裝飾等手法，對潛意識本能欲望進(jìn)行加工或改裝。當(dāng)然，弗洛伊德學(xué)說的弊病也是十分明顯的，其中根本一點就是他僅僅從生物學(xué)意義上去理解人，把人的一切行為的根本動因歸為人的性欲本能，因而也遭到各方的批評。14、意識形態(tài)批評略。15、女權(quán)主義理論。女權(quán)主義文論與女權(quán)主義運動分不開，女權(quán)主義運動的第一次高潮發(fā)生在20世紀(jì)初，法國著名女作家西蒙·波伏娃的《第二性》可以看作是此次高潮的結(jié)晶。女權(quán)主義運動的第二次高潮發(fā)生在20世紀(jì)60年代，女權(quán)主義者發(fā)現(xiàn)，男女的不平等不僅存在于社會各處，而且在文化中也有深深的烙印，以美國女權(quán)主義者凱特·米勒特的《性政治》一書的問世為標(biāo)志。女權(quán)主義電影批評是女權(quán)主義文論中的一個分支，代表性論著首推美國女權(quán)主義電影學(xué)者勞拉·穆爾維的論文《視覺快感和敘事電影》（1975）。女權(quán)主義電影批評，矛頭直指電影業(yè)中對女性創(chuàng)造力的壓制和銀幕上對女性形象的剝奪，因此女權(quán)主義電影批評的首要任務(wù)，就是通過好萊塢經(jīng)典電影的視聽語言的解構(gòu)式批判，來揭露其意識形態(tài)深層的反女性本質(zhì)。女權(quán)主義電影批評的批判焦點直接指向商業(yè)電影中的消極層面，不僅指出了好萊塢電影對女性的壓抑和歧視，更重要的在于她們指出了維系這種關(guān)系的語言結(jié)構(gòu)，這就是說，好萊塢電影對女性的歧視與壓抑是建立在好萊塢影片特定的語言模式之上，而后者的確立又與美國資本主義商業(yè)社會的政治、經(jīng)濟(jì)和意識形態(tài)密不可分，從這個意義上講，女權(quán)主義對好萊塢電影的批評，已經(jīng)突破了藝術(shù)批評的范疇，成為一種具有鮮明社會批判意義的文化批評。（1）穆爾維認(rèn)為，電影作為一種先進(jìn)的表象系統(tǒng)，發(fā)展并完善了由父系社會無意識所形成的帶來快感的看的主要方式，其特點是通過對視覺快感的嫻熟技巧把色情編碼到文法語言中，從而使觀影主體產(chǎn)生迷戀，好萊塢電影堪稱這方面的典型。（2）穆爾維認(rèn)為，看本身就是快感的源泉。按照精神分析的看法，這種觀看癖是人的本能，它包括看與被看，二者都能產(chǎn)生快感。穆爾維進(jìn)一步分析到，在傳統(tǒng)電影情境中，第一個方面的觀看癖，是通過觀看另外一個作為性刺激對象的人來獲得快感，這暗示著主體的性欲快感和銀幕上的對象是分離的（主動的觀看癖）；第二方面的觀看癖，則是通過自戀和自我的構(gòu)成發(fā)展起來，它來自于觀眾對于銀幕上類似他本人的人物形象的認(rèn)同（被看的快感）。（3）穆爾維分析了好萊塢電影如何將女人作為被看的形象，男人成為了觀看的主動者，由此提出了三種男性窺視的模式，實際上就是好萊塢電影的三種主要的敘事模式：第一種是認(rèn)同式的窺視模式，觀眾與銀幕上的男主人公認(rèn)同，作為自己的銀幕替代者，他把兩種威力集于一身：控制事態(tài)的威力和色情觀看主動性的威力，從而給觀眾提供了一個完整的、理想化的、可供觀眾認(rèn)同的自我表象。第二種是窺淫癖模式，實質(zhì)上是男人對女人的窺視，穆爾維認(rèn)為在希區(qū)柯克的作品中，男主人公是象征或秩序或法律的楷模，女性經(jīng)常被作為窺淫的對象。第三種是戀物的觀看癖。穆爾維曾評價斯登堡：“他強(qiáng)調(diào)這樣一個事實，即對于他來說，由畫框所框住的畫面空間要比敘事或認(rèn)同的過程更加重要，希區(qū)柯克進(jìn)入的是窺視的偵查的一面，而斯登堡卻創(chuàng)造了最終戀物，一直發(fā)展到為了使形象和觀眾直接發(fā)生色情聯(lián)系，寧肯中斷男主人公的富有威力的觀看。作為被攝體的女人的美和銀幕空間合并了，她不再是犯罪的承擔(dān)者，而是一個完美無缺的產(chǎn)品，她那由特寫所分解的和風(fēng)格化的身體就是影片的內(nèi)容，并且就是觀眾的看的直接接受者。”總之，作為當(dāng)代電影理論的一個重要流派，女權(quán)主義電影批評具有激烈的批判立場和高度綜合的方法論基礎(chǔ)，采用符號學(xué)、敘事學(xué)、精神分析學(xué)、意識形態(tài)理論和馬克思主義等多種學(xué)說，對發(fā)達(dá)的好萊塢工業(yè)制作方式采取批判的、解構(gòu)式的立場和方法，尤其是通過對好萊塢經(jīng)典電影的視聽語言的解構(gòu)式批判，來揭露其深層意識形態(tài)中的反女性本質(zhì)，批判并試圖顛覆發(fā)達(dá)資本主義社會的語言和意識形態(tài)結(jié)構(gòu)。16、法蘭克福學(xué)派略。17、后現(xiàn)代主義批評略。18、后殖民主義批評略。電影：《兩桿大煙槍》徐克作為香港新派武俠電影中流砥柱的徐克武俠電影，以巧妙的政治寓言，出神入化的視覺特技和極富魅力的空間藝術(shù)以及諸多類型片風(fēng)格混用的熟練掌握，創(chuàng)造和帶領(lǐng)了香港電影的潮流，把浪漫空靈和批判現(xiàn)實，娛樂功能與思想內(nèi)涵創(chuàng)造性結(jié)合起來，成為90年代風(fēng)靡一時的“徐克時代”。我們主要從題旨、特技與空間三方面，來看徐克武俠電影。（1）題旨：亂世背景下的政治寓言徐克曾在六七十年代出國求學(xué)，思想受東西方文化藝術(shù)的交匯影響，培養(yǎng)出一種現(xiàn)實與幻想相互纏繞的浪漫氣質(zhì)，想象力豐富。同時，60年代越戰(zhàn)，大陸蔓延到香港的“文革”，60年代末期美國的反越戰(zhàn)與嬉皮風(fēng)潮對有著親身經(jīng)歷的徐克產(chǎn)生極大影響，主要表現(xiàn)就是形成其偏僻乖張的藝術(shù)風(fēng)格和充滿顛覆個性的叛逆意識，體現(xiàn)在作品上，是指徐克電影一貫的亂世背景。徐克電影的歷史時空經(jīng)常發(fā)生在明末、清末、民國或軍閥混戰(zhàn)的年代：《梁祝》中的南北分裂史，《新蜀山劍俠》的五胡亂華，《笑傲江湖》系列的明代萬歷，《新龍門客棧》的明朝中葉，《黃飛鴻》系列的晚清，《刀馬旦》的辛亥革命之后的軍閥割據(jù)混戰(zhàn)以及《倩女幽魂》系列中超時空的愛恨情仇。