現(xiàn)代民族國(guó)家政治與小說(shuō)文體復(fù)興

現(xiàn)代民族國(guó)家政治與小說(shuō)文體復(fù)興

中國(guó)文學(xué)發(fā)展的一個(gè)重要?dú)v史特征就是時(shí)勢(shì)影響文體的更迭，幾乎社會(huì)生活的任何重大變化，都能從文體變革中找到蛛絲馬跡。古代中國(guó)文學(xué)先后經(jīng)歷了先秦散文、漢賦、南北朝駢文、唐詩(shī)、宋詞、元曲、明清小說(shuō)等的潮起潮落；在詩(shī)歌內(nèi)部，也經(jīng)歷了詩(shī)經(jīng)、楚歌、樂(lè)府、五七言、律絕句、詞曲等等一系列繁復(fù)形式革命。劉勰在《文心雕龍?時(shí)序》中，曾經(jīng)把時(shí)代風(fēng)氣、世情對(duì)文體的影響形象地表述為“歌謠文理，與世推移，風(fēng)動(dòng)于上，而波震于下”。

按照這種邏輯來(lái)理解，毫無(wú)疑問(wèn)，現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)最具文學(xué)史意義的，無(wú)疑是“小說(shuō)”為代表的敘事“俗文學(xué)”的文學(xué)史復(fù)權(quán)。雖然從文學(xué)史上看，小說(shuō)在明清時(shí)代就曾形成過(guò)創(chuàng)作高峰，但小說(shuō)在那時(shí)仍然被視為難登大雅之堂的“俗文學(xué)”。黃人在《小說(shuō)林發(fā)刊詞》中曾經(jīng)有所描述，“昔之于小說(shuō)者，博弈視之，俳優(yōu)視之，甚且酖毒視之，妖孽視之，言不齒于縉紳，名不列于四部。私衷酷好，而閱必背人，下筆誤征，則群加嗤鄙”，這一描述當(dāng)然包括明清時(shí)期在內(nèi)。明清之際，小說(shuō)的文學(xué)史地位并沒(méi)有得到應(yīng)有的尊重。而進(jìn)入現(xiàn)代時(shí)期以來(lái)，小說(shuō)不僅從“言不齒于縉紳，名不列于四部”的被壓抑的“俗文學(xué)”狀態(tài)解放出來(lái)，還一躍過(guò)渡為現(xiàn)代文學(xué)的宗主，“為文學(xué)之大主腦”，成為一個(gè)文學(xué)時(shí)代的主流敘事形式。就現(xiàn)代以來(lái)小說(shuō)創(chuàng)作的數(shù)量和取得的藝術(shù)成就而言，楊義把小說(shuō)視為“整個(gè)新民主主義文學(xué)”的“主要藝術(shù)形式”①是絲毫不為過(guò)的。

對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域中的小說(shuō)文體復(fù)興，我們可作多層面的分析，比如近現(xiàn)代哲學(xué)上的個(gè)人主義、人道主義勃興對(duì)于小說(shuō)興起的文化奠基意義；民主和科學(xué)意識(shí)發(fā)展下，“普通男女的悲歡成敗”受到尊重、寫(xiě)實(shí)主義受到推崇對(duì)于小說(shuō)表現(xiàn)對(duì)象和小說(shuō)意識(shí)的豐富；社會(huì)經(jīng)濟(jì)狀況——包括現(xiàn)代出版業(yè)、新聞業(yè)的繁榮對(duì)于文學(xué)生產(chǎn)、流通的促進(jìn)作用；現(xiàn)代教育制度和市民階層初步形成對(duì)于現(xiàn)代讀者群體和文學(xué)市場(chǎng)的培育等等。隨便抽取其中一個(gè)話題，都有很多話好說(shuō)。比如魯迅就曾經(jīng)把五四以后新文學(xué)家提倡小說(shuō)，看作是西方文學(xué)影響的結(jié)果，指出“當(dāng)時(shí)提倡新文學(xué)的人看見(jiàn)西洋文學(xué)中小說(shuō)地位甚高，和詩(shī)歌相仿佛；所以弄得象不看小說(shuō)就不是人似的”②。

