異類的尖叫斷裂與新的符號秩序(下)

異類的尖叫斷裂與新的符號秩序（下）

時尚或新的符號譜系：亞文化寫作與文本實驗

1998年，《作家》第7期推出一組70年代出生的女作家小說專號，在封二封三配上了這些女作家故作姿態(tài)的照片，她們看上去都很酷。這些作家的出現(xiàn)，已經(jīng)完全改變了當(dāng)代作家的固定形象。傳統(tǒng)作家的老成持重的形象，現(xiàn)在被改變?yōu)楹敛谎陲椀某C揉造作，但這種姿態(tài)與其說是挑逗性的，不如說更多些挑釁的含義，它表明傳統(tǒng)中國作家精英形象的世俗化趨勢。當(dāng)然，問題的實質(zhì)在于，這些作家寫作的作品及表現(xiàn)的生活情態(tài)，已經(jīng)在很大程度上改變了經(jīng)典文學(xué)的本質(zhì)含義。文學(xué)的社會性，文學(xué)與現(xiàn)實的關(guān)系，文學(xué)的觀念與法則，都發(fā)生相應(yīng)的變更。

把這些作家歸為一個群體只是表面的作法，她們的年齡、性別的相同，并不成為她們寫作的共同基礎(chǔ)。她們的身份和個人經(jīng)驗與過去的文學(xué)群落相比有明顯的區(qū)別。例如，右派作家，知青作家，他們是歷史地生成的一代人，而這一批作家，沒有堅固的歷史紐帶，因為歷史在當(dāng)代已經(jīng)失散。歷史也不再具有經(jīng)驗的同一性，歷史存在于提高現(xiàn)實意義的理念中，當(dāng)現(xiàn)實無法固定其統(tǒng)一意義時，歷史也就難以被虛構(gòu)。這些作家確實沒有歷史，只有個人記憶，只有當(dāng)下展開的生活，這些生活與我們前此的歷史脫節(jié)或斷裂。她們每個人不是依靠歷史意義來加以自我認(rèn)同，而只是根據(jù)個人的經(jīng)驗來確定自我。因此，試圖用“70年代出生”來指認(rèn)這些作家不過是一次簡單而草率的命名，它們只是暫時的編號5。這些作家與當(dāng)代城市生活密切相關(guān)，她們與鄉(xiāng)土中國已經(jīng)相去甚遠(yuǎn)，中國的城市化和市場化，以及全球資本主義化是她們寫作的現(xiàn)實背景。她們樂于尋找生活的刺激；各種情感冒險和幻想；時尚生活和流行文化；漂泊不定而隨遇而安……總之，一種后現(xiàn)代式的青年亞文化成為她們的寫作的主題，她們當(dāng)然也在建構(gòu)當(dāng)代商業(yè)社會和城市幻象的新的符號譜系。

