芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》觀后感

在鑒賞課上，我們有幸觀看了芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》的一部分，后來回寢室在網(wǎng)上查閱了些資料，發(fā)現(xiàn)很多專業(yè)人士對這臺大型芭蕾舞劇褒貶不一，爭論的最大點(diǎn)是它的“壓抑”。有人曰很喜歡這種大悲，表達(dá)了編者高度的人文主義精神和終極關(guān)心精神，他借用古希臘哲學(xué)家亞里士多德的話“感受悲劇讓你感到崇高，產(chǎn)生憐憫，產(chǎn)生恐懼，凈化你的心靈”認(rèn)為這種壓抑與大悲凈化了他的心靈，也有觀者認(rèn)為這從頭到尾的壓抑使人心情不悅，而且整部舞劇的結(jié)構(gòu)都遭到破壞，因?yàn)樗囆g(shù)形式追求的是鋪墊與比較，然后這部舞劇沒有任何輕松歡慶的場面，讓人覺得冗長難耐。我作為一名芭蕾舞學(xué)的門外漢，對于《大》是無法太深刻地感觀和評價(jià)的，只能在它的外部形式中挖掘出一點(diǎn)我自己的感受。經(jīng)過三年多的演出與修改，芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》再度高掛京城舞臺。在“大紅燈籠”高掛的舞臺上，我們看到芭蕾舞劇特有的表達(dá)方式使原著《妻妾成群》的表達(dá)焦點(diǎn)得到遷移并使其主題得到升華，我們看到“不懂”舞蹈的張藝謀有效地開掘了舞劇藝術(shù)的視覺感知意味，我們還看到創(chuàng)作者們“既是芭蕾的又是民族的”藝術(shù)理想隨著“大紅燈籠”的高掛而高揚(yáng)…….芭蕾是一種形式感很強(qiáng)的舞臺表演藝術(shù)芭蕾是一種形式感很強(qiáng)的舞臺表演藝術(shù)。即使不特別熟悉這一藝術(shù)樣式的觀眾，也知道它是“足尖上的舞蹈”，知道它那挺拔、修長的“Arabesque"，知道它那“天鵝般”靜穆與典雅的舞風(fēng)。事實(shí)上，“形式感”很強(qiáng)的芭蕾，積淀的是包括基督精神、哥特式審美和紳士風(fēng)度等在內(nèi)的西方文化精神。根據(jù)文化傳播學(xué)的原理，某一文化形態(tài)在播遷異域后，反倒比其原生地的母體更固守形態(tài)的原發(fā)性和純粹性。盡管芭蕾的形式在中國大眾的接受境遇中已與原有的文化精神相剝離，但要在這種抽象的幾何形態(tài)中注人中國文化精神也并非易事。更何況“大紅燈籠”所面對的是《妻妾成群》這樣的文化舊俗和社會陋習(xí)。張藝謀高掛芭蕾“大紅燈籠”的初衷，可能是燈籠的象征、京劇的意味以及傳統(tǒng)中國的文化色彩，但他不能不首先對原著的表達(dá)焦點(diǎn)及焦點(diǎn)人物作顛覆性的處理，否則他將被芭蕾的“形式感”所顛覆。非?？粗亍靶问健痹谒囆g(shù)表現(xiàn)中的重要作用的張藝謀，不可能置芭蕾藝術(shù)的“形式感”不顧而為所欲為。.按照舞劇表達(dá)的特性升華原著的主題據(jù)稱芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》改編自張藝謀的同名電影，但張藝謀的電影則是改編自蘇童不同名的小說《妻妾成群》。我并不認(rèn)為張藝謀電影的選材是迎合西方世界期待的中國“民族性”，從小說《妻妾成群》更名為電影《大紅燈籠高高掛》來看，毋寧說是張藝謀更看重選材中“鏡頭語言”的藝術(shù)張力及其文化內(nèi)涵。將《妻妾成群》的直描隱匿在“大紅燈籠”的暗喻之后，是電影表達(dá)中“鏡頭語言”的特性所決定的；電影無需改變原著的表達(dá)焦點(diǎn)和焦點(diǎn)人物，因?yàn)樵凇按蠹t燈籠”高掛的鏡頭下，仍然是老爺?shù)拿呋ㄋ蘖推捩臓庯L(fēng)吃醋。