小說(shuō)在現(xiàn)代時(shí)期實(shí)現(xiàn)文學(xué)史復(fù)權(quán)，可以說(shuō)是多重歷史性磨礪、催生，多重歷史合力共同作用的結(jié)果。但是從最為根本，或者說(shuō)更具有整體性影響的意義上講，我們卻不能忽視近現(xiàn)代以來(lái)民族國(guó)家政治權(quán)力結(jié)構(gòu)重整過(guò)程中，作為強(qiáng)勢(shì)的政治文化對(duì)于文學(xué)進(jìn)行合目的修正這一重要?dú)v史力量。在現(xiàn)代以來(lái)小說(shuō)登臨歷史舞臺(tái)、成為貼近地表達(dá)中國(guó)社會(huì)新的現(xiàn)實(shí)的“書(shū)寫(xiě)文化”這一文類更迭中，政治在某種程度上起到了決定性的作用。一方面，從現(xiàn)代小說(shuō)的起源上看，“小說(shuō)”的文學(xué)史復(fù)權(quán)，本身就是包含在政治運(yùn)動(dòng)的邏輯中而和政治運(yùn)動(dòng)撕捋不開(kāi)的。晚清、民初乃至五四時(shí)期，知識(shí)分子意識(shí)形態(tài)中，擺脫不了的情結(jié)就是國(guó)家殖民危機(jī)中的民族焦慮。雖然在康有為、梁?jiǎn)⒊?、夏穗卿、黃人、徐念慈等早期小說(shuō)倡導(dǎo)者的言論中，他們對(duì)“小說(shuō)”為何物并不一定有很清晰的把握，甚至存在對(duì)“小說(shuō)”的誤讀，例如把戲曲也歸位于“小說(shuō)”，但是毫無(wú)例外的是，在他們眼中，“小說(shuō)”都被看作具有“救國(guó)”、“新民”的“不可思議之力”。陳獨(dú)秀在他的那篇著名的《文學(xué)革命論》中，激烈批評(píng)了文學(xué)中的“貴族文學(xué)”、“古典文學(xué)”、“山林文學(xué)”痼疾，但是他的批評(píng)的最終發(fā)力點(diǎn)，并沒(méi)有脫離政治革新的意義神魅，“今欲革新政治，勢(shì)不得不革新盤(pán)踞于運(yùn)用此政治者精神界之文學(xué)”。在現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型時(shí)期，小說(shuō)倡導(dǎo)者的著眼點(diǎn)顯然都不在小說(shuō)本身，而在于小說(shuō)所能承荷的“新民”、“新政治”等價(jià)值功能；他們之強(qiáng)調(diào)改造舊小說(shuō)，其目的只是用“小說(shuō)”來(lái)作為政治變革的工具。另一方面，小說(shuō)的文體復(fù)興也無(wú)法脫離現(xiàn)代民族政治單獨(dú)進(jìn)行，可以說(shuō)，正是近代以來(lái)中國(guó)民族政治權(quán)力結(jié)構(gòu)的調(diào)整，才為作為敘事“俗文學(xué)”的小說(shuō)的歷史性復(fù)權(quán)提供了可能。因?yàn)檎缥覀兯?，古代中?guó)文學(xué)是等級(jí)社會(huì)的關(guān)聯(lián)物，所謂“詞為詩(shī)余，曲為詞余”就是這種等級(jí)制度的文類闡釋。在古代，由于小說(shuō)出身民間市井，其語(yǔ)言、風(fēng)格、敘事話語(yǔ)難免帶有民間社會(huì)的“俗”文化特征，它所含蘊(yùn)的民間價(jià)值形態(tài)、審美趣味，也使得它必然會(huì)受到傳統(tǒng)政治權(quán)力的特殊貶抑，而難登大雅之堂。而辛亥革命之后，隨著等級(jí)森嚴(yán)的社會(huì)建制的解體，政治權(quán)力中心的崩潰，民族政治變革中民主、自由、科學(xué)力量的增長(zhǎng)，“小說(shuō)”這一出身民間社會(huì)的文體，才具備了繁榮和發(fā)展的外部生存空間，使得以大眾審美形式出現(xiàn)的小說(shuō)獲得了解放。