這些都在不同程度上觸及了港人所處的殖民地歷史境遇，在象征意義上，隱喻地表現(xiàn)出一個特定時間與空間的動蕩不安的心態(tài)，即在暴力之中展示了充滿欺詐、敵意和危機(jī)的無情世界，也許更重要的，是在迷幻世界背后所透露出來的亂世情懷。如果說，新派武俠電影的社會文化功能之一：是在中國社會的轉(zhuǎn)型之中，提供了一處關(guān)于個人的敘述和想象的空間。那么，不同于美國西部片，主人公除暴安良之后，獨自出走的結(jié)局所凸現(xiàn)的是自由精神的回歸，在香港新派武俠電影中，尤其是徐克電影，主人公單騎而去的背后則顯示了自我放逐或無地彷徨的意味，體現(xiàn)在藝術(shù)手法上，黑色暴力和對現(xiàn)實的冷峻態(tài)度充斥其間。在世界電影史上，謝爾蓋?愛森斯坦的雜耍蒙太奇理論發(fā)展至今：一是用雜耍蒙太奇表現(xiàn)作者的社會思考和人性認(rèn)識，這個方向的探索要接近于愛森斯坦的原意，如史蒂芬?斯皮爾伯格的《辛德勒的名單》和尼基塔?米哈爾科夫的《烈日灼人》等；一是發(fā)掘純形式的效果，探索新的，更有利的視聽語言，如廣告片與武打動作片的張揚。后者演變至今，在中國的香港發(fā)展為一種藝術(shù)趣味和形式探索，即“暴力美學(xué)”。它的內(nèi)涵就是發(fā)掘槍戰(zhàn)、武打動作的形式感，將其中的形式美感發(fā)揚到令人眩目的程度，忽視或弱化其中的社會功能和道德教化效果，只提供一種純粹的審美判斷。它強(qiáng)調(diào)了人們在藝術(shù)活動中的自由，是一種存在主義的境遇。徐克電影里的武俠世界，用“暴力美學(xué)”的手法將瀟灑浪漫的武打場面宣泄于電影銀幕之上，它給予我們暢快的視覺享受與繽紛悅目的美感體驗，讓觀眾在急促緊張的情節(jié)欣賞中，體味到其中蘊含的亂世圖景與政治寓言，以及人去樓空之后的冷峻現(xiàn)實。如影片《倩女幽魂》系列，張國榮飾演的寧采臣，一介落魄書生，他的“書生”形象所代表的男人，已經(jīng)隨著漢族文化的衰退而成為了一個令人懷念的符號，屬于聶小倩的“鬼”的世界里，寧采臣進(jìn)行了一場拯救的奔走，他使小倩脫離姥姥的控制，重新回到預(yù)定的軌道之中，但隨著這一“拯救”的結(jié)束，寧采臣又夢醒回到現(xiàn)實，無處可去，因為無論是他的文弱，還是燕赤霞的武藝高超，都救不起一個紛亂的現(xiàn)實，“人”不如“鬼”，徐克在電影里這樣對我們說。又如在《笑傲江湖》系列影片中，徐克又思考了武功的寂寞。亦即，江湖并不是如那些俠義之士所想象的獨立于社會體制之外的一方自由天地，其中因為名利的爭斗同樣充滿了血淚，而武功在其中不僅加劇了這種悲劇，而且也不能為持有者帶來精神歸屬，武功越高者，越發(fā)高處不勝寒，其對武功是否能造就個人與蒼生幸福的懷疑也就越甚，就如同現(xiàn)實生活中，越居高位，就越發(fā)難以領(lǐng)略幸福的真諦。（2）特技：繽紛燦爛的視覺影像尼采在《悲劇的誕生》中，借用希臘神話中的酒神狄奧尼索斯和日神阿波羅來象征人類兩種基本的心理經(jīng)驗。酒神精神偏于主觀，在酒神的影響下，人們激情高漲，狂歌狂舞，日神精神偏于客觀，它在情感調(diào)質(zhì)上是有節(jié)制的寧靜，是大智大慧的靜穆。如果把尼采對于酒神與日神的不同表現(xiàn)形態(tài)的觀點移植到電影世界中，很顯然，徐克的武俠電影，更多的體現(xiàn)了酒神精神中，趨向巴赫金所定義的“狂歡化”。1980年，當(dāng)徐克指導(dǎo)《第一類型危險》時，就將西方電影手法導(dǎo)入香港電影，1983年他執(zhí)導(dǎo)的《新蜀山劍俠》，初步確立了香港科幻功夫片的新類型，融合了美式科幻片與香港功夫片的特色，之后的《倩女幽魂》三部曲，則開拓了將聲、光、電技術(shù)移植于香港傳統(tǒng)鬼怪片的新路，到《黃飛鴻》系列時，徐克對影視特技的熟練運用，已經(jīng)達(dá)到了如法國影評家安德烈?巴贊所言的“巴洛克風(fēng)格”，一路風(fēng)生水起，攀上了藝術(shù)與技術(shù)相融合的高峰。徐克電影里的視覺特技，主要體現(xiàn)在移動攝影、高速剪輯、武術(shù)指導(dǎo)等幾個方面，與張徹、胡金銓、楚原等前輩相比，他的電影不僅將武打場面設(shè)計得比其他導(dǎo)演的影片更精彩，更耀眼，而且也將情愛的境界表現(xiàn)得更凄美，更絢爛。畫面快速的剪輯，多場景的轉(zhuǎn)換，讓人目不暇接，別有一種刺激和暢快。在《倩女幽魂》系列第一部，寧采臣與聶小倩剛約會至樓閣，姥姥就隨影而至，因要小倩嫁黑山老妖，一襲華美的紅嫁裳朝鏡頭鋪天蓋地的彌漫，這廂是姥姥的威逼利誘，那廂是寧采臣在浴桶里的玫瑰花瓣下惴惴不安，十幾個短鏡頭交錯剪接，如行云流水般一氣呵成，再配上夸張怪異的構(gòu)圖方式與濃烈斑斕的鮮明色彩，營造了一種令人豐盛不安的美感。再如《笑傲江湖之東方不敗》的剪輯也是極其華麗的，影片中，令狐沖潛入房間，東方不敗的繡花針破空而來：令狐沖為躲避針的鋒芒，旋身回避，東方不敗見清來者，拈針救困，刀鋒在閃耀，針尖在微笑，燈落，燈滅，東方不敗也在心底微笑。（3）結(jié)構(gòu)：空間變化體現(xiàn)出的藝術(shù)張力有人說，在電影誕生的最初30年，“美國人發(fā)現(xiàn)了明星，歐洲人發(fā)明了布景”。所謂“布景”就是銀幕上人物的活動中心。法國的馬賽爾?馬爾丹在其理論著作《電影語言》中創(chuàng)造性地提出了一組相對的概念：“空間的藝術(shù)”與“空間中的藝術(shù)”。前者指電影似乎生來就是用來表現(xiàn)乃至創(chuàng)造我們的宇宙空間的，幾乎人類所有涉足的空間在電影這一現(xiàn)代藝術(shù)中均得到充分的表現(xiàn)，如大衛(wèi)?里恩、喬治?盧卡斯、羅伯特?弗拉哈迪、尤里斯?伊文斯、維爾格?赫爾措格以及各國電影藝術(shù)家的作品；后者強(qiáng)調(diào)指出雖然幾乎所有的空間造型藝術(shù)都是在具體空間中形成的，但空間對它們來說，只不過是為它們創(chuàng)造發(fā)展各種藝術(shù)形式提供了一個可以出現(xiàn)各種可能性的虛擬空間，如建筑和雕塑雖然體積上占據(jù)了一定的空間，但雕塑在此時已不是作為空間去理解的，而是作為一種穩(wěn)重的、難以進(jìn)入的集體。而作為綜合性極強(qiáng)的電影藝術(shù)，因為活動中心，即人物所處的空間環(huán)境的規(guī)定性和沖突力量，爆發(fā)出了獨具魅力的藝術(shù)張力。按照宗白華先生的觀點，西方人向宇宙作無限地追求，而中國人要從無窮世界返回到萬物，返回到自我。