第四章 美國好萊塢黃金時代

第四章美國好萊塢電影第一節(jié)進入有聲片時代———電影真正成為視聽藝術一、1927年10月6日，華納的音樂故事片《爵士歌手》上映，標志有聲電影誕生其實，19世紀聲音傳播工具已經(jīng)出現(xiàn)，默片時期電影藝術家們一直有著聲畫同步的觀念。《爵士歌手》并不是一部完全意義上的有聲片，但廣受歡迎，使華納起死回生，使得所有制片廠兩年內(nèi)改拍有聲片。美國觀眾從1927年的6000萬猛增到1929年的11000萬。無聲片時代宣告結束。二、聲音最初進入電影，曾造成

電影技術、藝術和商業(yè)上的混亂——

——默片拍攝方法不適應有聲片，笨重攝影機移動的噪音，影響同期錄音；而隔音玻璃屋又限制了攝影機移動?！糨嫷囊曈X節(jié)奏被破壞?！獎∽鳛檫m應聲音，突出了對話。默片明星因發(fā)聲障礙被淘汰。百老匯戲劇演員乘虛而入?！獋鹘y(tǒng)戲劇美學觀念隨著聲音再一次侵入電影，對白泛濫和百分百音樂片的出現(xiàn)，形成了電影美學的倒退。三、電影理論界的不同態(tài)度——1，電影是視覺藝術，聲音破壞了一門獨立藝術的完整性。2，視覺為主，聲音為輔。3，對白，會使得電影導向戲劇，使可見的動作癱瘓。4，錄音僅僅是“復制”，不是創(chuàng)作。5，聲畫應作非同步處理，如“聲畫對位”等。6，強調(diào)聲音的空間感，如空間聲音、聲音透視、距離幻覺等。7，全面歡迎聲音的出現(xiàn)。四、聲音作為電影藝術發(fā)展中的一次革命1，從媒介形式來說，聲音使得電影藝術形式更加完整，成為視聽藝術。2，從受眾角度講，聲音作用于聽覺這種感官模式，使得觀眾不再面對單向、平面的視覺空間，身臨其境，置身于一個更為真實的藝術空間之中。3，從電影制作來說，由于聲音具有延續(xù)性，原來的電影剪輯和節(jié)奏發(fā)生了某些變化。如歌舞片《雨中曲》人物運動節(jié)奏、影像節(jié)奏和音樂節(jié)奏融為一體。剪輯方面，音樂的出現(xiàn)，使不同空間的畫面得以任意連接，產(chǎn)生新的含義。同時，“無對話場面”也獲得新的戲劇效果，如恐怖片或驚險片的無聲處理，可增強神秘緊張氣氛。4，聲音的出現(xiàn)，豐富了電影語言，發(fā)展了電影類型。音樂片、歌舞片是聲音出現(xiàn)后發(fā)展起來的。動畫片、驚險片、恐怖片如虎添翼。通常的故事片，也借助來自具體形象或幻覺形象的聲音（語音、語調(diào)），形成情緒聲音、環(huán)境聲音，來營造空間氛圍，塑造人物性格。如《公民凱恩》?？傊?，聲音出現(xiàn)后，雖然一度視覺形象為聲音所控制，重蹈文學和戲劇的老路，出現(xiàn)美學上的倒退；但總體來說，聲音進入電影帶來了電影美學形式上的變化，帶來了電影時空結構上的突破，特別是電影聲畫關系上一系列新的藝術探索。有聲電影一度使得投資商和經(jīng)營者們躊躇不前，因為他們要增加設備更新、影院改造等新投資。但當發(fā)現(xiàn)有聲片可以謀取更大利潤，他們便更加確信電影是一種完美的工業(yè)化娛樂商品了。

我們對好萊塢有點誤解，我們老覺得好萊塢像跟藝術有點關系，那個地方跟藝術沒有什么關系。它毫不隱瞞地告訴你它是一個工廠，在生產(chǎn)各種產(chǎn)品，它的最終的歸結是商業(yè)的結算。

——中國導演陳凱歌第二節(jié)制片廠制度—電影作為工業(yè)好萊塢（名詞解釋）美國電影的代名詞。好萊塢位于美國太平洋西海岸，洛杉磯附近，氣候溫和，風景優(yōu)美，再加上一年時間內(nèi)陽光都十分充足，因此很適合拍攝外景。也因為這個原因，在美國電影早期的幾年中，很多制片廠都將外景地設在好萊塢。