現(xiàn)代民族國(guó)家政治在現(xiàn)代小說(shuō)興起過(guò)程中起到了重要的召喚作用。在現(xiàn)代民族國(guó)家政治結(jié)構(gòu)中，“小說(shuō)”之所以受到如此重視，也是與它獨(dú)具的文類特性和敘述功能分不開(kāi)的。作為民間社會(huì)形成的文體，“小說(shuō)”可以說(shuō)與生俱來(lái)就帶有民間社會(huì)對(duì)自由、平等、民主等等進(jìn)步歷史力量的渴望和追求，包含著民間底層社會(huì)的道德判斷、價(jià)值準(zhǔn)則，這種價(jià)值體系對(duì)于正統(tǒng)社會(huì)無(wú)疑具有強(qiáng)大的解構(gòu)和顛覆功能。在五四前后的中國(guó)，小說(shuō)的這種文類價(jià)值特性，是契合以反抗傳統(tǒng)威權(quán)、爭(zhēng)取民主和自由為主導(dǎo)敘事的政治革命的需要的。再者，隨著民族國(guó)家政治的多層面拓展，也必然要尋求一種能充分反映社會(huì)生活和歷史內(nèi)容的文體，以此全面地、貼近地反映現(xiàn)代民族國(guó)家政治變革的歷史場(chǎng)景，在這方面，“小說(shuō)”具有得天獨(dú)厚的文體優(yōu)勢(shì)，它的巨大呈現(xiàn)功能，對(duì)于社會(huì)生活進(jìn)行廣泛描述和深度描述的能力，敘事時(shí)間、空間轉(zhuǎn)換的自由性等等，都是其他文體無(wú)法比擬的。

現(xiàn)代民族國(guó)家政治對(duì)于小說(shuō)文體復(fù)興所起到的重要作用，不僅體現(xiàn)在把小說(shuō)這一文類推向前臺(tái)，還在于它作為內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力對(duì)小說(shuō)發(fā)展產(chǎn)生的總體性和規(guī)范性影響。這種總體性和規(guī)范性影響，首先就表現(xiàn)在小說(shuō)作為“俗”文學(xué)的被“經(jīng)典化”。曠新年在《現(xiàn)代文學(xué)之現(xiàn)代性》中，從純文學(xué)和通俗文學(xué)既共生又對(duì)立的復(fù)雜關(guān)系中揭示現(xiàn)代文學(xué)之現(xiàn)代性的確立，把文學(xué)革命的發(fā)生歸結(jié)為“蘊(yùn)含于晚清以來(lái)包括‘禮拜六’派在內(nèi)的各種現(xiàn)代性拓展中”，指出“新文學(xué)正是通過(guò)對(duì)‘禮拜六’派等現(xiàn)代性的文學(xué)發(fā)展的‘不流血政變’而建立起來(lái)的”③。然而在我看來(lái)，這種“通俗文學(xué)”向“純文學(xué)”的轉(zhuǎn)向，與其說(shuō)是文學(xué)內(nèi)部自律演變的結(jié)果，毋寧說(shuō)是特定政治權(quán)力系統(tǒng)中通俗文學(xué)的一種被強(qiáng)制的“經(jīng)典化”和政治對(duì)文學(xué)書(shū)寫(xiě)和呈現(xiàn)功能的一種強(qiáng)調(diào)，小說(shuō)只有擔(dān)當(dāng)起新的宏大歷史敘述的重任，才能成為民族國(guó)家政治的盟友。這就必然要求小說(shuō)祛除出身民間所帶來(lái)的通俗化與粗鄙化成分，從而走向經(jīng)典化。反過(guò)來(lái)從小說(shuō)自身的生存看，作為“俗”文學(xué)的一種，要想真正完成自身的歷史性復(fù)權(quán)，必然要面臨著一個(gè)文學(xué)史的正名和文體合法化過(guò)程。正是在這種意義上，1921年《小說(shuō)月報(bào)》的易幟可以看作是個(gè)標(biāo)志性的事件，這份1910年創(chuàng)刊于上海的雜志，五四運(yùn)動(dòng)前為“鴛鴦蝴蝶派”刊物，1921年由茅盾、鄭振鐸接手，成為文學(xué)研究會(huì)主要刊物后的一個(gè)基本編輯方針，就是“兼收并蓄，不論觀點(diǎn)、風(fēng)格之各異，只是不收玩世不恭的鴛鴦蝴蝶派的作品”④。而就20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r來(lái)看，一個(gè)基本的文學(xué)史沖突，就是現(xiàn)實(shí)主義對(duì)其他各種文學(xué)思想的不斷修正和接管。從王國(guó)維的“游戲說(shuō)”與梁?jiǎn)⒊拔膶W(xué)救國(guó)論”的沖突，到文學(xué)研究會(huì)“為人生”與創(chuàng)造社“為藝術(shù)而藝術(shù)”的對(duì)決；從郭沫若、聞一多早期對(duì)浪漫主義的頂禮膜拜，到浪漫激情消失后很快投入激進(jìn)的左翼和民族主義懷抱，直至后來(lái)胡風(fēng)“主觀戰(zhàn)斗精神”代表的五四文人自由主義傳統(tǒng)、巴金的人道主義文學(xué)思想遭到清算，等等，都可以感知到文學(xué)的流變過(guò)程中，一個(gè)貌似“現(xiàn)實(shí)原則”實(shí)為民族國(guó)家政治價(jià)值尺度的文學(xué)檢查制度對(duì)于文學(xué)發(fā)展的調(diào)節(jié)和疏理作用。這種檢查制度在建國(guó)以后更是被極端強(qiáng)化，進(jìn)而在50年代初形成統(tǒng)納和鉗制文學(xué)發(fā)展的一種強(qiáng)制性國(guó)家文學(xué)規(guī)范。