衛(wèi)慧的《像衛(wèi)慧那樣瘋狂》是一篇頗有沖擊力的小說。這篇小說講述一個二十剛出頭的女子相當(dāng)乖戾的心理和躁動不安的生活經(jīng)歷。這個叫“衛(wèi)慧”的人物，當(dāng)然不能等同于實際作者衛(wèi)慧?，F(xiàn)實中的衛(wèi)慧與小說中的人物可能相去甚遠(yuǎn)。這個叫衛(wèi)慧的女子少女時代喪父，內(nèi)心深處對繼父的排斥釀就奇怪的被繼父強(qiáng)暴的夢境。逃避繼父這個莫名其妙的舉動，看上去像是弗洛依德戀父情結(jié)的顛倒。躁動不安的孤獨感構(gòu)成了這類人物的基本生存方式，她們處在鬧市卻感受著強(qiáng)烈的孤獨感，她們也只有處在鬧市中才感受到孤獨感，這并不是無病呻吟，這就是這些亞文化群落普遍的生存經(jīng)驗。這篇小說的情節(jié)并不重要，無非是年輕女孩逛酒巴歌廳，遇到一些男人的情愛故事，但那種對生活的態(tài)度和個人的內(nèi)心感受卻被刻畫得非常尖銳。小說同時寫了另一個叫阿碧的女孩，這個女孩的生活愛好是充當(dāng)?shù)谌撸煌刈儞Q插足的空間，但始終是第三者。這個女孩奇怪地愛上各種已婚男人，與這些男人進(jìn)行一些痛苦而混亂不堪的愛情，則是她生活的真正意義。衛(wèi)慧的敘事能抓住那些尖銳的環(huán)節(jié)，把少女內(nèi)心的傷痛與最時髦的生活風(fēng)尚相混合；把個人偏執(zhí)的幻想與任意的抉擇相連接；把狂熱混亂的生活情調(diào)與厭世的頹廢情懷相拼貼……衛(wèi)慧的小說敘事在隨心所欲的流暢中，透示出一種緊張而松散的病態(tài)美感。這一切都被表現(xiàn)得隨意而瀟灑，這才是青年亞文化的敘事風(fēng)格。青年亞文化在美學(xué)方面的一個顯著特征就是一種激進(jìn)頹廢的美感。在多數(shù)情況下，青年亞文化是外向式的，因而也是激進(jìn)的；但這種文化以個人的方式存在，它經(jīng)常就呈現(xiàn)為頹廢的情調(diào)?！邦j廢”的美感當(dāng)然并不是什么新奇東西，但卻是長期為人們忽視。從王爾德的后期浪漫主義，到整個現(xiàn)代主義(后現(xiàn)代主義)，在某種程度上都在尋求頹廢之美。這種自虐性的、個人化的被延擱了快感高潮的美學(xué)，與集體性的狂歡相對立，在所有的主流審美霸權(quán)中，“頹廢”都處于被排斥的邊緣狀態(tài)，它像精神病一樣被界定為異類。頹廢與激進(jìn)總是一枚硬幣的兩個面，激進(jìn)總是伴隨著頹廢，集體狂歡之后，就是不可抗拒的頹廢。衛(wèi)慧的小說中出現(xiàn)的個人幻想，個人的夢境，在很大程度上都是病態(tài)的，都具備頹廢的特征。那個敘述人“衛(wèi)慧”與阿碧的差異，正像一個不斷參與集體狂歡的激進(jìn)主義者與一個沉浸于幻想中的頹廢主義者的區(qū)別。

在衛(wèi)慧的松散柔軟的敘述中，始終包含著一些堅硬的東西，一些不可逾越的生存障礙，它們?nèi)缤撤N硬核隱含著生活的死結(jié)，也像一堵墻，擋住所有的生活真相。衛(wèi)慧在這篇小說中運用繼父的形象，以及關(guān)于被繼父強(qiáng)暴的幻覺，而這個硬核同時還包含著父親之死，無父的傷痛。生活的刺痛感像是一道不可逾越的門檻，把這個少女的靈魂阻隔于喧嘩的世界之外，她只有在回味生活的刺痛感時才有如歸精神家園的感覺。但她們并不是一些精神憂郁癥患者，那些刺痛感揮之即來，同樣也揮之即去。憂傷和快樂就像交織的雙重旋律，隨意在生活中展開。衛(wèi)慧的人物絕不是一些幽閉的女孩子，她們渴望成功，享樂生活，引領(lǐng)時尚。她們表面混亂的生活其實井井有條，衛(wèi)慧確實寫出了這代人獨有的精神狀態(tài)。

衛(wèi)慧的小說敘述充滿了動態(tài)的感官爆炸效果。她不斷地寫到一些動態(tài)的事物，街景，閃現(xiàn)的記憶，破碎的光和混亂的表情等等。《蝴蝶的尖叫》(《作家》，1998/7)同樣是一篇相當(dāng)出色的小說，把生活撕碎，在混亂中獲取生活變換的節(jié)奏，體驗?zāi)欠N尖利的刺痛感，在各種時尚場景行走，構(gòu)成了衛(wèi)慧小說敘事的內(nèi)部力量。她能把思想的力量轉(zhuǎn)化為感性奇觀，在感性呈現(xiàn)中展示商業(yè)主義審美霸權(quán)，這一切都使她的小說給人以奇特的后現(xiàn)代感受。