在20世紀第一個十年中，不少大的電影公司也陸續(xù)搬遷到這里，從而形成了以好萊塢為中心的美國制片、發(fā)行基地。

位于美國西海岸加利福尼亞州洛杉磯郊外的好萊塢，原是一個小村莊。20世紀初，為逃避東部電影專利公司控制的獨立制片商們，紛紛來到此地拍片，逐漸形成了一個電影中心。由于格里菲斯、卓別林等電影大師為美國電影贏得了世界性聲譽，也由于華爾街大財團的插手，好萊塢電影城迅速興起。資本雄厚，產(chǎn)量巨大，使美國電影在30、40年代在世界電影市場獲得了霸主地位。此后迄今，好萊塢便成為美國電影的代名詞。海斯法典（名詞解釋）20世紀30年代初，出于對好萊塢電影和電影明星所產(chǎn)生的負面社會作用的擔憂，也為了加強行業(yè)自律，維護好萊塢聲譽，一個“美國制片人與發(fā)行人協(xié)會”的立法與執(zhí)法機構被組織起來。這個機構由清教徒、共和黨領袖威廉·海斯領導。1931年，海斯與耶穌會神父埃爾·勞德草擬了《倫理法典》，也就是后來人們所說的“海斯法典”?！胺ǖ洹眹栏褚?guī)定了電影不準表現(xiàn)床上戲、殘廢等12大類的內(nèi)容，起著限制低級、色情影片的作用。海斯也被人們看作“電影界沙皇”。但事實上，海斯法典與制片廠制度一起，把類型電影變成了頌揚美國生活方式、為美國政治服務的工具。到20世紀60年代后期，海斯法典事實上被完全突破。

獨立制片人聯(lián)手扳倒了電影專利公司后，競爭中獲勝的電影公司有派拉蒙、米高梅、?？怂?、華納兄弟、環(huán)球、哥倫比亞。一戰(zhàn)摧毀歐洲電影業(yè)，好萊塢成世界電影之都。到30年代，在金融財團的操控和制片廠之間的相互協(xié)調(diào)下，好萊塢逐漸形成了實力雄厚的八大電影公司。這八大公司擁有超過4000家的大型電影院，拍攝的故事片占據(jù)美國全部影片的80%。華爾街與好萊塢的關系好萊塢制片制度起源于默片時代喜劇繁榮的時期，它的形成與美國喜劇電影的奠基人麥克·塞納特密切相關。麥克·塞納特最大的貢獻就是建立起一種類似工業(yè)生產(chǎn)流水線似的電影生產(chǎn)方式，在這個基礎上好萊塢最終形成了高度商業(yè)化的制片廠制度。

好萊塢的制片廠制度

一、麥克·塞納特—麥克·塞納特，制片廠制度的創(chuàng)始人。1912年，在賭場老板支持下，創(chuàng)立啟斯東制片廠?！獙ｉT的編劇部門：出主意者、劇本會議、噱頭部?！輪T班子固定，根據(jù)外形和演技歸入類型模式，如警長、花花公子、模特、啟斯東警察和女郎?！破藢?。啟斯東公司是傳送帶式制片廠的最早雛形。它強調(diào)集體智慧和細密分工，制片人決定一切。二、制片廠制度的四個特點1，大而全的壟斷性企業(yè)。1908年時，美國電影制發(fā)放公司有1萬多家。電影專利公司的成立：由美國東部七個制片商愛迪生、維他格拉夫、比沃格拉夫、愛賽耐、山里格、劉賓、卡勒姆，和兩個法國制片商梅里愛、百代，以及發(fā)行商克萊恩聯(lián)合組成。專利權戰(zhàn)爭：獨立制片商為逃避專利公司的干涉，紛紛向美國西部的加利福尼亞轉(zhuǎn)移。戰(zhàn)爭以1910年代中期電影專利公司的失敗告終。1912年開始，華爾街大財團插手電影業(yè)。出現(xiàn)第一家壟斷性公司派拉蒙公司。20年代中期開始，兼并風浪興起，最后剩下“八大公司”：派拉蒙、米高梅、華納兄弟、二十世紀?？怂?、雷電華、環(huán)球、聯(lián)美、哥倫比亞。前5家為制發(fā)放公司，后3家為制片公司。取代法國電影，稱霸全球。作為電影獨立王國：規(guī)模巨大，巨大的攝影棚，廣闊的外景地，巨大的牧場，以及專門的藝術、技術隊伍。2，制片廠內(nèi)部分工細密個人作用消解于集體合作之中。編劇部門提出意圖，結構主要情節(jié)，添加次要情節(jié)，寫對話，加噱頭，各種專家主持其事。導演部門有主要導演和負責類型場面的各種助理導演：戰(zhàn)爭、歌舞、競爭等。演員被分成許多類型，扮演各種類型人物。攝影、錄音、道具、服裝等部門也各司其職。3，制片人專權在好萊塢，除極少數(shù)導演外，任何導演斗都不能從頭到尾參與影片制作。制片人多是歐洲移民，文化水平不高，然而長袖善舞，知道迎合觀眾心理。制片人可以改動情節(jié)，決定演員陣容，審看取舍毛片。制片廠風格淹沒個人風格：米高梅浪漫豪華（《亂世佳人》），派拉蒙一派歐洲格調(diào)，環(huán)球擅長恐怖片，20世紀福克斯專搞西部片，華納贏得注意真實的名聲。1.制片人中心制4，明星制度原因：電影技術和觀眾興趣是電影藝術生存的條件。為避免以上兩個可變因素的破壞性影響，制片人便制造明星偶像，讓觀眾根據(jù)明星陣容買票。1910年前后，電影演員還是一種不光彩的職業(yè)。好萊塢第一個明星的誕生。1910年，環(huán)球公司老板卡爾·萊默爾第一個打破現(xiàn)狀，破格給“比沃格拉夫女郎”弗洛倫斯·勞倫斯更高片酬和署名權。明星制度建立。明星制部分男演員亨佛萊·鮑嘉、克拉克·蓋博、加利·格蘭特葛里高利·派克GregoryPeck（1916—2003）亨佛萊·鮑嘉HumphreyBogart(1899—1957)克拉克·蓋博ClarkGable(1901—1960)馬龍·白蘭度MarlonBrando柯克·道格拉斯KirkDouglas