宗先生在1949年發(fā)表的《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》一文中說明了這種觀點，他寫到：“西洋人站在固定的地點，由固定的角度透視夜空，他的視線失落于無窮，弛于無極。”而中國人“向往無窮的心，須能有所安頓，歸返自我，成一回旋的節(jié)奏。”把宗先生對于東西方的空間觀念移植到電影藝術(shù)中，會發(fā)現(xiàn)這種理念在東西方電影中確有凸現(xiàn)。如美國導(dǎo)演斯坦利?庫布里克在1967年拍攝的表現(xiàn)外太空的科幻影片《2001年：太空遨游》，就以“史詩般的廣度鋪衍出人類的歷史，打破至今為至的界限。”而在東方，含蘊內(nèi)斂的審美觀念，衍生至今，也創(chuàng)作出了許多像《小城之春》、《秋刀魚的滋味》、《晚娘》等經(jīng)典作品，這些影片的特色之一便是：在或封閉或規(guī)定的表演空間里，創(chuàng)造出與狹窄空間不相符的廣闊的心理空間，從而產(chǎn)生巨大的矛盾沖突，使影片主旨和人物思想感情在這種砥礪中得到創(chuàng)造與升華，在香港，徐克便是善于利用空間概念來體現(xiàn)其藝術(shù)張力的個中翹楚。我們先來看看電影《新龍門客?！分羞@樣一些場景：其一，是邱莫言與金鑲玉搶奪衣物的一場戲，兩個女人姿態(tài)曼妙，手法靈活，既有武打的碰撞，又有舞蹈的飄逸，不僅趣味橫生，還因空間的張合而讓觀眾心曠神怡；其二，黑夜中，身著長裙的金鑲玉與一東廠特務(wù)在房中周旋，因為女主人的妖嬈與心計，所以在這一空間上演的故事分外曖昧，一連16個短鏡頭堆砌而成的流利剪接，構(gòu)圖簡單，影像清晰，熟練漂亮的武術(shù)設(shè)計加上旋轉(zhuǎn)的裙腳與長褂馬褲理清輪廓，最終以急促的節(jié)奏和曼妙的姿態(tài)結(jié)合成壓倒性的動作。此外，《黃飛鴻》系列中，最有特點的動作橋段都是在一定的有限的甚至封閉的空間中進(jìn)行的；《倩女幽魂》系列中，聶小倩與寧采臣約會樓閣上的那一盞燈火，是這個清冷世界中一朵溫暖的花，雖然充滿致命的誘惑與危險，但比起外面的凄風(fēng)苦雨，還是令人心向往之；影片《刀馬旦》講述三個女人的故事，三個女人的一臺戲又是一個三面是墻，正面又是無數(shù)觀眾的一個半封閉空間，人生如戲，整部影片就如同一幅微型的人生圖景；再回首《青蛇》，最快樂的日子，是宿眠于白姓人家的那一段時光，生命如流光飛舞，彌漫著醉人的春意。綜上所述，徐克的武俠電影以巧妙的政治寓言，出神入化的視覺特技和極富魅力的空間藝術(shù)以及諸多類型片風(fēng)格混用的熟練掌握，創(chuàng)造和帶領(lǐng)了香港電影的潮流，被人譽之為“徐老怪”。時至今日，在中國香港電影八九十年代的風(fēng)起云涌中，徐克武俠電影，就是其中最閃亮的星辰之一，其獨特的藝術(shù)魅力，或許可對當(dāng)下武俠電影創(chuàng)作，警醒一二。日本電影與其美學(xué)風(fēng)格我曾記得法國藝術(shù)史家艾黎?福爾在他的著作《世界藝術(shù)史》中寫過這樣一句話，他說：“日本人始終具有很強(qiáng)的感受力和敏銳性”。日本民族這種對大自然變化敏感而細(xì)膩的心理，不僅體現(xiàn)在它的能劇與俳句藝術(shù)上，而且體現(xiàn)在民族電影上。1895年，電影誕生于法國巴黎，盧米埃爾兄弟與喬治?梅里愛分別把電影引向紀(jì)錄片與故事片、紀(jì)實派與演出派、寫實主義與技術(shù)主義的不同道路。在亞洲，日本人很快就接受了這門新興的藝術(shù)形式，并把它與本國古典戲劇結(jié)合，奠定了自己獨特的民族美學(xué)風(fēng)格。而在日本電影歷史上，最能恰當(dāng)體現(xiàn)這種美學(xué)風(fēng)格的導(dǎo)演，是溝口健二、小津安二郎、黑澤明、巖井俊二等四位大師。從溝口健二到黑澤明，再到巖井俊二，四位導(dǎo)演的創(chuàng)作貫穿了日本電影史，如果說溝口健二與小津的創(chuàng)作使日本電影形成獨特的民族韻味，那么黑澤明和巖井俊二則將日本電影推向世界，四位導(dǎo)演沖淡玄幽和熾烈昂揚的美學(xué)風(fēng)格正好包含了日本民族性格中的矛盾與和諧，也即魯思?本尼迪克特所謂的“菊”與“刀”的辯證。今天，我將以這四位導(dǎo)演的創(chuàng)作為例，來分析日本電影的美學(xué)風(fēng)格。（1）溝口健二溝口健二所創(chuàng)作電影題材廣泛，常以日本藝道以及傳統(tǒng)女性悲劇題材的作品著稱，被法國新浪潮主將戈達(dá)爾稱為“最完美的電影”。溝口健二的影片特色主要表現(xiàn)在以下方面：首先，是濃郁的古典情調(diào)，當(dāng)黑澤明使過去的題材充滿現(xiàn)代感時，他卻發(fā)展了過去更為遙遠(yuǎn)的情調(diào)，他是一位頑固的傳統(tǒng)藝術(shù)大師，他的作品展示了“一個更為一貫的和單一的視覺風(fēng)格，一個更為一貫的主題和環(huán)境，以及一個更為狹窄的情緒和情調(diào)的范圍”。和黑澤明一樣，溝口健二對時代劇情有獨鐘，但完全區(qū)別于黑澤明以人道主義和存在主義思維審視和詮釋東方歷史，溝口健二的作品帶有很濃的儒學(xué)味道，很多影片直接取材于東方古典文學(xué)名著，其中甚至不乏中國文學(xué)名著：如《西鶴一代女》的原型出自中國情色名著《癡婆子傳》，《楊貴妃》改編自詩人白居易的《長恨歌》等。溝口健二自幼熱愛繪畫，擁有極高的美術(shù)天賦。他沿承和發(fā)揚了東方傳統(tǒng)繪畫美學(xué)觀念，給當(dāng)時還不成熟的電影表現(xiàn)形式注入了新鮮的血液，開創(chuàng)了“一場一鏡”概念。巖崎昶在《日本電影史》中寫道：“日本電影和外國電影風(fēng)格上最明顯的不同是，日本電影遠(yuǎn)景和全景這種遠(yuǎn)距離攝影位置的鏡頭多”。并認(rèn)為，對待這種鏡頭的運用正是體現(xiàn)了日本人和西方人在對待自然和人的態(tài)度上的不同。西方人注重人，景是附帶的；相反日本人更注意把人放在自然環(huán)境中去觀察，以此來映照環(huán)境與人之間的對抗或者和諧，更注意景的表現(xiàn)。其次，影片畫面的流動之美。溝口健二認(rèn)為遠(yuǎn)景是情緒感染力最強(qiáng)的，也即他強(qiáng)調(diào)環(huán)境對影片人物的影響，這正體現(xiàn)了日本傳統(tǒng)美學(xué)觀念中自然萬物有靈的觀點。