與衛(wèi)慧同居上海的棉棉同樣熱衷于講述亞文化故事，這當(dāng)然與上海迅速的城市化背景相關(guān)。棉棉的《香港情人》，也講述一個女作家介入流行音樂的故事。衛(wèi)慧的人物始終有一些歷史記憶，戀父/殺父的情結(jié)構(gòu)成內(nèi)心的頑強(qiáng)情感。在棉棉的這篇小說里，反常規(guī)的生活方式和價值觀念構(gòu)成人物的基本經(jīng)驗。女主人公長期與一位同性戀者同處，卻不斷地介入一些與其他男人的似是而非的緋聞。這篇小說揭示的經(jīng)驗怪異而復(fù)雜，其主體敘事是對后現(xiàn)代式的女權(quán)主義的戲仿。女權(quán)主義者津津樂道的姐妹情誼，在這里被改變?yōu)橐粋€男性同性戀者，他們在一起相安無事。這是對女性主義習(xí)慣主題，例如性別身份、性欲、身體修辭等等的重新寫作。開放式的文本試驗，與反常的不斷分裂而變換不定的生活過程，構(gòu)成隱喻式的雙重結(jié)構(gòu)。不斷被外力干預(yù)的生活，就像不斷被侵入的文本敘述，它們又具有異質(zhì)同構(gòu)的特征。每一次文本的被介入，也是生活被現(xiàn)代媒體重新干預(yù)敘述的過程。這些都顯示出作者的不俗的才氣。雖然作者的意識還不很清晰，但個人的直接經(jīng)驗給予棉棉探索新的表現(xiàn)空間。對性愛主題的直接書寫，并且不懼怕反常的經(jīng)驗，是這些更年輕的女作家顯示出比陳染、林白和海男更激進(jìn)的姿態(tài)。但她們的激進(jìn)只是局部的，經(jīng)驗意義上的。就她們的文學(xué)觀念和現(xiàn)實背景，她們又不是“先鋒性”這種概念可以描述的。她們的寫作不過是當(dāng)代商業(yè)社會已然出現(xiàn)的某些經(jīng)驗的反映，這與陳染們當(dāng)年的預(yù)言性的寫作具有本質(zhì)性的不同。陳染們試圖表達(dá)對現(xiàn)實的頑強(qiáng)超越，而棉棉衛(wèi)慧們則可能最大限度地接近現(xiàn)實。她們的“激進(jìn)性”不過是現(xiàn)代商業(yè)社會的時尚而已，這是她們的不幸，也是她們的幸運。

在捕捉怪異的生活方面，這代女作家顯示出她們獨有的想象力。在故事已經(jīng)枯竭的時代，金仁順會寫出《月光啊月光》這種作品，是令人驚異的。這篇小說講述一個年輕女子被電視臺錄用后的經(jīng)歷，自從她到臺里工作，她成為僅次于至高無上的臺長的重要人物，甚至臺長都讓她三分，她得到臺里最好的公寓，同事對她敬而遠(yuǎn)之。人們理所當(dāng)然認(rèn)為她是臺長的情婦。而事實上，臺長患有嚴(yán)重的失眠癥，臺長自從見她并和她同居一室便能安然入睡。小說并沒有像流行的的情愛故事那樣落入俗套，而是別出心裁去揭示女人的生活如何被男性強(qiáng)權(quán)輕易侵入這樣的事實。在現(xiàn)代商業(yè)社會，婦女只有依附男性才能生存。但這只是事物的一個方面，事實上，擁有權(quán)力的男性無法超越力比多的支配，這使他變相地受到女性的控制。這篇小說里的臺長需要這個女人作伴才能入睡，可以看成一種隱喻性的說法。由此暗示男人實際處在權(quán)力/性欲的嚴(yán)重焦慮中。男人以為他可以任意控制女性，但女性同樣以各種方式支配著男性的生存。這個被侵犯的女性終于殺死這個強(qiáng)權(quán)男人，這只是反抗的一種方式，事實上，女性在男性的潛意識和現(xiàn)實的各個環(huán)節(jié)都扭曲了男性的強(qiáng)權(quán)。