西德尼·波蒂埃SidneyPoitier瑪麗·璧克馥MaryPickford1893-1979葛麗泰·嘉寶GretaGarbo

1905-1990年葛麗婭·嘉遜GreerGarson1908-1955明星制部分女演員

費雯·麗、英格麗·褒曼、奧黛麗·赫本英格麗·褒曼IngridBergman(1915—1982)費雯麗VivienLeigh(1913—1967)凱瑟琳·赫本KatharineHephburn（1907—2000）明星制度是人為制造出來的東西。不需要高深演技，只需要鏡前魅力和類型角色所需要的外形和氣質(zhì)。一個演員一生被限定于一種類型之內(nèi)。例如，瑪麗·碧克馥—飄零弱女；嘉寶—神秘莫測；約翰·韋恩—西部牛仔；亨弗萊·鮑嘉—私家偵探；凱瑟琳·赫本—賢良淑女；此外還有浪子型、蕩婦型……專業(yè)分工、傳送帶式的制片廠制度，與強調(diào)個人化創(chuàng)作的歐洲寫實主義大不相同。好萊塢成為吞噬人才的地方，個人化創(chuàng)作與技術主義之間的沖突于此可見。但是，在30、40年代，好萊塢也確為有才華的導演提供了理想條件，使他們生產(chǎn)出一大批具有進步思想和藝術價值的優(yōu)秀影片。二、二、三、好萊塢八大制片廠簡介參閱《禁止放映——好萊塢禁片史實錄》，邵牧君著，中國電影出版社2000年版。1，米高梅1913，好萊塢作為美國影都的誕生年。原為紐約小放映公司。1919，老板洛伊買下米特洛電影公司，經(jīng)營制片和發(fā)行。1924,洛伊與塞繆爾·高德溫、路易·梅耶合組“米高梅”公司。路易·梅耶為制片部經(jīng)理，到好萊塢建造先進的制片廠。洛伊坐鎮(zhèn)紐約，控制著這個集制發(fā)放于一體的電影王國。梅耶有“好萊塢君主”之稱。來自俄羅斯，家貧，入境時無名無生日。在其領導下，米高梅成為豪華巨片和優(yōu)質(zhì)影片的同義詞?？偣芩柋ぞ鲝姼?，羅織了大批明星。1927洛伊死后，梅耶聽命于尼古拉斯·興克。塔爾堡隊對電影質(zhì)量有一個名言：“一個好片子必須觸動觀眾的這兒（指指腦袋），和這兒（指指心口），和這兒（指指下體）”。真知灼見，人格結構理、情、欲三層面。如《亂世佳人》、《泰坦尼克號》、《西雅圖夜未眠》。２，派拉蒙紐約發(fā)軔。創(chuàng)辦人阿道夫·楚科爾來自匈牙利，1904辦了鎳幣影院，1912有一小院線和一個制作部，號稱“名演員公司”。1916，與杰西·拉斯基、塞繆爾·高德溫、西席·地密爾合組派拉蒙。運行模式—“垂直壟斷”，制發(fā)放一條龍。好萊塢第一個全城控管的公司。營銷模式——“成批訂購”，想購名角影片，則要搭配買別的。意外引起了各州電檢官員和聯(lián)邦政府的不滿，認為有強迫放映商上映“不道德”影片之嫌。1947，聯(lián)邦政府以違反反壟斷法為由，肢解了該公司，打破了一條龍壟斷。20年代末，派拉蒙已有900座電影院，其中許多是電影宮。每年拍片百部以上，是名副其實的電影王國。３，20世紀?？怂挂彩羌~約街頭鎳幣影院起家。老板威廉·福斯是來自匈牙利的猶太人。為保片源，辦了發(fā)行公司。但愛迪生電影電影專利公司揚言擠垮他時，刺激他辦了制片廠。1917，移師好萊塢.先期獨資經(jīng)營，與眾不同。為競爭巨額貸款，辦了５００多座電影院，其中有最豪華的福斯電影院（舊金山）和洛克西電影宮（紐約）。