他把日本歌舞伎和繪畫的空間觀念結(jié)合起來，形成了獨特“繪卷”風(fēng)格。日本學(xué)者山本喜久男指出：“繪卷的生命在于流動，通過流動，繪卷中的故事在時間與空間中流逝”。這句話既點出“繪卷”的精髓，也是對溝口健二式移動攝影的一種概括，他的作品超越了對“繪卷”表面形式的模仿，而是以流動的影像美來重構(gòu)電影的時空語言。1952年的《雨月物語》被認(rèn)為是他最重要的作品之一，故事大綱脫自極具妖異、神秘、艷麗氣息的上田秋成的作品《淺茅之宿》與《蛇性之淫》，全片鏡頭運用和特技效果十分出色，使影片充滿神秘、朦朧和凄美的氣氛。在這部影片中，有一段至今為世界電影史津津樂道的段落，溝口在一個一氣呵成的鏡頭中，充分展示了他精湛的電影語言技能，下面我們來欣賞一下。我們看到，在鏡頭運動的過程中，環(huán)境不斷變化，景位忽近忽遠(yuǎn)，鏡頭在運動過程中也就產(chǎn)生了持續(xù)的新的內(nèi)涵。第三，對女性賦予關(guān)懷。溝口健二是日本電影界著名的“女性電影大師”，他影片中的女主角們在生活中屢戰(zhàn)屢敗，卻挑釁性地拒絕認(rèn)輸，溝口健二賦予她們天生的尊嚴(yán)和高貴品質(zhì)，通過詩意的烏托邦影像，構(gòu)建了她們的偉大。此外，溝口健二寬容地溺愛她的女性角色們，他描述女人的觀點甚至是浪漫而不真實的，不像傳統(tǒng)西方思想那樣對女權(quán)主義的暗示和宣揚。其實溝口健二本質(zhì)上不關(guān)心女性社會地位的提升，但卻著迷于此一理想境界的臆想。在他生活中所有對女性的敬佩、剝削、畏懼與憐憫，通通都表現(xiàn)在他的電影里。溝口健二御用女演員田中絹代。（2）小津安二郎小津的一生平淡無奇，值得一提的也許只有貪杯如命、終生未婚。他的電影專注于反映普通人家生活，致力刻畫微觀細(xì)膩的情感世界，這種情緒可以通過以下幾點品味出來：第一，俳句詩意。在小津的杰作《東京物語》和《秋刀魚之味》等作品中，對于遲暮之年的命運感傷成為一種重要主題，這種情懷與松尾芭蕉的俳句詩意經(jīng)常是不謀而合。在松尾芭蕉的一首俳句詩《憶老杜》“暮秋長喈吁，傷時嘆世者誰子？西風(fēng)掠髭須！”里，所體現(xiàn)出的是正是小津那種悲秋的情緒。此外，小津安二郎的影片風(fēng)格是含蓄恬淡的，攝影手法極度簡潔，剪輯干凈利落，可以說他的藝術(shù)信條就是“越少越好”。評論家唐納德·里奇曾經(jīng)指出：“小津的風(fēng)格體現(xiàn)了佛教的質(zhì)樸、節(jié)制和寧靜的思想。有人把他的影片比作俳句，僅用幾行詩句卻包容著震撼人心的形象；或是比作水墨畫，僅用幾筆便勾勒出富有生命的主題。局部象征整體，微觀代表宏觀?！保ㄙ骄涫侨毡镜囊环N古典短詩，由十七字音組成，有特定的格式，創(chuàng)作時必須遵循兩個基本規(guī)則：第一，俳句由五、七、五共三行十七個字母組成，以日文為標(biāo)準(zhǔn)的。第二，俳句中必定要有一個季語。季語即是指用以表示春、夏、秋、冬及新年的季節(jié)用語。在季語中除“夏季的驟雨”、“雪”等表現(xiàn)氣候的用語外，還有像“櫻花”、“蟬”等動物和植物名稱。另外，如“壓歲錢”、“陽春面”這樣的風(fēng)俗習(xí)慣也多有應(yīng)用。這些“季語”通常帶著現(xiàn)代日本人民對于幼小時代或故鄉(xiāng)的一種懷念眷戀之情。松尾芭蕉（1644—1694）日本江戶時期俳諧詩人，日本人稱為“俳圣”，對日本俳句的發(fā)展起了舉足輕重的作用。芭蕉的詩風(fēng)可以用“閑寂風(fēng)雅”四個字來概括。像他的名句《古池》就是通過閑寂的獨特表現(xiàn)力來產(chǎn)生藝術(shù)的風(fēng)雅美的：“閑寂古池旁，青蛙跳進(jìn)水中央，撲通一聲響。”這首俳句描寫了一只青蛙跳入古池的一剎那。在這一剎那，四周閑寂的靜與青蛙躍入池塘的動完美的結(jié)合起來。青蛙跳之前，一切是靜的，青蛙跳之后，一切仍會恢復(fù)平靜。表面上是無休無止的靜，內(nèi)面卻蘊含著一種大自然的生命律動和大自然的無窮的奧妙，以及作者內(nèi)心的無比激情，飄溢著一股微妙的余情余韻和一股清寂幽玄的意境。芭蕉的《賞櫻》：“樹下肉絲、菜湯上，飄落櫻花瓣。”這首俳句了有了明顯的生活氣息，但閑寂的情緒依舊透過文字撲面而來。芭蕉還有一首《春雨》深受芥川龍之介推崇：“春雨霏霏芳草徑，飛蓬正茂盛?！保┢浯?，能樂形式。能劇的舞臺效果講求對稱和平穩(wěn)，強(qiáng)調(diào)意境的展現(xiàn)。這種唯美而柔和的舞臺布局成為小津影像中家庭空間結(jié)構(gòu)的經(jīng)典。即由固定機(jī)位仰拍而得的一副副靜觀的畫面，在傳統(tǒng)日式的家庭空間下被組構(gòu)得異常規(guī)矩，形成一種穩(wěn)定性的對稱中呈現(xiàn)出不受外界干擾的和諧美。小津的影片中無論同一房間同一地點重復(fù)多少次，都一定會在同一位置拍攝。門廳、廚房、客廳、走廊，凡是重復(fù)出現(xiàn)的時候，攝影機(jī)都會擺在相同的機(jī)位，使整個敘事的空間始終處在一個穩(wěn)定、達(dá)觀的環(huán)境之中，這樣的處理可以使整個影片的敘事空間儀式化。當(dāng)能劇的“仕手”（演員）進(jìn)行儀式性表演時，在一定意義上，小津的影像空間成為了能劇舞臺空間的縮影。可以說，小津的電影空間在敘事中所呈現(xiàn)出的“幽玄美”的美學(xué)觀念引導(dǎo)下，被完全地倫理化和理想化了。在這種封閉、對稱的空間內(nèi)，小津讓觀眾返身自照，在一個自生自滅、自給自足的理想家園中尋找自身生存的立足點。即使是在家庭以外的場景，也是這種理想家園的延伸。無論是在日式料理店，還是在西式酒吧中，小津采取的策略都是將空間儀式化，以理想中的舞臺來套用現(xiàn)實生活的真實場景，所以在這里觀眾看不到日常生活中的喧鬧、混亂，反而呈現(xiàn)出安寧、秩序的空間環(huán)境，使得小津的空間模式滲透出極強(qiáng)的儀式性和理想主義色彩。再次，簡約主義風(fēng)格。小津的推崇者常常贊嘆他簡約的影像風(fēng)格，比如攝影機(jī)位距離地面僅三英尺，與坐在榻榻米上的演員持平，攝影機(jī)永遠(yuǎn)是以一個微微的仰角來觀察人物。日本電影評論家佐藤忠男曾解釋道：“日本人慣于前傾上身坐在草墊上，因此，以仰角拍攝這種姿勢，就可以使它顯得穩(wěn)定、威嚴(yán)。隨隨便便坐在草墊上這在日本人的生活中恰恰是最普通、最乏味的一剎那?！?953年的《東京物語》是小津較為成熟的作品，到處都體現(xiàn)他的電影理念，我們來看這幾幅圖片，攝影機(jī)仰拍，天花板進(jìn)入鏡頭，正面拍攝人物，都創(chuàng)造了一種靜態(tài)美和勻稱美。