而在俗文學(xué)被民族國(guó)家政治不斷經(jīng)典化、形成經(jīng)典文學(xué)的同時(shí)，經(jīng)典文學(xué)也在相應(yīng)政治價(jià)值準(zhǔn)則的宰制下，試圖向民間立場(chǎng)回歸，不斷向民間吸取和借用文學(xué)資源。早在1922年1月五四文學(xué)革命尚在激情高漲時(shí)，文學(xué)研究會(huì)的《時(shí)事新報(bào)?文學(xué)旬刊》就開(kāi)辟“民眾文學(xué)的討論”專欄，探討“文學(xué)的民眾化”的可能。鄭振鐸在前言中對(duì)討論的意圖有比較明確的闡述，“我們覺(jué)得中國(guó)的一般民眾，現(xiàn)在仍舊未脫舊思想的支配……要想從根本上把中國(guó)改造，似乎非先把這一般讀通俗小說(shuō)的最大多數(shù)人的腦筋先改造過(guò)不可”⑤。表面看是和通俗文學(xué)爭(zhēng)奪讀者市場(chǎng)或者說(shuō)民眾啟蒙，但根底卻脫離不開(kāi)“改造中國(guó)”這一意識(shí)形態(tài)操縱。經(jīng)典文學(xué)某種程度上向民間美學(xué)趣味的回歸是現(xiàn)代文學(xué)的一條重要線索，30年代左翼文學(xué)的“文藝大眾化討論”、抗戰(zhàn)初期“文藝通俗化”、延安時(shí)期的“民族形式的中心源泉”論爭(zhēng)，乃至50年代毛澤東所倡導(dǎo)的古典詩(shī)歌和民歌相結(jié)合，其中只有命名的差異、“民間化”的程度不同，精神旨?xì)w則大同小異。其潛在的文學(xué)史意義，不是政治美學(xué)對(duì)民間美學(xué)的認(rèn)同，實(shí)際上只是政治美學(xué)的一種意識(shí)形態(tài)擴(kuò)展和歷史敘事向民間的滲透。