1929車禍，1930倒閉1935東山再起，與達里爾·柴納克聯(lián)手組建了20世紀?？怂构?。4，華納兄弟華納四兄弟傳奇創(chuàng)業(yè)史。1904，修鞋鋪老板本·華納用1000美元買了個鎳幣影院。老四杰克出任總經(jīng)理。1909已在匹茲堡和諾福克各有了發(fā)行公司。1917移師好萊塢，業(yè)務重點由東向西轉(zhuǎn)移。杰克決定打進制片領域。1918胡亂改造了《我在德國的四年》，買了廢棄“谷倉”作攝影棚。隨著狗明星零丁丁主演的《北方的起源》大獲成功，公司規(guī)模迅速擴大。1925收購維塔格拉夫公司，發(fā)展過快，頻臨破產(chǎn)。為解危機，老四決定進軍有聲片。1927世界電影史第一部有聲片《爵士歌王》問世，華納兄弟一舉扭虧為盈。華納兄弟隨后成為擁有一流制片基地和500多座影院的電影業(yè)巨擘。跟隨狗明星一起走紅的，還有眾多明星，其中有唐納德·里根。5，雷電華1928年成立。制片廠首腦喬治·謝弗。成立最晚，實力不弱。后臺是洛克菲勒旗下美國無線電公司。前身是院線公司，后建立了好萊塢五大攝影棚之一的雷電華攝影棚。奉行低成本電影和利用合同演員。1940為制造轟動效應，啟用奧遜·威爾斯拍攝了《公民凱恩》，諷刺了報業(yè)大王赫斯特。梅耶曾想毀滅這部電影。商業(yè)一敗涂地。1948雷電華被飛機大王霍華德·休斯收購。6，環(huán)球卡爾·萊默爾1906在芝加哥以鎳幣影院起家。后打進制片業(yè)。1915，在好萊塢買下250公頃的牧場，創(chuàng)辦巨大制片廠，定名為“環(huán)球城”。塑造了好萊塢第一個電影明星。啟用鄰居歐文·塔爾堡作制片總管。歐文·塔爾堡的座右銘：“1，永遠不把一個人的意見視為定論；2，永遠不認為自己的意見無懈可擊；3，永遠不指望別人的幫助，得靠自己”。塔爾堡后被梅耶挖走。7，哥倫比亞1924由柯恩兄弟（哈里和杰克）創(chuàng)建?？醇颐餍鞘歉ヌm克·卡普拉。30年代開始了大規(guī)模挖角活動。沒有制發(fā)放的垂直運作系統(tǒng)，但也在紐約設有一個發(fā)行影片的機構。8，聯(lián)美與上述公司有所不同。1919由查理·卓別林、瑪麗·壁克馥、道格拉斯·范朋克、格里菲斯創(chuàng)建。最初目的只是發(fā)行這幾個藝術家自己主演或?qū)а莸挠捌?，扶植獨立制作的?yōu)質(zhì)影片。開始沒有自己的制片廠和放映網(wǎng)。1926約瑟夫·興克接任公司總管，建立院線，與著名制片人合作。后格里菲斯離開，1950卓別林和璧克馥也賣掉股份。藝術家辦公司的自己的佳話徹底結束。