（3）黑澤明黑澤明，被稱為“電影天皇”，是日本電影的一位關(guān)鍵人物，他的影片激情充溢、動作強(qiáng)烈，洋溢著陽剛壯烈之美，與溝口和小津含蓄、清淡、質(zhì)樸與哀傷的氣質(zhì)形成鮮明對比。首先，他電影中隱含著美妙的繪畫性。黑澤明喜歡繪畫，卻并沒有成為繪畫家，但其影片如《亂》、《八月狂想曲》與《夢》還是可以讓我們感受到一種繪畫藝術(shù)的絢麗。其次，黑澤明電影是武士之歌的代表。就像佐藤忠男說過：“人們通過黑澤的電影看到了日本武士的精髓：責(zé)任感、使命感、自尊心、自我犧牲精神的體現(xiàn)以及面對死亡時無所畏懼的勇氣?！庇捌镀呶涫俊防锼茉斓奈涫靠梢哉f個性分明，每個人身上都有強(qiáng)烈的武士道精神的體現(xiàn)。他們的言行舉止中透露出武士的剛毅、自信等優(yōu)秀的品格和能夠帶給觀眾沖擊力的人格力量。黑澤明在影片中努力塑造的就是讓人難以忘懷的武士人格，他憧憬藝術(shù)和精神完全有機(jī)的統(tǒng)一，所追求的不是行動的結(jié)果，而是對行動本身感到有意義的純粹的禁欲主義?！镀呶涫俊分械目北l(wèi)看著又說又笑正在插秧的農(nóng)民，對他的部下說：“又是一場敗仗??！勝利的是農(nóng)民，不是我們?！边@句莫名其妙的傷感哀嘆，使人懷有許多的疑問，但這句臺詞又似乎具有非邏輯的深刻意義。農(nóng)民的品格幾乎被塑造成武士的反面，他們卑微、狡猾、膽怯、貪小利，完全沒有自己的個性。黑澤明利用農(nóng)民的渺小來反襯武士的高大。勝利對幾個武士來說是毫無所得，實際利益全讓那些絲毫沒有精神的農(nóng)民獨占了。但正是因為絲毫也沒有任何實際的利益，才證明武士的精神高尚。武士正是在這樣的過程中完成了人格的升華，放射出精神的感召力與震撼力。這就是黑澤明心中的武士道精神，不管后果如何，重要的是實現(xiàn)目標(biāo)和履行承諾的過程。第三，透視日本人的民族個性。半個世紀(jì)以來黑澤明一直是東方世界電影業(yè)中令人高山仰止的標(biāo)志性人物。當(dāng)我們的眼球日益充斥好萊塢式的以金錢堆砌起來的珍珠港式的狂轟亂炸、角斗士式的人山人海、拯救大兵瑞恩式的血肉橫飛戰(zhàn)爭場面之時，黑澤明僅僅用七個武士和四十個土匪，加上一群庸碌、膽怯、自私的農(nóng)民，就演繹出一場氣貫長虹的完美戰(zhàn)爭。在我們逐漸相信了羅馬假日式的一見鐘情、泰坦尼克式的患難與共、黃色絲帶式的矢志不渝之際，黑澤明以一對夫婦和一名強(qiáng)盜在不到半天時間中的命運交錯，就揭示出所謂忠貞愛情的虛妄和脆弱，所謂善良人性的陰暗與猥瑣。黑澤明的片子充斥著欲望的張力，其中的人物往往被內(nèi)心中無法了解的瘋狂所驅(qū)使并毀滅，表現(xiàn)敏感而激烈。愛欲、性欲、權(quán)力、征服、傾慕、羞恥、驚詫、恐懼、絕望等微妙、敏感、顫動不安的主觀情緒得到無休止地放大，最后又全部歸結(jié)為破壞和毀滅。影片中無與倫比的光影世界，好似觀眾似曾相識的夢境。人物看似歇斯底里荒謬駭人的行止，在其中卻顯得驚人的合乎邏輯和情理。筆者一直有這樣一種感覺，即黑澤明的片子是日本人集體無意識的凸現(xiàn)，是日本民族理想夢境和榮光的某種程度的表征和宣泄。他1951年的作品《羅生門》是日本電影通向世界的大門，高超的攝影技巧使得影片節(jié)奏鮮明、劇情緊張而影像生動，劇中的人物上演了一出陽光下的罪惡，充滿欲望與恥辱，但又精確傳達(dá)出愉悅。這里有一段視頻剪輯，通過這個段落，我們可以欣賞到黑澤明掌控鏡頭的能力。（4）巖井俊二巖井俊二，日本新電影運動旗手，被譽為日本最有潛質(zhì)的“映像作家”。巖井俊二的影片審美效果是來源于對美的建構(gòu)與解構(gòu)，就像看到車內(nèi)美麗姑娘的一剎那，車卻開動了。那是一種印象派式的余韻悠長的美感，留給人們無盡的遐想和回味。這種眼看著好不容易建構(gòu)出的美還未閃光就消失的感覺，留給人們的是既遺憾又惆悵，并能咀嚼其留下的甜蜜復(fù)雜情感，打動人們深深掩埋了的最柔弱的心弦。巖井俊二的影片美學(xué)特色，主要表現(xiàn)在以下兩個方面。美的建構(gòu)第一，影片的純凈之美。巖井俊二在拍攝電影之前，曾拍攝過MTV，因此對畫面的節(jié)奏、色彩、光線的把握極佳。他的每一部影片都會有幾個相當(dāng)經(jīng)典的畫面，給人以明信片般的視覺享受。具體說來，在色彩運用方面：導(dǎo)演偏好黑白，如《情書》以黑白兩色為主，調(diào)和了溫和的暖褐色與冰冷的青灰色，其中又突出了郵箱、玻璃工廠和出租車的紅色，躍動而不顯突兀。影片開頭和結(jié)尾中，以綿延的皚皚白雪為背景，主人公身穿黑色大衣從近到遠(yuǎn)，漸漸消失，對比之中產(chǎn)生了很強(qiáng)的感染力。在人物刻畫方面：巖井俊二的影片中幾乎所有人物都是單純的，就像鉛筆素描，草草幾筆勾勒，但又各具性格特點。在他的大多數(shù)電影中，主人公都是孩子和少年。如表現(xiàn)現(xiàn)代少年困惑的影片《關(guān)于莉莉周的一切》，表現(xiàn)小精神病患者的《夢旅人》，表現(xiàn)兩個女孩成長的《花與愛麗絲》或者《情書》等等。在音樂演奏方面：《關(guān)于莉莉周的一切》和《燕尾蝶》中音樂參與敘事，旋律純美，打動人心。還有一些音樂的旋律簡單，常常采用純凈的女聲獨唱或鋼琴、小提琴的獨奏，讓人感覺不到它們的存在?！蛾P(guān)于莉莉周的一切》中，巖井俊二提出了“蒼穹音樂”（或“以太音樂”），那是一種虛空、縹緲、純凈婉轉(zhuǎn)的旋律，他創(chuàng)造出一個流行歌手莉莉周，用她的純凈憂傷的音樂承載了青春期的少年們的心思。他還特別提到德彪西和披頭士，說他們也是蒼穹音樂的代表。第二，影片的淡然之美。巖井俊二影片給人的一種突出感覺就是平淡，瑣碎的日常生活片斷構(gòu)成了整部影片，產(chǎn)生一種散文化的效果。其在攝影上的主要特征就是長鏡頭與快速剪接的結(jié)合。平穩(wěn)的抒情長鏡頭渲染了情緒的氛圍，再加上導(dǎo)演經(jīng)常使用的由低處緩慢上搖的鏡頭，把人帶入縱深的情感思考和回味之中，呈現(xiàn)出樸實的生活化特征，在清新的空靈之中舒放出一種雋永的意蘊和典型的東方格調(diào)。第三，影片的脆弱之美。巖井俊二追求的至純、至遠(yuǎn)的美是把完美固定在某種形而上的位置，達(dá)到觀念上的完美。其方法就是保持與完美事物的距離，虛化這種美。