但顯然，芭蕾“形式感”所決定的“舞劇表達(dá)”拒絕老爺成為“男首席”。這一方面是由于芭蕾“男首席”體態(tài)語言的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)拒絕“老爺”的委瑣和陰毒，另一方面也是由于老爺“成群的妻妾”使“女首席”難以抉擇。于是，芭蕾舞劇“大紅燈籠”將“男首席”聚集于那位與三太太“偷情”的戲班武生，三太太也就順理成章地成了“女首席”；又于是，男、女首席的“偷情”事件沿著自身的表達(dá)邏輯展開，它不是“妻妾成群”中的“世態(tài)百象”，而是其原有的“純情”之戀的“一以貫之”。于是，芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》表達(dá)的主線，表達(dá)為三太太的與其戀人--戲班武生的四段雙人舞：序幕中三太太被迫出嫁時(shí)憶及舊時(shí)戀人的“純情”雙人舞；三幕中戲班武生唱堂會時(shí)相逢三太太的“傾情”雙人舞；三幕中三太太不顧家法、以身相許舊時(shí)戀人的“偷情”雙人舞；尾聲中戲班武生與三太太被老爺杖刑奪去年輕生命的“殉情”雙人舞。在我看來，舞劇的表達(dá)特性首先表達(dá)為按男、女首席舞者的命運(yùn)來設(shè)定情節(jié)，盡管“大紅燈籠”還不可能完全擺脫原著情節(jié)的構(gòu)成框架，但原著的情節(jié)框架已拉開成背景，原著的主題也由于焦點(diǎn)人物的轉(zhuǎn)換而得以升華。值得注意的是，在這種表達(dá)特性的觀照下，二太太從告密以邀寵到點(diǎn)燈而遭難的線索難免給人以枝蔓橫生之感。.追求“既是芭蕾的又是民族的”舞蹈形式表現(xiàn)以三太太和戲班武生為焦點(diǎn)人物的舞劇表達(dá)，是芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》區(qū)別于同名電影的一個(gè)根本差異。但作為“芭蕾”的舞劇表達(dá)，張藝謀“鏡頭語言”觀照中的“體態(tài)語言”，還有個(gè)如何“既是芭蕾的又是民族的”問題。本來，芭蕾藝術(shù)的“體態(tài)語言”在刻畫中華民族的人物性格時(shí)就有個(gè)變通和調(diào)適的問題，而急于讓觀眾、尤其是讓西方觀眾通過一出“芭蕾”進(jìn)入“中國文化”的張藝謀似乎只是著眼于京劇、麻將、照壁、燈籠等事物的“鏡頭語言”處置。因此，芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》的修改，我以為“講清故事”“刻畫人物內(nèi)心世界”都不是最根本的問題，最根本的問題在于“大紅燈籠”首先必須在舞劇本體的表現(xiàn)手段--“體態(tài)語言上成為一出真正的“芭蕾”；而這一根本問題的解決，又有一個(gè)重要的前提，即依據(jù)舞劇、特別是芭蕾舞劇的表達(dá)特性來結(jié)構(gòu)戲劇性格并展開戲劇沖突。經(jīng)過修改的“大紅燈籠”在強(qiáng)化芭蕾本體的“體態(tài)語言”上有長足的進(jìn)展：一是圍繞著男、女首席舞者的命運(yùn)揭示，通過四段雙人舞建構(gòu)了舞劇的結(jié)構(gòu)骨架；二是將民族文化與民俗風(fēng)情的呈現(xiàn)，滲透在芭蕾藝術(shù)的舞步與舞徑之中；三是盡可能地把日常生活動態(tài)的舞臺再現(xiàn)，納入芭蕾藝術(shù)“體態(tài)語言”的審美范式之中。盡管舞劇中還存在“為芭蕾而芭蕾”的舞段展示、存在以“鏡頭語言”替代“體態(tài)語言”的狀況，但“大紅燈籠”在“既是芭蕾的又是民族的”舞蹈形式表現(xiàn)上有了較大的跨越。.關(guān)于服裝服裝不該請法國人設(shè)計(jì)。中國的該穿什么衣服中國人自己知道，穿旗袍跳舞一支支大腿露在外面很難看，而且只好設(shè)計(jì)很多一支腿側(cè)踢