第三節(jié)類型電影——觀念及樣式一、什么是類型電影？“類型是由于不同的題材或技巧而形成的影片范疇、種類或形式”。類型電影（樣式電影）是好萊塢技術主義電影在其全盛時代特有的一種創(chuàng)作方法。類型電影是在制片廠制度下發(fā)展起來的，因此它的一些特點與制片廠制度的生產(chǎn)管理有密切聯(lián)系。在好萊塢，類型電影作為一種拍片方法，實質(zhì)上是一種藝術品種標準化的規(guī)范。A因為追求票房穩(wěn)定，好萊塢寧愿生產(chǎn)相似而不是互相不同的產(chǎn)品。B研究好萊塢，更多是從大量影片中歸納出類型、模式、慣例和類別，而不是注意每一部影片本身的質(zhì)量。C因為這些影片是以如此巨大的數(shù)量在傳送帶基礎上拍制出來的，所以它們常常要比個人構思的、更有意識地追求藝術的影片，更能反映出觀眾的興趣、迷戀和道德標準。故事片類型——西部片、恐怖片、戰(zhàn)爭片、歌舞片、警匪片（犯罪片）、史詩片、喜劇片、科幻片、災難片、體育片……非故事片類型—廣告片、新聞片、紀錄片、科學片、教學片、風景片……二、好萊塢為什么要回到類型觀念？亞里士多德最早給文學作品分類。它把“詩”分為悲劇、喜劇、抒情詩，并規(guī)定了每個種類的性質(zhì)和描寫范圍。文藝復興后，古典主義在悲劇技巧上規(guī)定了時間、地點、動作的“三一律”，成為束縛。高乃依和拉辛。后被現(xiàn)實主義和浪漫主義藝術家徹底推翻，主張個性和典型。那么，好萊塢為什么要開歷史倒車，回到類型觀念呢？其一，好萊塢類型電影不同于亞里士多德分類思想，更接近于古典主義的格律思想。它在好萊塢體制下具有某種規(guī)定性質(zhì)。其二，電影是一種具有思想意識特征的特殊商品，即便出于商業(yè)目的，它也會反映某種社會需要。美國電影研究家尤第斯·赫斯在《類型電影的現(xiàn)狀》中總結了類型電影受歡迎的原因：夢幻A暫時解除了面臨社會沖突的恐懼心情。B喚起惻隱和同情，打消反抗社會的潛在行為。C提出荒謬的社會沖突解決辦法，安撫人心，維持社會現(xiàn)狀。D走出影院，社會沖突依然存在。于是，在回來好萊塢電影的夢幻世界中去。E制片商出于逐利目的，相互模仿?？偫ㄒ陨?，就是解除恐懼，喚起同情，欺騙觀眾，觀眾自欺！一種共謀關系。也就是說，好萊塢固然提供了精神麻醉劑，但觀眾也常常需要一個逃避殘酷現(xiàn)實的夢幻環(huán)境！美國學者查·阿爾特曼認為——類型影片的一個突出特征是文化價值上的二元性：“類型影片兼有文化和反文化的雙重特性。它們表現(xiàn)出的欲望和要求并不是主流意識形態(tài)中的成分，但是它們又反映主流意識形態(tài)的主要信條……每一種類型都是把某一種文化價值與另外一些文化價值對立起來，而這種價值正好是被社會忽視、排斥和特別詛咒的。對于觀眾來說，這樣的綜合體能夠?qū)崿F(xiàn)一個虛構的夢；這也使觀眾能表現(xiàn)出被禁止的感情和欲望，同時又得到主流文化的批準”。————《電影理論文選》，中國電影出版社1990年版，第365頁。三、類型電影的基本特征A公式化情節(jié)—如西部片鐵騎救美英雄解圍，強盜片作惡多時終落法網(wǎng)，科幻片怪物出世終被制服，等等。B定型化人物—如西部牛仔除暴安良，仇恨人類的科學家，等等，C圖解式影像—邪惡兇險的森林，危險的宮堡或塔樓，象征災害的實驗室液體E陳詞濫調(diào)主題（普適性主題）—多數(shù)情況別無新意。這些公式和概念并不干巴，頗有刺激，誘人沉溺。審美疲勞日久生厭，加之從眾心理，就從一種類型轉(zhuǎn)到另一種類型，形成一波又一波的“熱潮”!四、歌舞片(TheMusical)與電影聲音一同誕生。最初照搬百老匯歌舞劇，后逐漸發(fā)展。四、五十年代走向最受歡迎的頂峰年代。雖常有樂隊伴奏，但觀眾不去注意音響背景是否真實可信?！坝幸魳返牡胤骄陀袗矍椤?，這是勃斯貝·勃克萊導演的《為我和我的姑娘》（1924）中的一句臺詞。音樂歌舞片的典型特征三、四十年代的好萊塢歌舞片中，兩性關系之間的矛盾構成基本的戲劇沖突。相比，敘事和主題的處理成為陪襯。至今也如此。如《雨中曲》、《窈窕淑女》、《紅磨坊》、《芝加哥》等?！耙魳菲皇前涯切┮魳纷鳛橥獠康氖侄螐那楦猩蟻碇С智楣?jié)的影片，相反的，他是把音樂結合在敘事的關聯(lián)之中，并且實際上是由敘事內(nèi)的人物具體演出或直接反映的”（托馬斯·沙茲《舊好萊塢/新好萊塢》）五、喜劇片(Comedy)早期大師為卓別林?！隘偘d喜劇”以弗蘭克·卡普拉的《一夜風流》（1934）為最初范本。大亨女兒和新聞記者的鄉(xiāng)間旅行，共處村舍，終于結合。一個“窮小子”故事。這種喜劇往往有一個虛構空間作為敘事空間，突出表現(xiàn)美國人特有的求愛方式，劇情和人物開始以對抗性敘事布局開始，將滑稽戲與社會諷刺結合起來，最終達到主題效果。它更關心的是人物性格的完整性。這種類型雖缺少相類似的圖像符號，如場景、服裝和確定的空間，但仍有自己得成規(guī)化要素——在任何社會情景中的那對喜劇人物。如《西雅圖不眠夜》、《羅馬假日》、《淘金記》。如《假日》（1938、《費城故事》（1940））?；羧A德·霍克斯的《撫養(yǎng)嬰兒》（1938）、《他的姑娘星期五》（1940）。六、西部片(TheWestern)約翰·福特的《關山飛渡》（又名《驛車》1938）是最具有代表意義的西部片之一。表現(xiàn)了個人風度、道德規(guī)范、社團價值。符號特征明顯，人物情節(jié)公式化——荒涼原野、躍馬牛仔、追逐槍戰(zhàn)、愛情邂逅等。多取材于西部文學和民間傳說，文學想象和畫面幻覺結合。深層符號象征是美國人開發(fā)西部的神話。不是真實再現(xiàn)歷史，著意觀眾的道德滿足和情感撫慰。早期具有種族主義傾向，后來具有改進。七、犯罪（警匪）片