具體說來，就是在承繼日本傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上從西方電影中采集靈感的兼容并包性。如影片大量運用了回憶、幻覺、想象等手法，通過使用一種特別的明亮透明的光線制造出純凈得宛若天堂的意境，光線中有金色的灰塵飛舞，同樣是不實，比起一般的模糊，巖井采取了美得超越現(xiàn)實的不實，透露出理想化和希望的色彩，斧鑿痕跡比較重。如影片在紀(jì)實中摻入非紀(jì)實因素，并且大量使用現(xiàn)代派的表現(xiàn)主義和隱喻象征的手法，把世界格式化、符號化。《夢旅人》表現(xiàn)的是精神病患者的病態(tài)內(nèi)心的外化世界，高墻象征了禁錮和束縛，而精神病院鋪天蓋地的蒼白則暗示了人們內(nèi)心世界的荒蕪?！稅鄣睦墶穭t完全是一個女人對愛情的不確定性，唯恐失去愛情的情感的病態(tài)表露，屋子里蛛網(wǎng)一般的繩子是她占有、控制、捆綁愛情的心態(tài)的物化。巖井俊二在此將人們夢想的愛的境界用“捆綁”這一行為展示出來，這種表面看來近“變態(tài)”的行為，正代表了人類深層次的欲念。而更進(jìn)一層看，在這里揭示了現(xiàn)代社會中人們面對理想失落的那一瞬間內(nèi)心的無助、脆弱和逼人的恐懼感。再如巖井俊二影片在對待愛情的態(tài)度上，本身也帶有了一種“不可實現(xiàn)”的虛無感。然而這愛之美，正是在這虛無中實現(xiàn)的。這虛無中的愛是美的，它“虛無得像一朵艷麗而濡濕的花”。美的解構(gòu)第一，以回憶夢幻或幻想的方式出現(xiàn)，讓美自我解構(gòu)。如《情書》中藤井樹對與自己同名的女生的美好暗戀，這種戀愛是沒有結(jié)局的，于是導(dǎo)演在人物和情感之間建筑了鴻溝：一方面是時間的距離。讓這段情感以回憶的形式出現(xiàn)，本身就有一種觸不到的遼遠(yuǎn)感覺。另一方面，影片開頭就是藤井樹的葬禮，使他無論在現(xiàn)實還是在回憶中都成為虛無，以虛無成就這個人物無暇的帶有悲劇色彩之美，正如日本所欣賞的櫻花，在開的最燦爛的時候凋謝。第二，影片給美注入不和諧因素。巖井俊二對意境的追求和情緒化的表達(dá)是有限度的，明顯特征就是導(dǎo)演刻意避免流暢和情感的陶醉。導(dǎo)演采用了生活化的寫實化的攝影，卻避免使用景深，抒情長鏡頭的運用也僅僅是為了渲染情緒。他的大部分鏡頭都不長，甚至可以用零碎來形容，影片由片斷式的場景和鏡頭拼接而成。這種不斷轉(zhuǎn)換的鏡頭，并不像好萊塢影片一樣流暢平易，而是隨意性很強(qiáng)的剪接。經(jīng)常會有一個流暢的動作中間被剪掉幾秒鐘，然后再繼續(xù)下去。鏡頭語言具有節(jié)奏感：他常常把兩個反差強(qiáng)烈的場景交叉剪輯。巖井俊二曾言：“就像一間屋子里有很多椅子，我會去找在角落里沒有被人發(fā)現(xiàn)的那把。我的每部作品都有自己性格的影子。”作為一名新生代導(dǎo)演，巖井俊二對現(xiàn)代城市中人類空虛焦慮的精神狀態(tài)有著敏銳的感悟力，在他的影片中明顯表露出人所在空間的巨大壓力，以及在這種壓力下人們空虛匱乏的精神世界。存在主義也一再強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代社會使人產(chǎn)生孤獨感和空虛感，人失去了精神家園，一切都成了無根的浮萍。而巖井俊二夢想中的電影是：建構(gòu)——解構(gòu)——再建構(gòu)。從溝口健二到小津安二郎到黑澤明，再到巖井俊二，我們不僅可以看到一脈相承的創(chuàng)作歷程，更可以從三位導(dǎo)演的美學(xué)風(fēng)格中讀懂日本民族電影在清淡平和與熾烈昂揚之間的變化選擇，“菊”與“刀”既是一種最深層的民族心理，也是日本民族面對生活的態(tài)度和方式。日本民族電影的美學(xué)風(fēng)格由這四位導(dǎo)演開創(chuàng)和發(fā)展成熟，不僅影響了本國導(dǎo)演，如今村昌平、大島渚、寺山修司、北野武等等，它還走向世界，影響過世界各國電影創(chuàng)作大師，如在女性意識表達(dá)方面，溝口的作品對西班牙的阿爾莫多瓦、香港的關(guān)錦鵬有過啟發(fā)；在長鏡頭使用上，臺灣的侯孝賢承認(rèn)是模仿了小津；北野武學(xué)習(xí)了約翰?福特，卻轉(zhuǎn)過頭來影響了大批好萊塢的天才：史蒂芬?斯皮爾伯格、馬丁?斯科塞斯、斯坦利?庫布里克與喬治?盧卡斯。最后，為了讓各位更深入了解日本文化與電影，我來推薦一些大家熟知的而又值得欣賞閱讀的藝術(shù)作品：1、文學(xué)：紫式部《源氏物語》、清少納言《枕草子》、日本民間故事《竹取物語》、松尾芭蕉的俳句《古池》等等2、電影：溝口健二《雨月物語》《西鶴一代女》、小津安二郎《東京物語》《秋刀魚之味》、黑澤明《羅生門》《七武士》、今村昌平《鰻魚》《楢山節(jié)考》《赤橋下的暖流》、大島渚《感官王國》《御法度》、新藤兼人《裸島》、宮崎駿《千與千尋》、北野武《花火》中國電影導(dǎo)演代系研究今天講課的主要內(nèi)容為：“中國電影導(dǎo)演代系研究”。在此之前，我們已經(jīng)學(xué)過了法國和美國的電影歷史，電影的理論與批評，日本電影及其美學(xué)風(fēng)格與印度歌舞電影的相關(guān)內(nèi)容，那么在接下來的課程中，我們也會逐漸認(rèn)識到國外導(dǎo)演英格瑪·伯格曼、米開朗基羅·安東尼奧尼、蓋伊·里奇、大衛(wèi)·林奇、彼得·杰克遜等代表性人物。但是我們翻看一下教材，就會發(fā)現(xiàn)我們遺漏了一個非常重要的學(xué)習(xí)對象，那就是中國電影導(dǎo)演研究。中國電影導(dǎo)演研究，其實是一個相當(dāng)龐雜的體系，如果撇開中國臺灣和香港電影不談，它仍然能算得上一個寫一百本書也聊不完的話題，不過今天，我們將以導(dǎo)演的代系研究這個專題為線索和著手點，來對其中的重要人物、作品和各個代系的美學(xué)風(fēng)格做出分析。說到代系的劃分，可以說是咱們中國電影界的特色。第一節(jié)課講到法國電影，按照電影的發(fā)展歷程，基本上可以分為法國印象派、先鋒派、詩意現(xiàn)實主義、優(yōu)質(zhì)電影、新浪潮、左岸派與其后的BBC派等等。再如美國，以1967年的《邦妮和克萊德》為界，分為了古典好萊塢和新好萊塢時期。以上國家導(dǎo)演的劃分，基本上以具有風(fēng)格特征的流派為主，形成一個比較清晰具體的分析對象。