周潔茹的小說實際與衛(wèi)慧棉棉很不相同，她的小說與傳統(tǒng)的關(guān)系更近，也更切近日常現(xiàn)實。她把個人的心理與外部現(xiàn)實的情狀描寫結(jié)合得相當(dāng)和諧、細(xì)膩、純凈而不失一種棱角，這是她的顯著特點。《我們干點什么吧》(《人民文學(xué)》，1998，1)，描寫兩位年輕女子的心理感情，對人物的情緒起伏的層次刻畫得非常細(xì)致。周潔茹的小說與宏大的社會問題無關(guān)，完全是個人私生活的某個或明或暗的側(cè)面，沒有驚心動魄的敘述，只有隨意放任的散文化的傾訴。正如李敬澤所說的那樣：“周潔茹的小說中，真正值得注意的是那個說話的聲音。那聲音很敏感，你可以從語調(diào)的波動感覺到都市生活中時時刻刻飄蕩著的很輕、有時又很尖銳的欣快和傷痛。這是一種很快的生活，以至于70年代就已看出了滄桑?！?李敬澤的把握可以說相當(dāng)準(zhǔn)確。那個“很輕”，有時卻又尖銳的聲音，構(gòu)成周潔茹小說特有的韻味。周潔茹的小說敘述因此有點類似單聲道敘述，清晰而單薄。她把敘述人作為表現(xiàn)的主體，其他的人物的語言和感覺都被壓制到最低限度。周圍的人像影子一樣出現(xiàn)又消失，它們總是作為敘述人的某種心情的附屬物。在周潔茹試圖表現(xiàn)其他人為主角的小說中，也可以看出敘述人的感覺心理依然構(gòu)成描寫的中心?！痘貞涀鲆粋€問題少女的時代》，寫一個學(xué)拉小提琴的少女的故事。小說試圖反復(fù)突出吳琳琳的形象，刻畫一個摯愛提琴藝術(shù)，卻生活得極不如意的女人，那種生活的苦澀感寫得楚楚動人。但作為第一人稱的敘述人的感受，依然起到支配作用。敘述人也作為被敘述人的心理反應(yīng)是小說始終側(cè)重的方面，那種乖戾多變的心理表現(xiàn)得更加充分，并由此構(gòu)成小說敘事的特殊情致和意味。確實，少有人像周潔茹這樣細(xì)致地不厭其煩地把敘述人/被敘述人的心情表現(xiàn)得如此有層次感。

此外，朱文穎的《廣場》(《作家》，1998/7)，這篇小說是對男女迷宮般的關(guān)系進(jìn)行哲理思索的類似散文的小說。戴來《請呼3338》(同前)，一個尋呼臺的職業(yè)女性，與一個中年男子的偷情故事。魏微《從南京始發(fā)》(同前)，關(guān)于兩個青年男女若即若離而又心心相印的情愛故事。這些作品雖然不見得都有驚人之筆，但都寫得清新俊逸。這些70年代出生的作家儼然已經(jīng)構(gòu)成一個不小的群落，引發(fā)了各個刊物追捧的熱情，他(她)們要成為氣候似乎已是不可避免的事情。他們雖然未必具有什么革命性的沖擊，但卻可能改變傳統(tǒng)文學(xué)的審美趣味和傳播方式。這些人有著完全不同于中國以往作家群的生活經(jīng)歷，他們生長于文革后，大多數(shù)是城市獨生子女，他們完全感染著中國城市化所帶來的消費主義生活氛圍。他們的故事主要是關(guān)于男女情愛，沒有任何一代中國作家寫作情愛像他們這么大膽直接，又這么透明絢麗。青春期的躁動不安，故作輕松又自憐自愛，這些構(gòu)成他們小說持續(xù)不斷的基調(diào)。這些關(guān)于城市戀人的敘事，已經(jīng)最大程度地改變了經(jīng)典小說所設(shè)定的那些人物形象模式和價值取向，這些小說大多數(shù)主角都是一些怪模怪樣的女子，他們熱衷于邂逅相遇的男歡女愛，甚至沉迷于奇特的夢境而樂此不彼。這些主角當(dāng)然未必是他們的現(xiàn)實寫照，但也多少顯示了他們的趣味和個性特征。他們有很強(qiáng)的生活獨立性，渴望成功，卻也能順其自然。他們在情愛方面老練而獨立，正如他們自己所言，自戀、高傲而又自私利己，多情善感又冷漠怕死。他們大膽直接，尖銳而徹底。他們的小說清新亮麗，提示了完全不同的生活經(jīng)驗與社會場景。這些人的故事是否概括地表現(xiàn)了新一代中國青年(新新人類?)的生活方式和價值觀念難以斷言，但他們的小說提供了一種新鮮的生活景觀，構(gòu)成了轉(zhuǎn)型期中國一種特殊的人文景觀。這就是最年輕一代的中國作家，他們的作品在不久的將來就會擁有可觀的讀者群，這是誰也抗拒不了的趨勢。他們是一批青春的文學(xué)精靈；確實，他們絕大部分稱不上是“異類”，但他們是一些無所顧忌的文學(xué)第三者……我們無法給予恰當(dāng)?shù)亩ㄎ弧麄儗儆谏鐣W(xué)描述的“亞文化群體”或“新新人類”?還是闖入文學(xué)圈的野次馬?