民族國(guó)家政治為以小說(shuō)為代表的敘事俗文學(xué)復(fù)權(quán)提供了相應(yīng)的文學(xué)史動(dòng)力，同時(shí)也深刻地影響著文學(xué)的想像方式和敘述范型。詹姆遜曾經(jīng)把文學(xué)政治化看作是第三世界的普泛性文本，他指出，“第三世界的文本，甚至那些看起來(lái)好像是關(guān)于個(gè)人和利比多趨力的文本，總是以民族寓言的形式來(lái)投射一種政治：關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事包含著第三世界的大眾文化和社會(huì)受到?jīng)_擊的寓言”，所以“在第三世界的情況下，知識(shí)分子永遠(yuǎn)是政治知識(shí)分子”⑥。在詹姆遜的解讀中，身為第三世界的文學(xué)，本身就是一種政治化的文本，即便是那些敘述個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和內(nèi)心沖突的文本，都只不過(guò)是民族和國(guó)家命運(yùn)的隱喻。詹姆遜的觀點(diǎn)雖然很明顯是出自第一世界的修辭，但對(duì)于現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)而言應(yīng)該很有幾分道理。檢視20世紀(jì)的小說(shuō)創(chuàng)作，這種政治無(wú)意識(shí)的蹤跡隨處可尋。驗(yàn)證這一點(diǎn)可作論述的材料也很多，本文只能擇其一二闡明問(wèn)題。

其一，是“家”的顛覆?，F(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)的一個(gè)基本敘述模式，就是“家”與“社會(huì)”的沖突。傳統(tǒng)社會(huì)規(guī)范下的“家”，是鄉(xiāng)土倫理和宗法社會(huì)的一種最根本的體現(xiàn)，它是由血緣和親情締結(jié)的一個(gè)基本社會(huì)結(jié)構(gòu)，包蘊(yùn)著所處社會(huì)的道德、權(quán)力秩序和人性等基本價(jià)值范疇。但是在現(xiàn)代文學(xué)視景中，“家”卻在宏大的歷史敘事中失去原初的意義和功能，被現(xiàn)代民族國(guó)家政治所覆蓋或涂改。“家”不再是一個(gè)溫情的、倫理的符號(hào)，而成為一個(gè)怨恨的、急迫的“革命”對(duì)象。從魯迅的《傷逝》中的“子君”、《祝?！分械摹跋榱稚?，到蕭紅的《生死場(chǎng)》中的那群“老中國(guó)兒女”；從巴金的《家》中的“覺(jué)慧”、老舍《四世同堂》中的“祈瑞全”，到路翎的《財(cái)主的女兒們》中的“蔣純祖”，現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的人物畫(huà)廊充斥著一大群自我放逐，或漂泊動(dòng)蕩于無(wú)邊曠野，或毅然決然投身社會(huì)廓大空間的歷史主體。這些歷史主體的存在，具有現(xiàn)代民族國(guó)家政治的編碼特點(diǎn)，表明的是一種現(xiàn)代小說(shuō)從題材到意義上的敘事從“家”向“社會(huì)”的雙重逸出。在現(xiàn)代小說(shuō)的潛結(jié)構(gòu)上，這些歷史主體體現(xiàn)的是現(xiàn)代作家對(duì)于現(xiàn)實(shí)意識(shí)形態(tài)化的一種方式，他們對(duì)于現(xiàn)實(shí)的把握，其根本并非基于一種個(gè)人的體驗(yàn)，而是來(lái)自時(shí)代的思想、欲望與話語(yǔ)——一種可以共名的時(shí)代精神和思維。這一點(diǎn)不僅是通常意義上的“現(xiàn)代文學(xué)”的特點(diǎn)，也是所謂“當(dāng)代文學(xué)”的一個(gè)隱形結(jié)構(gòu)。如果說(shuō)在前者的意義識(shí)別系統(tǒng)中，“家”還是一個(gè)充斥著暴力和罪感的傳統(tǒng)性象征符號(hào)，成為“子君”、“祥林嫂”、“覺(jué)慧”們叛逆和“出走”的壓迫性力量，造就一種“革命式”文學(xué)書(shū)寫(xiě)，那么在建國(guó)以后的文學(xué)，在“梁生寶”、“李雙雙”、“陸文婷”、“章永麟”等等的故事結(jié)構(gòu)以及戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)中，“家”卻被賦予一種展開(kāi)小我與大我、個(gè)人與社會(huì)情感和矛盾沖突，并以后者戰(zhàn)勝前者而告終的敘述載體功能，造成一種中國(guó)化的集體主義意味的道德政治文本。