(ContemporaryCrime:Detective&Gangster)美國十佳犯罪片：（1）《教父》（2）《美國往事》（3）《邦尼和克萊德》（4）《唐人街》（5）《馬耳他之鷹》（6）《小凱撒》（7）《法國販毒網(wǎng)》（8）《骯臟的哈里》（9）《洛城機密》（10）《七宗罪》案例分析：《美國往事》美國萊德影片公司1984年，229分鐘根據(jù)哈利·格雷小說《流氓》改編導演-賽爾喬·萊翁內(nèi)攝影-德里·科利主要演員：羅伯特·德尼洛（面條）詹姆斯·伍茲（麥克斯）伊麗莎白·麥克高文（黛布拉）主題：友情與愛情，忠誠與背叛，“流氓”與覺悟主要人物：面條、麥克斯、黛布拉主要事件：販私酒、搶銀行、黛布拉去好萊塢敘事結構：時空自由交錯：青年-老年-少年-老年-青年-老年-青年-老年兩條線索：與麥克斯的友情，與黛布拉的愛情，最后扭結一起。兩個社會時空：下層社會與上層社會。主題音樂：由“貓王”唱紅的《昨天》貫穿全片，極好地渲染了氣氛，其強化了主旨。犯罪片的審美特征符號特征——現(xiàn)代城市、柏油馬路、黑色汽車等，作為對抗、競技的敘事空間。電話、槍支、汽車為主要道具。“強盜人物是經(jīng)典的孤獨的狼和唯利是圖的美國男性的縮影”（《舊好萊塢/新好萊塢》）。犯罪片的歷史，也就是美國社會的犯罪史?！半娪爸械膹姳I是一個自相矛盾的人物：一方面他體現(xiàn)著難以置信的邪惡；另一方面，他體現(xiàn)了移民通過獻身與辛勤勞動所造就的美國夢想”（約翰·加爾比）?！痘疖嚧蠼侔浮烽_啟了強盜片和西部片類型。素材多源于報紙頭條新聞，但不是真人真事的表現(xiàn)。因采用半紀錄風格，有了一種準現(xiàn)實主義的意味。“西部片描寫的是贏得社會秩序的斗爭，而強盜片則是關于社會為了維持社會秩序所作出的努力……城市的環(huán)境和基本的社會態(tài)度的價值系統(tǒng)即制造了強盜，又最終消滅了他”（《舊好萊塢/新好萊塢》）。八、恐怖片和懸疑驚悚片

(HorrorFilm&TheSuspenseThriller)美國十佳恐怖和懸疑驚悚片：（1）《精神病患者》（2）《閃靈》（3）《沉默的羔羊》（4）《恐怖角》（5）《魔鬼圣嬰》（6）《金剛》（7）《陰陽大法師》（8）《剃刀邊緣》（9）《科學怪人》（10）《萬圣節(jié)》

《本能》九、科幻片(ScienseFiction,Si-Fi)美國十佳科幻片：（1）《2001太空漫游》（2）《星球大戰(zhàn)》（3）《外星人》（4）《異形》（5）《終結者2：審判日》（6）《超人》（7）《地球停轉(zhuǎn)之日》（8）《獨立日》（9）《銀翼殺手》（10）《第三類接觸》十、戰(zhàn)爭片(WarFilm)美國十佳戰(zhàn)爭片：（1）《現(xiàn)代啟示錄》（2）《全金屬外殼》（3）《野戰(zhàn)排》（4）《獵鹿人》（5）《桂河橋》（6）《拯救大病瑞恩》（7）《遙遠的橋》（8）《光榮》（9）《光榮之路》（10）《西線無戰(zhàn)事》十一、歷史傳記片