1999年，云南《大家》推出“凸凹文本”專欄，眾多的職業(yè)寫手，躍躍欲試。人們似乎已經(jīng)意識到，當(dāng)代中國文學(xué)已經(jīng)不再是依靠“概念”和“主義”的熱炒能夠扭轉(zhuǎn)頹勢，而要從文本這一根本處下功夫。不管怎么說，這也不失為一項突圍之舉。率先推出的“凸凹文本”有蔣志的《雪兒》、海男的《女人傳》、雷平陽的《鄉(xiāng)村案件》、魯西西的詩《明天見》，龐培的《旅館》等。這些作品都毫不掩飾明確的形式主義實驗意向，甚至刻意在形式上別出心裁。蔣志的《雪兒》看上去像是激進(jìn)的文本實驗，有意打亂結(jié)構(gòu)和敘述時間，隨意的插入語和生硬的符號體系，表現(xiàn)出對小說敘事慣例極端無理的騷擾。這二則文本似乎是在說些關(guān)于女人的話題，它們是男人的白日夢。關(guān)于情人的思考試圖進(jìn)入當(dāng)代時尚話語空間，以文化失敗主義的態(tài)度，穿行于精神的各個空間。關(guān)于“情人的記分牌”、“情人語錄”、“與情人的獨幕劇”等等，可以看出作者迷狂般的睿智。這種敘述是對“嚎叫”、“憂憤、惡作劇、臭水溝似的意識流……”的熱烈書寫。另一文本《星期影子》，這是關(guān)于男女逃離與窺視的敘述。其中有關(guān)男女邂逅的引誘經(jīng)歷描寫得細(xì)致清晰，而這些片斷與傳統(tǒng)小說相去未遠(yuǎn)，反倒顯示出作者對傳統(tǒng)小說要素把握的才華。除了作者有意使用時間來割裂故事外，在形式上這則文本并沒有多少特別之處，但這并不妨礙《星期影子》顯得更為出色。

海男的《女人傳》試圖對女人的一生進(jìn)行階段性的敘述，這些階段使人想起畢加索在不同時期的那些不同色調(diào)的畫。沒有人像海男如此深刻細(xì)致地去思考女人的生命歷程，過去海男就持續(xù)性地寫作女人的精神家園的主題，這一次則是全方位地審視女人的精神/肉體與命運構(gòu)成的象征關(guān)系。它有如一部女人的命運交響曲。海男從來對女人生活的日常性都不感興趣，這使她的寫作總是進(jìn)入悲劇性的語詞纏繞運動。她總是要選擇那些純粹的語詞去表現(xiàn)純粹的精神過程，所有日常性和物質(zhì)世界都物象化了，它們成為精神生活的影子。閱讀海男的小說就像是在與影子對話，你總是抓不住實在性，面對純粹的靈魂，我們的精神和心理都壓得喘不過氣。海男對女人的生活體驗無疑是敏銳而奇特的，也只有她才會寫出這種場景：“她四十多歲以后的性生活也不再能夠使她在事后哭泣……”把女人的生活和命運推到這種情境，沒有什么比這種日常性更能令人震驚，但海男經(jīng)常隨意處置這些生存中的令人驚異的事實。海男的小說都像影子一樣撞擊你的魂靈。海男的寫作是獨特而純粹的，沒有人像她那樣始終充滿旺盛的想象力，對精神意象持續(xù)不斷的捕捉，使她在語詞與物象之間開掘?qū)懽鞯臒o盡之路。在賦予小說以詩意的同時，她給詩提示了敘述的多種可能性，因此把各種反常規(guī)的欲望話語毫無障礙地表達(dá)出來。她的寫作到底跨越了語詞和靈魂的限制，還是鉆進(jìn)精神現(xiàn)象學(xué)的牛角尖，這就有待歷史回答。