其二，是對(duì)“身體”的貶抑?，F(xiàn)代小說(shuō)對(duì)“人”的敘述是一種分裂式的敘述，根本的體現(xiàn)就在于構(gòu)造了諸多“身體”與“意識(shí)”的沖突。在這種沖突中，“身體”作為人的自在物，其存在的意義往往只是作為展示意識(shí)的場(chǎng)所，從而成為被貶抑的對(duì)象。始作俑者當(dāng)推魯迅的《狂人日記》。這部作品中，作者對(duì)中國(guó)歷史傳統(tǒng)中“吃人”的現(xiàn)實(shí)，就是借助患“迫害狂”的“狂人”在癲狂狀態(tài)中的感受發(fā)現(xiàn)的，而“狂人”一旦痊愈，則“赴某地侯任矣”。郁達(dá)夫的《沉淪》，就其全篇來(lái)看敘寫(xiě)的只是現(xiàn)代青年“性的苦悶”，但作者卻由此感發(fā)“故國(guó)的陸沉”、“異鄉(xiāng)的屈辱”，最后主人公“我”在投海前迸著血淚呼喊：“祖國(guó)呀，祖國(guó)！我的死是你害我的！你快富起來(lái)，強(qiáng)起來(lái)吧！”，“性的苦悶”的意義也由此得到升華。這樣的例子可以列舉很多，雖然表現(xiàn)形態(tài)不一，但從文學(xué)整體性看，的確是沉積于現(xiàn)代文學(xué)史的一個(gè)現(xiàn)象性存在。有些作品的細(xì)節(jié)描寫(xiě)更能見(jiàn)其端倪，如《創(chuàng)業(yè)史》中梁生寶買(mǎi)稻種晚上回家，夫妻倆躺在床上一節(jié)，要是放在今天寫(xiě)作語(yǔ)境中，作者可能什么也不寫(xiě)，夫妻關(guān)燈睡覺(jué)；要么是讓夫妻之間溫存一番。但作品中，柳青卻似乎刻意躲避讀者的猜疑，有意識(shí)地用梁生寶夫婦大談如何帶領(lǐng)鄉(xiāng)親“共同富?！保艉箅p雙進(jìn)入夢(mèng)鄉(xiāng)填補(bǔ)了讀者的想像空間。相比較于90年代以來(lái)，特別是近年來(lái)新生代和女性文學(xué)中出現(xiàn)的那種所謂“個(gè)人化寫(xiě)作”和“身體書(shū)寫(xiě)”現(xiàn)象，這種“身體”被意識(shí)的侵占，其中的意識(shí)形態(tài)意味和歷史深度是值得重視的。

其三、是“風(fēng)景”的發(fā)現(xiàn)。同中國(guó)古典白話小說(shuō)相比，現(xiàn)代小說(shuō)的一個(gè)重要區(qū)別就在于“風(fēng)景”的發(fā)現(xiàn)。這一區(qū)別的文體原因，當(dāng)然可以歸結(jié)為古典小說(shuō)由“說(shuō)話”衍生而來(lái)那種敘述方式上的特殊性，即陳平原歸納的“說(shuō)”和“聽(tīng)”接受模式對(duì)于外在客觀世界描述的囿限，但哲學(xué)根源卻在于現(xiàn)代人們對(duì)于世界的一種新型認(rèn)識(shí)范式的產(chǎn)生。這種認(rèn)識(shí)范式不是寫(xiě)實(shí)主義式的“人”