但是中國電影導(dǎo)演代系的劃分，并不如國外流派一樣，具有一個嚴(yán)密的學(xué)術(shù)概念，而只是一種約定俗成的說法。按照這樣的說法，我們一般認(rèn)為：第一代是指20世紀(jì)20年代中國電影的拓荒者，以鄭正秋和張石川為代表；第二代是指20世紀(jì)30至40年代經(jīng)典電影的代表，如蔡楚生、吳永剛、孫瑜和費穆等；第三代是指20世紀(jì)50至60年代新中國成立前后的一批導(dǎo)演，如鄭君里、謝晉、謝鐵驪、水華、崔嵬和凌子風(fēng)等等；第四代是指文革前畢業(yè)于北京電影學(xué)院或者電影制片廠，文革后拍攝影片的一批導(dǎo)演，如謝飛、鄭洞天、張暖忻、吳貽弓、黃健中和黃蜀芹等等；第五代是指20世紀(jì)80年代初期從北京電影學(xué)院畢業(yè)的一批導(dǎo)演、攝影師和美工，代表人物如張藝謀和陳凱歌；第六代是指20世紀(jì)90年代之后開始執(zhí)導(dǎo)作品的一批青年導(dǎo)演，如張元、王小帥、賈樟柯、婁燁、馮小剛和姜文等等。此外，還有新生代之說，主要是指21世紀(jì)之后，以拍攝具有現(xiàn)代感的青春片為主的導(dǎo)演，如施潤玖和金琛等等。從以上代系的劃分規(guī)則來看，基本上是以時間界限為主，因此學(xué)術(shù)界也有人對此提出了相應(yīng)的質(zhì)疑，不過我們從幾代人的創(chuàng)作風(fēng)格和美學(xué)品格來看，正是因為他們具有了同一時代的創(chuàng)作特質(zhì)和精神取向，才能形成一個完整的創(chuàng)作代系，如果從這一點來看，那么代系研究無疑是我們認(rèn)識中國電影導(dǎo)演，一個較為可行的方式。第一代：鄭正秋和張石川鄭正秋（1888-1935）是中國電影事業(yè)的開拓者，也是早期最主要的電影藝術(shù)家，早年以“藥風(fēng)”為筆名從事戲劇評論，主張戲劇應(yīng)該是改良社會和教化民眾的工具，對提倡新劇、改良舊劇做了不少工作。鄭正秋作為中國電影的開拓者，其主要的功績并非是把某種電影語言的具體表現(xiàn)手段介紹到中國來了，而是開創(chuàng)了中國電影從現(xiàn)實生活和戲劇舞臺吸取豐富創(chuàng)作元素的優(yōu)良傳統(tǒng)。鄭正秋對觀眾的喜好非常了解，善于虛構(gòu)故事，烘托情節(jié)，為中國電影藝術(shù)道路的開辟奠定了基礎(chǔ)。張石川（1889-1953）作為中國早期的商業(yè)導(dǎo)演，他更注重利用情節(jié)的起伏來控制觀眾的情緒，以造成強(qiáng)烈的劇場效果。張石川創(chuàng)辦了聲名赫赫的“明星影片公司”，開設(shè)了中國最早的電影演藝訓(xùn)練班，培養(yǎng)了如王漢倫、張織云、楊耐梅和胡蝶等明星。鄭正秋與張石川作為中國電影早期的拓荒者，他們還是一對最完美的搭檔。明星影片公司1923年攝制的長篇正劇《孤兒救祖記》，由鄭正秋編劇，張石川導(dǎo)演。影片中，鄭正秋和張石川在一個悲歡離合的家庭倫理故事中宣揚了“敬孝”、“懲惡”、“勸學(xué)”、“揚善”和社會改良的主題思想。影片流暢的敘事和真實自然的人物塑造，以及具有中國古典美學(xué)的情愫和氛圍，無不體現(xiàn)中國哲學(xué)“美善合一”、“情理和諧”的思想內(nèi)涵，而這種思想一直影響到此后的一系列影片，如《姐妹花》、《天倫》、《生死恨》、《林家鋪子》和《早春二月》等等。鄭正秋與張石川之所以被后人推崇和追隨，其實還源自于一部特別的電影，那就是《火燒紅蓮寺》?！痘馃t蓮寺》一共有1928、1950、1976、1994四種版本，其中，由鄭正秋編劇，張石川導(dǎo)演的1928年版本，可以稱作是開一代武俠風(fēng)氣之先的經(jīng)典作品。《火燒紅蓮寺》改編自平江不肖生向愷然的武俠小說《江湖奇?zhèn)b傳》，誕生于1927年國共大革命失敗之后，當(dāng)時迷茫、低沉和慌張的氣氛充斥了整個社會，失望和避世的情緒讓那些具有救國救民思想的有識之士，暫時躲避在鴛鴦蝴蝶派才子佳人兒女情長的故事里和充滿傳奇的影像世界里?！痘馃t蓮寺》天馬行空的想象和懲奸除惡的英雄氣概徹底滿足了對現(xiàn)實世界失望的人們，從某種程度上折射了電影與政治之間表面相互分離但始終存在深刻聯(lián)系的事實。《火燒紅蓮寺》在當(dāng)時取得巨大成功，鄭正秋和張石川在三年之內(nèi)一口氣拍攝了18集，這一把巨大的火焰燒起了當(dāng)時中國電影歷史泛濫般的熱情，于是出現(xiàn)了《火燒青龍寺》、《火燒九龍山》、《火燒七星樓》、《火燒靈隱寺》等“火燒片”，形成一股歪風(fēng)邪氣。鄭正秋和張石川雖然將武俠片導(dǎo)向了瘋狂的境地，但不可否認(rèn)的是他們創(chuàng)造了我們中國電影的最大類型片之一——武俠片?！痘馃t蓮寺》成為了中國武俠電影創(chuàng)作的第一次高潮；第二次高潮發(fā)生在20世紀(jì)50年代末，以金庸和梁羽生為代表的中國新派武俠小說在港臺地區(qū)日漸風(fēng)行，中國武俠電影以此為基礎(chǔ)，出現(xiàn)了張徹的《獨臂刀》、胡金銓的《大醉俠》等新派武俠電影；第三次高潮發(fā)生在20世紀(jì)80年代，以李連杰主演，張鑫炎導(dǎo)演的《少林寺》為代表，形成萬人空巷的觀影景象；第四次高潮發(fā)生在20世紀(jì)90年代，以港臺合拍片為主，這些影片在承傳經(jīng)典武俠電影敘事結(jié)構(gòu)的同時，又對其進(jìn)行了劇作改寫和角色反串，形成一次“新瓶裝舊酒”的運動，代表作為徐克的《新龍門客?！放c《笑傲江湖之東方不敗》。以鄭正秋和張石川為代表的第一代電影導(dǎo)演，形成了中國電影歷史早期的美學(xué)風(fēng)格，那就是“影戲觀”。“影戲”是20世紀(jì)30年代中期以前中國人對電影的通稱，直到30年代左翼電影興起時，才逐漸被“電影”一詞取代?！坝皯颉彪娪暗奶攸c主要表現(xiàn)在以下方面：（1）影片大多披著一層社會教化的外衣，宣揚所謂“褒善貶惡之意義”的主旨，并以此為基礎(chǔ)來編演故事。（2）影片以戲劇化沖突為原則，注重影片敘事中傳奇和巧合等因素的應(yīng)用，常把人物分為明顯的善惡兩方，在對抗和撞擊中展開情節(jié)，其結(jié)果多是善良戰(zhàn)勝邪惡。（3）影片的時空表現(xiàn)常以較大的敘事段落的戲劇性場面中展開的故事來完成影片的主要表意任務(wù)，即必須有我們所謂的高潮段落。