雷平陽的《鄉(xiāng)村案件》以片斷的形式對鄉(xiāng)土中國的殘忍生活進(jìn)行極端性的書寫。鄉(xiāng)土中國溫情脈脈的人倫風(fēng)情，在這里呈現(xiàn)為簡明扼要的兇殺。令人驚異的當(dāng)然并不僅僅是對人性之惡的揭露，而是雷平陽對惡進(jìn)行風(fēng)景描寫般的筆調(diào)。惡或兇殺就像鄉(xiāng)村的自然景觀一樣，隨處可見，隨時都可以發(fā)生，沒有充分的緣由，它們就像地里長出的一些莊稼。因而，雷平陽的敘述就像是描寫自然風(fēng)景一樣，隨意，輕松自如，不動聲色。雷平陽對這些兇殺行為的因果解釋不感興趣，也無需反省其內(nèi)在本質(zhì)，他的興趣在于對惡的敘述方式：在非常充分的描寫性組織里，惡自然呈現(xiàn)。惡不是一個故事情節(jié)中的事件，只是一種要素?！多l(xiāng)村案件》一直在揭露村民進(jìn)行的游戲：毀尸/暴露的不斷置換的游戲。兇手總是想消除罪證，但總是弄巧成拙。這種置換游戲充滿鄉(xiāng)村自由主義氣息，那些人體的消失和出現(xiàn)都具有不可逾越的個性。罪惡因為過于愚昧而減輕了令人震驚的程度。而其中富有表現(xiàn)力的語詞似乎在生動展現(xiàn)鄉(xiāng)土中國最具有“后悲劇”色彩的場景。人們可能會指責(zé)雷平陽過于冷漠地敘述了鄉(xiāng)土的不幸側(cè)面，但也不得不對他的后自然主義筆法表示極大的欽佩。余華當(dāng)年在《河邊的錯誤》、《難逃劫數(shù)》和《世事如煙》里曾做過類似的表現(xiàn)，但在余華那里，那些殘酷性的事件是小說敘事中的一個核心事件，它起結(jié)構(gòu)性的推導(dǎo)作用，在大多數(shù)情形下，余華的這類小說還是偏向于對人在某種特殊境遇中的反應(yīng)方式加以關(guān)注。而在雷平陽這里，兇惡是無處不在的要素和場景，是非主體化的動作和結(jié)果，它們是被敘述不斷利用的原材料。能把罪惡殘酷的事實寫得生意盎然，如果不是當(dāng)代小說黔驢技窮，那就是它獲得前所未有的解脫。

魯西西的《明天見》作為一首詩而言，無疑寫得相當(dāng)機(jī)智而靈巧，對語詞的運用也表現(xiàn)出對詩歌時尚的準(zhǔn)確把握(語詞寫作的時尚)。簡潔與靈巧的轉(zhuǎn)折相當(dāng)優(yōu)雅地切近當(dāng)代生活的物質(zhì)主義表象及內(nèi)部結(jié)構(gòu)，戲謔與語詞的雜耍充分顯示了作者的才情。但作為凸凹文本，并不能看出它所具有的凸凹之處。事實上，在近十年的中國新詩實驗中，詩歌的所有凸凹方式和凸凹部分已經(jīng)被發(fā)揮到極致，它已經(jīng)沒有形式方面的潛力可挖掘，也不需要形式方面的實驗。對于詩歌而言，凸凹的不過是語詞或思想。詩性地思考這個時代的存在本身可能就是荒謬的，詩人何為?除了把這個時代加以荒誕化之外，詩必然無法接近這個時代。

“凸凹文本”在某種意義上還是拒絕與現(xiàn)實發(fā)生直接關(guān)聯(lián)的寫作實驗，依靠語詞和文本的力量，把文學(xué)拉到一個超現(xiàn)實的精神空間。龐培的《旅館》(《大家》，1999，2)已經(jīng)很難界定它的文體屬性，它可能屬于長篇散文或雜感之類的敘述文體。《旅館》把一些經(jīng)典作家關(guān)于“旅館”的描寫或論述加入文本敘述中，在文本間性中獲取文本的敞開空間。龐培的散文一直就寫得很有個性，思想機(jī)智，想象怪異，特別擅于在物理世界創(chuàng)造精神現(xiàn)象學(xué)的空間。這部關(guān)于“旅館”的文本，在顯示作者廣泛的閱讀面與怪誕的想象力的同時，對人類與環(huán)境的交往關(guān)系，進(jìn)行了卓越的探討，那些喋喋不休的胡思亂想，無疑充滿了睿智和生動的趣味。