(HheHistorical&BiographicalFilm/EpicFilm）美國十佳歷史傳記片：（1）《阿拉伯的勞倫斯》（2）《賓虛》（3）《埃及艷后》（4）《甘地傳》（5）《末代皇帝》（6）《巴頓將軍》（7）《黨同伐異》（8）《莫扎特》（9）《良相佐國》（10）《尼克松》好萊塢類型電影，是在主題和題材、圖像和符號、人物和情節(jié)以及形式和技巧的等方面進行的雷同比較。明星吸引著觀眾視線，作用被夸大和理想化，作為類型程式的一部分起著作用。但類型規(guī)范，也使得點制作者在一定敘事形式和語言基礎上，不斷積累、提高，精益求精，作出佳作。約翰·福特和希區(qū)柯克。對觀眾來說，按照慣例特征，辨認出自己喜歡的類型片，本身就是一種快感！電影屬于一種大眾化傳媒藝術。類型電影強調(diào)了藝術家與素材、素材與觀眾之間的關系。這對當前我國的影視產(chǎn)業(yè)化進程具有啟示作用。但是，類型電影屬于戲劇性敘事模式，人物關系從屬于情節(jié)關系，人物定型化，情節(jié)公式化，主題概念化。封閉的敘事結構，大團圓的故事結局，決定了人物和環(huán)境的假定性和不真實性。視聽語言方面，順從觀眾心理，連貫剪輯和流暢時空組合，服務于故事因果關系的線性發(fā)展。類型電影，具有美國通俗文化的典型文化屬性。是一種文化工業(yè)產(chǎn)品。好萊塢電影成為一種儀式，一種神話，在觀眾心中形成具有真實表象的幻覺世界，滿足著人們的欲望與夢想!人們愛它，恨它，但是很難離開它！第四節(jié)戰(zhàn)后好萊塢的衰落（２０世紀５０、６０年代）

西方電影史上最矛盾的一件事情，就是戰(zhàn)爭雖然給西歐電影造成物質(zhì)上的損失，卻促成了西歐寫實主義電影的興起。而在戰(zhàn)爭中坐享其利的好萊塢，戰(zhàn)后卻烽煙自起，幾斷生機。戰(zhàn)后好萊塢的衰落，主要有政治、經(jīng)濟、電視新媒體的崛起、觀眾群的變化四個方面的原因。一、政治原因—非美活動調(diào)查1946，好萊塢創(chuàng)票房紀錄，達17億美元。1947，持續(xù)十年的反共非美活動調(diào)查丑劇、黑名單活動開始。幾乎徹底摧毀30年代和二戰(zhàn)期間形成的社會進步和民主傾向。在好萊塢，30年代法西斯力量的擴張，激起了人們的社會良知。明星們發(fā)起多種組織，舉行集會，抵制日貨，援助西班牙，為納粹受害者募捐，呼吁開辟第二戰(zhàn)場。卓別林發(fā)表支持蘇聯(lián)的聲名。30年代中期的進步影片有《告密者》、《北斗星》、《巴斯德傳》、《左拉傳》、《人鼠之間》等。二戰(zhàn)期間的進步影片有《怒火之花》、《金錢能買到一切》、《守望萊茵河》、《東京上空三十秒》、《反攻》、《橫渡大西洋》、《黃牛慘案》、《吾土吾民》、《卡薩布蘭卡》等。戰(zhàn)后的《君子協(xié)定》、《黃金時代》等，也繼續(xù)反映了人道主義、民主的和反法西斯的傾向。這批電影，只占到年產(chǎn)５００部電影的少數(shù)。但卻成為政治迫害的充分根據(jù)。