第二代：蔡楚生、吳永剛、孫瑜和費穆蔡楚生（1906-1968），1932年蔡楚生獨立編導(dǎo)了自己最早的兩部影片《南國之春》和《粉紅色的夢》，從影片的題目可以看出，此時的蔡楚生還沉浸在羅曼蒂克的浪漫思想與布爾喬亞的小資情緒中，資產(chǎn)階級的情感糾葛反映了蔡楚生的思想局限，但在藝術(shù)處理上，他把為群眾喜聞樂見的敘事方式與新的電影表現(xiàn)手段結(jié)合起來，影片中既有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那楣?jié)線索和強(qiáng)烈的戲劇沖突，又不乏精彩的電影語言運用。20世紀(jì)30年代是一個國家內(nèi)憂外患交融的年代，影片內(nèi)容上的貧乏使蔡楚生受到諸多尖銳的批評，他從“為藝術(shù)而藝術(shù)”的迷夢中猛醒過來，踏上了革命現(xiàn)實主義的創(chuàng)作道路，《都會的早晨》、《新女性》、《迷途的羔羊》和《漁光曲》成為他30年代創(chuàng)作的豐收期?！稘O光曲》（1934）真實表現(xiàn)了30年代中國社會的痛苦和矛盾，傾注了對受壓迫者的無限同情和關(guān)懷，他們在艱難歲月彼此體貼和相互慰藉，影片雖為悲劇，但人間溫情卻時時透露出來。悲劇譴責(zé)社會，溫情投向人民，這就是蔡楚生現(xiàn)實主義創(chuàng)作傳統(tǒng)最為重要的內(nèi)容。吳永剛（1907-1985），20世紀(jì)30年代的一些作者，試圖把中國傳統(tǒng)文化中那種寧靜、幽遠(yuǎn)和恬淡的審美意境滲入影片創(chuàng)作之中，依靠從敘事和造型不同方面結(jié)合的綜合效果來嘗試電影的民族文化意蘊表現(xiàn)，吳永剛便是個中翹楚，他的《神女》（1934）更是做出了有意義的探索?！吧衽币辉~涵義復(fù)雜，既是飄蕩在深夜街頭的“流鶯”和“貨腰者”，又是圣潔的母親，影片通過社會對阮嫂身心摧殘，讓我們真切感受到“求生”與“求神（精神靈魂）”的迷惘。從表面上看，《神女》中的時代背景表現(xiàn)比之同時許多進(jìn)步影片要淡化許多，也較少直接表現(xiàn)經(jīng)濟(jì)剝削和政治壓迫，但我們看到的更多是社會對作為人的生存權(quán)利的一種畸形蔑視和否定，從這個意義上說，《神女》體現(xiàn)的不是一個社會意義的主題，而是文化意義的主題。此外，影片很注重畫面造型與蒙太奇剪輯相結(jié)合的運用方法，大膽嘗試不做完整空間交代的處理方式，以最有表現(xiàn)力的畫面展開段落，以造成強(qiáng)烈的視覺沖擊，形成一種真實樸素卻又凝練鮮明的視覺風(fēng)格。如《神女》展現(xiàn)阮嫂的兩次接客，第一次以街頭男客和她一起離去的背影，次日凌晨從旅館出來的畫面，顯示了賣身；第二次以女人腳步進(jìn)入畫面，爾后男人腳步加入畫面，四腳一起出畫為了結(jié)，再次暗示了特殊生計。再如阮嫂與孩子被流氓章老大威逼時，從他胯下拍出的驚恐鏡頭，也是少有的經(jīng)典性場面，在中國默片以敘事為本位的年代，它的敘事性情節(jié)與表現(xiàn)性鏡頭完美結(jié)合?！渡衽返谋硌菡呷盍嵊瘢云渚康难菁荚忈屃艘粋€經(jīng)典的女性符號，連同這一時期的其他女性電影創(chuàng)作，如蔡楚生的《新女性》、孫瑜的《小玩意》和費穆的《香雪海》等，把女性形象的塑造推向一個后來的男導(dǎo)演們一直未能達(dá)到的高度，現(xiàn)如今或許只有溝口健二、關(guān)錦鵬與佩德羅·阿爾莫多瓦的影片能與之媲美。因為這些導(dǎo)演是懷著最真誠的同情和關(guān)注，來展現(xiàn)現(xiàn)實生活中有血有肉、有靈有欲的真實女性。在他們的電影中，非常大膽地表現(xiàn)了各式各樣的女性——包括那些被社會變“壞”的女人，在當(dāng)時社會里遭遇到的困境。影片中的女性多是悲劇人物，她們不甘自身處境，試圖通過經(jīng)濟(jì)和人格上的獨立，來反抗自身作為女性的命運。孫瑜（1900-1990），他是我國第一個在國外受過專業(yè)電影教育的藝術(shù)家，受“影戲”觀念影響較少，對好萊塢電影的敘事手法卻掌握得相當(dāng)熟練。早期作品《魚叉怪俠》、《風(fēng)流劍客》、《故都春夢》和《野草閑花》等都不是以思想內(nèi)容的與眾不同見長，更多的是以形式上的新鮮氣息首先引起人們注意。后期作品《大路》（1934）雖然反映了他強(qiáng)烈的政治激情，但孫瑜的創(chuàng)作還是和夏衍、田漢等左翼現(xiàn)實主義藝術(shù)家不同，他的注意力不放在求真，而在于求善求美，所以孫瑜的作品透露出一種帶有空想主義色彩的浪漫情趣。孫瑜向往鄉(xiāng)親鄰里之間和諧美好的生活，抨擊戰(zhàn)爭對這種和諧美好生活的破壞，富于主觀的理想和憧憬色彩。費穆（1906-1951），對費穆的電影創(chuàng)作，我們不能用傳統(tǒng)的社會政治功能和時代背景關(guān)系等標(biāo)準(zhǔn)簡單衡量。費穆曾表示自己拍電影是為了表達(dá)自己的情感，他關(guān)心的不是社會政治的變動，而是人生哲理的內(nèi)涵，因此費穆的作品幾乎都是從不同的側(cè)面對人的生存價值、人生的目的和意義進(jìn)行哲理性的探索。中國儒家學(xué)說的“禮義”主張與泛愛主義學(xué)說成為費穆電影的基本主題。1948年的《小城之春》，是中國電影藝術(shù)中渾然天成的精致之作，費穆將自身一片含蓄深幽的意境，寄托在一座小小的破城和幾個人身上，卻開創(chuàng)了另一番妙不可言的意味。影片我們可以概括為：一種情境，二處場景，三角糾葛，四聲匯聚，五分節(jié)奏，六神無主，七場重戲，八年離異，九九歸一與十分無奈。一種情境是指影片構(gòu)筑了一個比較協(xié)調(diào)統(tǒng)一的環(huán)境，通過諧和的聲畫語言，表達(dá)哀婉低吟和壓抑隱忍的陰柔情調(diào)；二處場景是指殘墻和破園，喻指人們空虛寂寞的心靈；三角糾葛是指人物關(guān)系多聲部匯唱，把故事的演進(jìn)變成感情的角逐；四聲匯聚是指影片音樂、音響、對白和旁白的獨特魅力；五分節(jié)奏是指影片的豐富內(nèi)涵統(tǒng)一于獨特的舒緩節(jié)奏，自始自終在均勻的動感中發(fā)散情感的漣漪；六神無主是指夫?qū)ζ奁诖笥诙始桑脤图儩崉儆谝缿?，客對妻禮儀超于情欲，妻對夫責(zé)任大于私情，客對夫理解大于同情，把一場六神無主的情感糾葛引入略帶惆悵卻又終歸復(fù)位的解決方法中，讓人領(lǐng)略人生的種種復(fù)雜情緒，頗生悵然之感；七場重戲是指三次書房、兩次城頭、一次生日宴會和結(jié)尾圍繞自殺的三人反映，對于理解人