李洱的《遺忘》(《大家》，1999，4)是一則出色的“凸凹文本”。當(dāng)然，試圖闡釋《遺忘》的主題，或者說搞清楚它在說什么，顯然是一件吃力不討好的事情。也許它就是一次純粹的文本實驗，運用轉(zhuǎn)換的技巧，看看人物和主題，特別那些不可逾越的人倫道德概念，是否可能任意轉(zhuǎn)換和顛覆?！哆z忘》以考證遠(yuǎn)古神話傳說為敘事軸心，運用靈魂轉(zhuǎn)世這項敘事策略，把遠(yuǎn)古傳說與現(xiàn)代生活嫁接起來，從而對人類起源的神話進(jìn)行顛覆或解魅(disenchantment)，對當(dāng)代人生活的虛妄性，進(jìn)行過分的揭露。在這里，由于靈魂轉(zhuǎn)世充當(dāng)主導(dǎo)的敘事策略，這些人物實際都符號化了，他們在古典傳說和現(xiàn)代生活中隨意往來。大量圖片和其他非敘述文字滲透進(jìn)文本，使小說的敘述不再按照線性的因果模式，而是讓文本完全無拘束自由生長。人們處在歷史拼貼的場景中而獲得奇特的快慰。

《大家》作為一份有影響的文學(xué)刊物，它極力倡導(dǎo)的“凸凹文本”試驗會在一定程度上，一定時間內(nèi)影響當(dāng)代小說的美學(xué)選擇。其他刊物也開始出現(xiàn)類似作法，例如《作家》推出的“作家實驗室”和“后先鋒文本”等也有激進(jìn)的動作?！兑桓睋淇伺啤?車前子、李馮)登載于《作家》1999年第5期。這篇作品更難確定它的文體類別，它如果不是迄今為止最激進(jìn)的文體實驗，至少也是最胡鬧的印刷文字。孫甘露當(dāng)年的《信使之函》還可以在段落之內(nèi)理解，而這篇作品則是“不可讀”的文本。這則文本從解構(gòu)作者開始，作者首先就陷入疑難境地，署名車前子，還是李馮?在李馮后面出現(xiàn)(整理)字樣，可能是車前子口述，李馮整理，那么作者到底是誰?作者的存在已經(jīng)不重要，文本的存在甚至也不重要，只有書寫本身。這些雜亂的文字如果說有意義的話，那也只有一個意義，那就是顛覆所有的敘述法則，顛覆所有的可讀性和可闡釋性。

實際上，“凸凹文本”并不是一個單純的形式主義概念，作為一項矯枉過正的口號，“凸凹文本”具有它的必要性和迫切性，它反映了當(dāng)代中國文學(xué)急于擺脫目前疲軟狀態(tài)的愿望，以及急于制造熱點的努力。形式主義不可能支持文學(xué)持續(xù)發(fā)展，形式主義只是變革或轉(zhuǎn)折的一個必要的過渡，它同時也是新的思想和生活經(jīng)驗突然沖破舊有模式束縛的必然結(jié)果。形式/內(nèi)容這種二元對立可能就是理論設(shè)定的悖論，它也許就是一個脫離實際的極不準(zhǔn)確的隱喻。只要人們在談?wù)撔问?，它就在割裂有?nèi)容的形式，正如人們談?wù)撐膶W(xué)的內(nèi)容，它就在改變形式之內(nèi)的內(nèi)容，哪里是形式?哪些是內(nèi)容?這在文藝?yán)碚撝袕膩砭褪菦]有解決的問題。人們設(shè)想舊瓶裝新酒，或是形式的積極作用，這些都不過是理論玩弄的花招。然而，我們目前對文學(xué)的思考還不能完全擺脫現(xiàn)有的概念術(shù)語，我們還不得不在一系列自相矛盾的語境中建立新的闡釋模式。正如文學(xué)要突破也只能沿著現(xiàn)有的形式/內(nèi)容所約定的基本方向運行一樣。不管怎么說，“凸凹文本”作為一種口號，它可以對暫時失去文學(xué)作出一些新的舉動。就現(xiàn)有的“凸凹文本”而言，可以看出它在文體實驗方面，還是作出有效的探索：1文化的解放或錯位。“凸凹文本”努力突破文體界線，傳統(tǒng)的小說敘事所規(guī)定的人物、時間、情節(jié)等要素，在“凸凹文本”的探索中顯得更加自由靈活。小說敘述向散文、雜感或議論文方面發(fā)展。2敘述的散文化。小說敘述開始大量使用插入語，傳統(tǒng)小說敘述緊緊圍繞人物、環(huán)境與情節(jié)展開敘事，“凸凹文本”則無視人物與情節(jié)的邏輯發(fā)展，而更側(cè)重于抒發(fā)個人的感受，隨時打斷故事自然進(jìn)程，引入其他的相關(guān)或不相關(guān)議論。這些插入語占據(jù)敘述的主體部分，甚至構(gòu)成小說敘事的主要審美趣味。3人物的符號化。人物不再是一個“豐富完滿的性格整體”，人物不過是一個符號，一個隨意改變存在本質(zhì)的角色。4主題的消失或隨感化。打破完整的歷史敘事，也就打破了建構(gòu)意識形態(tài)共同想象關(guān)系的沖動，小說不再提供人類的終極關(guān)懷一類的宏大思想，而是喋喋不休地表達(dá)個人的暫時感受，隨感式的小思想構(gòu)成這類文本隨處跳躍的思想要素。5乖戾的審美趣味。由于宏大的敘事的解體，小說敘事不再能在巨大的精神關(guān)懷方面，起到悲劇性的震驚效果，同時當(dāng)代散文的四處彌漫，那些優(yōu)雅一類的美學(xué)趣味也被散文占盡，“凸凹文本”既然要表現(xiàn)它不同的美學(xué)追求，它在審美趣味方面必然偏向于乖戾。這與“凸凹文本”不得不與荒誕派戲劇殊途同歸有關(guān)。