“好萊塢十人案”—１９４７年３月，美國國會的非美活動調(diào)查委員會，第一次宣布在好萊塢“進行一次對共產(chǎn)黨的秘密審訊”。第一次被傳訊十人，著名編劇霍華德·勞遜等人援引“憲法第一補充條款”拒絕回答，拒絕告密，被控蔑視國會罪，被判入獄。此即“好萊塢十人案”。１９５１年，朝鮮戰(zhàn)爭爆發(fā)，冷戰(zhàn)漸緊，非美委員會又展開第二次調(diào)查，結果產(chǎn)生了３２４位“黑名單人物”，其中有１００位以上的著名藝術家。１９５２年９月，美司法當局宣布要對卓別林進行公開調(diào)查。這促使卓別林下決心永遠離開美國。反共清洗的后果１，損失了大批人才，這對好萊塢電影的藝術和技術質(zhì)量有很大影響。“在過去十年里，人們發(fā)現(xiàn)自己喜愛的這個或那個演員在銀幕上消失了”。２，自由主義思想在好萊塢幾乎完全消失。代之而起的是以警察和強盜、間諜案為內(nèi)容的反共影片。割斷了好萊塢與社會進步、民主思想的原本微弱的聯(lián)系。二、經(jīng)濟原因—反壟斷法1946年，美司法部根據(jù)新修改的謝爾門反壟斷法，下令要求派拉蒙公司中止它對影院放映網(wǎng)的經(jīng)營，并宣布這一命令對其他兼營放映的大制片公司同樣有效。謝爾門法于１９世紀末開始實施，但并不嚴格。羅斯福新政時期，此法幾經(jīng)修改，使得電影業(yè)的壟斷經(jīng)營成為違法。派拉蒙公司幾經(jīng)上訴無效，被迫于1951年放棄了對影院放映網(wǎng)的經(jīng)營。此后，大公司不能再對觀眾實行無所不在的專制統(tǒng)治，質(zhì)量不高的影片就難于賣出去了。三、媒介競爭原因—電視崛起５０年代初，影視競爭加劇。美國商業(yè)電視是從廣播派生出來的，中心在紐約，并優(yōu)先雇用廣播人員，與電影界疏遠。好萊塢拒絕向電視業(yè)出售影片；１９５２年起，采用本該早已使用的４０／３０英尺寬銀幕系統(tǒng)；同時收縮制片業(yè)務，多種經(jīng)營（圖書出版，石油輪胎）。影片攝制改由代理商出片，組成一般以導演為中心的自由組合的攝制組。他們向制片廠申請投資，租用設備，然后以分潤方式交制片公司發(fā)行。如此，徹底結束了好萊塢制片人專權的制片廠制度時代。寬銀幕的吸引力消失后，好萊塢又使出兩招：１，盡量模仿電視演出風格。變形焦距鏡頭使用成風，改變了《公民凱恩》依賴的深焦距、空間完整性的美學風格。２，執(zhí)行“拍得少、拍得貴”的巨片政策。并用性、暴力、粗話等元素與電視相區(qū)別，招徠觀眾。但處于造假癖好，卻從未想到在樸素自然的真實感上與電視一爭短長。好萊塢的致命錯誤在于沒有看到電視實際上是他們的潛在買主。結果反而刺激電視大力發(fā)展自己的制作力量。電視真正的競爭對手是電影院，而那時制片廠與電影院已經(jīng)沒有直接聯(lián)系了。這一錯誤戰(zhàn)略持續(xù)到５０年代后期才恍然大悟。好萊塢出售舊片，并投入電視片制作。結果電視中心很快由東部轉(zhuǎn)移到西部。電視競證明是電影的救星！四、觀眾群的變化1、文化層次較高的人成了電影的主要觀眾。電視代替電影，成為更大眾化的藝術，并沿襲挪用了舊好萊塢的陳舊敘事模式。1966，“海斯法典”完全垮臺，為更靈活的“分級制”所替代。好萊塢對性、不法行為、暴力的限制消失了。文化層次較高者，思想活躍，參與意識強，對社會問題關注度高。最早的分級制把電影分成四級，即老少咸宜的G級，兒童要由家長或成年人陪同觀看的M級，兒童不宜的R級，21歲以下不準入場的X級。分級制在1970和1990兩次修改。目前為5級：G級不變，PG級為10歲下兒童要有家長陪同，PG13為13歲下兒童要由家長陪同，R級為17歲下兒童由家長陪同，NC-17級為禁止17歲以下觀看。2，戰(zhàn)后的生育高峰，形成了16-24歲之間60年代的青少年主流觀眾群。電視的一代，“沙發(fā)上的土豆”?！坝醚劬λ季S的一代”。觀察能力不是線性思維，而是瞬間吸收整個畫面。他們討厭傷感主義、逃避現(xiàn)實、回避問題的影片，對傳統(tǒng)道德價值觀持批判態(tài)度。3，為迎合青年觀眾，電影中就出現(xiàn)了越來越多的“反叛性”人物。瞄準目標觀眾。針對不同群體拍片，如城市黑人、搖滾愛好者、同性戀者、色相癮者、紀錄愛好者。第五節(jié)新好萊塢的興起一、新好萊塢的前奏60年代末、70年代初，美國電影進入新好萊塢階段。也是第二個輝煌時期。代表人物—庫布里克，科波拉，阿瑟·佩恩，盧卡斯，斯皮爾伯格，伍迪·艾倫等。50年代，一批導演的作品社會批評意義增強，出現(xiàn)