結(jié)語：當(dāng)代多元符號秩序建構(gòu)的可能性

90年代“異類”文化浮出歷史地表，從主體方面來說，當(dāng)然是一代青年作家廣泛接受了西方現(xiàn)代主義文學(xué)觀念，他們力圖以個人的方式展開文學(xué)實踐。從客觀的歷史情勢來說，意識形態(tài)的總體性制度不再以強(qiáng)加的方式展開實踐，給現(xiàn)代主義式的個人立場留下了必要的空間。從思想層面來說，歷史的終結(jié)或意識形態(tài)的式微，思想文化的整合實際愈加困難，思想的多元化趨勢，也使原有統(tǒng)一性的宏大敘事難以作為文學(xué)共同體的基礎(chǔ)。說到底，“異類”這種說法既是有限的，也是相對的和比喻性的。例如，在思想嚴(yán)酷禁錮的文革時期，絕不可能有異類的聲音存在。沒有異類存在的文化是不可想象的文化，那一定是自我窒息的文化。作為一種反諷性的意義，“異類”永遠(yuǎn)是作為“正統(tǒng)”(或主導(dǎo)文化)開放性的證明而存在。正如“異類”有理由攻擊主導(dǎo)文化一樣，正統(tǒng)(當(dāng)然是真正有幽默感的“正統(tǒng)”)也可以輕視“異類”的存在而顯示自身的開放性和包容性。事實上，進(jìn)入90年代，由于以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心，以及全球化的全面滲透，中國的社會主義文化正面臨重建的時機(jī)。當(dāng)然，機(jī)制可以依靠它既定的模式動作，但冷戰(zhàn)時期建立的一整套話語體系，則有必要加以調(diào)整。90年代的文化的市場化趨勢，也給民間文化以及“異類”文化提供了必要的空間。90年代的主導(dǎo)文化也呈現(xiàn)出與民間文化、大眾文化合流的部分特征，特別是在大眾文化方面，主導(dǎo)文化實踐不得不借助大眾文化的敘事方式和話語來表達(dá)它的思想，這本身說明主導(dǎo)文化通過向新型的文化借用表意策略，主導(dǎo)文化本身的表意系統(tǒng)也必然發(fā)生某種變化。例如，在經(jīng)濟(jì)學(xué)領(lǐng)域，主流/邊緣；前衛(wèi)/保守；它們之間的觀點可能存在某種程度的分歧和差異，但它們使用的術(shù)語和概念、論述方式和理論資源，都沒有過多的差異。在人文學(xué)科和文化方面，主導(dǎo)文化與邊緣文化或前衛(wèi)文化存在著表意系統(tǒng)的巨大差異，其思想資源相差半個多世紀(jì)。因此，這些“異類”文化之所以被指認(rèn)為異類，不是因為它們有多么激進(jìn)、尖銳或奇特，主要是因為主導(dǎo)文化的表意系統(tǒng)和思想資源缺乏必要的符號創(chuàng)新。在某種意義上，異類文化的存在，異類被允許存在，它可能給主導(dǎo)文化重建表意策略和多元的符號體系提供了有用的資源。

事實上，當(dāng)代異類